Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I: О меланхолии и комическом в пасторальной традиции 32
1.1 «Аркадия» Я. Саннадзаро 36
1.2 Драматическая пастораль в Италии: «Аминта» Т. Тассо 43
1.3 Рождение барочной трагикомедии: «Верный пастух» Дж. Гварини .53
1.4 Формирование иберийского пасторального романа: «Диана» X. Монтемайора 62
1.5 «Галатея»М. Сервантеса 76
ГЛАВА II: Комическое в «Астрее» Оноре д'Юрфе 86
2.1. Счастливая развязка 89
2.2 Комедийная интрига 92
2.2.1 Исторические и романические эпизоды 94
2.2.2 Пасторальные эпизоды 99
2.2.3 Мотив маски и комическое 104
2.3 Комическое речи 105
2.3.1 Остроумие 106
2.3.2 Споры пастухов 110
2.4 Комические персонажи 114
2.4.1 Традиционные персонажи комедии 115
2.4.2 Гилас 116
2.4.3 Гилас и Селадон 121
2.5 Авторская ирония. Неоплатонический кодекс «честной дружбы» 123
2.6 Авторская ирония. Куртуазный кодекс 128
ГЛАВА III: Драматические и прозаические переложения «Астреи» 139
3.1 «Сильванира» О. д'Юрфе 140
3.2 «Сильванира» Ж. Мерэ и «Непостоянство Гиласа» А. Марешаля 147
3.3 «Мелита» П. Корнеля 151
3.4 «Новая Астрея» аббата Шуази 154
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 171
БИБЛИОГРАФИЯ
Введение к работе
«Астрея» Оноре д'Юрфе (1607 - 1625), «последний и самый великий пасторальный роман»1 Нового времени, в настоящее время прочно занимает свое место в разделе французской классики. Число работ, посвященных роману, весьма велико. Интерес, который вызывает произведение у филологов-специалистов в последние три десятилетия, в какой-то степени сравним с головокружительным успехом, ожидавшим «Астрею» буквально с первых же дней ее выхода в свет. Однако, подобно литературной судьбе д'Юрфе (то превозносимого до небес, то предаваемого полнейшему забвению), пути «Астреи» в критической традиции были далеко не ровными, ее безусловная для современного исследователя художественная ценность неоднократно ставилась под сомнение.
Критическая история «Астреи» имеет несколько этапов, первый из которых относится непосредственно к XVII веку и связан с оценкой романа современниками. Появление первого тома «Астреи» вызвало читательский восторг . Д'Юрфе восхваляли за легкий и изящный слог, выгодно отличавшийся от «темного стиля» «модных романистов» начала века Нервеза и Дезэскюто, пацифистский и цивилизаторский пафос произведения, его энциклопедический характер, а также за психологическую достоверность в изображении любовного чувства. Эти отзывы важны и как знак эпохи, и как первые попытки критически
1 Мелетинский Е.М. Введение в историческую поэтику эпоса и романа. М, 1986. С. 165. 2Magendie М Du nouveau sur l'Astree. P., 1927. P. 404-413.
осмыслить роман. Как верно писал М. Мажанди, «в них содержатся основные элементы для будущего изучения «Астреи»3.
О широком успехе д'Юрфе свидетельствуют также и социокультурные факты: вплоть до 1647 года регулярно переиздаются все пять томов романа, имя главного героя произведения Селадона становится нарицательным, появляется новый оттенок зеленого цвета (le bleu celadon) - бледно-зеленый цвет пастушеской одежды, в салонах забавляются тем, что проверяют друг друга на знание географических, исторических или сюжетных деталей произведения4. Более того, в Германии в 1624 создается «Академия идеальных влюбленных», насчитывающая 48 членов, которые носят имена персонажей д'Юрфе. Отметим, что роман несколько раз переводился на иностранные языки: в 1619 г. осуществляется перевод первой части на немецкий, в 1620 г. -на английский5.
«Астрея» не только завоевывает широкую читательскую аудиторию, но и оказывает значительное влияние на развитие дальнейшего литературного процесса, выступая образцом романического жанра как для представителей прециозного течения XVII века, так и для писателей-классицистов. Так, в предисловии к роману «Ибрагим, или знаменитый Паша» (1641) М. де Скюдери, формулируя законы написания романа, заявляет: «...ставлю в пример великого и несравненного д'Юрфе. .. .вот уже двадцать лет я его знаю и двадцать лет его люблю. Он само совершенство, в его романе все
3 Там же. Р.409.
4 Талеман де Рео. Л., 1974. С.202.
5 См. об этом: Потемкина Л. Я. Судьба романа д'Юрфе «Астрея» в XVII веке // Вопросы
романтизма и реализма в зарубежной литературе. Днепропетровск, 1969. А также: Noe" A. L'Astree
d'Honore d'Urfe: Histoire rationale et geometrie sentimentale II univie.ac.at/Romanistik/noe-astree.htm
(Лекции, прочитанные во Франкфурте).
чудесно, все прекрасно, а главное, все естественно и правдоподобно»6. Сходную оценку д'Юрфе дает теоретик классицизма П.-Д. Юэ, отмечая в «Письме о романе» (1667), что «д'Юрфе первый извлек наши романы из варварского состояния и предписал им правила в своей несравненной «Астрее»7. «Первым правильным романом,
заслуживающим того, чтобы его прочли даже ученые» , называет «Астрею» Ж. Шаплен. По сути, д'Юрфе провозглашается реформатором жанра9, возводится в статус основателя школы, школы, у которой были и свои идейные противники.
Речь идет о полемике вокруг «высокого» романа барокко, развернувшейся в двадцатые годы XVII века, во главе которой стоял младший современник д'Юрфе Ш. Сорель. Одним из наиболее известных его произведений является сатирический роман «Сумасбродный пастух» (1627-28), направленный против «засилья пасторали» как в литературе, так и в жизни, а точнее, против романического в целом. Не случайно произведение в редакции 1633 года носит название «Антироман, или история пастуха Лизиса»10. Выдвигая основным требованием к литературе правдоподобие (понимаемое как следование узкому здравому смыслу), он обвиняет своих собратьев по перу в ложном представлении людей и событий, в искусственности стиля и построения интриги и считает их книги опасными для общества: «От них мутится разум у молодых людей, которые, видя, что в них лишь говорят о любви, играют, танцуют,
6 De Scudery М. Ibrahim ou illustre Bassa. P., 1665. Preface.
7 Huet P.-D. Lettre-traite sur l'origine des romans. P., 1971. P., 149.
8 Magendie. P.407.
9 О развитии сентиментального романа до «Астреи» см.: Reynier G. Le roman sentimental avant
l'Astiee. P., 1908.
10 Sorel Ch. L'anti-roman ou lliistoire du berger Lysis. P., 1633-1634.
веселятся с дамами, хотят делать точно также» . Хотя Сорель в своих нападках имел в виду не только (и не столько) «Астрею», в читательском сознании достаточно прочно закрепилась точка зрения на «Сумасбродного пастуха» как на пародию на произведение д'Юрфе .
Критика неправдоподобия «Астреи» звучит в дальнейшем неоднократно13, а начиная со второй половины века к ней присоединяются обвинения романа в неблагопристойности (благопристойность, как и правдоподобие, выступает ключевой категорией литературной эстетики XVII в.). Как пишет в 1648 г. Ф. де Лягогет, «Астрея» является «одним из самых опасных романов..., тонкий и незаметный яд которого проникает в юные сердца и зажигает в них естественную и нежную страсть, ведущую к безумствам»14. Также Н. Буало, несмотря на свое восхищение «изысканным и живописным стилем» «Астреи», упрекает роман д'Юрфе в безнравственности: «мораль его порочна, так как автор проповедует одну лишь любовь и изнеженность, а порой выходит за пределы целомудрия»15. Даже аббат Юэ, называвший «Астрею» «наиболее блестящим творением жанра», признает, что она «несколько неприлична»16.
Постепенно счастливая звезда «Астреи» клонится к закату, и к концу XVII века д'Юрфе полностью выходит из моды. На смену «высокому роману» барокко приходит жанр «маленького романа», или
11 Sorel Ch. Le Berger extravagant P., 1927. Prd&ce.
12 Эта проблема подробно рассмотрена в исследовании Л.Я. Потемкиной: О своеобразии
антипасторальности «Сумасбродного пастуха» ШСореля // Проблемы развития романа в
зарубежной литературе XVH-XX вв. ДҐУ, 1978.
13 См.: Magendie. Р.411-412.
14Тамже.Р.4Ю.
15 Boileau N. Les heros du roman. P., 1902. P. 168. 16HuetP.-D.P.141.
новеллы, теоретические основы которого находят отражение в трактате Дю Плезира «Рассуждение о литературе и истории» (1683) . Барочный
роман вытесняется из «поля современности» (П.Бурдье) , «целый литературный континент, подобно Атлантиде, погружается в глубь веков»19, а вместе с ним и «Астрея». Как следствие - негативное отношение к роману в XVHI веке , хотя и здесь есть свои исключения. Среди редких поклонников д'Юрфе в эпоху Просвещения мы встретим, например, Ж.-Ж. Руссо, который в «Исповеди», описывая свое путешествие в Лион, упоминает об «Астрее»: «...приближаясь к Лиону, я вдруг вздумал свернуть в сторону, чтобы взглянуть на берега Линьона, так как среди романов, прочитанных мною с отцом, не была забыта и «Астрея, и она-то и вспоминалась мне чаще всего»21.
Интерес к «Астрее», в первую очередь, интерес исследовательский, возрождается лишь в середине XIX века. Первая серьезная работа о д'Юрфе принадлежит Н. Бонафу: «Об «Астрее» и Оноре д'Юрфе» (1846) . Монография делится на три части. Первая часть посвящена биографии д'Юрфе, во второй дается краткая характеристика творческого пути писателя, в третьей Н. Бонафу обращается непосредственно к «Астрее», разбирая ее композиционную структуру, систему персонажей, стиль, моральную ценность, влияние, которое «Астрея» оказала на литературный процесс и нравы XVII века. Особый интерес представляет предложенный подход к роману как
17 Du Plaisir. Sentiments sur les lettres et sur rhistoire avec des scrupules sur le style. Geneve, 1975.
Подробнее об этом в четвертой главе данной работы.
18 ПБурдье определяет поле современности следующим образом: «Поле современности это нечто
иное как поле борьбы [за присвоение специфического капитала], в которой один литературный
стиль или стиль жизни сменяется другим...»: Bourdieu P. Les regies de l'art. P., 1998. P.263-264.
19 RPicard. Цит.по: Litterature. Textes et documents. XVII siecle. P., 1987. P. 81.
20 La Натре, J-F, Lycee; ou cours de la litterature ancienne et moderne. P., 1798.
21 Руссо Ж.-Ж.. Исповедь. M., 1949. С. 170.
22 Bonafous N. Etudes sur Г Astree et sur Honore d'Urfe. P., 1846.
произведению эпическому (du point de vue epique), с одной стороны, и драматическому (du point de vue dramatique), с другой. В заключении звучит призыв «отдать должное д'Юрфе», которого сам Н. Бонафу «перечитал два раза подряд, сожалея лишь о том, что роман закончился слишком быстро» .
Следующая монография о д'Юрфе выходит в свет практически восемьдесят лет спустя. Речь идет об уже цитировавшейся выше книге М. Мажанди «Новое об Астрее» (1927). Французский ученый использует традиционную схему построения работы: биография писателя, его творческий путь, краткая характеристика всех произведений, анализ самого романа. Однако исследование отличается своей фундаментальностью. Подробно освещается история создания произведения (гл.4), рассматриваются различные его варианты (гл.5). Особое внимание уделяется проблеме источников «Астреи»: исторических (гл.7), философских (гл.10), литературных (гл.9). До сих пор представляют большую ценность собранные М. Мажанди отзывы современников о д'Юрфе (гл.15) и свидетельства влияния романа на литературный процесс XVII в. (гл.16), а также на формирование светского общества во Франции эпохи Людовика ХШ (гл. 11).
Одновременно осуществляются попытки вписать роман в общий литературный контекст эпохи, выяснить взаимодействие «Астреи» с эстетикой классицизма. В 1923 г. появляется исследование А. Боше «Астрея, ее истоки, значение для формирование классицистической литературы»24. Как убедительно показывает ученый, д'Юрфе сближает с классицистами не только изящный и возвышенный стиль, стремление
23 Bonafous N. Р.246.
24Bochet Н. L'Astree. Ses origines, son importance dans la formation de la litterature classique. Geneve,
1923; Slatkine Reprints, 1967.
к правдоподобию, внимание к малейшим движениям человеческой души, но и явное желание все объяснить, определить, сделать четким и логичным25. С другой стороны, «Астрея», по мнению А. Боше, еще недостаточно освободилась от литературных условностей, а ее персонажи отличаются схематичностью, превращаясь, подобно Селадону, в безжизненные символы.
Также следует отметить значительное число отдельных статей и разделов об «Астрее» в общих работах по истории французской литературы, вышедших в печать в период с 1846 по 1927 гг., в которых рассматриваются те или иные частные аспекты романа. Особое внимание исследователей привлекает социальный смысл произведения, отражение в нем историко-культурного контекста эпохи (Л. Ломени, А. Барин, В. Шербюлье, Г. Лансон, П. Морийо, А. Лебретон). Как пишет П. Морийо: «я не знаю никакой другой книги, в которой XVII век был бы воссоздан с большей достоверностью»27. При этом «Астрея» единодушно признается «первым современным французским
романом» , что, однако, не мешает достаточно критически относится к литературному наследию д'Юрфе, как, впрочем, и к творчеству других романистов XVII в. Так, Г. Лансон отмечает, что «...в течение первой
^BochetRP.ieO.
26 Lomenie L. La litterature romanesque: П. L'Astree et le roman pastoral II Revue des Deux Mondes. P.,
1858; Girardin S-M. Cours de litterature dramatique ou de l'usage des passions dans le drame. P., 1855;
Cherbuliez V. L'ideal romanesque en France de ?; Г. Лансон, «История французской литературы», М.,
1886; Morillot P., Le roman en France depuis 1610, P., 1892; Le Breton A., Le roman en France au XVIIe
siecle, P., 1890; Brunetiere F., L'Histoire de la litterature ftancaise, P., 1897; Reynier G., Le roman
sentimental avant FAstree, P., 1908; Crane T.F. Intoduction II Boileau N. Les heros de roman. Boston,
1902.
27 Morillot P. P.28.
28 Как поэтично писал Э. Ростан, «следует согласиться, что наши романы восходят к д'Юрфе. В
конечном итоге, мы должны рассматривать этих милых пастушков, которые, страдая, бродят под
сенью форезских лесов как старших братьев современных героев, хотя родство и угадывается с
трудом» // Rostand Е. Deux romanciers de Provence, Honore d'Urfe et Emile Zola: le roman sentimental
et le roman naturaliste. P., 1921. P.4. См. также: Bonfiglio J. Les sources de rAstree. P., 1911. P.6.
половины XVII века происходит полный разгул ума и фантазии, причем чудовищные измышления ...соединяются с исполнением ... неровным и грубым даже в своей утонченности»29. Сомнительный комплимент делает «Астрее» Ф. Брюнетьер: «...эти бесконечные вымыслы, все, или практически все, в равной степени непригодные для чтения сегодня, все же различаются по своей художественной ценности. «Астрея» намного превосходит всех этих «Артаменов», «Ибрагимов» и «Клелий» Скюдери, так как и у убожества есть своя градация»30. Даже такие благожелательно настроенные к д'Юрфе критики, как П. Морийо и М. Мажанди, рассматривают «Астрею» как произведение этапное: «Конечно, она не шедевр, но благодаря ей стало возможным появление шедевров»31.
Негативная оценка «Астреи» и в целом романа XVII века в западном литературоведении держится довольно долго, а ее отголоски бытуют вплоть до настоящего времени32. Медленный процесс реабилитации жанра начинается лишь в 50-ые гг. XX в., и несомненная заслуга в этом принадлежит известному французскому литературоведу А. Адану. Раздел об «Астрее» в его пятитомной «Истории французской литературы XVII века» начинается с прославления д'Юрфе: «..на фоне бездарной литературной продукции эпохи в 1607 г. появляется одно из самых значительных произведений французской литературы -
Лансон Г. История французской литературы. М., 1886. С. 502.
30 Brunetiere F. Etudes critiques sur Fhistoire de la litterature francaise. P., 1911. 4e serie. P.28.
31 Magendie M. Du nouveau sur l'Asrree. P., 1927. P.463.
32 Например, Ж. Роу характеризует «Астрею» так: «огромное весьма расплывчатое построение, с
бесконечными речами персонажей, односложными героями, насыщенное бесцветными штампами»
// Rohou J. Histoire de la litterature francaise du XVTI siecle. P., 1989. P. 39. О предвзятом отношении к
барочному роману см.: Aarset Н.Е. Architextual palimpsests: Compositional structure and narrative self-
awareness in L'Asrree and other French baroque novels II Contexts or pre-novel narrative. The European
tradition. Berlin, 1994. P.230.
«Астрея» Оноре д'Юрфе» . Ученый защищает роман от обвинений в искусственности и монотонности, указывая на жизненность его персонажей, на мастерство построения повествовательной структуры, на многообразие характеров, сюжетных ситуаций, ученых споров, «которые не дают скучать читателю» . С точки зрения А. Адана, «Астрея» выступает бесценным медиатором ренессансной культуры во французской литературе XVLT в., представляя собой противовес «пуристам» и «рационалистам», которые чуть было не превратили «Великий век» в эпоху геометров. Таким образом, уже здесь намечается противопоставление романа д'Юрфе классицистической эстетике - вопрос, который будет активно разрабатываться в следующее десятилетие, в период всеобщего увлечения барокко.
В своем основополагающем исследовании о барокко Ж. Руссе особое внимание уделяет поэтике пасторали XVII в., в том числе и пасторального романа, а один из центральных персонажей «Астреи», веселый эпикуреец Гилас, становится знаковой фигурой эпохи, символизируя собой непостоянство35. Однако подробный анализ «Астреи» как барочного произведения в монографии отсутствует, что восполняют в той или иной степени работы Б. Мориссетта, Ж. Эрмана, Ж.-Ф. Майара, Дж. Джорджи . В этих работах рассматриваются повествовательная структура «Астреи» (Б. Мориссетт), иллюзорность
33 Adam A. Histoire de la litterature ftancaise au ХЛШ siecle. P., 1948. P., 108.
34 Adam A P. 128.
35 Rousset J. La litterature de l'age baroque en France. Circe et le paoa P., 1954.
36 Morissette B. Structures et sensibilite baroque dans le roman preclassique - l'Astree II Cabiers de
l'Association Internationale des etudes firancaises. 1959, №11; Ehrman J. Un paradis desepere: L'amour et
illusion dans l'Astree. P., 1963; Maillard J-F. Essai sur l'esprit du heros baroque (1580-1640). P., 1973;
Giorgi G. L'Astree di Honore d'Urfe tra barocco e classicismo. Firenze, 1974.
пасторального универсума д'Юрфе (Ж. Эрман) , а также барочные лейтмотивы в романе, например, мотив текучей воды как символа изменчивости героя и окружающего его мира (Ж.-Ф. Майар). Особое внимание заслуживает исследование Дж. Джорджи, который выделяет в «Астрее» черты, связывающие произведение как с эстетикой барокко (ориентация на неправильный жанр трагикомедии, мозаичность повествования, растянутость событий во времени и пространстве, отсутствие гармонии и ясности в пасторальном универсуме), так и с эстетикой классицизма. По мнению исследователя, д'Юрфе сближает с классицистами стремление свести все эпизоды в одну сюжетную линию, минимально использовать чудесное, в центре внимания поставить именно психологию персонажей: «Барочная структура «Астреи» содержит типично классицистическую проблематику»38.
Хотя дискуссия о принадлежности «Астреи» к тому или иному направлению продолжается до сих пор39, с открытия своеобразия барочной литературы начинается новая страница в изучении д'Юрфе, да и многих других писателей XVII в. Как отмечал Ж. Женетт, анализируя поэму Сент-Амана «Спасенный Моисей», « ...то, что для Буало было безумием, а для знатока эпохи Второй Империи -путаницей, для нас стало «типично барочным»40.
В отечественном литературоведении «Астрее» надлежит также пройти достаточно сложный путь, чтобы добиться признания. Первое
37 На спорность монографии Ж. Эрмана, рассматривающего «Астрею» с позиций психоанализа,
указывают многие критики: Walsh S.M. Review. MLN, 1965. Vol.80, 5. P. 660-664; Чекалов К. A.
Метод и традиция. М., 1984 (Канд.диссертация). С. 14. Однако, в целом, взгляд Ж. Эрмана на
иллюзию как знак барочной эстетики в романе представляется верным.
38 Giorgi G. Р. 91.
39 К. А. Чекалов расценивает «Астрею» как произведение маньеристическое. См.: Чекалов А. К.
Маньеризм во французской и итальянской литературах. М., 2001.
40 Женетт Ж. Об одном барочном повествовании //Фигуры. М., 1998. T.I. С.411.
филологическое исследование французского романа XVII в. в России появляется в 1888 г. Это работа Е. И. Борхсениус «Представители реального романа во Франции в XVII столетии», где дается негативная оценка как высокому, так и низовому роману барокко. Низовой роман обвиняется в карикатурности («... это не есть настоящая жизнь, а только одна ее внешняя и притом отрицательная сторона» 41), а высокий роман в ходульности. «Этот род романов не был жизненным, -пишет Е. И. Борхсениус. - Представители этого направления - хотя не особенно даровитые, зато чрезвычайно трудолюбивые люди, написавшие с любовью и даже с энтузиазмом бесконечные томы длиннейших романов»42. В целом, позиция русских филологов совпадает с точкой зрения их западных коллег, и Б. А. Грифцов, помещая в 1927 г. «Астрею» среди «плевел французской литературы»43, собственно, повторяет Г. Лансона, причислявшего когда-то д'Юрфе к «оставшимся и сбившимся с пути»44.
В советский период к традиционной негативной оценке романа XVH в., связанной с его поэтикой, добавляется критика идеологии «реакционных» романистов. «В курсе лекций по истории зарубежной литературы XVII века» 1954г. Ю.Б. Виппер дает следующую характеристику высокого романа барокко: «Содержание этих романов насквозь реакционно, антинародно и антипатриотично... Как в прециозной лирике, так и в галантно-героическом романе все общественные и этические принципы отступают на задний план перед эротикой. Цинизм в общественных вопросах соединяется в галантно-
41 Борхсениус Е. И. Представители реального романа во Франции в ХУЛ столетии. Спб, 1888. С. 10.
42 Там же.
43 Грифцов Б.А. Теория романа. М.., 1927. СЮ.
44 Лансон Г. История французской литературы. Т.1. М., 1886.
героическом романе с полнейшем пренебрежением к проблемам
морали и брака, с проповедью гедонистического мироощущения...
Галантно-героические романы представляют собой скопление
условностей и неправдоподобностей»45. «Упадочному,
формалистическому, прециозному искусству» автор учебника
противопоставляет прозу вольномыслия .
Критическая позиция по отношению к высокому роману XVII в. находит отражение и в различных теоретических построениях истории романа как жанра, особенно популярных в отечественном литературоведении во второй половине прошлого века. Например, в работе В.В. Кожинова барочный роман рассматривается как форма, «не обладающая действительной художественной ценностью»47, уродливое образование на пути становления реалистического романа нового времени. В теории М.М. Бахтина барочный роман также оказывается «на обочине столбовой дороги романного развития» (Т.К. Косиков)48, попадая в категорию монологического романа, выступающего «неполноценной» предтечей романа диалогического49. Подобная интерпретация роли высокого романа барокко, в частности, романа пасторального, звучит и в недавнем исследовании Е.М. Мелетинского о романе: «Пасторальный роман не органическое звено в эволюционном процессе, ведущем от эпоса к роману нового времени, а его побочная форма...» . Лишь в начале 90-х гг. происходит пересмотр литературы
45 Виппер Ю.Б., Самарин Р.М Курс лекций по истории зарубежных литератур XVII века. М, 1954.
С.276.
46 Данной теме посвящена кандидатская диссертация Ю.Б. Виппера: Виппер Ю.Б. Французский
реально-бытовой роман XVII века от Агриппы д'Обинье до Скаррона. М, 1946.
7 Кожинов В. В. Происхождение романа. М, 1963. С.58.
48 Косиков Г.К. К теории романа // Проблема жанра в литературе Средневековья. М, 1994. С.49.
49 Бахтин ММ. Слово в романе // Вопросы литературы и эстетики. М., 1975.
50 Мелетинский Е.М. Введение в историческую поэтику эпоса и романа. М., 1986. С. 165.
эпохи барокко , звучит призыв отказаться от кумулятивистскои концепции развития романа как от движения от наивных форм раннего романа к роману современному . Также признается большое значение пасторального романа в формировании романного мышления53.
Общая дискредитация высокого романа барокко объясняет слабый интерес исследователей к творчеству романистов XVII в., в том числе и д'Юрфе. Долгое время все труды об «Астрее» в отечественной критике сводились к обзорной статье С.С. Мокульского в четырехтомной «Истории французской литературы» (1946)54, где указывалось на связь романа с пасторальной традицией, подчеркивалось классовое значении произведения, а также кратко характеризовалась поэтика романа. Краткий анализ «Астреи» дается также в работе Ю.Б. Виппера в связи с влиянием романа на формирование классицизма во французской литературе55.
Переломным моментом в изучении романа д'Юрфе в советском литературоведении стала монография Л. Я. Потемкиной «Пути развития французского романа в XVII веке» (1971), где на примере творчества д'Юрфе и Сореля рассматривается взаимодействие низового и высокого романа барокко56. Основополагающей идеей работы является мысль о «полноценности» французского романа XVII века как реально-бытового (романы Сореля, Скаррона, Фюретьера), так
51 Аверницев С.С, Андреев М.Л., Гаспаров МЛ, Гринцер П.А., Михайлов А.В. Категории поэтики
в смене литературных эпох // Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного
сознания. М, 1994; Михайлов А.В. Поэтика барокко: завершение риторической эпохи // Там же.
52 Косиков Г.К. К теории романа. С. 56.
53 Рымарь Н.Т. Введение в теорию романа. Воронеж, 1989. С. 170.
54 История французской литературы. М., 1946. Т. 1. С.373-374.
55 Виппер Ю.Б. Формирование классицизма во французской поэзии начала XVII века. М., 1967.
С.94. В этой работе Ю.Б. Виппера «Астрея» оценивается гораздо выше: «Астрея» как своеобразный
свод аристократической цивилизации, проникнутый прекраснодушным идеализмом. Там же: С.251.
56 Потемкина Л.Я. Пути развития французского романа в XVQ веке. Днепропетровск, 1971,2001.
и любовно-психологического и утопического. Признавая
«многословность, растянутость, сюжетно-композиционное
однообразие, большой повествовательный объем, повторяющиеся мотивы и другие специфические приметы ...», характерные для этого жанра, Л.Я. Потемкина подчеркивает «идейно-художественные новации» французских романистов. При этом «Астрея» выступает как одно из самых ярких произведений данного периода, отражающее идейно-полтическую атмосферу начала века и отличающееся широтой духовных исканий автора-персонажа. Особое место в исследовании уделяется поэтике романа д'Юрфе, вобравшего черты барокко, классицистические признаки, а также во многом опирающегося на ренессансную традицию.
Таким образом, в 70-е гг. XX в. как в нашем, так и взападном литературоведении происходит постепенная реабилитация «Астреи», а также проводится попытка связать роман с литературными стилями первой половины ХУЛ столетия, найти его место «между Барокко, Юіассицизмом и Ренессансом». При этом «Астрея» приобретает качественно новый статус и из этапного романа периода предклассицизма превращается в «самое совершенное произведение эпохи барокко»58. В целом, обе литературоведческие традиции (зарубежная и отечественная) в этот период смыкаются, поэтому в дальнейшем они будут рассматриваться в общем контексте.
Современный этап в изучении «Астреи» начинается в следующее десятилетие и открывается фундаментальной монографией М. Гома «Источники творчества Оноре д'Юрфе» (1980), обобщившей все, что
57 Там же. С. 10.
58 Ehrman J. Р.2.
было написано о писателе за триста лет критических изысканий . Исследование включает три части, каждая из которых подробно рассматривает различные аспекты романа. В первой части («Произведение как отражение писателя и его окружения») мы находим сведения о детстве д'Юрфе, его родовом поместье, круге общения. При этом М. Гом старается соотнести реальные географические, исторические сведения с художественным миром «Астреи», подчеркивая идеализированный характер романического Форе, который силой воображения писателя из обычной французской провинции был превращен в подобие земного рая. Во второй части («Идейное содержание романа») подробно исследуются философские учения древности и эпохи Возрождения, нашедшие отражение в романе (Сенека, Плутарх, Платон, Кастильоне, Гевара). В стремлении создать образ идеального человека и найти пути к реальному, земному счастью М. Гом видит непосредственную связь д'Юрфе с ренессансной культурой. Третья часть («Пастораль и поэзия») посвящена литературным источникам «Астреи». Здесь проводится сравнительный анализ «Астреи» с пасторалью XVI в. (Саннадазро, Монтемайор, Тассо, Гварини), с рыцарским романом, отмечается наличие поэтических заимствований у д'Юрфе из Петрарки, Марино, Тассо. В целом, монография М. Гома отличается исчерпывающим подходом к материалу, не только подводя итоги и дополняя предшествующую литературоведческую традицию, но и открывая новые грани творчества д'Юрфе, показывая все богатство этико-философской проблематики романа, его историко-политического содержания, а также разнообразие литературных источников произведения, что в дальнейшем определило
59 Gaume М. Les inspirations et les sources de l'oeuvre d'Honore" d'Urfe. Lille, 1980.
репутацию «Астреи» как энциклопедического свода культуры Ренессанса (Е. Бюри)60, романа-реки своей эпохи (Р. Зюбер)61, «колыбели французского - и шире - европейского романа Нового времени» (Н.Т. Пахсарьян)62.
Начиная с 1980 г., число работ, посвященных «Астрее», неизменно растет63. Интерес представляют исследования общего характера, в задачи которых входит воссоздать представленную в «Астрее» картину мира, установить принципы художественного построения романа. Так, в работе Ж.-П. Ван Эльсланде «Пасторальное воображение в XVII веке»64 (1999) выделяются два типа организации пасторального бытия у д'Юрфе: так называемая «набожная Аркадия» (Arcadie devote), к которой относится основная масса персонажей-пастухов, проповедующих неоплатоническую концепцию любви, и «Аркадия либертинов» (Arcadie libertine). К последней принадлежат легкомысленный Гилас и его возлюбленная Стелла. Обе «Аркадии», отражая непосредственно духовные веяния эпохи, носят игровой характер. Как отмечает Ван Эльсланде, речь идет о своего рода двойном спектакле: внутри текста (перед Богом (teatrum mundi), либо перед обществом (theatre du monde), где «маски падают под просветленным взглядом мудреца»65), и перед читателем, который охотно включается в предложенную ему игру.
^шу Е. L'Astree // Dictionnaire des oeuvres litteraires de langue francaise. P., 1994. P. 132. 61 Zuber R., Picciola L., Lopez D., Вшу E. Litterature francaise du XVIIe siecle. P., 1992. P.,147.
Пахсарьян H.T. Миф, пастораль, утопия: к вопросу о дифференциации и взаимодействии литературоведческих понятий // Миф, пастораль, утопия. М., 1999. С. 16.
63 Был даже создан тематический словарь «Астреи»: Kevorkian S. Thematique 1е Г Astree d'Honore
d'Urfe. P., 1991.
64 Elslande J.-P. van. L'Imaginaire pastoral du XVH siecle. P., 1999.
65 Там же. P. 154.
Картина мира в «Астрее» выступает предметом внимания отечественного исследователя дТОрфе К.А. Чекалова66. Возвращаясь еще раз к вопросу о принадлежности «Астреи» к литературным направлениям начала XVII в., К.А. Чекалов связывает роман с маньеризмом. Как убедительно показывает ученый, в «Астрее» присутствуют две различные парадигмы изображения мира: мифопоэтическая и социо-историческая. В балансировании между этими двумя парадигмами (на уровне хронотопа, статуса персонажей, поэтики произведения) и заключается своеобразие «Астреи» как «уникального образца маньеристического романа»67.
Проблема «эмпирического» и «мифопоэтического» в «Астрее» подробно рассмотрена в общей работе по истории пасторального романа Ф. Лавока «Несчастливые Аркадии» (1998) . Выделяя два типа пасторального романа, академический и героический, Ф. Лавока относит «Астрею» к роману героическому, с присущей ему историзацией хронотопа (в отличие от мифилогического локуса академического романа), с особым типом пастуха (пастух-герой, а не пастух-поэт), со слабо выраженным автобиографическим началом.
Помимо общих работ, появляются также исследования частного характера. Обсуждаются проблема автора и «письма» в романе69, риторический характер слова у д'Юрфе , особенности нарративной
техники писателя , открытый финал , меланхолический пафос
Чекалов К. А. Роман Оноре д'Юрфе «Астрея»: метод и традиция. М, 1984; Его же: Маньеризм во французской и итальянской литературах. М, 2001.
67 Чекалов К. А. Маньеризм во французской и итальянской литературах. М., 2001. С. 197.
68 Lavocat F. Les Arcadies malheureuses. P., 1998.
69 Meding T. Pastoral palimpsest II Renaissance Quarterly, 1999. Vol.52, №4.
70 Chabert N. L'amour du discour dans l'Astree II XVIIe siecle, 1981. №133. P.393-408.
71 Aarset H.E. Architextual palimpsests: Compositional structure and narrative self-awareness in L'Astree
and other French baroque novels II Contexts or pre-novel narrative. The European tradition. Berlin, 1994.
произведения . Особое внимание обращает на себя проблема маски и самоидентификации героев в «Астрее»: двойственность, неоднозначность, расхождение между словом и вещью, внешним видом (казаться) и внутренним содержанием (быть) признается одним из основополагающих лейтмотивов у д'Юрфе74. Также растет число компаративистских работ: д'Юрфе и Сидни75, д'Юрфе и Сорель76, д'Юрфе и Гомбервиль77, д'Юрфе и Бернарден де Сен-Пьер78.
2 Подводя итог обзора критической литературы о д'Юрфе, можно согласиться с К.А. Чекаловым, что «Астрея» «относится к числу наиболее исследованных произведений французской литературы XVII века»79. Однако в огромном комплексе работ, посвященных роману и, казалось бы, осветивших все возможные стороны произведения д'Юрфе, есть свои лакуны, связанные, в первую очередь, с устоявшимися представлениями об «Астрее» - и шире - о высоком романе XVII в..
Gheeraert Т. L'Edem oublie: le brouillage des signes dans I'Astree II Etudes Episteme. P., 2003. № 4 (. Plazenet L. Inopportunite de la melancolie pastorale: inachevement, edition et reception des oeuvres contre logique romanesuqe II Etudes Episteme. P., 2003. № 3 (): Henein E. La Fontaine le la Verite d'Amour. P., 1999.
7 Giavarini L. Du fantasme а Г experience. Plaisir et conversion de l'imagination melancolique dans I'Astree d'Honore d'Urfe (1607-1619) II Litteratures classiques, 2002. № 45.
74 Gregorio L. The Pastoral Masquerade: Disguise and Identity in L'Astree. Saratoga, 1992; Его же:
Silvandre's Symposium: The Platonic and the Ambiguous in l'Astree II Renaissance Quarterly, 1999.
Vol.52, №4; HeneinE. Protee romancier: les deguisement dans l'Astree d'Honore d'Urfe. P., 1996; Abrach
N. La transgression des codes: le travestissement, l'honneste amitie et le code social dans "L'Astree"
d'Honore d'Urfe. Диссертация, на правах рукописи. Ontario, 2002; Gheeraert T. L'Edem oublie: le
brouillage des signes dans l'Astree //Etudes Episteme. P., 2003. № 4 ().
75 Jehenson M. The golden World of the Pastoral: A Comparative Study of Sidney's New Arcadia and
Honore d'Urfe's L'Asree. Ravenna, 1981.
76 Mechoulan E. Amine et gerierosite dans "Astree"d'Honore d'Urfe et "Francion" de Charles Sorel II
Tangence, № 66, 2001. О любви у Сореля и д'Юрфе см. также: Titilon Е. Charles Sorel's Alternative
Paradise: The Ideal of Unproblematic Love II Yale French Studies, 1979, Vol.58.
77 Bertaud M. L'Astree et Polexandre. Du roman pastoral au roman heroique. Droz, 1986.
78 Пахсарьян H.T. Миф, пастораль, утопия...
79 Чекалов К. А. Маньеризм... С. 153.
Традиционно, как в нашем, так и в западном литературоведении, выделяется две антиномичные линии развития французского романа барокко. Первая линия представлена романом высоким, или сентиментальным (в его двух вариантах - пасторальном и галантно-героическом), вторая линия - романом комическим, или реально-бытовым. По определению Л.Я. Потемкиной, высокий роман направлен на освоение внутреннего мира личности (с преобладанием атмосферы возвышенного драматизма), комический же роман отличает интерес к внешнему социально-сословному бытию человека (с доминацией комического, бытового) .
Противопоставление двух линий развития жанра было критически отрефлексировано уже в XVH в., что нашло выражение в письмах, обращениях к читателю, предисловиях к романам, различных литературно-критических произведениях эпохи. С этой точки зрения представляют интерес сочинения Л. Фанкана, Ш. Сореля, Ж. Шаплена, Н. Буало, П.-Д. Юэ, М. де Скюдери, Ля Калыгренеда. При этом в центре внимания писателей и знатоков литературы оказывается высокий роман: или в качестве предмета ожесточенных нападок (со стороны Ш. Сореля и его школы, а также Н. Буало) или в качестве предмета подробного изучения.
Среди программных текстов по теории высокого романа следует назвать трактат Ж. Шаплена «О чтении старых романов» (1647), предисловие М. де Скюдери к роману «Ибрагим, или Великий Паша» (1641), а также «Письмо о романе» (1668) П.-Д. Юэ. В них разрабатывается эпическая концепция жанра, целью которой является «узаконить» роман в рамках классицистической жанровой системы
80 Потемкина Л.Я. Пути развития .. .С. 50.
(роман как эпопея в прозе) . «Я называю правильными, - скажет П.-Д. Юэ, - такие романы, которые отвечают правилам героической поэмы»82. К следованию правилам призывает и М. де Скюдери. С точки зрения писательницы, роман, подражая эпической поэме, должен основываться на истории, концентрироваться вокруг одной сюжетной линии, начинаться с середины событий (in medias res), действие же в нем не должно длиться более одного года. Автору романа следует стремиться также к соблюдению правил правдоподобия и благопристойности, придерживаться среднего стиля, «не впадая в высокопарность, но и избегая недостойной низости» . «У каждого искусства, - отмечает М. де Скюдери, - есть свои правила..., и лучше
переусердствовать в их соблюдении, чем прослыть невеждой» . Таким образом, роман включается в список правильных жанров и, следуя канонам классицистической поэтики, претендует не только сравняться с эпопеей, но и с высокой трагедией (то, о чем пишет Ля Кальпренед в предисловии к «Кассандре»)85.
Совсем иные принципы исповедуют авторы комических романов. Собственно, речь идет даже не о романах, а о комических историях, поскольку терминологически слово «роман» в XVII в. относилось к
Я/ч
высокой разновидности жанра . Как писал П.-Д. Юэ, «...мы называем романом вымышленное изображение любовных приключений, написанное в прозе и художественно для удовольствия и поучения
Продолжение спора о романе XVI в. Дж.с.13.
82 P.-D. Huet. Lettre-traite sur l'origine des romans. Edition du tricentenaire 1669-1969. P., 1971. ?
83 Scudery M.de. Ibrahim ou l'illustre Bassa P., 1645. Preface.
84 Там же.
85 Потемкина Л.Я. ... C.63.
86 Как отмечает В. В. Кожинов названия книг - «Сатирический роман» Ланнеля, «Комический
роман» Скаррона, «Мещанский роман» Фюретьера - названия-оксюмороны, содержащие
воинственную полемику с враждебным направлением: Кожинов В.В....С.61.
читателей» . Именно против вымысла и неправдоподобия в литературе выступают Ш. Сорель и его сторонники, создавая свои «комические истории».
История (то есть то, что случилось на самом деле) противопоставлялась в данном случае условностям романического, а комическое выступало в качестве формального признака, указывая на социальный статус персонажей, время действия произведения, а также цели повествования. Как отмечает Л. Я. Потемкина, в эстетическом сознании XVII в. комическое было синонимом бытового,
повседневного, низкого .
В предисловии к роману «Полиандр» (1648) Ш. Сорель определяет комическую историю следующим образом: «.. не следует думать, что здесь рассказывается о вещах низких и постыдных. Подлинная Комическая История, согласно заветам лучших авторов, представляет правдивое изображение человеческих характеров, обличая их недостатки в веселом и живом тоне» . Обещая показать читателю глупых Поэтов, потерявших рассудок влюбленных, вояк-фанфаронов, обжор, капризных женщин, ловких Алхимиков и Магов-обманщиков, тщеславных карьеристов, Ш. Сорель утверждает преимущества своей книги перед «прочими выдумками». «Гораздо приятнее, - пишет он, - прочесть о поездке в Париж или загородной прогулке, то есть о вещах, которые могли бы произойти с вами или вашими знакомыми, чем об интригах влюбленных, дуэлях и войнах»90.
P.-D. Huet. Lettre-traite sur l'origme des romans. Edition du tricentenaire 1669-1969. P., 1971. P.46-47.
88 Потемкина Л.Я. О своеобразии комического в романе Сореля «Комическая история Франсиона» //
Актуальные вопросы курса истории зарубежной литературы XVII в. Вып.2. ДГУ, 1976. С. 10.
89 Sorel Ch. Polyandre. Histoire comique. P., 1648. Preface.
90 Там же.
В целом, комическая история с ее героем-простолюдином, сюжетом из обыденной жизни, разговорным стилем и обличительными задачами явно ориентирована на комедию, чего, впрочем, Сорель и не скрывает. В «Комическом жизнеописании Франсиона» автор предупреждает: «Поскольку эта работа предназначена исключительно для чтения, то пришлось излагать все эпизоды, и вместо простой комедии получилась комическая история...»91. Таким образом, с одной стороны, «комическое» у Сореля употребляется в значении «комедийное» и выступает конститутивным признаком жанра, а с другой, подразумевает наличие подлинно веселого, смешного, «способного развлечь самые скучающие души»92.
Однако дихотомичная схема развития романа (высокий роман -трагедия // комическая история - комедия), как оказалось, не способна отразить все многообразие литературного процесса первой половины XVII в.. В недавней статье о системе французского романа барокко Л.Я. Потемкина обращает внимание на бытование третьей разновидности жанра. Помимо комического и высокого романа существует так называемый «амальгамный» роман, в котором прослеживается стремление к компромиссу, объединению высокого и низкого, прозаически-бытового с возвышенным, литературно-«романического» с «нероманическим». К «амальгамному» роману относятся «Хризолита» (1627) А. Марешаля, «Сатирический роман» (1624) Ж. де Ланнеля, «Обездоленный паж» (1643) Т. л'Эрмита93.
Сорель Ш. Правдивое комическое жизнеописание Франсиона. М, 1990. С.ЗЗ.
92 Там же.
93 Потемкина Л.Я. Особенности и эволюция жанровой системы французского романа барокко (1600-
1650-е годы) // Проблема становления и развития зарубежного романа от Возрождения к
Просвещению. Днепропетровск, 1986.
«Амальгамный» роман находится где-то посередине между романом высоким и романом комическим, разрушая каноническое представление о жанровых границах. Однако возникает другой вопрос: в какой степени соблюдают эти границы сами законодатели романных теорий? Как известно, в «Франсионе» присутствует явно романическая линия, связанная с возвышенной историей поисков возлюбленной в далекой стране по портрету. С другой стороны, М. де Скюдери в предисловии к «Ибрагиму» предупреждает: «Если вы найдете мало серьезного в истории некого Маркиза Франсуа, вспомните, что роман должен правдиво изображать различные характеры, что в разнообразии есть свое удовольствие»94. Таким образом, вопреки сложившейся репутации жанра, наблюдается взаимопроницаемость «высокого» и «низкого» в структуре романа барокко.
Если о «высоком» в творчестве Сореля писалось неоднократно , то гораздо менее изученным (практически совсем не изученным) представляется вопрос о комическом в высоком романе XVII в. В цели данной работы входит восполнить этот пробел и рассмотреть проблему комического на материале «Астреи» д'Юрфе как произведения, стоящего у истоков высокого романа, послужившего ориентиром для последующего поколения романистов96.
Насколько мне известно, существует одно исследование о комическом в «Астрее». Это небольшая статья И. Эрсана «Комическое и пастораль: «Астрея» Оноре д'Юрфе» (1979), которая представляет собой так называемый «отрицательный результат», поскольку автор работы считает, что пасторальный жанр несовместим с комическим
94 ScuderyMde. Ibrahimoul'illustreBassa P., 1645. Preface.
95 Потемкина Л.Я. Пути развития ... С. 50. Serroy J. Le roman realiste...
96 См. об этом обзор литературы.
пафосом. «Комическое, введенное в пастораль, было бы для нее смертельным, - пишет критик, - так как снижает то явление, к которому
Q*7
относится» . Положения И. Эрсана выглядят убедительно лишь отчасти.
Уже в Античности эстетическая мысль выделяет два типа комического: комическое грубое, балаганное, шутовское, яркий пример
которому мы находим в комедиях Аристофана , и комическое изысканное, утонченное, связанное с остроумием. Оба типа комического восходят к учению Аристотеля. Первый - к «Поэтике», где утверждается, что «смешное есть некоторая ошибка и безобразие,
никому не причиняющее страдания и никому не пагубное» . О втором типе речь вдет в «Никомаховой этике», где восхваляется остроумный человек (eytrapeloi) в противовес грубым шутникам, а также тем, кто шутить не умеет: «А кто, не сказавши сам ничего смешного, отвергает тех, кто такое говорит, считается неотесанным и скучным (skleros)»100. Аристотелю же принадлежит знаменитое высказывание о человеке: «Из всех живых существ он один только способен смеяться»101. Остроумцу философ противопоставляет глупого деревенщину, связывая способность шутить с интеллектуальной активностью человека.
Двоякое понимание комического бытует и в эпоху Возрождения. Именно в этот период комическое непосредственно связывается с
Hersant Y. Comique et pastorale: l'Astree d'Honore d'Urfe II Forme del comico. Bologna, 1979. P. 27.
98 Чернявский M.H. Комедия Аристофана и античные теории смеха // Аристофан. М, 1956.
99 Аристотель. Поэтика // Собрание сочинений. М., 1983. Т.4. С. 650.
100 Аристотель. Никомахова этика// Собрание сочинений. М., 1983. Т.4. С. 141.
101 Мальчукова Т.Г. К проблеме комического в Античности // Античность и современность. М.,
1972.
комедией, отсылая к низменному, безобразному, порочному . С другой стороны, общепринятое мнение о ренессансной культуре как об эпохе громкого, раскатистого, раблезианского смеха оказывается верным лишь частично. Как отмечает Д.Менаже, Ренессанс предполагает умеренность, гармонию и красоту, поэтому «не доверяет смеху»103.
Эта идея находит отражение в различных воспитательных трактатах эпохи Возрождения. Так, в «Придворном» (1516, напечатан в 1528) Б. Кастильоне выдвигает среди прочих критериев совершенного царедворца умение пошутить, посмеяться: «Пусть он шутит, смеется, острит, танцует и пляшет, но при этом всегда будет искусен и благоразумен; и во всем, что бы он ни делал или ни говорил, пусть будет грациозен»104. Сходную мысль высказывает и Дж. Делла Каза в трактате «Галатео, или об обычаях» 0. «Низкое и плебейское остроумие» автор трактата противопоставляет остроумию достойного, воспитанного человека105. Противопоставление двух видов комического сохраняется и в XVII в., найдя отражение, например, в феномене низкой и высокой комедии классицизма, а также в высоком и низовом романе барокко.
Таким образом, рассматривая комическое исключительно как проявление безобразного, низкого, уродливого, И. Эрсан затрагивает лишь один из аспектов данной категории, не учитывая все разнообразие оттенков комического, которое подразумевает эстетическая мысль XVI - XVII в.
102 Аникст А.А. Теория драмы от Аристотеля до Лессинга. М., 1967.
103 Menager D. La Renaissance et le rire. P., 1995. P.6,116,229.
104 Кастильоне Б. Придворный II Сочинения великих итальянцев XVI в.. Спб., 2002. С.209, 221.
105 Делла Каза Д. Галатео, или об обычаях // Сочинения великих итальянцев XVI в.. Спб., 2002.
С.265.
Более верными представляются отдельные положения о комическом в «Астрее», присутствующие в разных работах, посвященных д'Юрфе. Во-первых, практически все исследователи отмечают в романе комическое, связанное с образом фривольного и легкомысленного пастуха Гиласа. Как известно, еще Ж. де Лафонтен, очень ценивший д'Юрфе, писал, что Гилас «более необходим роману, чем дюжина Селадонов»106. Во-вторых, неоднократно писалось о комедийной структуре некоторых вставных историй в «Астрее» Наконец, особой ценностью обладают замечания К.А. Чекалова о скрытой иронии, даже пародировании у д'Юрфе, вышучивании традиционных мифологем в романе . Однако все эти комические элементы существуют вне системы, рассматриваясь отдельно от поэтики романа и общей пасторальной традиции, вне связи с теориями комического XVI-XVII вв..
Отмечу, что в настоящем исследовании комическое понимается максимально широко. По определению Ж.-М. Дефея, «комическое включает любые вербальные и невербальные явления, способные вызывать смех»109. Сходную формулировку комического дает «Литературная энциклопедия терминов и понятий»: «комическое - в широком смысле - вызывающее смех»110. Но смех бывает разным. М. де Лапорт в словаре «Эпитетов» (1571) прилагает к смеху следующие эпитеты: «влюбленных, миленький, привлекательный, нежный и тихий, игривый, радостный, слащавый, сардонический, грациозный, безудержный, очаровательный, насмешливый, язвительный, смех
106 История зарубежной литературы XVII в. М., 2005. С. 410.
107 См., например: GaumeМ.... Р. 612.
108 Чекалов К. А. Маньеризм... С.153.
109 Defays J-M. LeComique. P., 1996. Р.8-9.
110 Литературная энциклопедия терминов и понятий. М., 2001. С. 384.
сквозь слезы» . Хотя прямого соответствия между смехом и комическим не существует, спектр оттенков комического также отличается многообразием. К категориям комического относятся: юмор, ирония, сатира, пародия, бурлеск, гротеск, низовое комическое фаблио и беззаботное комическое комедии (например, у Бомарше)112.
Кроме того, комическое обладает определенными формами и механизмами. Традиционно выделяют комическое характера, речи и ситуации. Однако разграничение этих форм проблематично. Если комическое речи и комическое ситуации могут использоваться автором независимо друг от друга, то комическое характера и комическое речи разделить трудно. С другой стороны, вопрос о механизмах комического (отклонение от нормы, повторение, уничижение и т.д...) также представляется неоднозначным: описать комический эффект легко, а прогнозировать его практически невозможно. Как отмечает В. Штернберг-Гренер, «не существует готовых рецептов комического, есть неповторимая авторская индивидуальность»113.
В цели данной работы не входит углубление в теоретические аспекты проблемы комизма и смеха114. Важным для меня является показать специфику комического в романе Оноре д'Юрфе «Астрея», определить место романа в истории становления категории комического во французской литературе XVII века, а также поставить
111 Цит.по: Menager D. La Renaissance. Р.44. О разнообразии разновидностей смеха см. также: Пропп
В. Я. Проблемы комизма и смеха М., 1977.
112 Sternberg-Grener V. Le comique. P., 2003.
113 Там же.
114 Среди исследований по теории и истории комического наиболее важными для меня оказались
следующие работы: Бергсон А. Смех // А. Бергсон. Ж-П. Сартр. К. Симон. М., 2000; Карасев Л.В.
Философия смеха. М, 1996; Пропп В. Я. Проблемы комизма и смеха; Sternberg-Grener V. Le
comique. P., 2003; Menager D. La Renaissance et le lire. P., 1995; Bertrand D. Dire le rire a l'age
classique. Aix-en-Provence, 1995.
вопрос о значении комического элемента в европейской пасторальной традиции. Эти задачи и определили структуру исследования.
Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и библиографии. Библиография включает наименований.
Первая глава посвящена комическому в пасторальной традиции, стоящей у истоков «Астреи». Здесь рассматривается комическое в «Аркадии» Я. Саннадзаро, «Аминте» Т. Тассо, «Верном пастухе» Дж. Гварини, «Диане» X. Монтемайора и «Галатее» М. Сервантеса. В обзор не входит «Аркадия» Ф. Сидни, поскольку, как это убедительно показал М. Гом, английская пасторальная традиция не имела значительного влияния на творчество д'Юрфе115.
Предметом исследования второй главы выступает непосредственно проблема комического в «Астрее». С одной стороны, д'Юрфе обращается к традиционным формам комического: комическому речи, характера, интриги. С другой стороны, значительную роль в романе для создания комического эффекта играет авторская ирония, пародийное переосмысление пасторальных и куртуазных топосов. Также важным представляется вопрос о соотношении комического и трагического в романе.
В третьей главе рассматривается вопрос о влиянии «Астреи» на французскую комедию и трагикомедию 30-х гг. XVH в. (Корнель, Марешаль, Мере). Любопытным примером использования комического потенциала произведения является также «Новая Астрея» аббата Шуази (прозаическая обработка романа д'Юрфе). Кроме того, в этой главе проводится разбор собственной трагикомедии д'Юрфе,
Следует отметить, что «Аркадия» Сидни представляет яркий образец использования комического в пасторальном кадре.
«Сильваниры», в которой комическое обретает особый статус жизненной философии.
В заключении сделаны некоторые выводы.
«Аркадия» Я. Саннадзаро
Как известно, для пасторали нового времени точкой отсчета является «Аркадия» (1480-1502) Я. Саннадзаро. Сам писатель устами главного героя произведения Синчеро в заключительном обращении «К свирели» подчеркивает новаторский характер своей музы («Ты первая в этом веке разбудила заснувшие леса и показала пастухов, поющими давно забытые песни» ) и называет себя прямым продолжателем Вергилия и Феокрита (153).
Однако вопрос об оригинальности «Аркадии» требует особой оговорки. Уже в первом критическом издании романа 1888 года М. Скерилло приводит многочисленные источники заимствований Саннадзаро и попросту обвиняет его в плагиате: «Напрямую следует сказать, что «Аркадия» повторяет в разных отношениях произведения Боккаччо: построение романа, описание героев, зари, заката, манера жаловаться на любовные страдания, строение фразы, язык, за исключением нескольких грубых латинизмов...»
Действительно, практически каждый элемент «Аркадии» имеет свою «предысторию», начиная от места действия произведения, которое впервые упоминается в эклогах Вергилия, до прозиметрической формы, используемой до этого в «Новой жизни» Данте (1292) и в «Амето» Боккаччо (1341), а также общих мест любовной поэзии, заимствованных у Петрарки и стильновистов. Но Саннадзаро не просто воспроизводит «все, что было создано буколической литературой за ее семнадцативековую историю»132, а организует по-новому материал, переводит буколический код на язык ренессанснои культуры , что и делает «Аркадию» такой привлекательной в глазах современников
«Аркадия» состоит из двендацати глав, каждая из которых содержит прозаическую часть (прозу) и стихотворную часть (эклогу).
Роман начинается с описания чудесной рощи, расположенной на склонах горы Партений, в которой собираются пастухи, чтобы состязаться в силе и ловкости или усладить свой слух прекрасным пением. Как убедительно доказывает в своих работах Л.М. Баткин , уже в этом начальном эпизоде проявляются основные творческие принципы Саннадзаро-гуманиста. Во-первых, в описании рощи (которая состоит из 12-15 деревьев различных пород) реализуется основополагающий для ренессансного мировидения мотив «разнообразия» (varieta), определяющий не только изображение мира в романе (многочисленные названия цветов, деревьев, мифологических существ), но его стиль и построение. Во-вторых, аркадийская роща воплощает другой ренессансный идеал «о безыскусном порядке» (ordine поп artificioso), сложным образом сопрягающий природное и культурное: в описании рощи каждый штрих ритуален и многосложен, тем не менее, роща создана природой. Оппозиция между искусственностью и естественностью, а в более общем смысле между культурой и природой, таким образом, снимается. У Саннадзаро «искусственность выступает как свидетельство высшей и подлинной природносте».
С этой точки зрения становится понятным отсутствие в «Аркадии» оппозиции между городом и деревней, пастухом и горожанином, характерной для античных буколик. В едином пространстве произведения Саннадзаро нет разделения между ученым и гуманистическим Неаполем, в окрестности которого возвращается Синчеро, и искусственно-естественной аркадийской рощей, выполняющей гуманистические функции реальной виллы, где собираются пастухи - те же поэты-гуманисты, дабы приятно провести время своего досуга. Аркадия превращается в культурный образ, воплощающий гуманистические идеалы, сопрягающий прошлое и настоящее. Аркадия - это и страна буколик Вергилия, и locus amoenus современников Саннадзаро, который «воплотил высокий образец той жизни, которой не только старались жить гуманисты, но и какой они, как им искренне представлялось, жили»
Обычно гуманистический мир «Аркадии» связывают с элегическими настроениями меланхолии, грусти, печали, выделяя два основных предмета изображения в произведении - смерть и несчастную любовь. По выражению Э. Панофски, «Саннадзаро упивается погребальными песнопениями и обрядами, полными любовного томления песнями и полными грусти воспоминаниями»138. И такое суждение является отчасти обоснованным.
Счастливая развязка
Вопрос о финале «Астреи» до сих пор остается спорным, поскольку роман создавался на протяжении почти двадцати лет и так и не был закончен. Первая часть была опубликована в 1607 г., вторая - в 1610 г., третья - в 1619 г.235 Четвертая часть романа, которая содержала всего лишь четыре книги вместо «обычных» двенадцати, вышла в свет в 1624 г. и своим появлением в печати была обязана племяннице д Юрфе Габриэле, отдавшей рукопись издателю без разрешения дяди. Д Юрфе счел нужным опротестовать этот вариант четвертой части и представить новый, однако преждевременная смерть (1625г.) помешала ему осуществить свои замыслы.
Сразу же после смерти писателя появляются продолжения «Астреи». Среди наиболее известных - «Подлинная четвертая часть «Астреи» (1627) Б. Баро, а также варианты четвертой части Борстеля де Гобертена (1625) и М. де Гомбервиля (1626). В 1628 г. выходит «Пятая и последняя часть «Астреи», которая также принадлежит Баро, утверждавшему, что при написании романа он руководствовался предсмертной волей самого д Юрфе: «умирая, он [д Юрфе] приказал мне закончить свое произведение, зная, что я лучше, чем кто-либо другой, посвящен во все его замыслы»
Вариант Баро представляет счастливую развязку романа. Селадон и Астрея как идеальные влюбленные «расколдовывают» Источник Любовной Правды, единороги и львы, его охраняющие, превращаются в изваяния. Вся эта сцена сопровождается природным катаклизмом: поднимается буря, гремит гром, сверкают молнии. Потом появляется Амур собственной персоной и соединяет в браке многочисленных героев произведения. Свидетелем счастья пастухов становится Линьон, «нежно журчащие воды которого до сих пор только и говорят, что об утешении Селадона и счастьи Астреи» (V, 12,). Как отмечает Е. Энен, финал Баро «удовлетворяет читателя, но в нем нет ни правдоподобия, ни логики» . Такой ли конец готовил для своего романа д Юрфе?
Существует, по крайней мере, две точки зрения на развязку «Астреи». Согласно первой, роман остался незаконченным не из-за преждевременной смерти писателя, а из-за особенностей внутренней логики произведения. Например, Л. Плазене видит явное противоречие между куртуазной концепцией любви, проповедуемой пастухами «Астреи», и необходимостью завершить свадьбой историю каждой пары. «Попытка возродить куртуазный кодекс, которую предпринял д Юрфе в своем романе, закончилась неудачей, повествование зашло в тупик»238, - заключает исследовательница. О принципиальной незавершенности романа пишет Ж. Макари, указывая на изначальную иллюзорность, неясность пасторального мира. Вместо привычной «круговой» схемы развития действия (ясность в отношениях -недоразумение, притворство, клевета - оправдание - ясность в отношениях) Ж. Макари предлагает схему линейную, не предполагающую развязки (ясность в отношениях (иллюзорная) -сомнения - понимание двойственности ситуации - бесконечные сценарии событий (jeux sans fin) . Т. Герер также отмечает «кризис сигнификации» в «Астрее», утверждая, что «прояснение» знаковых отношений (соответственно, счастливая развязка) приведет к смерти пасторального мира: «жизнь - это движение и постоянный поиск, полный покой - это смерть»240.
Однако несмотря на свою привлекательность, доводы Ж. Макари, Л. Плазене, Т. Герера носят несколько обобщенный характер. Более убедительной кажется недавняя работа Э. Энен, в которой проведено подробное исследование первых трех частей романа и выделены основные тенденции развития событий от тома к тому. Э. Энен анализирует вставные истории «Астреи», оракулы, сны, решения споров в произведении, а также символические образы романа (образ Сатурна на картине во дворце Изуры, суд Париса-Селадона) и приходит к выводу о том, что роман должен был закончиться счастливо, причем естественным образом, без участия Источника Любовной Правды241.
В счастливой развязке произведения были также уверены и современники д Юрфе. Дю Крозе, один из первых посвященных в определил финал романа следующим образом: «В конце концов, Астрея сменит гнев на милость, утишит страдания Селадона и даст его кораблю приют в желанной гавани»242. Таким образом, роман д Юрфе, открывающийся ложным самоубийством Селадона и заканчивающийся соединением влюбленных, соответствовал правилам классической комедии, которая начиналась с неурядиц, а заканчивалась счастливо.
«Сильванира» О. д'Юрфе
Одной из первых трагикомедий по мотивам романа выступает собственное произведение д Юрфе - пасторальная трагикомедия «Сильванира». Трагикомедия была написана, вероятно, в 1624 г., но вышла в свет уже после смерти писателя, в 1626г.J3V. Сюжет пьесы повторяет одноименную историю из четвертого тома «Астреи» (IV, 3) - вопрос о первичности текста до сих пор остается открытым. Традиционно считается, что д Юрфе сначала написал прозаический вариант «Сильваниры», а потом сделал из него трагикомедию360. Однако существует и противоположное мнение. Согласно Б. Ион, прозаический эпизод был написан позже, и автором его является не д Юрфе, а секретарь писателя Б. Баро361, который обработал пьесу и включил в свой собственный вариант четвертой части «Астреи». Как бы то ни было, связь двух произведений несомненна. Действие «Сильваниры» происходит в Форе, на берегах Линьона. В пьесе участвуют Гилас и Адраст, а также упоминаются Селадон, Сильвандр и Тирсис, обманщик Климант, Альмерина (все они являются героями «Астреи»). При этом в «Сильванире» продолжается спор о любви чувственной и о любви идеальной, центральный в романе д Юрфе.
Сюжет истории таков. Атлант и Сильванира любят друг друга. Однако родители хотят выдать девушку замуж за богатого пастуха Теанта. Сильваниру также любит Тиринт, который использует магическое зеркало, чтобы завладеть пастушкой. В конце влюбленные соединяются в счастливом браке, а Тиринт женится на подруге Сильваниры Фоссинде.
С точки зрения формы, «Сильванира» представляет собой трагикомедию по образцу «Верного пастуха» Гварини. Связь д Юрфе с итальянской традицией тем более очевидна, что сам писатель в предисловии к «Сильванире» отдает должное мастерам итальянской литературы. О Гварини он замечает, что его стихи полны «изящества и чувства» Как и Гварини, д Юрфе вводит двойную интригу (Сильванира - Атлант, Фоссинда - Тиринт), использует комический персонаж Сатира, обращается к комическому речи, а также награждает своих героев счастливой развязкой. В духе барочной эстетики комическое у д Юрфе часто сталкивается с трагическим в рамках одной ситуации. Например, в драматической сцене на кладбище очнувшуюся от летаргического сна Сильваниру встречает Атлант и принимает за призрака. В дальнейшем каждый новый персонаж пугается фантома и прогоняет его (Менандр, Фоссинда, Гилас). Комический эффект создается многократным повторением одной и той же фразы: «Va t en, Va t en fatome!»363 (370). Однако в «Сильванире» комическое не просто выполняет развлекательную функцию, но обретает философский статус, что связано с основным конфликтом произведения.
Как отмечалось выше, в трагикомедии находит продолжение и своеобразное завершение спор о любви идеальной и любви чувственной, который начался еще на страницах «Астреи». Одним из основных героев пьесы является хорошо известный поклонникам романа Гилас. Он по-прежнему остается на позициях веселого эпикурейства, всячески высмеивая «идеального влюбленного» Атланта, которого ставит в один ряд с Тирсисом и Сильвандром. Но если в «Астрее» царила атмосфера идейной неопределенности, «маньеристического мерцания» между двумя парадигмами существования, то в «Сильванире» предпочтение автора явно отдано Гиласу, а Атлант выступает фигурой двусмысленной, выполняя исключительно пассивную, страдательную функцию.
Так, счастье Атланта постоянно устраивают другие. Атлант поручает Гиласу «похлопотать» за него перед возлюбленной. В дальнейшем сама Сильванира прелагает пастуху на ней жениться: «Je meurs femme d Aglante/ le veuxu bien berger?»364 (300). На совете друидов в защиту героев опять же выступает Гилас, Атлант там даже не присутствует. В сцене на кладбище, когда Тиринт уводит Сильваниру, Атлант, принимая ее за фантома, даже не пытается защитить возлюбленную. «Aglante, que faisu?/ Que ne me secoursu »365(364), - взывает к нему пастушка366.
С другой стороны, все страдания Атланта не имеют реальных оснований: пастух страдает от безответной любви, а в дальнейшем горе его проистекает из известия о смерти возлюбленной. Но все эти муки обретают сомнительный характер, когда выясняется, что на самом деле Сильванира любит Атланта, а ее смерть оказывается мнимой. О природе чувств героя верно говорит Гилас: «Celui n est a plaindre qui cherit son malheur»30 (41).
