Американский роман 1920 - 1930-х гг. : Литература и мир кино; мотивы, сюжеты, художественные ходы, изобразительный язык Сальцина Марина Евгеньевна

Содержание к диссертации

Введение

I. Американские писатели в Голливуде

1.1 Литературная ситуация в США и американский кинематограф в 1920-1930-егг 58

1.2 Деятельность американских писателей в Голливуде 64

1.3 Кинематограф и литературное творчество Н.Уэста 73

1.4 Кинематограф и литературное творчество Ф.-С.Фицджеральда 97

1.5 Кинематограф и литературное творчество У.Фолкнера. 116

II. Взаимодействие литературы и кино

2.1 "Четвертый род литературы" - киносценарий как произведение литературы. Сценарий Ф.-С.Фицджеральда по роману Э.-М.Ремарка «Три товарища» 141

2.2 Тема кино в американском романе 1920-1930- гг 153

2.3 Литературные истоки вестерна 160

2.4 Язык и изобразительные средства кино в литературе. Трилогия Дж.Дос Пассоса «США» 169

2.5 Особенности поэтики «кинематографического романа» 181

Заключение 1.84

Список использованной литературы

• Литературная ситуация в США и американский кинематограф в 1920-1930-егг
• Деятельность американских писателей в Голливуде
• "Четвертый род литературы" - киносценарий как произведение литературы. Сценарий Ф.-С.Фицджеральда по роману Э.-М.Ремарка «Три товарища»

Введение к работе

Взаимодействие литературы и «седьмого искусства» (кино), так или иначе, становилось предметом исследований как американских, так и отечественных искусствоведов, теоретиков кино, литературоведов, культурологов, лингвистов. Причем, в большинстве исследований акцент делается, главным образом, на проблеме экранизации литературных произведений. Существует большая исследовательская литература, посвященная кино, а также монографии и статьи, затрагивающие различные аспекты поэтики художественной литературы.

Взаимовлияние литературы и кинематографа на уровне мотивов, сюжетов, художественных ходов и, главное, - изобразительного языка, рассматривалось крайне мало, за исключением отдельных работ, речь о которых пойдет ниже. (В них затрагивались некоторые вопросы взаомодействия: будь то тема кино в литературе или элементы литературной поэтики в кино). Таким образом, новизна диссертации заключена уже в самой постановке темы, не поднимавшейся ранее в данной формулировке и сводящей воедино разрозненные проблемы, что необходимо, чтобы построить целостную картину взаимодействия двух искусств.

Период 1920-1930-х годов был взят для исследования не случайно: это время становления и развития кинематографа (особенно в США, справедливо считающихся родиной кино); с этим же периодом времени связано появление нового типа «кинематографического» романа. Особенности развития кино и литературы становятся объектом исследования в диссертации.

Особый интерес в этой связи представляет деятельность рассматриваемых писателей (Ф.С.Фицджеральда, У.Фолкнера, Н.Уэста, Б.Шульберга и др.) в Голливуде. Работа на голливудских студиях объясняет не только появление в их произведениях темы кино, но и использование ими поэтики киноискусства в романах (в большей степени это касается романов Дос Пассоса). Последнее во многом идет от практики написания этими авторами сценариев к фильмам. В диссертации приводятся фильмографии этих писателей с комментариями к

ним, прослеживается в хронологическом порядке работа над тем или иным фильмом, и каким образом эта работа повлияла на написание художественных произведений. Романы вышеназванных авторов, посвященные кино, рассматриваются как принадлежащие к особой жанровой разновидности -«роману о Голливуде» и обладающие характеристиками так называемого «кинематографического» романа. В диссертации предпринимается попытка дать характеристику этого типа романа, поскольку на сегодняшний день существуют сотни романов о Голливуде и значительное количество романов, написанных в русле поэтики кино. Конечно, анализ и классификация такого большого объема литературных произведений и освещение круга проблем в рамках темы по всей литературе XX века (пусть даже ограниченной только литературой США) выходит за рамки кандидатской диссертации и требует более продолжительного и тщательного исследования. Поэтому в диссертации только определяется подход к изучению большого пласта романов о Голливуде на примере произведений 1920-1930-х годов.

Еще одним важным аспектом исследования становится изучение поэтики так называемого «четвертого рода литературы» - киносценария по аналогии с произведением литературы, что позволяет проследить общность черт поэтики художественного произведения и литературной части фильма. Объектом филологического исследования становится сценарий Ф.-С.Фицджеральда по роману Э.М.Ремарка «Три товарища». Сценарии, как правило, не рассматриваются исследователями творчества того или иного писателя наравне с романами. И этому есть ряд объективных причин, которые называются и разъясняются в диссертации.

Следующим аспектом исследования является сравнительный анализ жанров литературы и киножанров. Отдельно прослеживаются литературные истоки наиболее популярного в 1920-1930-х годах жанра кино - вестерна. На примере вестерна показано, что жанры кино имеют под собой литературную основу, прослеживается эволюция этого жанра вплоть до его экранного воплощения.

Таким образом, актуальность темы обусловлена развитием сравнительного изучения художественных произведений, не ограниченного рамками только одного искусства (в нашем случае литературы). Это позволяет вывести филологический анализ на междисциплинарный уровень, на котором он может успешно сочетаться с методами анализа киноведческого. Такой тип анализа позволит рассматривать проблемы взаимовлияний и заимствований, в том числе и проблему интертекстуальности, в более широком контексте. Ведь сейчас в гуманитарных исследованиях прослеживается тенденция к выходу за рамки одной науки с характерными только для нее приемами, подходами и методологией исследования проблем. Происходит заимствования исследовательского инструментария из других сфер гуманитарного знания. Таким образом, наука движется в сторону универсальности методологий и теорий, которые могут быть применены к любой гуманитарной науке. В этом отношении кинематограф рассматривается не только как совокупность технических приемов, а, в первую очередь, как область исследований, важная для гуманитарных наук.

Материалом для диссертационного исследования служат, в первую очередь, романы американских писателей Н.Уэста, Ф.С.Фицджеральда, Дж.Дос Пассоса, Б.Шульберга и других, в которых кино выступает не просто как т^ема произведения, ножк в которых изобразительный язык т кино становится структурообразующим фактором поэтики. Особое внимание уделяется анализу биографического материала: биографиям и переписке писателей, работавших в Голливуде сценаристами. И, конечно, важным материалом исследования становятся как фильмографии вышеназванных писателей в целом, так и их отдельные сценарные работы.

Целью настоящего исследования является изучение взаимодействия литературы и кинематографа на уровне мотивов, сюжетов, художественных ходов и изобразительного языка на примере американского романа и кинематографа 1920-1930-х годов. В связи с этим были определены следующие главные задачи исследования:

выяснить состояние кинематографа и литературную ситуацию в США в
вышеназванный период времени с проведением сравнительного анализа;

а определить степень участия американских писателей в работе голливудских студий и дать качественную характеристику состава их фильмографий;

обозначить спектр определений языка (поэтики) кино;

а определить ход процессов влияния и заимствования на уровне темы и

изобразительных средств литературы и кинематографа; а рассмотреть киносценарий как произведение литературы и выявить

особенности поэтики сценария на примере конкретного сценария

Ф .С.Фицджеральда;

проследить литературные истоки киножанров на примере жанра вестерна;

а выявить характеристики романов о Голливуде и «кинематографического»

романа как особых жанровых разновидностей. Основной задачей работы является выявление новых возможностей анализа литературного произведения, сочетающего в себе анализ филологический и элементы анализа киноведческого.

Методологические принципы данной диссертации - это принципы компаративного анализа и рецептивной эстетики в сочетании с филологическим и киноведческим (в частности, включающим эстетический, социокультурный и технологический подход) ^анализом произведений искусства.

Результаты, полученные в процессе исследования, могут быть использованы для чтения курсов по истории мировой литературы, сравнительного изучения литератур, спецсеминаров по американистике. Результаты исследования обладают практическим значением для создания целостной картины взаимодействия литературы и кинематографа. Исследование, таким образом, можно считать еще одним шагом к комплексному изучению искусств в их тесном взаимодействии.

Основные положения диссертации на настоящий момент отражены в публикации тезисов доклада "Язык кино в американском романе 1920-1930-х

гг. ("День саранчи" Н.Уэста, "Последний магнат" Ф.С.Фицджеральда, трилогии Дж.Дос Пассоса "США")".-С.45-47, сделанного на XI1 Пуришевских чтениях в МПГУ (Москва, 2000) (Тема конференции: Всемирная литература в контексте культуры), а также в публикации тезисов доклада «Поэтика кино в трилогии Дж.Дос Пассоса «США».-С.225-226, сделанного на ХШ Пуришевских чтениях (Москва, 2001).

Новейшие исследования по теме диссертации указаны в списке использованной литературы. Отдельно стоит отметить, что в исследовании привлекались сведения из INTERNET и из переписки с американскими литературоведами, занимающимися данной темой.

Язык и изобразительные средства кино в литературе (в отечественной критике).

«Кажется очень странным, что в основе столь современного и технически совершенного продукта цивилизации, как фильм, лежит нечто столь древнее и технически примитивное, как литературный вымысел»

- К.Чапек ^]

В отечественном литературоведении (в меньшей степени киноведении) существует не так много крупных монографий, так или иначе посвященных взаимодействию литературы и кинематографа. Но при сравнительно небольшом количестве работ (по сравнению с западными исследованиями в данной области, насчитывающими сотни томов), их авторы затрагивают довольно широкий спектр тем, связанных с поэтикой кино и литературы.

Это монография Е.И.Габриловича «Кино и литература» (1965), монография С.Д. Гуревича "Советские писатели в кинематографе (20-30-е г.г.)" (1975), книга Т.Ф.Селезневой "Киномысль 1920-х гг.». (1972), монография А.В.Мачерет "Реальность мира на экране" (1968), исследование И.М.Маневича "Кино и литература" (1968), работа П.Х.Торопа «Литература и фильм» (1990) и многие другие монографии и статьи, речь о которых пойдет ниже.

Поэтике киноискусства и фильма в частности посвящены монография Н.Н.Милева "Выразительные средства советского киноискусства" (1966), книга _:и Е.С.Громова "Духовность экрана" (1976), исследование В.Козлова "Изображение и образ: Очерки по исторической поэтике советского кино" (1980), монография Е.С.Добина "Поэтика киноискусства. Повествование и метафора" (1961), книги В.Н.Ждана "Поэтика фильма" (1970) и "Эстетика экрана и взаимодействие искусств" (1987) (Обе монографии можно назвать итогом многолетних исследований автора в данной области; по теме была защищена докторская диссертация), работы Л.Зайцевой "Образный язык кино" (1965), "Кино и литература" (1968), "Выразительные средства кино" (1971), монография Н.А.Дмитриевой "Изображение и слово" (1962).

¹ Чапек К. Избранные произведения. М., 1947. - С. 210

Среди последних работ можно назвать книгу Ю.Андреева "Волшебное зрение: Специфика литературы в современных преломлениях" (1983), три сборника статей киноведов и литературоведов под общим названием "Экранные искусства и литература" (1994), в которых взаимодействие кино и литературы рассматривается на протяжении трех периодов развития кинематографа: "Немое кино", "Звуковое кино" и "Современный этап"; сборник статей "Зримое слово. Кино и литература: диалектика взаимодействия" (1985), статьи М.Ямпольского по феноменологии кинематографа.

В своей монографии "Поэтика киноискусства. Повествование и метафора" (1961) Е.С. Добин рассматривает язык кино с образно-смысловой точки зрения (как язык поэтический): "Только в этом свете монтаж, крупный план, ракурс приобретут свое истинное значение". Его исследование киноязыка (фактически "кинотропов") начинается с обращения к дискуссии 1931-1934 годов по вопросам поэтики в советском кинематографе между сторонниками "поэзии" и "прозы" в кино. Начало дискуссии положил С.Юткевич, активно выступая как сторонник "прозаического" кинематографа, и, следовательно, противник формалистов, с их теорией стихотворного кино (см. раздел диссертации "Русские формалисты - теоретики и практики кино"). Формалистов поддержал С.Эйзенштейн. Дз.Вертов называл себя "кинопоэтом". Представителями "поэтического" направления в советском кинематографе считают Эйзенштейна, Пудовкина, Довженко, Козинцева, Трауберга. Е.Добин отмечает, что в то же самое время французский "Авангард" тоже занимается поисками поэтического кинематографа. Илья Эренбург считал прозаическим весь американский кинематограф. Сам Е.Добин выступает за отмену различий между повествовательным (прозаическим) и метафорическим (поэтическим) кинематографом, так как на практике граница между этими двумя видами кино размыта (не существует «чисто поэтического» и «чисто прозаического» кино). Е. Добин как бы в продолжение обозначенной выше дискуссии анализирует

² Добин Е. Поэтика киноискусства. Повествование и метафора. М.: Искусство, 1961.- С. 10

"метафорический" язык кино. Он выделяет четыре главные группы элементов киноязыка-кинотропов:

"Параллелизм"

"Обобщенный образ"

"Отраженный образ"

"Парциально-монтажный образ", и отмечает зыбкость границ между этими терминами, "так же как между метафорой, метонимией, синекдохой и словесной поэзией".

В свою очередь каждый элемент группы включает в себя ряд более мелких характеристик. Так, к параллелизму в кино Е. Добин относит:

сравнения и антитезы (т.е. отрицательные сравнения)

метафоры

ассоциативные параллелизмы

"Параллелизм" реализуется в кино при помощи технического приема "наплыва". Его функция - усиление впечатления от кинообраза посредством выделения сравнением (или противопоставлением) какой-либо детали, "сгущения" ее, выдвижения на первый плац. "Здесь явно проступает особая форма обобщения, присущая метафорическим средствам киноискусства"⁴ Метафора, по мнению Е.Добина, используется в кино боле, широко,! чем- ru.„ сравнение.

"Обобщенный образ" автор монографии, считает "специфическим м< кинотропом", хотя и проводит параллель со словесной синекдохой. Его основная функция - социальное обобщение (особенно широко использовался этот кинотроп в советском кинематографе, часто обогащаясь параллелизмом). Промежуточная деталь между обобщенным образом и метафорой -"обобщенная деталь". В отличие от метафоры, обобщенная деталь является частью данного явления, а не взята из другой сферы. Она создает образ целого

³ Добин Е. Поэтика киноискусства. Повествование и метафора. М.: Искусство, 1961. - С.59

⁴ Там же. - С 64

11 и при этом "содержит в себе некий элемент иносказания". Существует мнение, что синекдоха в кино реализуется при помощи приема крупного плана. Е.Добин считает эту точку зрения не совсем верной, так как, по его мнению, прием крупного плана не содержит переноса смысла, характерного для метафорического языка, а в обобщенном образе (как и в синекдохе) определяющим является именно перенос смысла. Следовательно, реализация обобщенного образа далеко не исчерпывается крупным планом.

Следующий кинотроп - «отраженный образ». От других тропов он отличается тем, что на первый план здесь выходит не смысловое обобщение, а "обобщение эмоционального порядка". Человек или предмет присутствуют в кадре косвенно - их нет на экране, они даются опосредованно, через другие предметы, на них указывающие. (Е.Добин приводит в качестве примера эпизод из "Парижанки" Ч.Чаплина). Акцент на эмоциональном переживании стимулирует воображение зрителя. Автор монографии приходит к выводу, что "метафорический путь в кино - это путь интенсификации, сгущения, сближения далеких вещей"⁷.

Е.Добин говорит о том, что и «отраженный образ», и «обобщенная деталь» могут быть вкраплены в образную «цепь». Причем, они по-разному появляются на экране: в своем отдельном существовании - при несколько затянутой фиксации в кадре (для усиления эмоционального воздействия)^ в то время как в «цепи», наоборот, - мелькают быстро, способствуя динамике действия.

«Парциально-монтажный образ» создается путем скольжения объектива кинокамеры от одной части предмета к другой, и таким образом одночленная синекдоха превращается в многочленную. Таким образом, создается единый, целый (не целостный) образ явления. Благодаря своей мозаичности такой образ заставляет работать воображение зрителя, «вычерчивая сплошную образно-эмоциональную «кривую» из пунктира отдельных кадровых «точек».⁸ Добин

⁵ Добин Е. Поэтика киноискусства. Повествование и метафора. М.: Искусство, 1961.- С.88

⁶ Там же.-С.89

⁷ Там же.- С.94

⁸ Тпм же. - С.98

отмечает, что в истории советского кино был период так называемого расцвета «парциально-монтажного образа».

Вслед за элементами Добин называет еще две «формы» метафорического языка кино: «материализацию» (зрительное овеществление словесной метафоры на экране) и «гиперболу кинематографическую». В 1920-1930-е гг. режиссеры особенно часто прибегали к этим кинотропам, но не всегда успешно, по мнению автора монографии.

Вообще, 1925-1928 годы Добин называет «метафорическим» периодом в советском кинематографе и вместе с тем временем господства эпоса в кино (так как «метафорическое начало в кино немыслимо без повествования»⁹), делая вывод о движении в кино в 1930-е гг. «от поэзии к прозе» на примере фильмов братьев Васильевых, Ф.Эрмлера, И.Хейфица, А.Зархи, Мих.Ромма, С.Герасимова и др.

Монография Н.Н.Милева «Выразительные средства современного киноискусства» (1966) посвящена «кинематографическому синтезу», под которым автор понимает синтез «пластического», «драматического» и «описательного» начал в кино. Нас особенно интересует последняя составляющая. Описательная особенность кино характеризуется, по мнению автора монографии, изменением функций «съемочной точки»: «активное прослеживание движения камерой заключает в себе ^существенные функции прозы»¹⁰, хотя оговаривается тот факт, что «эта прозаика зримая, а не словесная».¹¹ Тем не менее, от литературной прозы кино усвоило «последовательное и детализированное прослеживание человеческого поведения в свободной связи со всей доступной оптическому воспроизведению реальной средой».¹² И в этой связи Н.Милев подчеркивает важность слова в кино, так называемого «кинематографического» слова, которое появилось уже

⁹ Добин Е. Поэтика киноискусства. Повествование и метафора. М.: Искусство, 1961.- С.184

¹⁰ Милев Н.Н. Выразительные средства современного киноискусства (Кандидатская
диссертация). М: ВГИК, 1966.- С. 133

¹¹ Там же.

¹² Там же.-С. 134

на заре кинематографа и не исчерпывалось только титрами в немом кино. По мнению автора монографии, с прозаическим словом слово «кинематографическое» роднит изменение точки зрения в процессе рассказывания и, следовательно, авторский выбор объектов повествования (здесь уместна параллель: автор литературного произведения = режиссер); а разница заключается в том, что сам процесс рассказывания в кино происходит посредством пластических образов, приводимых в действие с помощью «повествовательного монтажа», который в свою очередь, по мнению Н.Милева, бывает двух видов: «объективно-описательный» и «субъективно-выразительный» .

В.Ждан в своих монографиях также занимается анализом выразительных средств литературы и кинематографа. Так, в первой главе диссертации «О границах содержания в литературе и кино» автор утверждает сходство литературного образа и образа кинематографического, как «практически не

1 *\

ограниченных ни временем, ни пространством». В монографии «Эстетика фильма» (1982) В.Ждан проводит параллель между фильмом и книгой, ссылаясь среди прочего на мнение критиков русского дореволюционного журнала «Пегас» (1915, №1), в котором кинематографический экран сравнивается не с театральной сценой, а с книгой. Среди общих особенностей поэшики кино и литературы исследователь* выделяет использование разных планов повествования: от общего до крупного, приводя в качестве примера анализ «Полтавы» Пушкина С.Эйзенштейном, который подчеркивал «монтажность» построения поэмы на основе использования крупных планов. Крупный план в кино служит для выделения деталей, которые в литературном произведении выделяются посредством описания: под кинематографическим описанием В.Ждан понимает «мимику, жесты, немой разговор глазами, выражение лица и т.д.». К тому же, использование крупного плана на экране отдаляет кино от театра и еще больше приближает его к литературе. С

¹³ Ждан В.Н. Поэтика фильма (Докторская диссертация). М.: ВГИК, 1970. - С. 64

¹⁴ Ждан В.Н. Эстетика фильма. М, 1982. - С.-26

литературой кинематограф сближает и сюжетный параллелизм,

повествовательный прием торможения действия. Техника литературной композиции продолжается в кино с помощью временных монтажных переходов. Также из литературы кино перенимает такую неотъемлемую составляющую поэтики, как метафора. В.Ждан обращает внимание на тот факт, что в 1920-е годы в стилистике кинематографа была распространена прямая реализация на экране литературной метафоры, впоследствии потерявшая свое самостоятельное значение.

В.Ждан, как и многие исследователи, называет монтаж - «искусство контекста и соотношения единства, последовательности и одновременности»¹⁵ -одним из главных выразительных средств. Причем, литературному монтажу отдается предпочтение, как обладающему более широкими возможностями:

«монтаж в литературе в силу нематериальности слова больше стимулирует

16 мысленную и эмоциональную активность читателя» ; в то время как «экран

сразу предлагает зрителю переходы, конкретные связи между ними и в

большей степени, чем мысленный монтаж в литературе, связывает его

восприятие». К тому же, в литературе монтаж осуществляется проще, нежели

в кино, где ставит свои условия зрительная логика, обладающая меньшей, по

сравнению с литературой, свободой. Однако В.Ждан отмечает, что

выразительность литературного образа, прежде всего, основана на незримых*

свойствах слова и не выходит за рамки зрительных представлений и

ассоциаций. А слово как таковое не в состоянии «выйти за пределы

описания»¹⁸, даже при использовании в процессе рассказа интонации живой

речи. Часто описания жеста или даже молчание, по мнению В.Ждана,

становятся более действенными, чем непосредственно реплики персонажей.

«Изобразительность» литературы, таким образом, видится исследователю в

описании зрительных, пластических впечатлений. Здесь В.Ждан ссылается на

¹⁵ Ждан В.Н. Эстетика фильма. М, 1982. - С.-39

¹⁶ Там же. - С. 62

¹⁷ Там же.

¹⁸ Там же. -С. 63

Г.М.Козинцева, который в свою очередь приводит в качестве примера «симфоническое» описание среды у Э.Золя, его «приемы организации света, звука, цвета <...>, на которых можно учиться не только писателям, но и режиссерам, художникам и операторам кинематографии».¹⁹

Особое внимание В.Ждан обращает на внутренний монолог (закадровый и внутрикадровый голос) в кино, как на выразительное средство, взятое из литературы. Его предназначение - раскрытие внутреннего мира персонажа. Слово внутреннего монолога было приближено к зрителю путем технического приема «акустического крупного плана». Вообще, диалог на экране, данный с помощью чередования общих, крупных и средних планов, не только приобретает особую динамичность, но и расширяет в свою очередь диапазон выразительных средств актера.

Отдельно (временные рамки темы диссертации не позволяют подробнее остановится на взамодействии литературы и кинематографа в более поздний период времени) хотелось бы отметить главу монографии В.Ждана под названием «Антироман и Антифильм», в центре которой французский «новый роман» 1960-х гг.: «видимые романы» Н.Саррот Й А.Роб-Грийе, относимые к «литературе видения», и поэтика модернизма, называемая «кинопоэзией».

Наиболее полными по разработке темы Кинематографа и литературы в отечественном литературоведении, на наш взгляд, можно назватм&работы И.М.Маневича. И.М.Маневич в своей монографии «Кино и литература» (1966) и последующих работах определяет целый круг проблем, связанных с взаимодействием кино и литературы. Это роль литературы в синтезе выразительных средств кино и сопоставление путей их развития; природа, значение и основные типы экранизации; формы повествования в литературе и кино и принципы формирования жанров кинодраматургии; эстетическая природа киносценария, пути его становления и место среди других родов литературы; воплощение сценария в фильме и сотворчество кинодраматурга и

¹⁹ Ждан В.Н. Эстетика фильма. М, 1982. - С.66

16 кинорежиссера; влияние кино на современную литературу. Исследователь считает, что без литературы кинематограф так и остался бы только «техническим чудом».²⁰ Более того, именно из литературы, по мнению И.М.Маневича, пришли в кинематограф темы и сюжеты (т.е. сценарий); монтаж, чья «литературная природа очевидна»²¹; правила построения мизансцены; художественные принципы литературы и ее выразительные средства. Ссылаясь на многочисленные исследования по кинематографу, в качестве «трех китов», на которых держится киноискусство, И.М.Маневич называет «синтетичность, движущееся изображение и монтаж».²² Отсюда и «три условия появления фильма: сценарист, режиссер, оператор».²³ В свою очередь, влияние кинематографа на литературу также не вызывает сомнений. «Влияние кинематографа ощущается и в композиции, и в диалоге, и в способах развертывания повествования, и в усилении ассоциативных приемов и сложных ретроспекций в произведениях литературы», - заключает И.М.Маневич. В качестве выводов, исследователь рассматривает понятия «кинематографичность литературы» и «литературность кинематографа» в основном на примерах советского кинематографа и произведений советских писателей. Причем, «произведения литературы, единодушно признанные кинематографичными, часто оказываются наиболее далекими от кино, а их кинематографичность * призрачной».²⁴ Интересен вывод исследователя о возвращении усвоенных кинематографом литературных приемов обратно в литературу, таких как «описание, внутренний монолог, контрасты переживания действующих лиц и окружающей их среды, временное и пространственное развитие действия»²⁵. Что касается киноприемов как таковых, то, как отмечает И.М.Маневич, в литературе они «могут выполнять эстетические функции» , в

²⁰ Маневич И.М. Кино и литература (Докторская диссертация). М., 1968. - С. 31

²¹ Там же. - С. 56

²² Там же.-С. 10

²³ Там же. -С.21

²⁴Маневич И.М. Кино и литература. М.,1966. - С. 238

²⁵ Там же. - С. 233-234

²⁶ Маневич И.М. Кино и литература (Докторская диссертация). М., 1968. - С. 544

то время как в кинематографе «они часто оборачиваются штампами». Таким образом, «кинематографичность», как и «литературность» произведения должны, по мнению автора монографии, изучаться опосредовано, так как при заимствовании теряется своеобразие искусства.

Мысль о взаимодействии кино и литературы, как нечто само собой разумеющееся, утвердилась в культуре намного позже. А в начале прошлого века высказывались опасения, что кино может полностью вытеснить литературу. (Вспомним, что аналогичные опасения высказывались в начале 60-х годов нашего века, когда речь шла о телевидении, якобы способном полностью заменить кино и театр). Так, в 1912 году вышла статья А.Серафимовича под знаковым названием «Машинное надвигается», в которой писатель предостерегает от машинного натиска кинематографа на литературу. Следствием этого «натиска» является, по мнению А.Серафимовича, падение спроса на беллетристику, что губительно для литературы.

Но мысли о взаимодействии двух «наиболее противоположных искусств»²⁸ в рамках синтеза литературы и кинематографа часто можно видеть на страницах периодики и в специальных сборниках уже в 1920-е годы. Именно в это время широкое распространение получила дискуссия о том, является ли кинематограф искусством вообще. Точку зрения, что кино, безусловно, новый вид искусства, в.,первую очередь поддержали формалисты «(см. специальный раздел диссертации, посвященный формалистам и кино). Но, противников этой точки зрения было немало. Показательна в этом отношении статья историка искусства, писателя и культуролога П.П.Муратова «Кинематограф» (1925), в которой он писал: «Кинематограф является в настоящее время наиболее определенно выраженным видом анти-искусства», т.е. «некоторого рода человеческой деятельности, который, не будучи искусством, вполне замещает и вытесняет в современной жизни искусство». Ответом Муратову стала статья

²⁷ Маневич И.М. Кино и литература (Докторская диссертация). М., 1968. - С. 544

²⁸ Там же. -С. 6

²⁹ Там же. - С. 544

В.Ф.Ходасевича «О кинематографе» (1926). Ходасевич разделяет точку зрения
противников восприятия кино как искусства, но выражает ее в менее
категоричной форме: «Кинематограф не искусство и не антиискусство. Он
просто не имеет к искусству никакого отношения».³⁰ Свою точку зрения
Ходасевич аргументирует тем, что восприятие искусства требует

определенного рода работы, а кино - это отдых, развлечение. По мнению Ходасевича, кинематограф нейтрален и не враждебен искусству до тех пор, пока он не трактуется как новое искусство; в этом случае он становится антиискусством.

Но даже среди тех, кто считает кино новым искусством, в период немого кинематографа был широко распространен тезис о том, что кино и литература несовместимы. Так, П.С.Коган в статье «Литература и кино» в 1925 году пишет: «Слово вредит кино, как таковому. <...,> надпись и картина, если можно так выразиться, обратно пропорциональны друг другу. Чем длиннее надпись, тем хуже. Картина должна говорить сама за себя. Надписи должны быть лаконичными. И, конечно, идеальной была бы картина, которая могла бы обойтись без надписи». Схожую точку зрения мы встречаем у В.Шкловского: «Говорящее кино так же мало нужно, как поющая книга». Действительно, тогда эта точка зрения была оправдана тем, что надпись на экране заслоняла собой изображение, справедливо считавшееся основным изобразительным средством кинематографа. Но, кино все же не смогло обойтись без литературы, о чем свидетельствует последующий опыт развития кинематографа. Это понимали уже многие современники П.С.Когана.

Так, Г.М.Козинцев, исходя из своей практики в кино, в статье конца 1930-х годов писал: «Перенесение в кинематограф чисто литературной стилистики отнюдь не обязательно, но учеба у литературы и живописи является делом совершенно необходимым. Многое, над чем мы ломали себе голову, в этих

Ходасевич В.Ф. Собрание сочинений в 4-х томах. Т.2. М.: Согласие, 1996. - С. 137 Там же.

искусствах давно уже решено».³² В других своих статьях режиссер призывает коллег учиться у Э.Золя, выступает за развлекательное кино; высказывает недоверие художникам, прежде всего интересующимся обогащением и развитием киноязыка, как такового; называет американский кинематограф передовым; а «все специфические свойства американской выразительности -крупный план, монтажный метод и т.д., «критические переработанные» были заимствованы советским кинематографом».

Американскому кинематографу посвящены известные работы коллеги и соратника Г.М.Козинцева по ФЭКСу (Фабрике эксцентрического актера), режиссера Л.З.Трауберга. Трауберг занимался особым жанром американского кино - «американской комической», истоки которой он находит в так называемой «бульварной литературе», в первую очередь, комиксах. (Подробнее об «американской комической» см. в разделе диссертации, посвященной жанрам в кино и литературе.) Любопытно замечание Л.З.Трауберга по поводу расцвета кинематографа не где-нибудь, а именно в США. Причину этого расцвета режиссер видит в том, что «в Европе <...> слишком значительны были литература, театр, музыка, живопись. В Америке еще не успели поставить эти искусства, их деятелей на пьедестал; художников, достойных пьедестала, было

- в начале века - не так много».

аБ.М.Эйхенбаум в статье 1926 года& «Литература и кино» писал: «Оказывается, что литература входит в кино легче, чем в театр». ³⁵ Литературу Эйхенбаум считал богатейшим источником материала для воплощения языковых средств кино. Более того, кино возрождает уже забытые литературные жанры, такие как «морской» роман, исторический и авантюрный романы. И хотя кино предлагает совершенно новый тип мышления,

Козинцев Г. М. Собрание сочинений в 5-ти т. Л.: Искусство, 1983. - С. 13

Там же. - С. 36

Трауберг Л.З. Избранные произведения в 2-х т. М., 1998. - С. 477

Эйхенбаум Б. М. Литература и кино (1926). С. 3-8 //Киноведческие записки. М., 1990, № 5.

«соперничество кино с литературой - несомненный факт нашей сегодняшней культуры», - заключает Эйхенбаум.³⁶

Вяч.Вс. Иванов в своей статье «Монтаж как принцип построения в культуре первой половины XX века», носящей обобщающий характер, в качестве средств выразительности кинематографа в 1910-1920-х годах называет, помимо монтажа, крупный план - «основное средство превращения вещи в образ киноязыка»³⁷, подчеркивая роль детали. По мнению Вяч.Вс. Иванова, именно деталь, «показанная крупным планом или на первом плане в глубинной композиции, объединяет язык кино с современной прозой».³⁸

Ю.Н.Тынянов в статьях разных лет, вошедших в сборник «Поэтика. История литературы. Кино» (1977), рассматривает кино, как искусство абстрактное и условное. Так, в статье «Кино - Слово - Музыка» (1924) Тынянов утверждает, что абстрактно в кино все: время, пространство, тело актера, реквизит и само слово. «Кино - искусство абстрактного слова». «Смысл слов отвлечен, отъединен от произнесения. Они разделены во времени».⁴ (Не стоит забывать, что это было сказано в эпоху «Великого Немого»). Но, несмотря на абстрактность, кино по своей природе «максимально», так как оно «разложило речь, вытянуло время, сместило пространство». ¹ Анализ поэтики кино в работах Тынянова постоянно перекликается с поэтикой литературы. * Неоднократно проводились параллели между монтажной теорией „, С.Эйзенштейна: монтаж как столкновение, а не просто сцепление кадров, и тезисом Тынянова о «скачковости» кино: не связь, а смена кадров. Литературные исследования Тынянова шли параллельно его кино-изысканиям. Причем, между двумя искусствами обнаруживалось много общего. Это соотношение эволюции кино и литературной эволюции, «теснота стихового ряда» и «окрашенность одного кадра другим» (отсюда близость к кино не

³⁶ Эйхенбаум Б. М. Литература и кино (1926). С. 3-8 // Киноведческие записки. М., 1990, № 5.

³⁷ Цит. по Гуревич С.Д. Советские писатели в кинематогорафе (20-30-е гг.). Л., 1975. - С. 141

³⁸ Там же.

³⁹ Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. - С. 320

⁴⁰ Там же. -С. 321

⁴¹ Там же. - С. 322

прозы, а стиха) , принцип монтажа, объединяющая роль сценария и т.д. Статья «Об основах кино» целиком посвящена кинопоэтике. В этой статье Тынянов говорит о том, что кажущаяся «бедность» кино на самом деле является его «конструктивным принципом». Уже на стадии становления кинематограф вырабатывает свои средства выразительности: описательность и наглядность; одновременность показа нескольких событий на экране; использование слова, как связующего звена между кадрами (здесь автор статьи, как и П.С.Коган, предостерегает против «хаоса слов» в кино); отсутствие проблемы единства места (ее место занимает проблема единства ракурса и света); мотивировка ракурса и крупного плана детали как точки зрения зрителя или действующего лица; единство кадра и их «дифференциальная смена» - монтаж ⁴⁴ и т.д. Таким образом, Тынянов делает вывод о том, что кино, вырабатывая свои каноны с учетом достижений других искусств, становится самостоятельным искусством. Поэтому нецелесообразно определять специфику кино через другие искусства, «как эти искусства называть по кино: живопись - «неподвижное кино»; музыка - «кино звуков»; литература - «кино слова».⁴⁵

Уже в 1920-1930-х годах появляются первые попытки осмыслить синтетичность искусств как таковую, в которой кино занимает свое, особое место. Наиболее значительна в этой связи монография И.Иоффе «Синтетическое изучение искусства и звуковое кино» (1937). Эта тема, была продолжена только 1960-1970-е годы. Из работ этого периода можно назвать книгу М.Кагана «Морфология искусства» (1972).

Тему взаимодействия искусств продолжает монография Н.Дмитриевой «Изображение и слово» (1962). Н.Дмитриева приходит к заключению, что «опыт других искусств не переносится механически на чужую ему почву: он претворяется, перерабатывается в лоне искусства, которое его восприняло».⁴⁶

Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. - С. 46

Там же. - С. 347

Там же. - С. 337

Там же. - С. 330

Дмитриева Н. Изображение и слово. М.: Искусство, 1962. - С. 31

Так произошло и с литературой, которая была исторически подготовлена к восприятию выразительных средств кинематографа: «Начиная с романов Бальзака, процесс насыщения изобразительностью становится вполне очевиден, а в новейшее время он и теоретически формулируется многими художниками слова».⁴⁷ Н.Дмитриева говорит о том, что литература становится все больше «изобразительной», а изобразительность ранее считалась прерогативой живописи и впоследствии кино, по преимуществу. Кино, в свою очередь, не стоит на месте, а развивается на пути накопления своих собственных средств выразительности (главные из которых - монтаж и варьирование точек зрения с помощью подвижной кинокамеры). В итоге в кинематографе «и возникает та необходимая дистанция между жизнью и искусством, без которой творчество немыслимо».⁴⁸

Об этой дистанции между жизнью и искусством монография режиссера и теоретика кино А.В.Мачерета «Реальность мира на экране» (1968). А.Мачерет подчеркивает динамику «тесного сближения» и «отталкивания» между кино и другими искусствами, причем, «подчас в наиболее крайних формах».⁴⁹ Прежде всего, по мнению автора монографии, кино брало за образец литературу. «Именно на основе ее опыта кинематограф учился понимать и примерялся к освоению таких основополагающих понятий, как образность, художественность, ашорческий метод, поэтическая идея,а*тема, характер, типизация, композиция, сюжет, язык, жанр, стиль», - заключает А.Мачерет.⁵⁰ Все вышеперечисленные понятия соединяются в сценарии, «литературном произведении».⁵¹ В качестве наиболее привлекательного для кино свойства литературы А.Мачерет называет «синтетичность».

Еще один важный вывод монографии - кино своей «зримой наглядностью образов» и «динамическим изображением» (которое является, по мнению автора монографии, основой киноязыка) теснит «изображающую» литературу,

⁴⁷ Там же.-С. 13-14

⁴⁸ Там же. - С. 79

⁴⁹ Мачерет А. В. Реальность мира на экране. М: Искусство, 1968. - С.213

⁵⁰ Там же. -С.214

и, прежде всего, так называемый «объективный роман», созданный еще Мопассаном. Кинематограф в свою очередь научился у литературы внутреннему монологу, передаче психологии, а также общим принципам эпического повествования и драматического действия. А.Мачерет говорит о различии речи в литературе и кино: если в литературе словами выражена как речь персонажей, так и речь автора; то в кино словом выражена только речь персонажей, так называемая авторская речь в фильме дана через зрительный ряд. К тому же, о разделении речи персонажей и авторской речи в кино говорить можно только условно, так как речь персонажей тоже дается посредством изображения на экране.

Слову и речи в кино посвящены книги Н.В.Крючечникова «Слово в фильме» (1964) и «Роль надписи в драматургии» (1964). Н.Крючечников приводит две противоположные точки зрения на роль слова в фильме: первая - слово в кино является лишним (так считали В.Шкловский, Ю.Тынянов, Р.Арнхейм, М.Мартен и др.). Известно заявление одного из самых видных теоретиков кино 1920-х годов Б.Балаша о том, что «фильму нечего делать с литературой», сделанное им в книге «Видимый человек» (1922). Вторая - слово является частью кинематографической структуры и не обладает литературной формой (с отсылкой к монографии Дж. и Г.Фельдман «Динамика фильма» (1959). Сам Н.Крючечников проводит различия между речью в литературе и речью в кино, являясь сторонником второй точки зрения на роль слова в кино. В литературе речь служит для характеристики персонажа, выполнения чисто сюжетной задачи (рассказ о событиях и т.д.), выражения поступков через слова. В кино слово выполняет следующие функции: реплики актеров в форме диалога или монолога (редко носящие информационный характер), закадровый голос (авторский комментарий или внутренний монолог персонажа), всевозможные надписи и титры (Н.Крючечников дает целую классификацию надписей в кино, начиная с их первых появлений на экране), и, конечно, словами пишется сценарий как таковой, объединяющий в себе все перечисленное. Кроме того, в

Там же.

кино, более наглядно, чем в литературе, мы видим так называемый «подтекст» (внутреннее содержание диалогов, по К.С.Станиславскому), который выражается посредством интонации, ритма, темпа произношения, а также жестов, мимики, обстановки, в которой говорят персонажи.

О тесном взаимодействии из всех искусств именно литературы и кино пишет Е.С.Громов в монографии «Духовность экрана» (1976). Эти искусства сближены, по мнению Е.Громова, благодаря их духовной роли в обществе. Автор монографии выделяет целый ряд критериев данного сближения: массовость, способность выразить запросы времени, критерий духовности и т.д.

Образному языку кино и взаимодействию этого языка с литературой посвящены работы киноведа Л.А.Зайцевой «Образный язык кино» (1965), «Кино и литература» (1968), «Выразительные средства кино» (1971) и др. Основные выводы этих работ: наличие сходства между образным языком литературы и кино в категориях времени, пространства, детализации и драматизации конфликта; а также в психологической разработке характера, характере пространственно-временной композиции фильма и литературного произведения; в наличии факта обучения кино у литературы (в первую очередь, это касается сферы метафоричности) уже на раннем этапе развития кинемашографа; в прямом влиянии литературы нашоявление монтажа в кино.

Докторская диссертация Н.С.Цукерштейн-Горницкой «Основные закономерности процесса взаимодействия киноискусства и литературы» (1988) посвящена художественному образу в кино и литературе, в котором соединяются изображение и слово; и ряду проблем, с ним связанных (точка зрения, пространство-время, повествование и т.д.) Диссертация подводит итог многих отечественных исследований и не содержит принципиально нового взгляда на тему взаимодействия кино и литературы.

Существует определенная разновидность работ киноведов и кинокритиков, посвященных какому-нибудь одному средству выразительности кино. Такова,

например, работа И.Я.Парсаданова «Образ времени в киноискусстве» (1964) и

ДР-

Отдельно стоит отметить работы, посвященные теме экранизации литературных произведений. Практически все авторы вышеперечисленных книг и статей, так или иначе, затрагивают проблему экранизации в своих работах. Мы не имеем возможности подробнее остановиться на этой теме. Однако хотелось бы упомянуть монографию Е.Карцевой «Сделано в Голливуде» (1964), в которой автор рассматривает установку голливудских студий на экранизацию литературных бестселлеров и причины такой установки. Еще одна крупная монография Е.Карцевой посвящена одному из самых популярных жанров американского кинематографа начала века -вестерну. Это книга «Вестерн. Эволюция жанра» (1976). Конечно же, нельзя оставить в стороне статьи С.Эйзенштейна 1920-1930-х годов, посвященные кино и литературе: «Одолжайтесь!» (1932) о больших возможностях у кино, по сравнению с литературой, показа «внутреннего монолога»; «О чистоте киноязыка» (1934), посвященную монтажу - «сильнейшему композиционному средству построения каждого фрагмента картины» ; «Пушкин и кино. Предисловие» (1939) о кинематографичное произведений Пушкина; «О форме сценария» (1929) и др. О содержании последней статьи речь пойдет здиже, в главе диссертации, посвященной сценарию.

Вообще в отечественном литературоведении и киноведении существует немало работ по кинодраматургии и роли сценария в кино. Это статья В.Шкловского «Как писать сценарии» (1931), статьи Н.Крючечникова «Сюжет киносценария» (1961) и «Сюжет и композиция сценария» (1976), монография И.Вайсфельда «Мастерство кинодраматурга» (1961), работы Л.Беловой, М.Блеймана, Е.Габриловича, С.Фрейлиха и многие другие. С темой сценария тесно связана тема жанров в кино, которая еще мало разработана в отечественной критике. В качестве исключения, пожалуй, можно назвать монографию М.Власова «Виды и жанры киноискусства» (1976). Советскому

⁵² Эйзенштейн С. М. Избранные произведения в 6 т. М.: Искусство, 1964. - С. 83

кинематографу в 1920-1930-х годов (период, интересующий нас больше всего, когда происходило формирование эстетических установок кинематографа), его практике и теории, посвящены многие работы киноведов и литературоведов. В частности, монографии С.Д.Гуревича «Советские писатели в кинематографе (20-30-е гг.) (1975), Т.Ф.Селезневой «Киномысль 1920-х годов» (1972), В.Козлова «Изображение и образ: Очерки по исторической поэтике советского кино» (1980) и др. Сведения по истории советского кинематографа мы находим также в 4-х томной «Истории советского кино» (1969).

В.Козлов в своей монографии проводит параллель между советским и американским кинематографом в 1920-1930-х годах. Основной критерий -установка на массовость, на кино «для всех». Также В.Козлов отмечает повышенный интерес к языку кино, характерный для этого периода времени, доходящий даже до господства «пафоса киноязыка». Но этот интерес аитор монографии считает «достаточно условным», так как под смысловыми средствами кино понималась систематика выразительных средств, а не сами выразительные средства. Т.Селезнева в своей книге приводит основные течения киномысли 1920-1930-х годов, подробно останавливаясь на полемике вокруг фильма Р.Вине «Доктор Калигари» (1910), спорам вокруг творчества Дз. Вертова и доктрины «видимого человека» Б.Балаша, вокруг «поэтического» кино; полемике по поводу Льва Кулешова (противостояние психологической драмы и «кассового», развлекательного кинематографа), споре Л.Кулешова и С.Эйзенштейна (Л.Кулешов, как известно, неоднократно обвинялся в «американизации»). Автор монографии исследует новый всплеск теоретической мысли во «второй литературный период», в середине 1920-х годов, связанный с новаторством в кино, главным достижением которого Т.Селезнева считает появление идеи «динамического контекста». (Во «второй литературный период», по мнению С.Эйзенштейна, кинематограф заимствует

⁵³ Козлов Л. Изображение и образ. Очерки по истории поэтики советского кино. М.: Искусство, 1980.-С.91 ⁵⁴Там же.

у литературы не просто сюжеты, как это было в «первый литературный период», в начале 1910-х годов, а язык и средства выразительности, т.е. вступает во взаимодействие с поэтикой литературы.) Именно тогда появляются многочисленные статьи, посвященные различным вопросам поэтики кино, главным образом, языку и стилю. В основном авторами этих статей были формалисты. (О сборнике статей русских формалистов 1927 года «Поэтика кино» под редакцией Б.Эйхенбаума речь пойдет в специальном разделе данной главы диссертации.) Наиболее интересно в монографии Т.Селезневой сравнение очень близких по сути теорий монтажа Ю.Тынянова и С.Эйзенштейна, которые, как считает исследователь, появились и разрабатывались двумя теоретиками кино параллельно, независимо друг от друга.

Монография С.Д.Гуревича посвящена деятельности советских писателей в кинематографе. Любопытно, что советские писатели в кино сталкивались с теми же проблемами, что их американские коллеги в Голливуде: фильмы по их сценариям не ставились (как, например, часто случалось с В.Маяковским), или сценарии кардинально переделывались режиссерами во время съемок; имена авторов не появлялись в титрах и т.д. [Можно, пожалуй, назвать некоторые отличия между советскими писателями и американскими. Во-первых, часто советские писатели работали над сценариями по своим собственным произведениям, а, во-вторых, работа в кино не рассматривалась как унижающая или как-то ущемляющая их как писателей. Однако, только немногие писатели, такие как Б.Лавренев, И.Бабель, В.Каверин, принимали непосредственное участие в экранизации своих произведений.]

Также С.Гуревич в своем исследовании предпринимает попытку соотнести внутрикинематографический процесс второй половины 1920-х - начала 1930-х годов с современными ему литературными процессами. В советском кинематографе в то время наблюдалось засилье агитфильма; было большое влияние внефабульного, бессюжетного кино с внесценарным поиском материала (от Дз. Вертова); в то же время нередко раздавались призывы

снимать по заранее написанному сценарию, была даже распространена практика «точной адресности сценария» , когда у каждого режиссера был свой сценарист (например, В.Шкловский писал для Л.Кулешова сценарий «По закону», А.Ржешевский был сценаристом С.Эйзенштейна и В.Пудовкина). Со сценариями была связана полемика по поводу авторства фильма (кому принадлежит авторство: режиссеру или сценаристу?), а также популярность в советском кинематографе теории «стального» сценария. Во второй половине 1920-х годов, как считает С.Гуревич, наметилась тенденция обращения кино к литературной образности, пересмотренной классике литературы, и, как следствие, появление так называемого «эмоционального» сценария.

Теоретическим вопросам поэтики кино посвящены следующие работы отечественных критиков: монографии С.Гинзбурга «Очерки теории кино» (1974), С.И.Фрейлиха «Теория кино: от Эйзенштейна до Тарковского» (1992), статья П.Х.Торопа «Литература и фильм» (1990).

Статья П.Х.Торопа содержит общие методологические принципы по изучению кино и литературы: «Литературовед и киновед обучены анализировать исследуемый текст при помощи его разложения на части. Фильм как текст может быть разложен по вертикали на слово, звук и картину, а по горизонтали - на кадры, эпизоды, монтажные куски. В плане поэтики прибавляется план,сракурс, свет, цвет, музыка, в случае человеческого голоса еще тембр и интонация, композиция кадра, монтаж и т.п.».⁵⁶ П.Х.Тороп также говорит о синтетической природе кино, о которой писал еще С.Эйзенштейн.

Монография старейшего теоретика кино С.Гинзбурга посвящена, главным образом, восприятию фильма и неигровому кино, которые показаны через основные категории поэтики кино. Помимо этого, автор монографии говорит о различиях литературы и кино. Одним из главных отличий С.Гинзбург называет отношение ко времени, цитируя режиссера А.Довженко, считавшего, что «литература пишется в прошлом времени, а кинематограф изображает жизнь в

⁵⁵ Цит. по Гуревич С.Д. Советские писатели в кинематогорафе (20-30-е гг.). Л., 1975. - С. 15

⁵⁶ ТоропП.Х. Литература и фильм.//Ктноведческие записки. М., 1990. -С. 13

настоящем» ; а также отношение слово-изображение. Метафоричность, по мнению С.Гинзбурга, предшествовала монтажу во времени, и С.Эйзенштейн «переоценил» значение метафоры, но его монтажная теория «расширила»

теорию монтажа Л.Кулешова. Еще один важный вывод монографии: кино скорее тяготеет к эпосу, чем к драме, в силу того, что экранный диалог и монолог «решает задачи, сходные с прямой речью в эпических жанрах литературы».⁵⁹ Монография С.Гинзбурга касается также вопросов сугубо кинематографических: функций закадровой авторской речи, условий восприятия кино и др.

В своей монографии С.И.Фрейлих поднимает проблему различия понятий «синтез искусств» и «синтетическое искусство», коим и является «Десятая муза» - кино. С.И.Фрейлих приводит утверждение французского искусствоведа итальянского происхождения Пурромо Канудо из его «Манифеста семи искусств» 1911 года. П.Канудо первым назвал кино «седьмым искусством», родившимся из слияния, синтеза, шести искусств: архитектуры, музыки, живописи, скульптуры, поэзии и танца. Большой раздел книги С.И.Фрейлиха посвящен проблеме жанра в кино, автор предпринимает попытку условной классификации киножанров. Это жанры чисто кинематографические, как вестерн и комическая; и жанры, усвоенные кино из других искусств: кинороман, киноповесть, кинодрама, кинокомедия иат.д. То есть, заключает автор монографии, жанровая терминология пришла в кино из литературы, но жанры в кино не являются точными копиями литературных жанров с приставкой «кино-», а имеют свои собственные признаки. С.И.Фрейлих подчеркивает, вслед за М.М.Бахтиным тесную связь жанра и рода, так как «один и тот же жанр может осуществляться в разных родах».⁶⁰ Также С.И.Фрейлих говорит о том, что «каждый этап истории кино знает свою

Гинзбург С.С. Очерки теории кино. М.: Искусство, 1974. - С. 23

Там же. - С. 74

Там же.-С. 82

Фрейлих СИ. Теория кино: от Эйзенштейна до Тарковского. М.: Искусство, 1992. -С.40

зо систему жанров». ^г Так, в русском дореволюционном кинематографе и в западном кино главными жанрами были «мелодрама, комическая, авантюрный роман». Отдельная часть монографии С.И.Фрейлиха посвящена сценарию.

Из последних работ, затрагивающих тему взаимодействия кино и литературы, хотелось бы выделить следующие: монографию Ю.Андреева «Волшебное зрение. Специфика литературы в современных преломлениях» (1983), сборники статей «Зримое слово. Кино и литература: диалектика взаимодействия» (1985), «Проблемы художественной специфики кино» (1986), трилогию «Экранные искусства и литература: Немое кино» (1991), «Экранные искусства и литература: Звуковое кино» (1994), «Экранные искусства и литература: Современный этап» (1994).

Во вступительной статье к сборнику научных трудов «Проблемы художественной специфики кино» Е.С.Громов говорит о неоднозначности понятия «киноязыка», которое до сих пор не устоялось в кинокритике. Е.С.Громов дает свое определение языка кино как «совокупность выразительных средств кино в их эстетических и смысловых функциях внутри структуры фильма». С.И.Юткевич в своей статье «Языковая культура кинематографа и мастерство кинорежиссера», вошедшей в сборник, продолжает попытки дать определение языка кино. По С.И.Юткевичу, язык кино Щі «не только свод грамматических правил и синтаксических построений», а нечто большее. Но окончательного определения автор статьи так и не дает, выступая за синтез разных искусств в кино. Автор следующей статьи сборника «Об эволюции кинематографической выразительности» Л.К.Козлов сравнивает процессы в поэтике кино на рубеже 1920-1930-х годов с такими процессами в истории литературы, как переход от романтизма к реализму. К языку кино автор статьи добавляет «образную систему фильма».⁶⁴ В.С.Соколов в статье «К методологии исследования понятия «киноязык» пространно, не давая четких

⁶¹ Фрейлих СИ. Теория кино: от Эйзенштейна до Тарковского. М.: Искусство, 1992. -С.86

⁶² Там же.

⁶³ Громов Е. Духовность экрана. М.: Искусство, 1976. -С.З

⁶⁴ Там же. -С.31

определений, говорит о том, что «... специфика «киноязыка» раскрывается не в лингвистике и не в транслингвистике, а в своего рода «транспоэтике», которая, однако, ни в коем случае не равна простой «сумме поэтик» других искусств».⁶⁵ Роли техники в формировании языка экрана посвящены статьи К.Э.Разлогова и Ю.С.Гантмана, входящие в данный сборник. К теме взаимодействия литературы и кино возвращается Н.С.Горницкая в своей статье «Киноповествование в процессе взаимодействия литературы и кино» об огромной роли повествования, пришедшего в кино из литературы, и включающего в себя кинематографическую образность. Отдельным вопросам киноязыка посвящены следующие статьи: «Идейно-художественная функция киноцитаты в образно смысловой структуре фильма» А.С.Трошина, «Язык кино и искусство актера» З.Г.Куторги, «Язык кино в перспективе исторического изучения» Ю.Г.Цивьяна. Последняя статья посвящена «периферийному» приему киноязыка затемнению, исторически заменившему собою титры.⁶⁶

Трехтомный сборник статей под общим названием «Экранные искусства и литература» включает в себя работы, посвященные проблемам кино и литературы на трех этапах развития кино. Так, статья Н.Хренова «Воздействие «эстетических горизонтов» массовой публики на отношения кино и литературы а* в первые десятилетия XX века» в первом сборнике, посвященном немому кино, т поднимает вопросы массовости кино и начале взаимодействия кино и литературы. Автор статьи выдвигает следующие тезисы: благодаря кино публика начинает приобщаться к «сюжетам большой литературы» ; за короткое время кино прошло весь путь развития культуры в целом. Статья Н.Хренова во втором сборнике статей «Диалог кино и литературы в контексте противоречий развития культуры 30-40-х годов» продолжает начатую им тему в первом сборнике. По сравнению с 10-20-ми годами в последующие два десятилетия, по мнению автора статьи, культура литературная уступает место

⁶⁵ Громов Е. Духовность экрана. М.: Искусство, 1976. - С.44

⁶⁶ Там же.-С. 165

кинематографической культуре. В подтверждение этого тезиса автор статьи приводит ряд аргументов, как-то разрушение в кино образа автора, восприятие литературы с точки зрения кинематографических установок и т.п. Статья А.Вартанова «Четвертый род литературы» (К спорам об эстетической природе кинодраматургии)» второго сборника статей рассматриваемой нами трилогии, как видно уже из названия, поднимает проблему киносценария, как произведения литературного. Автор статьи приводит точку зрения на сценарий, как на самостоятельное произведение литературы, высказанную такими известными киноведами, как И.Вайсфельд и А.Мачерет. Последнему принадлежит определение сценария как «четвертого рода литературы», данное им в его монографии «Актер и драматург» (1955). Но сам А.Вартанов не разделяет эту точку зрения: «Творческий опыт 30-50-х годов убедительно показал несостоятельность концепций кинодраматургии как четвертого рода литературы, сценария как новой области литературы». [Мы скорее склонны разделить первую точку зрения на сценарий, о чем поговорим в главе диссертации, посвященной сценарию.] А.Вартанов в начале статьи говорит о том, что, несмотря на «антилитературные тенденции», наблюдаемые в культуре начала XX века, кино, тем не менее, не может обойтись без контактов с литературой. И эти контакты, в первую очередь, были направлены на заимствование литературных сюжетов. Об этом писал еще С.Эйзенштейн. Далее А.Вартанов обращается к теории сценария, принадлежащей известному режиссеру С.А.Герасимову; и выдвигает свою классификацию сценариев («литературные» и «режиссерские»), речь о которой пойдет ниже. Тему сценария продолжает статья из третьего сборника «Экранные искусства и литература» Ю.Богомолова «Сценарий и фильм». Она касается скорее философских вопросов роли сценария в современном кинематографе. А в эпоху немого кино и на первом этапе появления звука в кино литература, по мнению автора статьи, «самое большее, служила мотивировкой кинематографической

⁶⁷ Экранные искусства и литература: звуковое кино. М.: Наука, 1994. - С. 224

⁶⁸ Там же. -С.61

реальности, но не была средством и способом анализа эмпирической реальности».⁷⁰

Сборник статей «Зримое слово. Кино и литература: диалектика взаимодействия» полностью посвящен литературе и кинематографу. Он подводит итоги исследований авторов, монографии которых мы рассматривали выше.

Отдельно стоит выделить входящую в вышеназванный сборник статью М.Жежеленко «Американский роман и Голливуд», выводы которой представляют для нас особый интерес. Основные положения статьи М.Жежеленко: американский кинематограф на начальном этапе своего развития обращается к произведениям американских авторов (Э.По, Ф.Купера и др.) не только за сюжетами, но и за стилем; кинематограф не в состоянии буквально перенести на экран многие литературные произведения, в которых присутствует внутренний монолог и подтекст. Также М.Жежеленко пишет об отношении С.Эйзенштейна, У.Фолкнера, Ф.-С.Фицджеральда, Н.Уэста к Голливуду, и о «кинематографичности» романов Дос Пассоса.

Конечно же, в обзоре работ отечественных авторов, посвященных кино и литературе, мы не можем оставить в стороне знаковые работы известных лингвистов и культурологов Ю.М.Лотмана и М.Ямпольского.

Автор теории «кинофеноменологии» М.Ямпольский в статье «Видимый мир. Очерки ранней кинофеноменологии» говорит о том, что семиотическое киноведение родилось еще в 1920-е годы. Поводом к его рождению послужила значительная роль монтажа в кинематографе в то время. Классиком семиотического киноведения, изучающего язык кино по преимуществу, М.Ямпольский считает семиотика и лингвиста К.Метца. Истоки кинофеноменологии М.Ямпольский видит в феноменологии киноизображения, которую в начале века развивал А.Базен, и полагает, что в центре изучения кинофеноменологии должен быть материал кино, то есть наука должна

⁶⁹ Там же.-С. 50

⁷⁰ Экранные искусства и литература. Современный этап. М.: Наука, 1994. - С.30

отталкиваться не от семиотики в чистом виде, а от феноменологии. М.Ямпольский анализирует споры французских и немецких исследователей раннего кинематографа вокруг вопроса, является ли кинематограф искусством или нет; а также популярную в 1920-х годах на Западе теорию «фотогении», ставшую связующим звеном между эстетическим подходом к изучению кино и собственно кинотеорией. Что касается «фотогении», то М.Ямпольский приводит работы 1920-х годов первых французских теоретиков кино Луи Деллюка и Жана Эпштейна, где эта теория разрабатывалась. М.Ямпольский отмечает близость теории классика французского авангарда, режиссера Ж.Эпштейна с взглядами на киноречь Б.Эйхенбаума, а также предвосхищение первым эйзенштейновской концепции внутреннего монолога в кино. М.Ямпольский приходит к заключению, что Ж.Эпштейн фактически является создателем теории киноязыка, «как теории единичного, акцидентного, неповторимого, как смысла, реализуемого в «мгновение» через сдвиг, деформацию, подвижность». Большой вклад в осмысление киноязыка внес Ю.М.Лотман. В таких работах, как «Семиотика кино и проблемы киноэстетики» (1973) и «Язык кино и проблемы киносемиотики» (1987), он рассматривает кино как синтез повествовательно - изобразительной тенденции и словесной. Причем, слово в данной связи является не факультативным признаком, а основным, обязательным элементом в кино.,*Хотя открытие «двуединой» природы слова, по справедливому замечанию Е.С.Громова, не принадлежит Ю.Лотману (в двадцатые годы об этом писали С.Эйзенштейн, Б.Эйхенбаум и Ю.Тынянов), Ю.Лотман развивает тему взаимопроникновения изображения и слова. По Ю.Лотману, слово в кино начинает вести себя как изображение уже на первом этапе развития кинематографа. Исследователь сопоставляет язык естественный с языком кино: «...особенность кинематографа, в отличие от других языков, состоит в том, что здесь функцию языка принимает не какой-то один пласт, скажем условно: знаковый,

⁷¹ Ямпольский М. Видимый мир. Очерки ранней кинофеноменологии/ЯТриложение к журналу Киноведческие записки. М: НИИ Киноискусства, 1993. - С. 84

зрительный или континуально - музыкальный, а берется, по сути дела, нечто, обладающее изоморфностью объекту в целом... Элементарным началом здесь будет подобие миру предметов. И дальше это подобие будет все время расширяться за счет введения технических усовершенствований» (Киноведческие записки №2, 1989, 143). Ю.Лотмана поддерживает в этом вопросе М.Ямпольский: «Кино - это постоянное создание языка». Но тут же делает оговорку о том, что «количество языковых ситуаций в кино очень ограничено», «так как набор элементов, кодифицированных в качестве киноязыка, очень невелик, каждый из этих элементов несет повышенную нагрузку».⁷³ Ю.Лотман называет язык кино «системой перекодировок многих других языков» и в то же время «неделимым базовым элементом», а не текстом в чистом виде, как в других языках.⁷⁴ Отдельная глава монографии Ю.Лотмана «Семиотика кино и проблемы киноэстетики» посвящена проблеме кадра в кино, по мнению исследователя, обладающего свободой, которая присуща слову. Кадр лежит в основе монтажа, который называется Ю.Лотманом основой художественного языка кино. Далее исследователь обращается к элементам и уровням киноязыка с его грамматикой и лексикой. «Элементом киноязыка может быть любая единица текста (зрительно-образная, графическая или звуковая), которая имеет альтернативу, хотя бы в виде неупотребления ее самой и, следовательно, появляется в тексте не автоматически, а сопряжена с некоторым значением. При этом необходимо, чтобы как в употреблении ее, так и в отказе от ее употребления обнаружился некоторый неуловимый порядок

(ритм)». Ю.Лотман с точки зрения семиотики исследует такие элементы киноязыка, как крупный план и его метафорическое значение в кино, прием повторения, точка зрения, образ человека в кино, и, конечно же, монтаж и связанную с ним структуру и типы киноповествования. С киноповествованием в свою очередь связана следующая проблема, поднимаемая Ю.Лотманом, -

⁷²Ямпольский М. Видимый мир. Очерки ранней кинофеноменологии // Приложение к журналу Киноведческие записки. М.: НИИ Киноискусства, 1993. - С. 143

⁷³ Там же.

⁷⁴ Там же. - С. 146

сюжет в кино, который в киноповествовании строится при помощи «иконических знаков», распределяемых по четырем уровням (кадр - кинофраза - функциональная организация кинофраз - примыкание кинофраз^собственно сюжет). В итоге анализа киноязыка Ю.Лотман приходит к выводу о «полифоничности» текста фильма, дающего зрителю набор кодов, которые он должен расшифровать как участник коммуникационного акта. (Здесь Ю.Лотман ссылается на классическую схему коммуникационного акта известного лингвиста и семиотика Р.Якобсона).

Итак, как мы убедились, в отечественном литературоведении, киноведении, культурологии и семиотике существует немало работ, посвященных различным вопросам взаимодействия литературы и кинематографа. Есть наиболее разработанные темы (как поэтика монтажа, например) и менее изученные (как, например, теория киножанров и стиль в кино).

И только в нескольких работах затрагивается тема взаимодействия американского романа и кинематографа в 1920-1930-е годы XX века. В диссертации предпринимается попытка установить круг вопросов, связанных с этой темой, и, по возможности, найти их решения.

Iffta. « Sis „

Лотман Ю. Семиотика кино и проблемы киноэтетики. Таллин, 1973. - С. 45 Там же.-С. 91-92

Проблема соотношения изобразительных средств литературы и кинематографа в работах русских формалистов.

Российский кинематограф почти ровесник Голливуда. Первые отечественные фильмы снимаются уже в 1910-х годах в Москве и в Петербурге. В съемках фильмов в качестве сценаристов принимают участие известные писатели и поэты. В.Маяковский писал сценарии для агитфильмов (пленки, к сожалению, не сохранились). В 1918 году С.Есенин, М.Герасимов, С.Клычков и И.Павлович написали совместный сценарий под названием "Зовущие зори". В.Брюсов как член московского кинокомитета редактировал фильмы А.Разумного "Восстание" и "Мать" (первую, до экранизации романа М.Горького Пудовкиным). Сохранились наброски сценарией самого М.Горького.

Сценарии пишут А.Толстой, А.Новиков-Прибой, Б.Лавренев, И.Бабель, А.Луначарский, А.Мариенгоф, Ю.Тынянов, Б.Шкловский и др. Последних двух авторов даже можно назвать профессиональными сценаристами, судя по количеству написанных ими сценариев.

Так В.Шкловский начал свою работу в кино с написания титров к уже
снятым фильмам, затем перешел к созданию сценариев. Причем, часто работал
в соавторстве и предпочитал оригинальным замыслам экранизации. Ему
принадлежат сценарии следующих фильмов: ш*

"Ледяной дом"

"Овод"

"Казаки"

"Капитанская дочка"

"Предатель"

"Последний атракцион"

"Два броневика"

"Американка"

"По закону"

"Третья мещанская"

"Ухабы"

"Дом на Трубной" и др.

"Смерть Вазир-Мухтара" (совместно с Ю.Тыняновым").

Сценарное творчество Ю.Тынянова называют "своеобразной "прививкой"

новаторства" "академическим", "некинематографическим" жанрам" и

одновременно "прививкой" литературной традиции кинематографа". Он пишет сценарии к историческим фильмам:

"С.В.Д."

"Шинель"

"Поручик Киже" и др.

Показательно, что уже на заре русского кинематографа появляются статьи, в которых предпринимаются попытки теоретически осмыслить поэтику нового искусства - кино. Первыми теоретиками кинематографа становятся литераторы. В 1927 году в издательстве "Кинопечать" (отдельно стоит отметить сам факт существования издательства подобного профиля) выходит сборник статей формалистов "Поэтика кино" под редакцией Б.М.Эйхенбаума. Сборник подводит своеобразный итог многолетним рассуждениям и спорам о кино, которые велись в основном на страницах "ЛЕФа" (1923, №1,2,3,4) и "Нового » ЛЕФа", находили свое отражение в отдельных работах (так, например-гв 1923 году в Берлине в Русском Универсальном Издательстве выходит небольшая по объему, но значительная по содержанию книга В.Шкловского "Литература и кинематограф", речь о которой пойдет ниже) и становится вехой в истории русского киноведения. Любопытно, что в роли первых теоретиков кино выступают литературоведы и писатели и их статьи носят не отвлеченный теоретический характер, а идут от практики участия в съхемочном процессе. Обращает на себя внимание и тот факт, что сборник "Поэтика кино" выходит

⁷⁷ Андреев Ю. Волшебное зрение: Специфика литературы в современных преломлениях. Л.:
Советский писатель, 1983. - С. 486

⁷⁸ Там же.

практически одновременно с публикациями работ С.Эйзенштейна, а в отдельных вопросах авторы статей даже предвосхищают выводы режиссера.

Помимо статьи самого Б.Эйхенбаума, в сборник входят статьи Ю.Тынянова, Б.Казанского, В.Шкловского, А.Пиотровского, Е.Михайлова и А.Москвина. И если статья Е.Михайлова и А.Москвина посвящена роли кинооператора в создании фильма, то статьи других авторов, так или иначе, затрагивают вопросы взаимодействия кино и литературы.

Б.Эйхенбаум в своей статье "Проблемы киностилистики" называет кино

її «-* *-* і «-»и и її /У

новой синкретической формой , новым соотношением слова и предмета . Споря с "защитниками кино от "литературщины", Эйхенбаум говорит, что действительно в кино нет слышимого слова, зато "не выключена мысль, то есть внутренняя речь". Он делает аналитический разбор титров-надписей и приходит к выводу, что надписи повествовательного характера и "разговорные" надписи чужды фильму в силу непосредственного показывания событий на экране, вместо них используются так называемые надписи "от автора" и разъясняющие надписи. "Весь вопрос только в том, чтобы они не превращались в литературу, а входили бы в фильму как ее естественный элемент, кинематографически осознанный", - заключает Эйхенбаум. (Этот вывод показателен в том плане, что уже на заре развития кинематографа проявляется тенденция к определению кино как самостоятельного искусства^- с присущими только ему уникальными чертами).

После разбора титров Эйхенбаум переходит к монтажу, "системе кадроведения или кадросцепления", "синтаксису фильмы", как он его называет. До кинематографа литературе принадлежало эксклюзивное право на монтаж: "литература была единственным искусством, способным развертывать сложные сюжетные построения, развивать фабульные параллели, свободно менять место действия, выделять детали и пр.".⁸¹ Теперь же литература "утратила это

⁷⁹ Поэтика кино. Сборник статей. Под ред. Б.М. Эйхенбаума. М.-Л.: Кинопечать, 1927. -
С.22-23

⁸⁰ Там же.

⁸¹ Там же. -С. 30

монопольное право".⁸² Сюжетосложение, определенное сценарием, находится в тесной зависимости от монтажа.

Пожалуй, главным выводом статьи Эйхенбаума можно назвать признание того, что кино имеем свой язык, то есть "свою стилистику (т.е. монтаж - М.С.) и свои фразеологии". Эйхенбаум выделяет в качестве характеристик киноязыка "киносинтаксис" и "киносемантику". Под "киносинтаксисом" он понимает монтаж, кинофразы и кинопериоды. "Монтаж образует смысловые единицы и их сцепление. Основная единица этого сцепления и есть кинофраза. Кинофраза образуется путем группировки разных фотографических планов и ракурсов".⁸⁴ Эйхенбаум говорит о пространственно-временном характере кинофразы и о сложности в определении типов кинофраз, выделяя только короткие и длинные кинофразы. Из кинофраз строится кинопериод. Приемы ассоциирования частей периода Эйхенбаум называет "стилистической проблемой монтажа". Он говорит об одновременности эпизодов в кино как об уникальном приеме, в отличие от литературы, где время играет "совершенно условную роль связи" и автор может "обращаться с ним как угодно". В кинематографе одновременность "та же последовательность, только проведенная путем скрещивания параллелей". "Одна последовательность прерывается для того, чтобы продолжаться на другом материале", - пишет Эйхенбаум, полагая, что это позволяет создавать в кино иллюзию непрерывностищ разнообразить само время, к тому же, тесно связанное с пространством.

Таким образом, приобретенное кино право на монтаж позволило не только расширить его изобразительные возможности, но и соперничать с литературой.

У кино, по мнению Эйхенбаума, помимо языка есть и свой жаргон, правда, "малодоступный для непосвященных". Это "отдельно взятый жест или выражение лица", которые Эйхенбаум сравнивает с "отдельно взятым словарным словом" по многозначности, и признает, что определение "жаргона" кино еще предстоит дать.

⁸² Поэтика кино. Сборник статей. Под ред. Б.М. Эйхенбаума. М.-Л.: Кинопечать, 1927. - С.30

⁸³ Там же.- С.ЗЗ

Итак, второй составляющей киноязыка, синтаксиса, по Эйхенбауму,

является киносемантика. Причем, снова основная семантическая роль отводится монтажу, затем по значимости идет семантика отдельного кадра. Кадры в свою очередь могут принимать различную смысловую нагрузку в зависимости от монтажного контекста, в который попадают. В качестве инструмента киносемантики Эйхенбаум выделяет метафору, говоря о том, что

"кинометафора возможна только при условии опоры на словесную метафору".

О/Г

Мы получаем "своего рода зрительную реализацию словесной метафоры". Здесь Эйхенбаум сравнивает метафору литературную с кинометафорой: в отличие от метафоры в литературе, где ее реализация становится, как правило, пародийным приемом, на экране подобного рода реализация воспринимается серьезно. Этот феномен Эйхенбаум объясняет использованием в кино не словесной, а так называемой кинематографической мотивировки и тем, что "внутренняя речь кинозрителя, образующаяся по поводу кадров, не реализуется в виде точный словесных мотивировок". "Получается обратное отношение: если словесная метафора не реализуется в сознании читателя до ясного зрительного образа (т.е. буквальный смысл заслоняется метафорическим), то кино-метафора не реализуется в сознании кинозрителя до пределов полного словесного предложения». Эйхенбаум говорит о том, что многие кинотермины» еще не имеют своего четкого определения, как, например, своего определения ждут "условные семантические знаки кино (наплыв, вуалирование, впечатывание и др.)

Таким обазом, мы видим, что статья Эйхенбаума содержит круг тем, связанных с поэтикой кино в сравнении с поэтикой литературы, ставших йпоследствии основными и затрагивающихся почти в каждой серьезной работе, посвященной кино. Это, в первую очередь, определение языка кино, над которым будут работать теоретики кино на протяжении всего XX века.

⁸⁴ Поэтика кино. Сборник статей. Под ред. Б.М. Эйхенбаума. М.-Л.: Кинопечать, 1927. - С. 39

⁸⁵ Там же. - С. 49

⁸⁶ Там же.

⁸⁷ Там же. - С. 52

Статья Ю.Тынянова в сборнике "Поэтика кино" называется "Об основах кино". Историю кино Тынянов ведет от наскальных изображений животных на стенах пещер. Не стоит забывать, сбоник был опубликован в эпоху немого кино. Поэтому сейчас курьезно звучат слова Тынянова о второстепенной роли слова в кинематографе и угрозе хаоса слов, которая будет неизбежна, если "кино наполнить словами". По мнению автора статьи, "бадность" немого кино на самом деле является его "конструктивной сущностью".⁸⁹ Как и Эйхенбаум, Тынянов обращается к симультанности кадров и пространства в кино, называя одновременность и однопространственность "смысловым знаком кадра". Движение в кадре не воспроизводится буквально, а дается лишь смысловое представление движения. Здесь мы видим новизну подхода Тынянова к кино, как искусству абстрактному и условному. (Хотя, и Эйхенбаум писал, что "натурализм в кино не менее условен, чем наткрализм литературнвй или театральный"⁹⁰). Тынянов вступает в полемику с Б.Балаш по поводу его теории изображения "видимого" человека в кино. Тынянов, с точки зрения отношения к кино как к условному искусству, в отличие от Балаша, счтитает, что "видимый мир" в кино "дается в своей относительности", так как, в противном случае мы имели бы фотографию. ¹

В качестве "мощных стилистических средств кино" Тынянов рассматривает ракурс и освещение. "Для кино не существует, проблемы единства места, для него существует только проблема единства ракурса и света", - заключает он. Тынянов подчеркивает важность детали в кино, когда она заменяет целое, как синекдоха в поэзии. Ассоциативной связью в кино становится движение или поза. Так же и изображенный на экране человек не реален - это "новый человек". Смещение "перспективы" вещей (ракурса - М.С.) и их "освещения", по мнению автора статьи, было присуще литературе, когда предметы получали иное семантическое значение. "Те же возможности мы имеем и в стиле кино, и

⁸⁸ Поэтика кино. Сборник статей. Под ред. Б.М. Эйхенбаума. М.-Л.: Кинопечать, 1927. - С.58

⁸⁹ Там же.

⁹⁰ Там же.

⁹¹ Там же. - С. 61

в существенном дело там обстоит так же: смещение зрительной "перспективы" является в то же время смещением соотношения между вещами и людьми, вообще смысловой перспективой мира", - пишет Тынянов. Таким образом, "видимая вещь" заменяется вещью искусства. Движение на экране Тынянов понимает как смысловой знак, чья смысловая функция может быть возмещена монтажом. А специфика времени в кино обнаруживает себя, по мнению Тынянова, на приеме крупного плана, который "абстрагирует вещь или деталь из пространственных отношений, и вместе - из временного строя".⁹³ Тынянов, таким образом, приходит к выводу об условности времени и пространства в кино. Ракурсу, в понимании автора статьи, принадлежит функция точки зрения действующего лица и зрителя, тем самым этот прием становится важным стилистическим средством кинематографа. Крупный план, по мнению Тынянова, принимает на себя функции эпитета или глагола. Прием "из наплыва" мотивирует воспоминания, видения или рассказ. "Короткий наплыв" используется для показа воспоминания действующего лица, в котором тот принимает непосредственное участие. С сожалением Тынянов констатирует факт того, что в языке и литературе нет адекватного слова для "наплыва" (это относится и к большинству кинотерминов - М.С.), и характеризовать этот прием можно только в ккаждом конкретном случае.

Даже монтаж Тынянов характеризует посредством соотношения своих излюбленных приемов - ракурсов и освещения. В определении монтажа он невероятно близок к определению, данному монтажу С.Эйзенштейном. По Тынянову, монтаж - не просто "связь кадров", а "диференциальная смена соотносительных между собой кадров". "Эта соотносительность может быть не только фабульного характера, но еще и в гораздо большей степени -стилевого".⁹⁴ При этом Тынянов отмечает, что в современном ему кино используется по преимуществу фабульный монтаж, при котором ракурс и освещение игнорируются. А этого, по его мрнению, делать не следует, так как

⁹² Поэтика кино. Сборник статей. Под ред. Б.М. Эйхенбаума. М.-Л.: Кинопечать, 1927. - С.63

⁹³ Там же. - С. 66

"случайный порядок ракурсов и освещения - это примерно то же, что перетасовка интонации в стихе". Важным выводом статьи Тынянова становится сравнение кино с поэзией, а не с прозой. По аналогии смены стиха, одного метрического единства, другим Тынянов говорит о смене одного кадра на другой при монтаже: "Кино делает скачки от кадра к кадру, как стих от строки к строке".⁹⁶ Тынянов проводит разграничение между "старым" монтажом и "новым". Под "старым" монтажом он понимает простую склейку кадров фабульного характера. "Новому" монтажу свойственен "скачковый" характер. Кино и стих, по мнению автора сатьи, роднит и смысловое преображение бытовых объектов ("слова в стихе, вещи в кино").

В своей статье Тынянов только определяет вопрос соотношения сюжета и стиля в кино и вопрос определения жанра отношением сюжета к фабуле в кино.

Сценарий, по мнению Тынянова, дает лишь "фабулу вообще" с "некоторым приближением к скачковому характеру кино". Сюжет возникает только в процессе съемок. "Железный сценарий" возможен только в том случае, когда у режиссера и актеров есть свой утвердившийся стиль. (О соотношении "железного" и "эмоционального" сценария речь пойдет ниже). Таким образом, Тынянов устанавливает тесную связь между сюжетом и стилем в кино.

Что касается киножанров, то они "возникли в словесном искусстве" и "часто переносятся целиком, готовыми в кино."⁹⁹ Лишь "комическую" аяїьінянов выделяет как уникальный киножанр, появившийся с кинематографе.

Целиком вопросам теории киножанров посвящена статья А.Пиотровского "К теории киножанров". Пиотровский дает следующее определение киножанра: "Кино-жанром условимся называть совокупность композиционных, стилистических и сюжетных приемов, созданных с определенным смысловым материалом и эмоциональной установкой, укладывающихся, однако,

⁹⁴ Там же. - С. 73

⁹⁵ Там же.

⁹⁶ Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. - С. 74

⁹⁷ Поэтика кино. Сборник статей. Под ред. Б.М. Эйхенбаума. М.-Л.: Кинопечать, 1927. - С.83

⁹⁸ Там же.

⁹⁹ Там же.

полностью в определенную "родовую" систему искусства, в систему кино".¹⁰⁰ В статье дается каталог киножанров за двадцатилетнюю историю кино. Время и пространство определяются Пиотровским как "функции монтажа". Истоки киножанров Пиотровский видит не в театральных жанрах, а в литературных. Поэтому он считает ошибочным выводить теории киносценария из лессинговского или аристотелевского определения драмы, приводя ряд аргументов в пользу своей точки зрения (в кино исчезают необходимые в драме приемы драматического "перелома" и "экспозиции" и т.д.). Но даже определения жанров кино, таких, как "кино-роман", "кино-повесть" или "киноновелла", по мнению автора статьи, достатьчно условны. В качестве основного различиия между кино и литературой Пиотровский приводит поцесс восприятия: "Для кино, в силу особенностей его демонстрации, обязятельна простота фабульного построения, не терпящая далеко разбегающихся параллельных действий, обязательна прозрачность мотивировки, легко разгадываемая, а часто и легко предсказываемая интрига, обязательно точно и броско отмеченные поворотные вехи фабулы...".¹⁰¹ Кинематографу трудно дается "психологическая мотивировка" происходящего на экране. Пиотровский делает вывод о том, что этот фактор "уводит фильму очень далеко от новейших жанров литературы". Автор статьи отмечает, что условность восприятия роднит кино в большей степени с фольклорными жанрамиалитературы по условиям сюжетосложения, хотя он и признает, что о прямом влиянии илидаже заимствовании речи быть не может, а "кино-роман" определяется подражанием новейшим формам повествовательной литературы, то есть как раз тем, которые находятся в глубоком противоречии с принципами кино."¹⁰³ Пиотровский делает прогноз, по которому дальнейшее развитие кинематографа не приведет к сглаживанию противоречий между кино и литературой, а, наоборот, только усугубит эти противоречия. Пиотровский ставит под сомнение сам принцип

¹⁰⁰ Поэтика кино. Сборник статей. Под ред. Б.М. Эйхенбаума. М.-Л.: Кинопечать, 1927. -
С. 146

¹⁰¹ Там же.- С. 153

¹⁰² Там же.

повествовательного кино, так как внимание зрителя, по его мнению, привлекается в большей степени не усложнением мотивировок, а "игрой детали", "неожиданностью ракурса и освещения".¹⁰⁴ Как и Тынянов и Шкловский, Пиотровский приходит к выводу о движении кино в сторону лирики. Он пишет: "Повествование в существующем понимании слова, как и момент драматический, чужды основной природе кино".¹⁰⁵ По сути, такой вывод был закономерен на фоне развития как отечественного, так и американского кино, поскольку именно в 1920-е годы снимаются так называемые "лирические" фильмы на основе "эмоционального" сценария. Пиотровский призывает к освобождению "бессюжетных", лирических жанров, для которых характерны "внефабульность", "эмоциональная насыщенность" и "ритмически выверенных монтаж", от литературы и театра. По его словам, такой процесс уже наметился в советском кинематографе.

Помимо чуждости повествования жанру киноромана, Пиотровский выделяет ряд других внутренних противоречий. Одно из которых - использование действующих лиц-масок, типов, имен-типов, имен-образов, в силу затрудненности показа психологических мотивировок на экране. Здесь, опять-таки, Пиотровский находит родство киножанра с низовыми жанрами литературы, фольклорными жанрами. Чистым киножанром он называет "американскую^комическую" и родственную ей "авантюрную фильму", истоки которой находит в бульварных романах приключений. (В силу объема диссертации мы не можем остановится на этом вопросе подробнее).

Тынянов много писал о кино. Наиболее репрезентативные статьи вошли в сборник его работ 1977 года "Поэтика. История литературы. Кино".

В своей статье "Природа кино" в сборнике "Поэтика кино" Б.Казанский так же, как Тынянов и Эйхенбаум, большую роль в поэтике кинематографа уделает монтажу. Он пишет о необходимости создания "общей теории кино"-"кинематологии".

Там же. Там же.

Из всех статей сборника, на наш взгляд, наибольший интерес представляет статья В.ПІкловского "Поэзия и проза в кинематографе", поскольку она затрагивает интересующий нас вопрос взаимодействия литературы и кинематографа.

Статья начинается заявлением автора, что ему неоднократно приходилось слышать мнение о том, что "из произведений литературы стихи ближе к фильме, чем проза."¹⁰⁶ В частности, с такой точкой зрения мы столкнулись в статье Ю.Тынянова (см. выше). В.Шкловский разделяет фильмы условно на две категории: к первой он относит так называемое "поэтическое кино" (в качестве примера автор статьи приводит фильм Пудовкина "Мать"), ко второй -"прозаическое" (пример - фильм Чарли Чаплина "Парижанка"). В качестве основного отличия между этими категориями фильмов В.Шкловский называет преобладание в одних фильмах технически-формальных приемов над смысловыми (в прозаическом кино), в то время как "стихотворное" кино по сути своей "бессюжетно" и технические приемы в нем подчинены смыслу.

Статьи В.Шкловского 1920-х годов о кино "Семантика кино", "Кинематография начинается с людей", "Температура кино", "О киноязыке", "Сюжет в кинематографе" вошли в сборник его работ 1985 года "За 60 лет: работы о кино". В статье "Семантика кино" (1925) В.Шкловский дает следующее определение кинематографии: "Минематография - искусство смыслового движения, основным материалом которой является своеобразное кинослово (курсив мой - М.С.)- отрезок фотографического материала,

і гул

имеющий определенную значимость". А так как "кинослово" является основой кино, то "кинематографический материал тяготеет к сюжету, как к способу организации кинослов в кинофразы."¹⁰⁸ В другой статье "Кинематография начинается с людей" (1927) В.Шкловский заявляет, что утверждение того, что "сценарии должны писать писатели" - неверное. По его

¹⁰⁵ Там же.

¹⁰⁶ Там же. - С. 44

¹⁰⁷ Там же. - С. 32

¹⁰⁸ Там же.

мнению, сценарии должны писать профессиональные сценаристы, а писателей нужно обучать писать сценарии. (В скобках стоит отметить, что в то время, когда писалась статья, профессиональных сценаристов на советских студиях практически не было, поэтому споры на эту тему в кинематографической и писательской среде велись регулярно, хотя это и не мешало писателям работать над сценариями, о чем мы упоминали выше).

В статье "Температура кино" (1926) В.Шкловский определяет различие между работой отечественных сценаристов и работой сценаристов на Западе: если первые озабочены поисками нового материала для фильма, то вторые перетасовывают уже известные сюжетные ходы.

м%.

Обзор работ зарубежных авторов по теме диссертации.

В зарубежном литературоведении и кинематографической критике (в основном мы обращаемся к американским авторам) тема взаимодействия литературы и кинематографа нередко становилась предметом исследования. Причем брались самые разнообразные аспекты этой темы: семиотическая структура литературного произведения и фильма, жанры, особенности экранизаций и т.д.

Существуют десятки специальных библиографий, содержащих сотни работ по взаимодействию кино и литературы. Среди изданий, из которых был взят материал, используемый в данной диссертации, можно назвать следующие: Дж. Уэлч (J.E.Welch) "Literature and film: an annotated bibliography: 1909-1977" (N.Y., 1981), "Story into film" (ed. W.Kitteredge and S.Krauzer) (N.Y., 1979) с разделами N.Demarco и H.Ross; U.Wicks "Literature/ film: a bibliography" в журнале "Literature/ Film Quarterly" (Vol.6 (1978) no.2); R.L.Lindell "Literature/ film bibliography", опубликованную в том же издании (Vol.8 (1980) no.l); H.Ross "Film as literature, literature as film. An introduction to and bibliogtaphy of film's relationship to literature" (N.Y., 1987); T.Costello "International guide to literature on film" (London, 1994); D.Gifford "Books and plays in films 1896-1915: literature, theatrical and artistic sources of the first twenty years of motion pictures" (London, 1991), а также библиографии в составе монографий G.Peary п< R.Shatzkin "The classic American novel and the movies" (N.Y., 1977) и "The modern American novel and the movies" (N.Y., 1978). Следует отметить, что большая часть упоминаемых в библиографиях монографий и статей посвящены экранизациям литературных произведений и разборам конкретных картин. Что касается использования кинотерминов в тексте диссертации, мы ссылались на «Словарь кинотерминов» (1994) Ф.Бивера (F.Beaver).

Семиотические исследования посвящены языку кино и поэтике литературы. В частности рассматриваются такие составляющие языка, общие для кинематографа и литературы, как категории времени и пространства, точка зрения, тип повествования (наррации - термин зарубежных исследователей) и

тип «повествователя», особенности сценария фильма, сочетающего в себе черты, как языка кино, так и литературной поэтики, внутренний голос персонажа и голос за кадром, поток сознания и роль автора. В числе наиболее значительных, на наш взгляд, работ лингвистов и теоретиков кино, посвященных языку кино и литературы, можно назвать следующие: монографии Дж. Уилльяма (Jinks William), К.Метца (Christian Metz), С.Чэтмена (Seymour Chatman), Д.Бордвелла (D.Bordwell).

Джинкс Уилльям в монографии «Целлулоидная литература» (1974), посвященной, главным образом, кинематографу, утверждает его тесную связь с литературой: «...from novel it [film] borrows structure, characterization, theme, and point of view"¹⁰⁹, рассматривая подробно заимствования по обозначенным положениям и выстраивая схемы различных вариантов повествования в фильме. Д.Уилльямс сравнивает, вслед за С.Зонтаг, фильмы раннего кинематографа с романами 18 столетия, проводя параллели между фильмами У.Гриффита и романами С.Ричардсона по степени новаторства. Также Д.Уильямс рассматривает тот факт, что многие известные писатели и драматурги в 1940-1950-х годах писали сценарии к фильмам (Р.Чендлер, Дж.Стейнбек, У.Фолкнер, Дж. О.Хара, Гор Видал, Т.Уилльямс, Н.Мейлер, С.Зонтаг, А.Роб-Грийе и многие другие).

Главный постулат известного семиотика К.Метца в его монографии «Язык и кино» (1974) - равенства: кинематограф = литература, фильм = книга, фильм =

текстовая система, исходя из которого он рассматривает «многообразие

j, но

кинематографических кодов», например, систему кодов вестерна.

Монография другого известного лингвиста Сеймура Чэтмена «Рассказ и

дискурс. Нарративная структура в литературе и фильме» (1978) перекликается

с работами К.Метца по методу и предмету исследования. Среди наиболее

интересных наблюдений Чэтмена: так называемый прием растягивания

(«stretch»), который встречается, как в кино, так и в литературе. Он заключается

¹⁰⁹ Jinks W. The celluloid literature. Gainsvile: University of Florida, 1974. - P. 4

в том, что время дискурса продолжительнее времени рассказа. В качестве классического примера из литературы Чэтмен приводит время в рассказе А.Бирса «Случай на мосту через Совиный ручей». Также С.Чэтмен говорит о том, что модернистская литература более кинематогафична, хотя, по его мнению, кинематограф и не участвовал в ее становлении.

Монография Дэвида Бордвелла «Повествование в художественном фильме» (1985), как утверждает сам автор, напрямую не сравнивает литературу и кино, хотя эта тема часто появляется на ее страницах. Истоки киноповествования Д.Бордвелл ведет от повествования литературного произведения и строит свою теорию повествования в кино на основе литературной теории наррации, выстраивая цепочку теорий повествования от Г.Джеймса, Перси Лаббока (как первых теоретиков повествования в литературе) и их последователей У.Бута (Wayne Booth) и Н. Фридмана (Norman Friedman), от В.Пудовкина и С.Эйзенштейна (как первых теоретиков кино) до М.Бахтина, Р.Барта, Ф.Де Соссюра и К.Метца. Д.Бордвелл выделяет четыре типа наррации в кино: "classical narration", "art-cinema narration", "historical-materialist narration" и "parametric narration".¹¹¹ Любопытно, что в качестве примера «историко-материалистического» типа повествования автор монографии рассматривает советский кинематограф периода 1925-1933 годов. В качестве основы каждого типа наррации авторшонографии определяет категорию жанра.

Монография профессора факультета кинематографии Калифорнийского университета Джона Фелла (J.L.Fell) «Фильм и повествовательная традиция» (1974) интересна проводимыми автором параллелями между массовой литературой и ранним кинематографом, а также между викторианской прозой и кинематографом. Дж.Фелл выделяет два подхода к рассмотрению взаимосвязей между поэтикой модернистского романа и техникой кино: с одной стороны, техника «потока сознания», введенная в литературу Дж.Джойсом и В.Вулф,

¹¹⁰ Metz С. Language and cinema. Transl. By D. Jean Umiker-Sebeok. The Hague-Paris, Monton,
1974.-P. 18

¹¹¹ Bordwell D., Thompson K. Film art. An introduction. N.Y., etc.: McGraw-Hill, Inc., 1990. -
P.XIII

была закономерным развитием ранее существующего синтаксиса; с другой стороны, она была направлена на то, чтобы сделать восприятие происходящих в романе событий непосредственным, то есть «сделать из книги хороший фильм».

Отдельно стоит выделить работы по эстетике кино, в которых также поднимается тема литературы и кинематографа. К числу таких работ, например, относится книга Дюрната Реймонда (Durgnat Raymond) «Фильмы и чувства» (1967), в которой автор признает за кинематографом большую свободу выражения эмоций, в отличие от литературы. Целая глава монографии Д.Реймонда представляет собой словарь «поэтических мотивов» в кино. Хотя остается непонятным, почему преобладающие в том или ином фильме мотивы (как, например, слепота, зеркала, железнодорожные станции, цветы, механическая музыка и т.д.) называются автором «поэтическими». Эстетике кино посвящена книга П.Уоллена (P.Wollen) «Знаки и значение в кино» (1969), автор которой выделяет три эстетические теории кино: эстетику Эйзенштейна, так называемую авторскую теорию и семиотическую теорию (см. выше).

В числе работ, посвященных непосредственно языку кино, можно назвать следующие: монография Джона Лоусона «Фильм - творческий процесс или язык и структура фильма», сборник статей А.Базена под общим названием «Что такое киної», монография М.Мартена «Язык жино». Дж.Лоусон под синтаксисом кино понимает «кинематографическую фразу, организующуюся из звуков и изображений».¹¹³ «Кинематографическая фраза», по мнению Дж.Лоусона, зависит от «сложного технического комплекса», который, в свою очередь, включает в себя четыре главных фактора: камеру, микрофон, экран и монтаж». Дж.Лоусон дает также определение конфликта в фильме и киносюжета, который, по его мнению, не равен сюжету в романе (главное отличие при этом заключается в категории времени).

¹¹² Faulkner: A comprehensive guide to Brodsky collection. Eds. L.D.Brodsky and R.W. Hamblin.
Vol.2: The letters. Jackson: University Press of Mississippi, 1984. - P. 689

¹¹³ Lawson J.H. The creative process. N.Y.: Hilland Wang, 1967. - P. 236

А.Базен основой киноязыка считает различные формы монтажа. По А.Базену, «известное единство выразительных средств киноязыка» сложилось в период с 1930 по 1940 годы.¹¹⁵

М.Мартен определяет кино как «искусство движущихся изображений» ^! , дополняя и расширяя это определение рядом характеристик, как-то, реалистический характер изображение, развитие действия в настоящем времени, изображение художественной реальности, его особая смысловая роль, единичность и емкость выражения. Вышеназванная монография М.Мартена уникальна в том смысле, что ее автор рассматривает выразительные средства кино в совокупности.

При сравнительно большом количестве исследований, в которых язык кино описывается нечто само собой разумеющееся, ни в одной из них нет четкого и вместе с тем исчерпывающего определения языка кино. Дать краткое определение крайне сложно, поэтому на наш взгляд, под языком кино следует понимать совокупность тесно переплетающихся между собой и обосновывающих друг друга повествовательных и технических приемов построения фильма. Это визуальный ряд: изображение, монтаж, построение (или композиция) кадра и мизансцены, расположение кинокамеры, освещение, костюмы и декорации, сочетание времени и пространства; звуковой ряд: звуковые , средства выражения (например, музыка), диалоги; метафоры и символы и т.д. (Вышеназванные категории фильма как единство одним из первых перечислил и охарактеризовал М.Мартен). Далее в диссертации мы будем понимать под «языком кино» именно эту совокупность. Причем, хотелось бы отметить, что каждый отдельно взятый компонент этой совокупности обладает своими уникальными функциями, но в то же время может служить и служит дополнением к другому, выражаться посредством другого компонента и принимать на себя его функции (например, визуальный ряд может полностью доминировать над звуком, монтаж выступать в качестве

¹¹⁵Базен А. Что такое кино. Сборник статей. М.: Искусство, 1982. - С.86 ¹¹⁶ Мартен М. Язык кино. М.: Искусство, 1959. - С.25

метафоры, расположение кинокамеры определяет точку зрения, а сочетание времени и пространства могут заменять диалоги).

Неоднократно предпринимались попытки написать универсальную теорию фильма. К таким работам относятся монографии Л.Джейкобса (LJacobs) "Introduction of the art of the movies. An anthology of ideas on the nature of movie art" (1960) и "The movies as medium" (1969), монография З.Кракауэра (S.Kracauer) "Theory of film. The redemption of physical reality" (1960), книга Р.Споттисвуда (R.Spottiswood) "A grammar of the film. An analysis of film technique" (1973), монография Дж.Монако (J.Monaco) "How to read a film. The art, technology, language, history and theory of film and media" (1977), сборник статей под редакцией Дж.Маста (G.Mast), М.Кохена (M.Cohen) и Лео Брауди (L.Braudy) "Film theory and criticism" (1992). Ни один автор, пишущий теорию кино, не обходится без сравнения кино с литературой, в частности романом. Как правило, эти сравнения проводятся по трем составляющим: сходства, различия и экранизации литературных произведений. Если резюмировать выводы теоретиков кино, касающиеся взаимодействия кино и литературы, то основные сходства и различия романа и фильма, помимо технических отличий, касаются таких категорий, как время, пространство и точка зрения. Причем, эти категории рассматриваются как относительно восприятия произведений, шгаю и их внутреннего построения. (На сходствах и различиях романа и фильма т мы остановимся подробно в главе, посвященной «кинематографическому роману»).

Существуют десятки монографий по теории кинематографа, посвященных отдельным вопросам киноязыка. Например, книга известного американского литературоведа Б.Ф.Кэвина (Kawin F.Bruce) "Telling it again and again. Repetition in literature and film" (1972), главная тема которой прием повторения в литературном произведении и в кино. Монография Эдварда Брэнигана (E.Branigan) "Point of view in the cinema. A theory of narration and subjectivity in classical film" (1984) посвящена теории повествования в кино. Брэниган выделяет четыре теории «точки зрения»: восприятие, отношение,

идентификация и язык (опять мы видим попытку определения киноязыка только через один из его компонентов). Американский теоретик кино, автор многочисленных исследований по общей теории кино и, в частности, автор книг, посвященных теме «У.Фолкнер и кино», Брюс Кэвин в книге "Mindscreen: Bergman, Godard, and first-person film" (1978) строит свою систему кинематографической «точки зрения» на основе литературоведческих теорий, беря за основу повествование от первого, второго и третьего лица, такие термины, как «поток сознания» и «всезнающий автор».

Здесь важно отметить тот факт, что для построения теории фильма брались литературоведческие термины. Объяснений может быть два: во-первых, часто авторами теоретических работ по кино становились литературоведы, которые заимствовали категории из теории литературы, а, во-вторых, причиной этого заимствования было отсутствие в кинотеории нужного терминологического аппарата.

Отдельно стоит отметить три монографии, главная тема которых -экранизации. (На самом деле на тему экранизации написано огромное количество работ). В них содержится ряд интересных наблюдений по взаимодействию поэтики литературы и языка кинематографа. Это монография Дж.Г.Бойум (J.G.Boyum) «Двойная экспозиция литературы в фильме» (1989) ("Double exposure fiction into film"), монография Дж.Блустоуна «Романы ,,в фильм (метаморфозы художественной литературы в кино)» (1961) и монография С.Зонтаг (S.Sontag) «Против интерпретации» (1978). Хотя С.Зонтаг

называет фильм "subdivision of literature" и выдвигает тезис о том, что, в отличие от романа, описания поэтики которого до сих пор не существует, кино обладает своим «словарем форм», она призывает литературных критиков учиться у кинокритиков и рассматривать содержание произведения только в контексте формы. Под «словарем форм» исследовательница понимает "the

Sontag S. Against interpretation and other essays. N.Y.: Dell Publishing Co., 1966. - P. 12

explicit, complex, and discussable technology of camera movements, cutting, and composition of the frame that goes into the making of the film".¹¹⁸

Документальной истории Голливуда посвящены десятки книг и статей. Среди них книги по социокультурной истории Голливуда в 1930-1950-х годах: книга Лео Ростена (L.G.Rosten) "The movie colony and the moviemakers" (1941), монография Г.Паудермейкера (H.Poudermaker) "Hollywood, the Dream factory"(1951), воспоминания о Голливуде сына крупного голливудского продюсера Дж.Л.Ласки "What happened to Hollywood?" (1975), монография Т.Уилкерсона (T.Wilkerson) и М.Бори (M.Borie) "The Hollywood Reporter. The golden years" (1984), монография Дж.Кобал (J.Kobal) "Hollywood. The years of innocence" (1985), две серьезные монографии о писателях в Голливуде: монография Т.Дардиса (T.Dardis) "Some times in the sun" (1976) и монография Я.Гамильтона (I.Hamilton) "Writers in Hollywood 1915-1951" (1991) и многие другие (см. Список используемой литературы данной работы), на которые мы будем ссылаться в тексте диссертации.

И, наконец, непосредственно кинематографу и литературе посвящена ставшая классической монография Р.Ричардсона (R.Richardson) «Литература и фильм» (1969), на различных аспектах которой мы подробно остановимся ниже.

Мы не рассматриваем шодробно концепцию того или иного автора, главным образом, потому, что вышеназванные монографии тематически шире рассматриваемой нами темы. Это объясняет выбор отдельных высказываний и тем из перечисленных монографий по взаимодействию литературы и кинематографа. Также предпринятое нами разделение монографий на группы по содержанию (общая теория кинематографа, лингвистические работы, книги по эстетике кино, работы по документальной истории Голливуда) является довольно условным, так как написаны эти работы литературоведами, кинокритиками, историками кино и литературы, лингвистами, культурологами, режиссерами и сценаристами, исследующими различные аспекты литературы и

¹¹⁸Ibid.-Р. 11

кинематографа в их взаимосвязи. Здесь хотелось бы сослаться на кандидатскую диссертацию С.В.Лазарчука «Базовые модели киноведения США (Анализ новых форм исследования истории кино)», в которой автор определяет три основные подхода в исследованиях кинематографа: эстетический (изучение значительных произведений киноискусства, развитие языка, жанров и стилей, изучение творчества выдающихся мастеров кино), социокультурный (влияния и связи, которые общество и культура оказывают на стиль и содержание конкретных произведений кино), технологический подход (изучает кино как продукт техники, индустриальной системы и экономики). Если принимать во внимание эту классификацию подходов к изучению кино, то согласно ей все упомянутые выше работы представляют собой, по большей части, эстетические либо социокультурные исследования, что определяется выбранной темой исследования.

Библиографические, биографические и литературоведческие работы по творчеству Н.Уэста, У.Фолкнера, Ф.-С.Фицджеральда и Дж.Дос Пассоса в связи с их деятельностью в Голливуде, а также работы по истории американской литературы исследуемого периода, будут рассмотрены в отдельных главах диссертации.

Литературная ситуация в США и американский кинематограф в 1920-1930-егг

Хотя рассматриваемые в данной работе два десятилетия были далеко не однородными (1920-е - «век джаза», время «Процветания», годы ожиданий и надежд на воплощение «американской мечты», завершились Великой депрессией, вслед за которой пришло разочарование 1930-х, положивших начало тотальной социологизации общественной мысли), в общем, первую треть XX века можно назвать расцветом классической американской литературы. В это время появляются произведения таких корифеев американской литературы, как Ф.-С.Фицджеральд, Э.Хемингуэй, У.Фолкнер, Т.Вулф, Дж.Стейнбек, Э.Колдуэлл, Д.Фаррел, и других. В 1920—1930-е гг. соседствуют друг с другом такие разные литературные направления: реализм, неоромантизм и авангардные течения. Заявляют о себе новые жанры: социальный (пролетарский) роман (к этому типу романа причисляли трилогию Дж.Дос Пассоса «США»), роман, воссоздающий «всю правду» о человеке в его физиологическом бытие (наиболее яркий его представитель - Г.Миллер) и т.д. В творчестве практически всех авторов, писавших в это время, представлены малые прозаические формы, однако им присуще ж стремление к созданию больших эпических произведений (что в меньшей степени свойственно литературе последующих десятилетий XX века). Утверждается и развивается модернистская литература, что приводит к многочисленным экспериментам в литературе. Вышедший в 1922 году «Улисс» Дж.Джойса стал вехой в истории литературы и в развитии модернизма как литературного речения.

Большое значение в литературе того времени имеют поиски новых форм и нового языка повествования. Отсюда невиданная ранее интенсивность попыток модернизировать литературу. Новая действительность требовала адекватного воплощения в искусстве. Следы экспериментов мы находим практически у всех крупных писателей. У истоков этого поиска стояли Гертруда Стайн и Джеймс Джойс, Эзра Паунд и ТС. Элиот. И если раньше господствовали традиционные литературные формы, то теперь эксперименты ведутся в совершенно новых направлениях, никак не связанных с традицией, в том числе предпринимаются попытки перенести в литературу элементы поэтики кино. (Подробнее на взаимовлиянии поэтики литературы и поэтики кинематографа мы остановимся в последующих главах диссертации). Американский исследователь, Э.Меррей, как и многие его соотечественники, считает, что литература модернизма возникла благодаря влиянию кинематографа, определившего поэтику этого литературного направления.119 Конечно, было бы преувеличением говорить об исключительной роли кино в становлении модернизма, но, тот факт, что литература сознательно обращается к кинематографу, бесспорен, как не вызывает сомнений огромное влияние кинематографа на американское общество в целом. В первые десятилетия прошлого века кинематограф переживает не только бурный период своего развития, но и вырабатывает свои каноны, поэтику и язык.

Не удивительно, что Арнольд Хаусер в своей «Социальной истории искусства» называет годы после первой мировой войны «Временем кино» («The Film Age»). Именно тогда, в 1921 году, Пурроммо Канудо предложил создать в Париже Клуб друзей «седьмого искусства» - кино («CASA»). Хотя часто отказывались рассматривать кинематограф как искусство, все же за кинематографом утвердилось это определение. Тем самым он был поставлен в один ряд с другими видами искусства. Об этом свидетельствуют многочисленные статьи в европейской и американской периодике. (Например, статья Ральфа Блока (R.Block) "Not theater, not literature, not painting" (1927) или статья Дндре Левинсона (A.Levinson) "The nature of the cinema" (1929).) Ho окончательное признание этого факта пришло позже. Показательна этой с точки зрения статья В.Ф.Ходасевича «О кинематографе» (1926). Ходасевич не считал кино искусством, тем не менее, он пишет следующее: «Может показаться, что мы переживаем эпоху невиданного и неслыханного участия масс в событиях искусства, участия столь живого и действенного, какое не снилось ни Перикловым Афинам, ни Флоренции Возрождения». Ходасевич сравнивает успех кинематографа с популярностью бульварно-авантюрной литературы и выказывает опасение, что этот двойной успех обусловлен «падением спроса на подлинно художественную литературу».

Здесь напрашивается на первый взгляд парадоксальное сравнение статьи Ходасевича с известной работой Х.Ортеги-и-Гассета «Дегуманизация искусства» (1925). В ней Ортега-и-Гассет, рассматривая современное ему искусство с философской точки зрения, утверждает, что новое искусство ориентировано на элиту общества, поскольку остается непонятным массам, которые настроены к нему враждебно. Таким образом, Ортега-и-Гассет не включает кинематограф в круг «нового» искусства, которому посвящена его работа. Но, несмотря на это, и Ходасевич, и Ортега-и-Гассет фактически говорят о разграничении массовой и так называемой элитарной культуры. Главный критерий различия между массовой и элитарной культурой - это степень понимания и осуществление определенного рода усилий процесса понимания. Безусловно, термин «массовое искусство» в таком контексте звучит как оксюморон, и авторы вышеназванных статей были по-своему правы. Но & сейчас, по истечении вековой историшжино, мы отчетливо видим уникальность« кинематографа в том смысле, что, будучи изначально понятным и доступным всем, он выработал свою поэтику, став искусством.

Деятельность американских писателей в Голливуде

Профессия сценариста появилась в Голливуде не сразу. Первые фильмы снимались вообще без какого-либо предварительного сценария. Съемки происходили, что называется, здесь и сейчас. Первыми «сценаристами» были, как правило, бывшие актеры водевилей, придумывавшие смешные сценки («гэги»). Позже этим стали заниматься целые команды профессиональных гэгмэнов для комедий, составлявших основу кинопродукции того времени.

Уже потом стали записывать сначала реплики актеров и схему действия на съемочной площадке, впоследствие эти записи стали принимать форму театральной пьесы. Потребовались годы для того, чтобы появился сценарий в его современном виде. (О различных этапах написания сценария, их названиях и характеристиках, речь пойдет в следующей части главы). С усложнением процесса съемок, к которому относится и эволюция сценария, возникает потребность в профессиональных сценаристах. Авторы сценария сначала только записывали сюжет будущего фильма. Позже к этому добавилась запись технических приемов воплощения сюжета на экране. Должность сценариста становится профессией. Хотя еще долго она не воспринимается всерьез ни создателями кино, ни зрителями.

Первые упоминания авторов сценария появляются в титрах фильмов только в конце elQ-x, - начале 20-х годов. Сценаристами .становятся писатели и журналисты. Среди известных писателей, работавших на студиях в 1930-х годах, можно назвать У.Фолкнера, Ф.С.Фицджеральда, Б.Брехта, Т.Мана. Но число сценаристов с каждым годом растет, что объясняется гигантским ростом киноиндустрии. Фильмы уже нельзя снимать спонтанно, все продумывается до мельчайших подробностей, ведь кино и деньги становятся синонимами. Первое объеднение сценаристов "Photoplay Authors League" появилось в 1914 году. Среди организаторов Лиги были крупные деятели кино своего времени: сценаристка Анита Луз (Anita Loos), (она является автором ярких воспоминаний о Голливуде своего времени - "Cast of thousands", вышедших в 1977 году), режиссеры Д.У.Гриффит (D.W.Griffith) и Томас Инк (Thomas bice) и другие. В 1920 году Лига трансформируется в "Screen Writers Guild", главной целью которой становится, согласно уставу, "protection of its members against шгїаіг treatment." На практике лиги и гильдии подобного рода скорее напоминали клубы по интересам, нежели профсоюзные объединения по защите прав их членов. Только со временем эти объединения приобретают общественные функции, их даже обвиняют в прокоммунизме. Но даже после разгона Гильдии Сценаристов в 1936 году ее члены продолжают собираться на квартирах. (Несколько «заседаний» проводилось и в квартире Н.Уэста). К апрелю 1933 года около двухсот писателей вступили в Гильдию Сценаристов. К 1930-м годам начинает складываться современная система работы сценариста. В 1933 году на студии Метро-Голдвин-Майер впервые ввели новую систему найма сценаристов. Впоследствии она распостранилась и на другие студии. Теперь сценарист подписывал контракт под конкретный фильм и работал только над ним. Контракт заканчивался с завершением съемок. Раньше писателя брали на работу на студию, где он работал над любым предложенным ему фильмом. Причем, над одним и тем же фильмом могли работать одновременно несколько сценаристов и сценарий, начатый одним человеком, мог быть завершен другим. В титрах фильмах того времени упоминались иногда около десяти авторов сценария. Лео Ростен так пишет об этом: "The reader has probably been dazed, at one time r another, by the battery of writers names which is often flashed on the screen...» В качестве примера можно привести фильм «Унесенные ветром», над сценарием которого работало 17 авторов (!)

Конечно, о персональном авторском праве зачастую речи быть не могло. Вот почему сейчас чрезвычайно трудно точно установить авторство того или иного писателя. Это относится ко всем рассматриваемым нами авторам: Ф.С.Фицджеральду, Н.Уэсту, У.Фолкнеру и др. И хотя введенная на MGM система была первым шагом на пути к признанию авторства каждого работавшего над фильмом сценариста, многие сценаристы были недовольны этим решением правления студии, так как теперь возникали определенные сложности с подписанием контрактов (новая система добавила работы агентам сценаристов, которые теперь вынуждены были заниматься поисками новой работы для своих клиентов еще до окончания сроков истечения предыдущего контракта), получением гонораров (раньше по контракту писатель получал гонорары, которые увеличивались с увеличением срока написания сценария) и переходом с одной студии на другую (хотя, последнее всегда вызывало большие сложности). Скандал разгорелся в 1936-м году, когда известный сценарист Голливуда Дадли Николе (Dudley Nickols) отказался от премии Академии за сценарий к фильму "Доносчик" ("The Informer"). Николе таким образом хотел обратить внимание Академии и общественности к положению сотен сценаристов (именно столько членов насчитывала к тому времени Гильдия) на студиях, чьи права постоянно ущемлялись. На студии всем процессом съемок руководит продюсер, позже его функции переходят к режиссеру. В то время популярна фраза: продюсер спрашивает сценариста: «Will it make money?», а требование автора сценария звучит так: "Will it make sense?". Лео Ростен в своей монографии 1941 года "Movie colony. The movie makers" так пишет о писателе в Голливуде: "The Hollywood writer is not writing & prose or producing literature. He is «feeding an enormous machine that convents « words, faces, sounds, and images into some nine thousand feet of celluloid".126 И далее Ростен цитирует слова известного сценариста и писателя Далтона Трамбо из интервью 1933 года журналу «Форум» о давящем прессинге системы на работу сценариста и отношении писателей к этой системе: "The system under which writers work [in Hollywood] would sap the vitality of a Shakespeare. They are intelligent enough to know that they are writing trash but they are not intelligent enough to do anything about it".

"Четвертый род литературы" - киносценарий как произведение литературы. Сценарий Ф.-С.Фицджеральда по роману Э.-М.Ремарка «Три товарища»

Сценарий - уникальная форма, синтезирующая черты двух искусств: кино и литературы. С момента появления первых сценариев начинается бесконечный спор: что такое сценарий: произведение литературы или все же чистый продукт кинематографа (а именно, отражение технической стороны съемочного процесса); нужен ли вообще сценарий фильму; если нужен, то кто должен быть его автором и т.д. Уже в 1920-х годах в России в рамках спора по различным аспектам кино проводились дискуссии между сторонниками сценария с пронумерованными кадрами и техническими характеристиками съемочного процесса, который назывался «техническим», «номерным», «монтажным» «и «железным» («стальным»), и сторонниками сценария «эмоционального», близкого литературному произведению по форме и содержанию. В США получил распространение сценарий ("shooting script"), близкий к «железному» (его родоначальником был американский режиссер Томас Инс), в то время как большинство отечественных режиссеров склонялись к сценарию «эмоциональному» (аналог промежуточной формы американского сценария "treatment"). Так, С.Эйзенштейн, выступавший за создание сценарной литературы, в статье «О форме сценария» (1929) отдавал преимущество литературной «форме киноновеллы» перед «номерным протокольным сценарием».215 А в 1930-е годы печатается шеститомное издание избранных отечественных сценариев.

На наш взгляд, сценарий, как продукт кинодраматургии, все же более близок литературе. Он занимает срединное положение между романом и пьесой, так как вбирает в себя элементы поэтики, как романа, так и пьесы (иногда и лирики). Сценарий - история, рассказанная с помощью изображения, диалогов актеров, описания места действия и драматургической структуры.

До сих пор история кинодраматургии так и не написана, и сценарий, как объект исследования, находится между литературоведением и киноведением.

Существует немало работ американских авторов (большей частью лингвистов и теоретиков кино, меньше литературоведов), в которых определяется структура сценария и его связь с литературой. Так, описание трехчастной («трехактной») парадигмы сценарной структуры дает американский исследователь Сид Филд (S.Field) в монографии «Four screenplays. Studies in American screenplay» (1994). Филд строит универсальную парадигму сценария по классическому образцу сюжетной схемы в литературе: завязка, конфликт, разрешение - усложняя ее так называемыми «сюжетными кульминационными точками» в каждом «акте» (части) сценария. Но Филд ограничивается только схемой сценария, оставляя ее практически без комментариев. Нас же интересует именно сходство сценария с литературой.

О схожести литературного произведения и сценария писали многие отечественные (А.Мачерет, И.Вайсфельд, С.Фрейлих, Н.Крючечников, Ю.Андреев, Л.Зайцева и др.) и западные киноведы, литературоведы, режиссеры и сценаристы. Так, Л.В.Кулешов в книге «Основы кинорежиссуры» (1941) утверждал: «Как в литературном произведении задачи и куски выражаются рядом фраз, так и монтажное (разными планами) изложение кинодействия строится монтажными фразами. Монтажная фраза зависима от задачи куска, но каждая задача может быть выражена одной или несколькими монтажными фразами». Далее Кулешов дает определение «монтажной фразы» как «нескольких кадров (ряд кинопланов), выражающих определенное законченное действие, являющееся составным элементом куска или сцены».217 В качестве основного отличия между сценарием и литературным произведением Кулешов называет изначальное отсутствие в кино необходимости в единстве времени и места действия. Более того, кинематограф стремился к максимальному количеству перемен мест действия, что достигалось благодаря монтажу и обеспечивало динамику повествования на экране. Но в литературе нового времени это единство было обязательно лишь в эпоху классицизма и тем более необязательно для литературы XX века. Поэтому, на наш взгляд, считать единство или отсутствие единства времени и места действия основным отличительным признаком сценария и литературного произведения нельзя.

И.Трауберг в небольшой, но основанной на глубоком анализе вступительной статье «Американская драматургия» в книге Т.Лейна «Американский киносценарий» (1949) отмечает тесную связь американскоих сценариев с традициями прозы Марка Твена, Брет Гарта, О.Генри и других корифеев литературы: « ... парадоксальность ситуаций, конфликтное строение сюжета, живописная игра контрастов, неожиданность фабульных ходов - все это и еще многое другое имеет.»своим источником своеобразие американской прозы ... ». Связь сценария с литературой И.Трауберг видит и во влиянии литературных жанров на рождение целого ряда жанров кинематографических. Так, по его мнению, стилистика рассказов Брет Гарта оказала заметное влияние на творчество одного из лучших сценаристов американского кино Роберта Рискина и на ленты Гриффита, а американская комическая во многом опиралась на комедийную эксцентрику Марка Твена..

Похожие диссертации на Американский роман 1920 - 1930-х гг. : Литература и мир кино; мотивы, сюжеты, художественные ходы, изобразительный язык

Типология словенской исторической прозы : роман 1920-х - 1930-х гг.Старикова Надежда Николаевна

Вымышленные языки в поэтике англоязычного романа XX века : На материале романов "1984" Дж. Оруэлла, "Заводной апельсин" Э. Берджесса, "Под знаком незаконнорожденных" и "Бледный огонь" В. НабоковаОкс Марина Владимировна

Роман в таджикской литературе ХХ века (проблемы формировании жанра)Салихов, Шамсидин Аслидинович

Пространственно-временные отношения и внутренний мир героя в романах У. Фолкнера 1920-1930-х годовМороз Нина Анатольевна

Марсель Пруст в отечественном литературоведении 1920-начала 1980-х гг.Ощепков Алексей Романович

Корейская проза 1920 - 1930-х гг. : Новое и традиционное в рассказах Ким Тонина, 1900 -1951 гг.Цой Инна Валериантовна

Т.С. Элиот как арбитр поэзии: литературная критика 1920-Х – 1930-х гг.Жуковский Алан Юрьевич

"Смеховое слово" в художественной прозе У. Фолкнера второй половины 1920-х - начала 1930-х годовАсанина Марина Юрьевна

Романы Александра Лернета-Холениа 1930-1940-х гг.: литература и историяБалаева Светлана Владимировна

Роман Кристофа Рансмайра "Последний мир": миф и литератураПотехина Ирина Геннадьевна