Содержание к диссертации
Введение
Глава первая. «Шум и ярость»: враждебная вселенная 18
I. Монолог Бенджи 19
1.1. «Время Кэдди» 20
1.2. Вселенная Бенджи 23
1.3. Кэдди; утрата 39
II. Монолог Квентина 43
11.1. «Игры со временем» 47
11.2. «Теневое пространство» 51
III. Монолог Джейсона 56
IV. Четвертая часть: «наиглубиннейшая суть» 65
Глава вторая. «Когда я умирала»: утраченное и сохраненное равновесие 77
I. Адди - точка отсчета 79
II. Кора и Уитфилд: торжество Слова 83
III. Старшие Ёандрены: устойчивое равновесие 87
III.І.Анс 87
III.2. Кеш 91
IV. Нарушенное равновесие 93
ІУ.І.Джул 94
IV.2. Вардаман 95
1V.3. ДьюиДэлл 102
V. Дарл: одержимость другими 111
VI. «Свидетели» 119
Глава третья. «Свет в августе»: бегство из замкнутого мира 126
I. Лина Гроув. «Открытый» мир дороги 127
II. «Замкнутый» мир 131
II.1. «Непогрешимые» 131
II.2. «Падение дома Берденов» 136
III. «Бегство» 141
III.1. Байрон Банч. «Грехопадение» 141
III.2. Джо Кристмас: между двух миров 145
III.3. Гейл Хайтауэр. «Воскресение» 153
Заключение 160
Библиография 166
Введение к работе
Романы Уильяма Фолкнера (William С. Faulkner, 1897-1962), написанные в конце 1920-х - 1930-е годы, уже в течение нескольких десятилетий остаются в центре внимания американского и европейского литературоведения. Изучение времени и пространства - устойчивая тема фолкнероведения, тем более что именно разработке образа времени в самых разных его аспектах (идейном, композиционном, синтаксическом) этот американский писатель не в последнюю очередь обязан своей славой классика литературы XX века. В нашей диссертации предпринята попытка по-новому осознать связь хронотопа и образа героя (другой важнейшей составляющей художественного мира Фолкнера).
Предмет исследования - романы «Шум и ярость» (The Sound and the Fury, 1929, пер. 1973), «Когда я умирала» (As I Lay Dying, 1930, пер. 1990) и «Свет в августе» (Light in August, 1932, пер. 1974). Все они были созданы в конце 1920-х -начале 1930-х годов, период, который по праву считается самым ярким в творчестве У.Фолкнера. Однако названные произведения принадлежат к различным творческим циклам - как в плане поэтики, так и по своему идейно-тематическому содержанию. Произведения первого цикла (к которым относятся романы «Шум и ярость», «Когда я умирала», «Авессалом, Авессалом!», новелла «Медведь») - «весьма сложные по технике повествования романы», посвященные «загадке истории и - шире - времени... Пытаясь если не разгадать ее, то хотя бы составить примерное представление о тех запутанных законах крови, почвы, бессознательной памяти, которые в силу некоего рокового предопределения продолжают влиять на настоящее, фолкнеровские южане первой трети XX века не только не освобождаются от наваждения прошлого, но чаще всего оказываются его жертвами» , Во второй группе (куда входит «Свет в августе») «проблема южного "преступления и наказания" предстает преимущественно в расовом и натурфилософском аспекте»2, а поэтика уже не так сложна. Отметим различия в повествовательной технике выбранных для анализа произведений: «Шум и ярость» - три «монолога» героев, выполненные в технике «потока сознания», и заключительная «безличная», «авторская» часть; «Когда я умирала» - пятьдесят
1 Толмачев В.М. «Великий американский роман» и творчество У.Фолкнера // Зарубежная литература XX
века / Под ред. В.М.Толмачева. - М.; 2003, - С, 308.
2 Там же.
девять монологов пятнадцати персонажей - семи членов семейства Бандренов и восьми «наблюдателей»; «Свет в августе» - повествование от третьего лица с обилием прямой и несобственно-прямой речи героев. Таким образом, избрав для анализа три указанных романа, мы предполагаем исследовать пространственно-временные отношения в двух разных типах фолкнеровских текстов.
Большое значение для методологии исследования имеют работы М.М.Бахтина, Ю.М.Лотмана, представителей англо-американской «новой критики», русских формалистов, московской семиотической школы.
Понятие «хронотоп», используемое нами, понимается а духе М.М.Бахтина -как «слияние пространственных и временных примет в осмысленном и конкретном целом»3: «Время здесь сгущается, уплотняется, становится художественно-зримым; пространство же интенсифицируется, втягивается в движение времени, сюжета, истории. Приметы времени раскрываются в пространстве, и пространство осмысливается и измеряется временем»4. Однако, выходя за рамки концепции М.М.Бахтина, мы подразумеваем под хронотопом не жанровую характеристику, а прежде всего индивидуально-психологическую пространственно-временную модель. Выдвигая на первый план понятие пространственно-временной модели, мы опираемся на работы Ю.М.Лотмана о специфике художественного пространства. По мнению крупнейшего российского филолога, «уже на уровне сверхтекстового, чисто идеологического моделирования язык пространственных отношений оказывается одним из основных средств осмысления действительности»; «самые общие социальные, религиозные, политические, нравственные модели мира, при помощи которых человек на разных этапах своей духовной истории осмысляет окружающую жизнь, оказываются неизменно наделенными пространственными характеристиками» . Нужно оговориться, что в концепции Ю.М.Лотмана пространство зачастую выступает также «удобным художественным языком для моделирования темпоральных категорий» . Важны для нас и специфические характеристики, присущие тем или иным пространственным моделям, которые описывает Ю.М. Лотман., - понятия «дорога»
3 Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе// Бахтин М.М. Эпос и роман. -СПб., 2000. - С. Ш. А Там же.
5 Лотман Ю.М. Структура художественного текста // Лотман Ю.М. Об искусстве. - СПб., 2005. - С. 212, й Лотман Ю.М. Художественное пространство в npo:se Гоголя // Лотман Ю.М. О русской литературе. -СПб., 1997.-С. 623.
и «граница», противопоставление «верха» и «низа», «замкнутого» и «открытого» пространства. При описании «примитивных)) пространственно-временных моделей (Бенджи Компсон, Вардаман Бандрен, Лина Гроув) мы основываемся на работах о мифе Э.Кассирера, М.Элиаде, Е.М.Мелетинского., В.Н.Топорова и др.
Ценные методологические посылки почерпнуты нами в работах представителей англо-американской «новой критики» и русской формальной школы (К.Брукс, Р.П.Уоррен, А.Тейт, В.Б.Шкловский, Б.М.Эйхенбаум и др.). Нам близок неокритический подход, в рамках которого структура текста рассматривается как «единый комплекс текстовых элементов - лингвистических, риторических, семантических, философских и психологических» . Мы рассматриваем отражение этой структуры в системе, которую составляют пространственно-временные модели героев, находящиеся в определенных отношениях друг с другом. Анализ пространственно-временные моделей фолкнеровских персонажей позволяет не только выявить особенности того или иного типа сознания, но и глубже проникнуть в проблематику произведения.
Итак, главные цели дайной работы можно сформулировать следующим образом:
- определить психологические основы отношения ко времени и пространству
конкретных персонажей в романах У.Фолкнера «Шум и ярость», «Когда я
умирала» и «Свет в августе»;
построить индивидуальные или групповые пространственно-временные «модели» персонажей;
описать отношения между моделями разных персонажей внутри общей системы каждого произведения.
Подробнее остановимся на подходах к творчеству У.Фолкнера, сложившихся в западном и отечественном литературоведении, и, в частности, на том, как исследователи осмысляют проблему времени и пространства в произведениях американского писателя.
Фолкнер в американском литературоведении. В истории критического осмысления фолкнеровского наследия можно выделить несколько периодов. В 1960-е - начале 1970-х: годов в американском фолкиероведении преобладают
7 Leitch V.B. American Literaiy Criticism from the 30s to the 80s. - N.Y., 1988. - P. 31.
биографические, текстологические и социологические исследования (Дж.Блотнер, Дж.Б.Меривезер, М.Каули, И.Хау, О.Викери, Ю.Волпе и др.), а также работы неокритической направленности, лучшие из которых, на наш взгляд, принадлежат К.Бруксу . В конце 1960-х годов появляются культурно-исторические и мифокритические исследования (М.Миллгейт, Р.Адамс). В 1970 - 1980-е годы на первый план выдвигаются постструктуралистский и психоаналитический подходы (Дж.Ирвинг, К.Коллинз, ДМинтер, ЛСимпсон, Х.Р.Кинг, А.Блайкастен и др.). В конце 1980-х - 1990-е годы актуальными становятся исследования, помещающие творчество Фолкнера в контекст массовой культуры (Дж.Сенсибар, Дж.Мэтьюз), феминистская критика (Э.Г.Джонс). Большое внимание уделяется также проблеме расы (Ф.М.Вайнстайн, Д.Фаулер, Дж.Б.Виттенберг, Ч.Лестер), которая зачастую изучается в комплексе с тендерной проблематикой (К.М.Эидрюз, Л.К.Барнетт). Высок интерес к судьбе американского Юга в творчестве Фолкнера (ПНиколайсен, А.Е.Элмор и др.).
Пространственно-временные отношения в произведениях американского писателя привлекали внимание исследователей на протяжении всей, более чем полувековой, истории фолкнероведения. Один из вшкнейших аспектов художественного времени в романах Фолкнера - соотношение «времени повествования» и «рассказываемого времени»9, или, в терминологии Ж.Женнета, «темп» повествования. Этот аспект затрагивается не только в текстологических исследованиях или работах, специально посвященных особенностям «потока сознания» фолкнеровских персонажей (Ю.Волпе, Л.М.Сесил, Э.Р.Хантер, Дж.В.Рид и др.)". Большинство исследователей творчества Фолкнера этой темы так или иначе касаются (тем более, если речь идет о таких сложных в плане
8 Brooks С. William Faulkner: The Yoknapatawpha Country, - Baton Rouge (La.), 1963; Brooks С The Hidden God: Studies in Hemingway, Faulkner, Yeats, Eliot and Warren. - New Haven (Conn.), 1963; Brooks С William Faulkner: Toward Yoknapatawpha and Beyond. - Baton Rouge (La.), 1978. э См.: Muller G. Eraihlzeit und erzahlte Zeil II Morphologisclie Poelik. - Tubingen, 1968. i0 «Под темпом понимается отношение между некоторой мерой времени и некоторой мерой пространства... Темп повествовании определяется отношением между временной длительностью истории, намеряемой в секундах, минутах, часах, днях, месяцах и годах, и пространственной длиной -длиной текста, измеряемой в строках или страницах». (Женнет Ж. Фигуры-Ш (Временная длительность) // Женетт Ж. Работы по поэтике: Т. 1-2 / Пер. с франц. - М, 1998. - Т,2, - С. 118). 11 Volpe E.L. Clironology and Scene in Benjy's and Quentin's Sections of "The Sound and the Fury" II Twentieth Century Interpretations of "Tlie Sound and the Fory": A Collection of Critical Essays / Ed, by MI-LCowan. - Englewood Cliffs (N.J.), 1968; Cecil L.M. A Rhetoric for Benjy II W. Faulkner's "The Sound and the Fury": A Critical Casebook I Ed. by A. Bleikasten. - N.Y., 1982; Hunler E.R. William Faulkner: Narrative Practice and Prose Style - Washington, D.C., 1973; Reed J.W, Faulkner's Narrative, - New Haven (Conn.), 1973.
повествовательной структуры романах, как «Шум и ярость» или «Когда я умирала»).
Другое направление в изучении пространственно-временных отношений представляет собой анализ общего «йокнапатофского» хронотопа фолкнеровской «саги». Главную роль здесь играет история американского Юга, порождающая «южный» тип сознания, специфическую «южную мораль». М.Каули в предисловии и «Карманному Фолкнеру» (The Portable Faulkner, 1946) и других статьях называет йокнанатофский цикл повествованием о крушении Юга; с его точки зрения, Компсоны и Сарторисы не могут вынести «бремени сознания» и терпят поражение в конфликте с «новым Югом»- При этом Каули считает, что в произведениях Фолкнера специфическая «южная» проблематика обретает общечеловеческое и общемировое звучание. Дж.М.О'Доннелл в работе «Мифология Фолкнера» (Faulkner's Mythology, 1939) также рассматривает южную социально-экономическую и этическую традицию и приходит к выводу, что центральный фолкнеровский миф порождается конфликтом традиционализма и антитрадиционализма. В 1990-е годы начинается новый всплеск интереса к творчеству Фолкнера в контексте южной культуры; появляются новые исследования, посвященные этой проблеме: А.Е.Элмор «Фолкнер об аграрном Юге: Бесплодная земля или земля обетованная?» (Faulkner on the Agrarian South: Waste Land or Promised Land?, 1991); ПНиколайсен «"Безмолвные речи темной земли": Фолкнер и "родная почва"» ("The Dark Land Talking the Voiceless Speech": Faulkner and "Native Soil", 1992), Р.Х.Кинг, «Фолкнер и южная история» (Faulkner and the Southern History, 1993) и др. Об особом течении «южного» времени пишет В.В.Дейвис в работе «Остановившиеся часы Уильяма Фолкнера: Время в Йокнапатофе» (Faulkner's Stopped Clock: Time in Yoknapatawpha County, 1997). Г.Гаттинг ищет основу йокнапатофского хронотопа в географии и истории «глубокого Юга», творчески переосмысленных Фолкнером: чтобы создать Иокнапатофу, нужно было «привести в гармонию авторское восприятие южной среды и авторскую концепцию универсально значимого повествовательного пространства».'2
12 Gutting G. Yoknapatawpha: Hie Function of Geographical and Historical Facts in William Faulkner's Fictional Picture of the Deep Soutli II Trierer Studien zur Lileratur. - Frankfurt am Main, 1992. - Bd.23. - S. 11.
Наиболее актуальным в рамках нашей темы представляется подход, осмысляющий пространство и время в романах Фолкнера в тесной связи с психологией героя. Одним из первых обратил внимание на особую значимость времени для понимания персонажей Фолкнера Ж.-П. Сартр, В статье «О романе "Шум и ярость": Время у Фолкнера» (On "The Sound and the Fury"; Time in the Work of Faulkner, 1939) он предположил, что причина несчастий большинства героев (в качестве примера Сартр рассматривает Квентина Компсона, хотя упоминает и Джо Кристмаса) кроется в невозможности отречься от времени, от прошлого: «Настоящее в основе своей катастрофично. Событие надвигается на нас, как вор, огромное и невероятное, - надвигается и сразу исчезает. Впереди, за пределами этого настоящего нет ничего, поскольку будущего не существует... Прошлое обретает свойства сверхреальности; его очертания четки, ясны и неизменны. Настоящее, безымянное и текучее, беспомощно перед ним... Настоящего нет, оно в становлении. Все было...» 13 Герои Фолкнера и других авторов XX века - Дос Пассоса, Джойса, Пруста, Жида, Вирджинии Вулф -помещены в мир без будущего, считаег Сартр. В этом трагедия современного человека, для которого «будущее закрыто» 4, в то время как «человек - не сумма того, что он есть, но вся полнота того, чем он пока не стал, или того, чем он может быть»15. Героя Фолкнера Сартр помещает в контекст собственной философской системы - в этом обстоятельстве заключаются как сильные стороны, так и недостатки его подхода. Тем не менее, начало изучению психологического времени у Фолкнера положил именно он.
Ниже мы рассмотрим, как в американских (и некоторых доступных нам европейских) критических работах рассматривался психологический аспект пространственно-временных отношений в трех романах Фолкнера, выбранных нами для анализа. Романы расположены не по хронологии, а по тому, насколько глубоко разработана проблема (от «Шума и ярости» до «Когда я умирала»). К сожалению, наш критический обзор не может претендовать на полноту. Во-первых, Фолкнер остается одним из самых исследуемых американских авторов, и масса работ, посвященных его творчеству, на сегодняшний день настолько велика, что
п Sartre J.-P. Time in the Work of Faulkner / TransLby A,Michclson II Faulkner W. The Sound and the Fury: An Authoritative Text, Backgrounds and Context, Criticism / Ed. by D.Minter. - N.Y., 1987, - P. 254,255. "ibid.-P. 257. 15 Ibid.-P. 259.
просто не поддается изучению в полном объеме. Во-вторых, большинство зарубежных статей и монографий последних лет в России недоступны, поэтому с названиями некоторых работ нам удалось ознакомиться только по электронным каталогам ведущих западных библиотек.
«Шум и ярость». В критической литературе, посвященной «Шуму и ярости», можно выделить несколько основных направлений анализа пространственно-временных отношений. Это концепция «тяжбы со временем», противопоставление статики и динамики, мифологический и фрейдистский подходы и некоторые другие. Впрочем, это деление нечетко: даже в рамках одного исследования концепции зачастую пересекаются и дополняют друг друга.
В числе исследователей, близких первой из названных концепций, -О.Викери, Ж.Пуйон, К.Брукс, К.Раби, А.Блайкастен и другие. Ж.Пуйон развивает идею Сартра: прошлое абсолютно, оно как будто находится «над временем» ] и сопутствует каждому мгновению настоящего; цель героя - выжить в этом мире, противопоставить что-то времени-року, О.Викери в своей монографии «Романы У.Фолкнера: Критическая интерпретация» (The Novels of William Faulkner: A Critical Interpretation, J 959) рассматривает повествовательные части братьев Компсонов как различные формы противостояния времени, каждая из которых приводит к поражению. Для К.Брукса определяющим является «выбор» героем того или иного времени как базового: Бенджи - вечное настоящее, Квентин -прошлое, Джейсон - подготовка к будущему. А.Блайкастен считает, что братья Компсоны терпят «общее поражение»'7 в борьбе со временем. В первой части романа, воплощением «замкнутого времени» становится «строго ограниченное пространство»^, в котором Бенджи может перемещаться.
Второй подход часто выступает как дополнение и развитие первого. «Статичность» и «хрупкость» пространственно-временных моделей Компсонов критики отмечают достаточно часто. Д.Эсуэлл в исследовании, посвященном Джейсону, замечает, что младший из Компсонов не только сам внутренне статичен,
,GPouiJloji J. Time and Destiny in Faulkner //Faulkner: A Collection of Critical Essays / Ed. by R. P. Warren.-
Englewood Cliffs (NJ.X 1966. - P. 80.
17 Bleikasten A. The Most Splendid Failure: Faulkner's "The Sound and the Fury". - Bloomington (Ind.), 1976.
-P. 161.
lsIbid,-P.8ft
ио и воспринимает характер любого человека как «неизменно неподвижный и застывший»19; это обстоятельство сильно затрудняет существование Джейсона в меняющемся мире. Интересную модель предлагает Р. Адаме (Faulkner; Myth and Motion, )968), сочетающий в своем исследовании фрейдистский и мифологический подходы: женскую способность к движению и порождению он противопоставляет мужскому бесплодию и статике. «Каждый из братьев Компсонов... воплощает неподвижное препятствие для движения жизни» . Й.Хау прослеживает в романе постепенный переход от статичной модели, в которой главенствует прошлое (Бенджи), к отказу от прошлого (Джейсон) и «открытой» модели четвертой части. Подобная идея встречается и у О.Викери.
В рамках мифологического подхода можно выделить работы, посвященные связям образной структуры романа с греческой и иудео-христианской мифологией (Р.Адаме - мифы о Персефоне и Деметре, легенда о Граале, связь с мифологией у Т.С.Элиота; ЛСимпсон - анализ образа дерева и др.; Дж.Коффи - ветхозаветные аллюзии). Хронология событий часто сопоставляется с евангельской хронологией «страстей Христовых»; как известно, три дня из четырех, описанных в романе, принадлежат Страстной неделе (К.Коллинз, В.Бриловеки, Дж.Коффи, ДАндерсон). Г.Блёкер рассматривает персонажей «Шума и ярости» как мифологических героев, живущих в мифологическом времени, где нет ни прошлого, ни будущего; это «архаическое настоящее» , в котором все события существуют в нераздельной связи и любое человеческое действие откликается в судьбах окружающих.
В.Бриловеки, опираясь на Кассирера, выделяет и анализирует различные типы сознания: домифологическое (Бенджи), мифологическое (Квентин) и рационально-эмпирическое (Джейсон). В.Уодлингтон считает, что конфликт между временем и пространством лежит в основе непонимания, которое возникает между героями -различными «персонами» одного «лица».
Фрейдистский аспект присутствует у К.Раби (инцест рассматривается как выход за рамки времени), Л.Симпсона и других исследователей. Дж.Ирвин (Doubling and Incest / Repetition and Revenge: A Speculative Reading of Faulkner,
ls Aswell D. The Recollection of the Blood: Jason's Role in "The Sound and the Fury" 11 W. Faulkner's "The
Sound and the Fury": A Cniica! Casebook / Ed. by A. Bleikasten. - N.Y., 1982. -Р.П7.
!(' Ad;uns R.P. Faulkner: Myth and Motion. - Princeton (N J.), 1968. - P. 225.
21 Blocker G. William Faulkner // Faulkner: A Collection of Critical Essays / Ed. R.P.Warren, - Englewood
Cliffs (N.J.), 1966. -P. 126.
1975) рассматривает время и давление прошлого как основу двойничества. человек повторяет судьбу своего деда и вступает в противостояние с отцом.
«Свет в августе». В критике, посвященной «Свету в августе», спектр мнений также достаточно широк, и выделить здесь общие направления, пожалуй, еще труднее. Можно назвать структурный (В. Брило веки), мифокритический (М.Миллгейт, Р.Адаме) и фрейдистский (ЛФидлер) подходы, противопоставление динамики и статики, «мужского» и «женского)) хронотопов, изоляции человека и принадлежности к миру «общины» (К.Брукс) и т, п. Значительное внимание уделяется «кальвинистской» теме в романе (В.Шарр). В отличие от «Шума и ярости», при анализе «Света в августе» чаще рассматриваются пары: Кристмас -Лина (Лина Гроув почти всегда находится на одном из полюсов - настолько ее восприятие времени и пространства своеобразно), Лина - Джоанна Верден, Кристмас - Хайтауэр, Хайтауэр - Байрон и др. или отношения различных групп персонажей.
К.Брукс главным считает отношения героя, оторванного от людей, с «общиной». Соответственно, подчеркивается значимость места действия (маленький южный городок, в котором «община» еще может существовать) и опоры героя на прошлое, которая должна обеспечить и связь с будущим. По мысли Брукса, Джо Кристмас терпит поражение именно потому, что с прошлым он никак не связан.
Примечательно, что в критике, посвященной «Свету в августе», встречаются полностью противоречащие друг другу точки зрения. Так, Р. Чейз считает, что пространственное измерение в романе преобладает над временным, тем более что время не заботит никого из героев, кроме Хайтауэра, В то время как М.Миллгейт строит свою систему на озабоченности персонажей проблемой времени. Д.Эбел оценивает художественную реальность Фолкнера с позиций теории Бергсона и определяет время и пространство как динамичные, находящиеся в становлении и вечном движении. И прямо противоположную точку зрения высказывает А.Кейзин: для Лины движения и времени нет; вечно бежит от себя, но все-таки остается неподвижным Кристмас, а присутствие Преподобного Хайтауэра, прикованного к собственному прошлому, сообщает повествованию прямо-таки «мертвенную»
неподвижность. ЛФидлер принимает власть прошлого, но с фрейдистской точки зрения: психоэмоциональная травма, нанесенная Кристмасу в детстве (эпизод с диетсестрой: пятилетний ребенок случайно увидел приставания приютского врача к девушке)., накладывает отпечаток на его взрослую жизнь, разрушает нормальные отношения с женщинами.
Несколько исследователей (Э.Керр, Ф.Питави, Дж.Перри) обращают внимание на «готические» элементы «Света в августе», которые зачастую проявляются в структуре художественного пространства (например, обладающие особым притяжением «темные дома», в которых живут Джоанна Берден и приемный отец Кристмаса Макихерн). Плодотворным для оценки власти прошлого представляется биографический подход. Так, Р.Фэйдимен предполагает, что в трагедии Хайтауэра, родившегося «не в свое время» и «перескочившего через поколение»22, Фолкнер обращается к истории своей семьи. Д.Уайетт выдвигает проблему «нереализованной мести»23 и проводит параллели между предками Фолкнера и Берденами.
В.Бриловски рассматривает пространственный мир «Света в августе», опираясь на структурно-мифологическую схему Н.Фрая. Мифологический принцип используют при анализе также Р.Адаме и Дж_М.О'Доннелл; Дж.Лонгли сравнивает трагедию Джо Кристмаса, который пытается заново приспособиться к человеческому обществу и его времени, с трагедией Эдипа. В романе выявляются также библейские аллюзии и параллели (Ф.Хиршлайфер, Р.Адамс). В.Шарр рассматриваег «Свет в августе» как аллегорическое произведение с соответствующим «условным» хронотопом, близким библейскому.
«Когда я умирала». Психологический аспект пространственно-временных отношений в этом романе У.Фолкнера наименее исследован в критике. Наряду со сложной структурой романа и особенностями потока сознания фолкнеровских персонажей, исследователей привлекает прежде всего вопрос моральной оценки того, как ведуг себя Бандрены в выпавших им испытаниях. На этот счет существуют прямо противоположные мнения; А.Блайкастен называет
22 Padiman R.K. Faulkner's "Light in August": A Description and Interpretation of (he Revisions. -
Charlottesville (Virg.), 1975. - P. 97.
23 Wyatt D.M. Faulkner and the Burdens of the Past II Faulkner: New Perspectives / Ed.by R.H.Brodhead. -
Englewood Cliffs (N.J.), 1983. -P. 93.
сложившиеся подходы к оценке персонажей «гуманистическим» и «абсурдистским»24. Так, И.Хау, М.Бэкмен, Р.П.Уоррен, К.Брукс, Дж.М.О'Доннелл и другие подчеркивают героизм Бандренов, преодолевающих все мыслимые препятствия, чтобы выполнить обещание, данное Адци. Пространство в такой трактовке зачастую оценивается как вместилище испытаний на пути к цели; Дж.М.О'Доннелл видит в путешествии Бандренов прежде всего аллегорию и сравнивает его со средневековыми представлениями о муках души «на пути к искуплению».25
К «абусурдистам», по терминологии А.Блайкастена, можно отнести О.Викери, Э.Волпе, Р.Столлмена, К.Бединта, Э.Керр и большинство современных исследователей. На первый план выходит уже не героика, а эгоистические побуждения каждого из Бандренов. Эта точка зрения близка и нам. Семья все чаще рассматривается не как единое целое, а как совокупность замкнувшихся в собственном эгоизме людей, путешествие - не как героический акт на грани самопожертвования, а как «травестия погребального ритуала»26. Соответственно оцениваются пространственно-временные отношения и их связь с психологией героев. К.Бедиит пишет об изначальном, экзистенциальном одиночестве всех Бандренов, которое проявляется как в характере персонажей и их индивидуальном хронотопе, так и в повествовательной структуре романа. Зачастую противопоставляется разное восприятие погребального путешествия «персонажами слова» - Ане, Кора - и «персонажами дела» - Кеш, Джул (О.Викери, Ф.Уоткинс). Р.Столлмен, помимо отклонений в хронологии повествования, анализирует также пространственную символику романа (мост, река - водная стихия как порождающее начало).
Остановимся подробнее на монографии А.Блайкастена «"Когда я умирала" Фолкнера» (Faulkner's "As 1 Lay Dying", 1973), которая содержит глубокий анализ пространственно-временных отношений в романе. По мнению Блайкастена, место действия чрезвычайно важно для понимания одной из главных тем произведения -противостояния человека и природы. Вселенная, в которой существуют Бандрены,
24 Bleikasten A. Faulkner's "As I Lay Dying" / Tnmsl.by RXittle. - Bloomington (tad.), 1973. - P.147.
ь O'Donneli G.M. Faulkner's Mythology II William Faulkner; Three Decades of Criticism. - East Lansing
(Mich,), 1960.-P. 87.
26 Vickery O.W. The Dimensions of Consciousness: "As I Lay Dying" II William Faulkner; Three Decades of
Criticism. -EaslLansing (Mich), 1960. -P. 235.
- мир, готовый вернуться в состояние «первозданного хаоса» , текучий и непостоянный. Это «поток непрерывных изменений» , размывающий границы между предметами и событиями. Распад угрожает и внутреннему миру человека (как это видно на примере Дарла). Подобной точки зрения придерживается японский литературовед Р.Ямагучи, В своей книге «Художественное видение Фолкнера» (Faulkner's Artistic Vision: The Bizarre and the Terrible, 2004), одном из последних больших исследований, посвященных творчеству американского писателя, Ямагучи указывает на то, что мир, в котором существуют Баидрены, изначально враждебен человеку. Главные его характеристики - «жестокость и неопределенность»; его «природа... подвержена метаморфозам, перенасыщена» .
Еще одно важное наблюдение Блайкастена касается психологии восприятия времени и движения: в монологах фолкнеровских персонажей движение часто описывается как «застывшая» картина, грань между движением и неподвижностью парадоксальным образом стирается. «...Пространство и время обмениваются своими характеристиками; время становится пространством, пространство -временем, но не временем событий, а временным сгустком, как в воспоминании, зачарованным, как время сновидения, плавным и неподвижным...»30 На наш взгляд, монография А.Блайкастена остается одним из лучших исследований романа «Когда я умирала» и важна для осмысления психологии пространства и времени в других произведениях У.Фолкнера.
У.Фолкнер в отечественном литературоведении. Всплеск интереса к творчеству У.Фолкнера начался в нашей стране в 1970-е годы. Журнальная публикация «Шума и ярости» (1973) вызвала ряд откликов-рецензий (Т.Л.Мотылева, Р.Орлова, А.М.Зверев и др.). Вскоре начинают появляться работы отечественных литературоведов, посвященные творчеству Фолкнера. Следует назвать монографии Н.А.Анастасьева («Фолкнер: Очерк творчества», 1976; «Владелец Йокнапатофы (Уильям Фолкнер)», 1991), Б.Т.Грибанова («Фолкнер», 1976), АХСавуренок («Романы У.Фолкнера 1920 - 30 годов», 1979), А.Н.Николюкина («"Человек выстоит": Реализм Фолкнера», 1988), а также главы в книгах А.М.Зверева («Американский роман 20-х - 30-х годов», 1982; «Дворец на
27 Bleikasten A. Faulkner's "As і Lay Dying". - P. 108.
28 [bid.-P. 105.
29Yaniaguchi R. Faulkner's Artistic Vision: Tim Bizarre and Hie Terrible. - Madison (N.J.), 2004,-P. 135. M Bleikasten A. Faulkner's "As I Lay Dying". - P. 104.
острие иглы», 1989), Д.В.Затонского («Искусство романа и XX век», 1973), Я.Н.Засурского («Американская литература XX века», 1984) и др., статьи В.И.Бернацкой, Г.Злобина, Е.А.Стеценко, Ю. В.Пал невской, А. Н. Ведерникова и др. Из работ последнего десятилетия отметим главу о Фолкнере в монографии В.М.Толмачева «От романтизма к романтизму: Американский роман 1920-х годов и проблема романтической культуры» (1997) и его же главу в учебном пособии «Зарубежная литература XX века» (2003).
В связи с проблемой пространственно-временных отношений в романах У.Фолкнера 1920-х - начала 1930-х годов особый интерес для нас представляют исследования Н.А.Анастасьева, АМ.Зверева, Е.А.Стеценко и В.М.Толмачева. Наибольшее внимание все авторы уделяют «Шуму и ярости»; роман «Когда я умирала)) в России изучен мало.
Н.А.Анастасьев отмечает важную особенность йокналатофского хронотопа; при том, что действие большинства романов Фолкнера разворачивается на небольшом ограниченном пространстве Иокнапатофы, автор погружает своих персонажей «в поток обстоятельств, в бесконечно огромную орбиту времени» . Происходит это в том числе и благодаря «закону саги», который действует в фолкнеровском универсуме: «Согласно этому закону и выстраивает писатель свой мир, "community", как он его называет, - община. В общине все знают всех и обо всем, память о событии, происшедшем сто лет назад, жива так, будто оно совершилось вчера... Фолкнер рассказывает историю этой земли, ее людей так, будто он один из них и тоже все знает и ему нет нужды распутывать цепь событий, - можно пропустить одно или несколько звеньев: все равно в сознании персонажей
они постоянно присутствуют».
Для многих российских исследователей на первый план в творчестве У.Фолкнера выходит проблема времени, тем более, если речь идет о романе «Шум и ярость», наиболее изученном в отечественном фолкнероведении. Есть здесь и общие темы - приверженность прошлому, невозможность войти в поток живого движущегося времени. Вслед за Сартром, Е.А.Стеценко полагает, что герой Фолкнера «повернут спиной к будущему»; «его взгляд устремлен в прошлое, которое вместе с настоящим представляется единым неподвижным
31 Анастасьев Н. А. Фолкнер: Очерк творчества. -М., 1976.-С. 15.
32 Там же.-С. 18.
пространством» '. Статичные герои сталкиваются с равнодушным к человеческой жизни потоком времени, движение которого остановить невозможно. Сходной точки зрения придерживается А.М.Зверев, который также подчеркивает и роль прошлого в жизни персонажей Фолкнера, и статичность их мира: «Мир фолкнеровских героев - это мир без будущего, но с давящим грузом прошлого, мир, преследуемый ощущением неподвижности времени...»34 Н.А.Анастасьев видит в истории Компсонов различные варианты «тяжбы» человека со временем; победу в этом противостоянии способна одержать только Дилси.
Подробнее остановимся на концепции В.М.Толмачева, автора подробного текстуального анализа романа «Шум и ярость». Отметим, что В.М.Толмачев рассматривает творчество У.Фолкнера в контексте романтизма как культурологической категории и оценивает «Шум и ярость» прежде всего как «эпос лирической мысли», «столкновение шума, музыки поэзии с писательской яростью, жаждущей это дионисическое начало зафиксировать»'15,
В трактовке В.М.Толмачева;, «фокусом» каждой из четырех частей романа «Шум и ярость» предстает Кэдди Компсон; «все действующие лица выражают свое отношение к переменам, которые не столько вызываются Кэдди, сколько ассоциируются с ней»36. Кэдди - ключ к «идеальному измерению»37 романа, «носительница лирического неизвестного»38, благодаря которому возможен творческий порыв. Кэдди - точнее, ее отсутствие - выступает в тесной связи с проблемой времени, по-разному осмысляемой в четырех частях романа.
Для Бенджи Кэдди не только самое близкое и дорогое существо, но и носитель «объективного» времени, «единственной системы координат, которая связывает его с реальностью»' , и рушится с уходом Кэдди из семьи, считает В.М.Толмачев. Осмыслить исчезновение Кэдди, как и осмыслить время, Бенджи не в состоянии. Если для Бенджи время не существует, «Квентин безумен
Стсцснко Е.А, Художественное время в романах У.Фолкнера // НДВШ (Филологические науки), - М., 1977.-№4.-С. 38. 14 Зверев A.M. Американский роман 20-х - 30-х. - М,, 1982. - С. 103.
35 Толмачев В.М. «Великий американский роман» и творчество У.Фолкнера // Зарубежная литература
ХХвска.-С. 314,310.
36 Толмачев В.М, От романтизма к романтизму; Американский роман 1920-х годов и проблема
романтической культуры. - М., 1997. - С. 269.
37 Там же.
38 Толмачев В.М. «Великий американский роман» и творчество У.Фолкнера. - С. 311.
39 Толмачев В.М. От романтизма к романтизму. - С. 274.
временем» . Как и для Бенджи, Кэдди связана для Квентина с представлением о порядке. Самоубийство Квентина - протест не только против «падения» сестры, но и «протест против изменений в окружающем его мире, которые ои не способен - не намерен терпеть»41. Квентин боится любых изменений, стремится упразднить течение времени. По-своему страдает от времени и Джексон - как страдает и от «обездолившей» его сестры: «...Джейсона несет неумолимая "река времен" (против которой он пытается по-своему восставать), превращающая его "хитроумные" замыслы в фарс в духе Твена»42.
Четвертая часть романа в концепции В.М.Толмачева - преодоление «дурной бесконечности» вариаций, творческая фиксация дионисийского начала, подтверждение контроля автора над материалом. В четвертой части Кэдди перестает быть фокусом индивидуальной точки зрения. К рампе выходит Дилси -«эпическая фигура», «дающая знать о том, что "прошлое" окончательно "утекло", а реальная Кедди-Альбертина "утрачена"»43.
Актуальность данной диссертационной работы определяется фактом, что специального исследования, посвященного психологическому аспекту пространственно-временных отношений в романах У.Фолкнера, в отечественном литературоведении, согласно нашей информации, на сегодняшний день не существует. К тому же, как мы уже упоминали, в России мало исследован роман «Когда я умирала», и в своей работе мы стараемся восполнить этот пробел. С нашей точки зрения, по уровню технического мастерства и символической наполненности этот роман принадлежит к вершинам в творчестве Фолкнера.
Работа состоит из трех глав, посвященных трем указанным романам, введения, заключения и библиографии. Названия глав отражают особенности той или иной системы, внутри которой взаимодействуют пространственно-временные модели героев.
""Тамже.-С. 281,
41 Там же.-С. 283,
42 Там же.-С. 291.
13 Там же.-С. 299.
«Время Кэдди»
Мир Бенджи полон «шума и ярости», мелких запретов и неприятностей. И на обыденном уровне - благодаря Кэдди - равновесие в этом мире вполне достижимо. Рассмотрение «обыденного» уровня важно еще и потому, что механизм действия запретов и их преодоления сохранится на экзистенциальном уровне, где запрет будет связан со смертью.
Общее место в трактовке фолкнеровского образа, которое иллюстрирует, например, исследование Д.Картигэнера, - утверждение, что Бенджи «свободен от времени»4 - Нам гораздо ближе оценка А.Блайкастена, предполагающего, что Бенджи существует «во временном лимбе... между прошлым и настоящим»50. Ситуации, в которых Кэдди находится рядом с братом, можно условно назвать «временем Кэдди» - некоторый аналог сакрального времени, «сакрального прошлого». В соответствии с законом первобытного мышления, сакральное прошлое - время «первопредметов и пер во действий», «священное хранилище... магических и духовных сил, которые продолжают поддерживать установленный порядок в природе и обществе...» 51 О полном тождестве понятий «время Кэдди» и «сакральное прошлое» говорить, конечно же, нельзя. Но функции их во многом сходны: для Бенджи «время Кэдди» играет роль «точки отсчета». Оно далее не воспринимается как прошлое; для его «возрождения» Бенджи не требуются ритуалы. Бенджи неосознанно обращается к «времени Кэдди», когда ему требуется поддержка и восстановление равновесия, которое достигается в простейших ситуациях.
Восстановление равновесия часто требуется Бенджи во время перемещений в пределах его «вселенной». Речь пока идет не об эмоциональном значении каждой части пространства, но лишь об «узнавании» этих частей. Каждая часть пространства, в которую попадает Бенджи, для него «нова» и бессмысленна. Пространство «оживает», когда воображение Бенджи вызывает происходившее на том же месте событие с участием Кэдди. Едва Бенджи с Ластером пролезают через пролом в огородном заборе, Кэдди «встречает» брата и помогает ему отцепиться от гвоздя; Кэдди «ждет» Бенджи у ручья, во дворе дома, в доме - в кухне, в спальне, в комнате матери.
Бенджи проецирует ситуации на экран «времени Кэдди» подобно тому, как первобытный человек обращается к мифическому времени «перводействий». Таким образом достигается если не гармонизация мира, то хотя бы некоторое хрупкое равновесие, которое, правда, затем вновь и вновь нарушается. В любую секунду любая часть пространства может оказаться запретной и отталкивающей (Бенджи прогоняют купающиеся в ручье мальчишки; со двора его гонит Квентина, сидящая в гамаке с кавалером; Бенджи не должен появляться на кухне, пока Дилси не приготовит ужин и т.д.) или превратиться в ловушку (укладывая Бенджи спать в одну постель с Ластером, Дилси кладет между ними длинное полено; Бенджи запирают в сарае и т.д.).
В уже цитировавшейся работе Д.Картигэнера высказывается идея о том, что повествование Бенджи - сама «жизнь, а не текст» . На наш взгляд, это именно текст, между элементами которого существуют определенные логические связи. Бенджи нельзя уподобить и «человеку с киноаппаратом»: при более детальном рассмотрении можно заметить, что его память действует весьма избирательно. Внутри «потока сознания» Бенджи ситуации, содержащие запрет, соединяются с ситуациями «времени Кэдди», в которых подобный запрет отменяется или получает оправдание - и тем самым сводится на нет. Итак, «время Кэдди» - набор ситуаций, сходных с ситуациями настоящего и прошлого. Их отличает одно -присутствие Кэдди, которое преобразует ситуацию в настоящем в событие-противовес, вызывающее противоположную эмоциональную реакцию.
Обратим внимание на то, что Кэдди всегда уходит вместе с братом: совпадают начальные и конечные пункты перемещений в настоящем и во «времени Кэдди». Так, если дочь Кэдди Квентина с приятелем прогоняют Бенджи со двора, то Кэдди, когда-то сидевшая в том же гамаке с Чарли, оставляет молодого человека и уводит Бенджи в дом. Когда мальчишки на ручье просят Ластера увести Бенджи домой и заявляют, что «на дурачка глядеть - приятного мало, да и примета нехорошая» (343)53, параллельно возникает ситуация, в которой семилетняя Кэдди с братьями тоже отправляется домой, потому что «пришел Роскус, зовет ужинать» (343).
Кэдди также «отменяет» мелкие временные запреты. Любопытно, что отмене подвергаются временные рамки запрета, а не запрет как таковой. Например, когда Дилси предупреждает, что Бенджи нельзя приходить в кухню до ужмна, «появляется» Кэдди, которая говорит: «Не нужно даже эюдать до ужина» (377), -не важно, что относится это не к походу на кухню, а к любимой «игре» Бенджи -созерцанию огня в зеркале.
Адди - точка отсчета
Это неожиданно врывающийся в повествование голос умершей женщины, чье тело родные везут в Джефферсон, преодолевая огромные препятствия. Это рассказ о собственной жизни, которая уже закончена, взгляд извне. Это и описание того пути, который прошла Адди, стараясь осмыслить наставление своего отца: «Смысл жизни - приготовиться к тому, чтобы долго быть мертвым» (94, 98) , Эта фраза звучит в начале и в конце монолога Адди.
Адди произносит свой монолог, когда две трети истории уже рассказано, - это 40-ой эпизод из 59 в книге. Она берет слово в тот момент, когда из монологов членов семьи, Коры и Уитфилда готов сложиться совсем другой образ миссис Баидрен. Однако Адди не только опровергает складывающееся представление о себе, но и определяет точку отсчета, относительно которой будут оцениваться различные решения проблемы одиночества, знака, той иллюзорной схемы, которые уже присутствуют в монологах героев. Все эти решения сходятся к Адди, она неожиданно четко формулирует проблему, которая так или иначе присутствует в жизни каждого из Бандренов. Пространственно-временные характеристики функционируют в монологе Адди как метафоры, отражающие ее одиночество и противостояние со словом. Однако мы позволим себе немного выйти за рамки темы и более подробно проанализировать монолог Адди, многие идеи которого будут по-своему обыгрываться в пространственно-временных моделях мира других членов семьи.
В исследованиях, посвященных роману «Когда я умирала», часто подчеркивается эгоизм Адди. К.Ричардсон даже сравнивает ее с матерью семейства Компсонов: «И миссис Компсон, и Адди Бандрен - чрезвычайно эгоистичные матери, которые используют чувства и нужды своих детей, чтобы удовлетворить собственную потребность Б самореализации...» . На наш взгляд, Адди не строит искусственные преграды между собой и миром, подобно миссис Компсон, а очень болезненно чувствует преграды существующие изначально, лежащие в самой сути вещей, и созданные людьми. Адди не подавляет своих детей. А если и есть в их отношениях некоторая отчужденность, то она вписывается в общую трагедию отношений фолкнеровской героини с миром.
Свою обособленность от мира Адди ощущается почти что физиологически: одиночество выражается в том числе и просто в замкнутости человеческого тела. «Чужие друг другу по крови и мне по крови чужие» (94), - так Адди-учительница рассуждает о своих учениках. В преодолении одиночества она проходит несколько этапов. Пока единственный для Адди путь приблизиться к другому человеку, заставить его ощутить причастность к собственной судьбе - физическое прикосновение, насильственное причинение боли. «Теперь ты знаешь обо мне! Теперь и я частица твоей тайной эгоистической жизни...» (94) - думает Адди, приступая к порке.
Замужество - следующая попытка Адди преодолеть одиночество. Но и она оказывается неудачной. Именно здесь начинается ее тяжба со словом. «Любовь» и «материнство» оказываются для Адди пустыми словами, которые не способны нарушить ее одиночество. Одиночество представляется Адди особым пространством, магическим кругом, который невозможно разорвать, ведь за его пределами - еще один, такой же круг: «Мое одиночество было нарушено, а потом восстановлено этим нарушением: время, Ане, любовь или что там еще - за пределами этого круга» (96).
Адди находит то, что формирует этот магический круг, мешает людям сблизиться, разъединяет их, выступает «средством разобщения»: «Мы должны были относиться друг к другу через слова, как пауки висят на балках, держа во рту паутину, и качаются, крутятся, но никогда не прикасаются друг к другу» (96). Слова и истинная суть человеческих поступков, в представлении Адди, расходятся. Слово - пустая «оболочка», подменяющая поступок или предмет, пока не настало «его время» ("the right time") (73) , Слово экстенсивно, оно может повторяться многократно, к сути означаемого это не приблизит. «Дела» существуют в другом измерении, "the right time" лежит за пределами обычного времени. Слова ни к чему не обязывают и по природе своей не могут иметь никакой власти над человеком; Адди называет их "harmless" (74) - «безвредные»; они «убегают вверх тонкой длинной линией» (97). Пространственная оппозиция «верх-низ» приобретает здесь необычное звучание. Путь наверх слишком прост, на нем нет никаких препятствий. Слова не возносятся к Богу, как считает Кора, а просто испаряются. Гораздо труднее остаться на земле, пройти по земле, «вдоль нее» ("along the earth" - 74). Удержаться от соблазна слова не так просто, «дела» пугают человека, они «ужасно тянутся, прижимаясь к земле» (97). Однако, как говорит Адди о своем муже, в слове легко «растратить себя» (97), превратиться в пустой знак. Кстати, Адди «мстит» Ансу словом. В своем монологе она касается той просьбы, на которую впоследствии все семейство Бандренов будет ссылаться как на завещание покойной: «Я отомщу ему тем, что он не узнает о моей мести... я взяла с Анса обещание, что после моей смерти он отвезет меня обратно в Джефферсон» (96). И Ане, действительно, будет потом твердить: «Слово дал». Слово, которое, как считает Адди, бессмысленно и «безвредно». Тем более что в Джефферсоне у Адди нет никого, кроме мертвых родственников, похороненных на местном кладбище. Да и повезут туда не саму миссис Бандрен, а только ее тело, мертвую оболочку.
Лина Гроув. «Открытый» мир дороги
Сам Фолкнер утверждал, в основе романа «Свет в августе» лежит «история Лины Гроув»111. Можно спорить, действительно ли Лина является центральным персонажем романа, - Фолкнер очень часто прибегал к мистификациям в оценках собственных произведений. Ясно одно: Лина остается неким эталоном «открытого» мира, пусть он и несколько примитивен по своей сути. Ее присутствие «обеспечивает твердое основание; ее поступательное линейное движение постоянно контрастирует с... противоестественностью других персонажей -моральной, эмоциональной или физической»112- Дж.Коренман отмечает, что Фолкнер «восхищается и даже завидует таким персонажам, как Дилси и Лина Гроув, которые могут свободно двигаться в потоке времени, принимая все, что несет в себе текущий миг. Но герои... обладающие силой и безмятежностью Лины Гроув, как и сама Лина, «примитивны» - это женщины, дети, негры, простаки -люди, бесконечно далекие от автора...» Интересно, что все герои «Света в августе» участвуют в погоне или преследовании. Для некоторых это один из частных эпизодов их жизни (Макихерн), для многих - ее квинтэссенция, как, например, для старого Хайнса. Бегство, или погоня - и жизнь Кристмаса. Даже Хайтауэр избирает в качестве идеального мига прошлого погоню, в которой участвовал его дед за тридцать лет до рождения внука. Герои, живущие в «замкнутом» мире, всегда уверены в том, что успеют настигнуть жертву, и даже совершенно безошибочно, руководствуясь врожденной интуицией, определяют направление преследования. В этом отношении очень важна метафора «коридора» - именно так видит свои путь Перси Гримм: «Жизнь, открывшаяся его глазам, несложная и бесповоротная, как голый коридор, навсегда избавляла его от необходимости думать и выбирать...» (460) Как ни странно, Лина также участвует в этом всеобщем преследовании, отправляясь на поиски Лукаса. Она также пребывает в полной уверенности, что идет именно туда, куда нужно, и именно тогда, когда это необходимо. «Откуда же ты знала, в какую сторону идти, когда в путь пустилась?» - задает ей вопрос миссис Армстид. «А спрашивала» (161), - просто отвечает Лина. Ее дорога - это тоже «коридор» -«мирный коридор, вымощенный крепкой спокойной верой, населенный добрыми безымянными лицами и голосами...» (151). Но если Перси Гримму, Хайнсу и Макихерну в конце «коридора» непременно видится цель, жертва, то «погоня» Лины очень необычна- конечная цель для нее не имеет значения. Да ее и нет, этой конечной цели. Фолкнер связывал образ Лины с названием романа: «В августе в Миссисипи, примерно в середине месяца, бывает несколько дней, когда внезапно возникает предвкушение осени: холодает; свет обретает какое-то особое мерцающее свойство, как будто он родился не сегодня, а пришел из классической древности. В нем видятся фавны, сатиры, боги - из Греции, откуда-нибудь с Олимпа... Название... напоминало мне об этом времени, о свечении, более древнем, чем наша христианская цивилизация. Может быть, это связано с Линой Гроув, в которой было что-то от этой языческой способности принимать все - ее желание иметь ребенка; она никогда не стыдилась этого ребенка, есть у него отец или нет... На самом деле никакой отец... ей и не был нужен - так женщины, родившие от Юпитера, не беспокоились о доме или об отце...»11 1 На сходную тему рассуждает на последней странице романа последний появляющийся в нем персонаж - безымянный водитель грузовика, подвозивший Лину и Байрона: «По-моему, у ней и в мыслях не было догонять того, кого они искали. И никогда она, по-моему, догонять не собиралась... » (500)
«Лина, между прочим, - единственная из чужаков, вошедших в общину извне, кто не страдает... от отчуждения»1 5, - подчеркивает К.Брукс. Действительно, Лину, идущую из Алабамы, не считают «пришлой», как Джоанну Берден, которая всем чужая, хотя и родилась в Джефферсоне; от Лины не веет «бездомностью», как от Кристмаса, несмотря на то, что дома у нее тоже нет. Лининому миру вообще чужды замкнутые пространства. Она не будет жить в особняке, стоящем на отшибе. Кстати, особняк у Фолкнера - особое место, где чаще всего обитают одинокие старые девы или бесплодные вдовы (или маниакальные личности наподобие Томаса Сатпена).
При всей простоте Лины ее образ не лишен значительности. По мнению ЛФидлера, перед нами - «недевственная Мария в поисках Иосифа»116. Цель Лины - движение ради движения; ее жизнь - бесконечная дорога. Фолкнер изображает ее в начале романа сидящей у дороги, и в конце - движущейся дальше, но уже вместе с ребенком. Лина только тихо удивляется: «Носит же человека по свету...» (500). Это движение непрерывно; каждый момент настоящего и прошлого в нем равен моменту будущего, под его знаком равны все города, дорожные гостиницы. Все повозки, в которых едет Лина, сливаются в одну. Это движение равномерное: на его поле все события подобны друг другу, равны по значимости. Когда окружающим кажется, что мысли Лины заняты Лукасом и «приближающимся событием» (166) (то есть рождением ребенка, "the approaching crisis"117), она просто смотрит на дорогу. «Кризисов», «переломных событий» на ее пути нет.
