Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Рихард Вагнер как создатель мифопоэтического канона модерна
1. Роль мифа в теоретических работах и музыкальных драмах Рихарда Вагнера 23
2. Система образов в мифопоэтике Вагнера 29
3. Влияние мифопоэтики Вагнера на литературу и искусство конца XIX — начала XX в 43
4. Жизнь и творчество О. Уайльда в контексте инициационного мифа Вагнера 66
Глава II: Мифологизм и эстетическая игра в творчестве О. Уайльда
1. Формирование мифологического (мифопоэтического) и эстетического канона модерна в лекции О. Уайльда «Ренессанс в английском искусстве» 80
2. Принципы «эстетической игры» с мифологемами в литературных произведениях и эстетической критике Уайльда 105
Глава III. Архетипы умирающего-воскресающего бога и Великой богини в творчестве О. Уайльда
1. Поэма «Хармид»: образ прекрасного юноши в мифологическом контексте 134
2. Роль архетипа умирающего-воскресающего бога и эволюция образа прекрасного юноши в новеллах, сказках и романе Оскара Уайльда 151
3. Функциональная роль архетипического мотива «священного брака»
в сказках и драматических произведениях Оскара Уайльда 187
Заключение 200
Список литературы 2005
- Роль мифа в теоретических работах и музыкальных драмах Рихарда Вагнера
- Формирование мифологического (мифопоэтического) и эстетического канона модерна в лекции О. Уайльда «Ренессанс в английском искусстве»
- Поэма «Хармид»: образ прекрасного юноши в мифологическом контексте
Введение к работе
Духовный кризис искусства порождает напряженные поиски новых религиозно-эстетических установок, новых форм художественного выражения, духовных, преображающих начал в литературе и искусстве. «Спасительным» для культуры оказывается возвращение к мифу как к «мировоззренческой категории». Увлечению мифом способствовало то, что внутреннее движение в архаическом мифе устремлено к «гармонизирующей и упорядочивающей направленности, ориентированной на целостный подход, в котором нет места для неупорядоченности и хаоса»1. Писатели и художники эпохи fin de siecle обращаются к мифу в поисках «целительного» начала, поскольку заложенные в нем импульсы «преодоления Хаоса в Космос, защиты Космоса от сохранившихся сил Хаоса» [Мелетинский Миф 20 век] содержат утраченную идею иератической (сакральной) целостности. Оглядываясь на зарождающуюся в конце XIX —" начале XX вв. «неомифологическую»2 систему образов и мотивов, современные исследователи отмечают, что «потребность в восстановлении древних синкретических форм творчества возникла на этапе ужесточения рефлексивных процессов и вылилась в попытку реконструировать законы архаического мышления с тем, чтобы вернуть цельность миру» [Токарева 2004: 28].
Попытка возвращения «целостности» реализуется в творчестве Р. Вагнера, его «мистериальных драмах». Открывая эстетические возможности мифа3, Вагнер выявляет глубокое внутреннее родство мифа, слова и музыки, позволяя следующему поколению художников-творцов не только ощутить тесную связь между параметрами мифологического мышления и «музыкальными» (лейтмотивными) принципами построения произведений литературы и живописи (а в дальнейшем драмы и кинематографа)4, но и почувствовать себя демиургами, создателями эстетического универсума. В мистериальных драмах Вагнера искусство не отражается в мифе, не использует его в качестве аллегорических кодов, а впервые после стольких столетий демифологизации5 открывается в нем. В заданных композитором сюжетных схемах, через соприкосновение их с мифом, проступают «сакральные поведенческие модели»6. Масштаб мифотворческой деятельности Вагнера был осознан как его современниками (Ницше), так и последующими поколениями критиков и художников модерна и модернизма, а также современными исследователями его творчества7.
Духовным наследником мифотворческого искусства Вагнера становится стиль модерн. В его приемах и образах воплощается новая форма выражения эстетического сознания конца XIX — начала XX вв.. Философам и культурологам наступающего третьего тысячелетия он кажется «маньеристским всплеском анемичной духовности»8. Однако и они соглашаются, что новый стиль эпохи, стремящийся к изысканной гармонии форм, линий и цвета, «не порывает с традиционными художественными принципами, но рафинирует их в модусе предельной красоты и изящества формы прежде всего» [Бычков 2005: 27]. Наиболее чуткие творцы модерна, во многом определившие его литературный канон, в том числе и Оскар Уайльд, понимают, что обращение к Красоте должно происходить не на уровне внешней формы, «декоративного мотива в Искусстве» [Wilde 1994: 15], а, прежде всего, на онтологическом уровне. Таким образом, главная задача художников модерна - объединить декоративность поэтических приемов стиля с сакральной природой мифологического сознания, придав прекрасному (определяющей эстетической категории эпохи) иератический статус. В своем взгляде на миф модерн отличается от индексно-аллегорических мифологических образов в литературе и живописи классицизма, от «имплицитного» и «редуцированного» мифологизма реализма и даже от художественно-мистического мифотворчества романтиков. Его своеобразие объясняется влиянием философско-эстетических идей Рихарда Вагнера и Фридриха Ницше, а также творческими поисками теоретиков и практиков английского эстетизма9 50-70-х годов XIX столетия10.
Период господства стиля модерн в европейской культуре насчитывает не более трех десятков лет (с середины 80-х гг. XIX в. до второй половины 10-х гг. XX в.). Однако, просуществовав столь недолго, модерн выполнил свою историческую роль. Он становится последним стилем «классической» культуры. В болезненно-изысканных линиях модерна, орнаментальное™ его плоских форм и символических образах, уводящих в замкнутое пространство мифопоэтической грезы, воплощается «внешнее обнаружение внутренней согласованности душ, сверхразумного духовного их единства» [Вейдле 1996: 86], проявляющееся в1 литературе и искусстве fin de siecle11. Исходя из определения стиля, данного В. Вейдле, появление модерна было обусловлено, прежде всего, духовными поисками его создателей, стремящимися преодолеть приземленность, " утилитаризм, социальную ангажированность12, путем возвращения категории прекрасного ее иератического статуса. Несмотря на эпатирующий внешний утилитаризм, целью европейского модерна, в том числе и русского, становится поиск универсальных формул и форм, в которых бы
воплотился символизм неких глубинных духовных сущностей бытия . При этом исследователи отмечают у создателей модерна стремление избавиться от традиционных штампов, «снять у читателя традиционную установку, уничтожить само измерение, систему координат, в которой существовали прежние ценности» [Ковалева 2002:10].
В английской литературе и искусстве формируется особый «извод» стиля, который позволяет говорить о единстве художественных приемов и об общности мифологических образов в литературе и живописи английского модерна. Одни и те же мифологические и легендарные образы появляются в графических и живописных работах Уильяма Морриса и Эдварда Берн-Джонса14, а также Уолтера Крейна и Чарльза Рикеттса, в сказках, романах, эссе Оскара Уайльда, У. Б. Йейтса, в рисунках и литературных произведениях Обри Бердслея.
Философия и поэтика живописи и архитектуры стиля модерн изучены и представлены как в европейской художественной критике начала и середины XX в., когда исследователями нередко становились сами художники (Анри ван де Вельде, Уолтер Крейн, Эмиль Галле, А. Макмардо и др.), так и в искусствоведческих работах последних десятилетий XX в. и начала XXI в. [Стернин, 1970; Сарабьянов, 1989; Wood, 1998; Мидан, 1999; Горюнов, Тубли, 1992; Фар-Беккер, 2002, Николаева 2003 и др.]. Тенденция изучения литературных произведений модерна с точки зрения стилевой оригинальности получает достойное развитие в немецком литературоведении15. Российские исследователи (Н. В. Тишунина, Ю.В. Ратникова, С. Д.Титаренко, И.В. Корецкая)16 обращаются к проблеме литературного модерна только через сто лет после его расцвета, т.е. в 1990-е годы. Появление этих исследований было вызвано необходимостью переосмыслить потенциал духовно-творческой энергии искусства и литературы модерна на пороге третьего тысячелетия, бессильно наблюдающего «процесс угасания Культуры» [Бычков 2005: 28].
До настоящего времени в литературоведении продолжается методологическая дискуссия о правомочности перенесения «искусствоведческой» терминологии на литературу [см. подробнее Ковалева 2002]17. В 2003 г. Ю.В. Цветков в монографии «Литература венского модерна» IS рассматривает особенности стиля в контексте австрийской литературы модернизма и постмодернизма. Сопоставляя культурологические феномены рубежей двух столетий (т.е. модерн, модернизм и постмодернизм), исследователь отмечает, что в модерне «совмещаются разнонаправленные вектора .. . культуры .. . игрового развития и игровых взаимоотношений в одно интегративное пространство культуры/ литературы» [Цветков 2003: 9]. В культурологической модели модерна Цветков выделяет такие сущностные характеристики, как «индивидуальное моделирование мира», включающее создание автомифа19, наличие «игрового начала и игрового дискурса, позволяющих ... не только примирить оппозиционные формы мышления синтеза и развоплощения, но и объединить их по установленным правилам игры» [Цветков 2003: 12] (курсив Цветкова). Ученый отмечает, что, «в отличие от искусствоведческого толкования термина ... модерн ... представляет собой ключевой феномен, включающий эпоху или идеологию» [Цветков 2003: 104]. Таким образом, Ю. Л. Цветков рассматривает модерн как «макроэпоху в ее внутренних связях, противостояниях и разрывах ... » [Цветков 2003: 123], заложившую эстетический фундамент модернизма и постмодернизма.
Анализируя функциональную роль стиля модерн в кризисном сознании зарождающейся эпохи пост-культуры20, целесообразно обратиться к творчеству английского писателя и критика Оскара Уайльда (1856-1900), поскольку в его произведениях, как было указано многими современными исследователями (см. монографию О. В. Ковалевой21), литература модерна получает наиболее целостное и законченное развитие. Фигура писателя-эстета - баловня фартуны и изгоя, начиная с первых лет после его смерти, привлекает пристальное внимание писателей, литературоведов и критиков, главным образом, благодаря выстроенному и воплощенному Уайльдом в собственной биографии мифу о жертвоприношении творца, ставшему своеобразным эталоном для «жизнетворческих»22 установок художников XX в. Это не только работы людей, знавших Уайльда лично (Р. X. Шерарда, Л. Инглеби, А. Рэндсома, Ф. Харриса23), но и творения так называемых «состоявшихся литературных небожителей» (Дж. Б. Шоу, А. Жид, Г. фон Гофмансталь, Дж. Джойс, Т. Манн и др.24), осознававших масштабы его личности, друживших с Уайльдом или не знакомых с ним, творчески переосмысливших его биографию в контексте ментальности эпохи модерна.
В англоязычном литературоведении не только личность Уайльда, но и его творчество всегда вызывало пристальное внимание самых известных ученых-филологов23. Однако, несмотря на блестящий состав исследователей, обращавшихся к его произведениям, очень часто литературоведческая составляющая в этих работах отступает под напором жизненного мифа писателя. Самое глубокое и максимально корректное исследование биографии и творчества Оскара Уайльда - глобальный труд Ричарда Эллмана27; менее значительно, но не менее интересно биографическое исследование сына писателя, Вивиана Холланда, «Уайльд и его мир» 28. Особое внимание английские и американские филологи уделяют роли произведений писателя-эстета в формировании и развитии литературного процесса fin de siecle29.
Квинтэссенцией интерпретаций образа и творчества Уайльда в англоязычной критике конца XX в. становится сборник статей The Cambridge Companion to Oscar Wilde30, вышедший под редакцией Питера Рэби, главы Drama Department, Homerton College, Cambridge. Кембриджский сборник охватывает основные темы и проблемы современной академических исследований об Уайльде. Прежде всего, ученые анализируют культурно-исторический контекст - «почву», из которой произрастают его произведения (этот раздел открывается «биографической» статьей внука писателя, Мерлина Холланда, далее следуют статьи, создающие экономические и эстетические портреты эпохи31). Вторая часть сборника посвящена обзору различных направлений творческой дельности Уайльда как журналиста, поэта, литературного критика и теоретика эстетизма, а также создателя художественной прозы (Wilde s Jictionfs))32 новой эпохи. Литературоведы уделяют особое внимание Уайльду—драматургу, отдельно рассматривая создателя изящных социальных комедий33 и творца символических трагедий34. Тема театра, театральности, маски оказывается не менее актуальной и через 100 лет после смерти Уайльда. Образ человека-марионетки, зависимого, как от фатума, от своей, социальной роли, но исполняющего ее так изысканно-блестяще, становится главным предметом притяжения внимания исследователей Уайльда. Фигура героя-парадоксалиста, центрального персонажа его комедий и романа, в котором проступают автобиографические черты драматурга, оказывается удивительно созвучной и ницшеанскому герою, призывающему «играть со всем, что до сих пор называлось священным, добрым, неприкосновенным, божественным» [Ницше 1990 т. 1: 708]. Питер Рэби отмечает, что заданный Уайльдом идеал создает особый дресс-код эпохи и «оказывается «соблазнительным» как для широкой публики (формирует массовое сознание), так и для философов от Хейзинги до Дерриды» [Raby 1997: 151].
Третий раздел представляет «портрет Уайльда» в контексте «наиболее актуальных проблем эпохи»: тендерная амбивалентность fin de siecle и сексуальная самоидентификация писателя35, взгляды Уайльда на «феминистский образ викторианской женщины»36 и на проблемы «языковой игры»37. При этом читателя не покидает ощущение, что рассматриваемая учеными эпоха не конец XIX в., а отражение художественно-эстетического бытия последних десятилетий (так болезненно-современно звучат поставленные ими проблемы).
Джеруша МакКормак, преподаватель современной английской литературы University College, Dublin, автор одной из самых интересных статей сборника Wilde s fiction(s) считает кельтскую мифологию источником оригинальных (с ее точки зрения) сюжетов и образов Уайльда. «Реконструируя в текстах иудейские и греческие мифы, Уайльд обращается к легендарной традиции своей собственной культуры , на которую он ссылается, когда пишет «Портрет Дориана Грея»: рассказ о барде Оссиане ... который отправляется в страну вечной молодости Тир-нан-Ог, проводит в ней триста лет, затем ... умирает и превращается в прах, едва ступает на ирландскую землю» [McCormack 1997: 111]. МакКормак доказывает, что писатель-эстет создает в романе модель своей собственной жизни, двусмысленно добавляя, что Уайльд «творит историю, конец которой известен заранее» [Там же]. Сопоставление сюжета романа с сюжетами мифов «об умирающих богах: Дионисе и пр.» придает биографии Уайльда, по мнению исследовательницы, особый статус.
Таким образом, кембриджский сборник построен как зеркало всей парадигмы мнений о личности и творчестве Уайльда в современной англоязычной литературе, однако статья Дж. МакКормак оказывается единственной, в которой творчество _ писателя рассматривается в мифологическом контексте. К сожалению, изучение мифопоэтического аспекта произведений Уайльда в английском и американском литературоведении39 принимает несколько односторонний характер, т.к. большинство ученых придерживаются фрейдистско-юнгианской методологии.
Интерес к личности и творчеству Оскара Уайльда в русской культуре и литературоведении на протяжении прошедшего столетия был отнюдь не однороден. Он представлен двумя большими направлениями. Первое связано с движением символизма и становлением стиля модерн в русском искусстве и литературе40. К творчеству Уайльда еще при жизни писателя обращаются не только филологи и литературные критики (3. А. Венгерова, А. Л. Волынский, П. Д. Боборыкин)41, видевшие в нем «одного из организаторов эстетического движения» [Венгерова 1892: 368]42, но и крупнейшие поэты, писатели, театральные и кинорежиссеры своего времени (В. Брюсов, К. Бальмонт, А. Белый, А. Таиров, В. Мейерхольд, С. М. Эйзенштейн)43. Сразу же после смерти Уайльда в статьях и выступлениях лучших русских критиков и литературоведов (Ю. Айхенвальда, Н. Я. Абрамовича, Л. И. Аксельрода (Ортодокса); К. И. Чуковского, Н. М. Минского и других) Оскар Уайльд изображается как культовая фигура, оказавшая зримое влияние на формирование русского символизма и модерна44.
В советской филологии моральный кодекс, определявший «планки» исследовательского интереса, не позволял открыть перед читателями все особенности биографии и даже поэтики Уайльда, поэтому интерес к личности английского эстета принимает латентный характер: монографии и исследования заменяются статьями и предисловиями к немногочисленным сборникам произведений Уайльда45. Новая волна статей, монографий, диссертационных работ, посвященных Уайльду, связана с интересом к культуре рубежа XIX - XX в., русскому Серебряному веку, на философию и эстетику которого Уайльд оказывает значительное влияние. Поэтому закономерно, что новая серия работ об Уайльде в русском литературоведении начинается с исследования образа писателя и его произведений в контексте эстетических и духовных поисков fin de siecle. Это работы Л.М. Абазовой, Г. В. Аникина, Н. П. Михальской, Д. Е. Яковлева, М. Г. Соколянского, Н. М. Пальцева, А. А. Федорова, Н. А. Соловьевой, Вл. А. Лукова, Е. Н. Черноземовой, В. П. Трыкова, В. Г. Решетова
«Ироническая калейдоскопическая игра всеми ценностями и феноменами Культуры» [Бычков 2002: 331], черты которой особенно резко проступают и в российском искусстве и литературе в последние десятилетия, направляет исследовательский интерес филологов и искусствоведов на проведение аналогий между процессами, происходящими на «переломах» прошлого и нынешнего столетий. Поэтому новое поколение филологов (см. диссертационные исследования К. .Н. Савельева, А. В. Геласимова, Т. Г. Резяповой, О. О. Легг)47 обращаются к категориям игры, парадоксальности, интертекстуальности в творчестве Уайльда, выявляя истоки процессов, формирующих современное эстетическое сознание. Особый интерес вызывает упомянутая выше монография О.В. Ковалевой «Оскар Уайльд и стиль модерн», где автор не только показывает участие Уайльда в становлении стилистических характеристик модерна, но и определяет характер жанровых, стилевых, структурных «примет» данного стиля в уайльдовском тексте. В качестве иллюстрации «принадлежности» Уайльда стилистике модерна Ковалева показывает функционирование и трансформацию мифологем сада и зеркала в художественном сознании писателя.
Произведения Уайльда привлекают внимание российских филологов и культурологов в связи с ростом мифотворческих тенденций в культуре XXI в., особенно резко ощутимым в литературе, музыке и искусстве последних десятилетий. Тема мифотворчества Уайльда появляется в оригинальном исследовании Вл. А. Лукова и Н. В. Соломатиной «Феномен Уайльда»48, рассматривающих творчество писателя в контексте его «авторских моделей», а также в монографии Е.С. Куприяновой «Литературные сказки Оскара Уайльда и сказочно-мифологическая поэтика романа «Портрет Дориана Грея»49. В последней работе исследовательница представляет сказки и роман Уайльда через анализ мифологем и «сказочно-мифологической» символики50.
Итак, обзор работ зарубежных и российских литературоведов позволяет говорить о достаточной разработанности творчества Уайльда в целом. Однако одиозность фигуры Уайльда, его «личностный миф», односторонне трактуемый с позиции современной европейской тендерной амбивалентности, придает фрейдистскую коннотацию его сюжетам и образам, лишая культурологической глубины авторскую мифологию Уайльда, наделяя глубокие, тщательно продуманные образы-символы писателя-эстета примитивной соматической семантикой.
Актуальность темы данного исследования предопределена настоятельной потребностью осмысления системы внутренних архетипов и вектора их движения в мифопоэтике модерна, путем обращения к творчеству Оскара Уайльда. Целостный анализ архетипических сюжетов и мифологических схем, функционирующих в литературе модерна, необходим для понимания метаморфозы, происходящей в эстетическом сознании и художественной практике европейской культуры в конце XIX — начале XX в.. Данная метаморфоза приводит не только к смене языковых средств в европейской литературе и культуре, но и к переоценке всей системы сущностных эстетических категорий, поскольку, как было отмечено выше, легко провести аналогии между процессами, происходящими столетием с небольшим ранее, и ростом энтропии в современном культурологическом процессе. В силу настойчивого возрождения образа писателя и его произведений в постмодернистском культурном сознании, активной эксплуатации современными литераторами, художниками, режиссерами формул и правил эстетической игры Уайльда, зачастую бессознательного копирования
современными «творцами» элементов художественного наследия Уайльда (от «узнаваемых» словесных «жестов» и образов до специфики форм художественного умозрения писателя-эстета51) возникает настоятельная потребность переоценки масштаба личности и поэтического дарования Уайльда с точки зрения выстроенной им самим мифопоэтической модели.
Роль мифа в теоретических работах и музыкальных драмах Рихарда Вагнера
Творчество Вагнера, его музыкальные драмы и теоретические работы, обусловили своеобразие роли мифа в литературе и искусстве не только конца XIX в., но и XX—XXI вв. Статьи, трактаты, музыкальная полемика, а главным образом, оперы немецкого композитора заново открыли для европейского искусства эстетические возможности мифа, определили его сюжетно повествовательный ряд на базе германской и кельтской мифологий, представили миф как базовую структуру новоевропейской ментальности.
Художественные теории Вагнера во многом не только предуготовили направление эстетического вектора модерна, но и определили общий пульс культуры XX века, ее обращение к эйдическому модусу55 и отход от исторического, который обусловливал развитие европейской культуры начиная с Ренессанса. «Найдя путь от исторической оперы к мифу, он нашел самого себя; внемля ему, едва ли не начинаешь верить, что музыка ни для чего иного не создана, лишь для служения мифу ... », - так характеризует творческое своеобразие композитора Томас Манн, создатель «мифологического романа» XX в., писатель, который, по его собственному выражению, "всю жизнь испытывал чары творчества Вагнера [Манн 1961: 112]. В мифе Вагнер видит прежде всего преодоление линейного движения исторического процесса, так как в нем — идея вечного повторения, круговорот иератического времени. По мнению композитора, миф соединяет в себе «начало и конец истории в единое замкнутое кольцо, создавая ощущение всеобщности и целостности» [Вагнер 1978: 416]. Задачей Вагнера становится «преодоление» исторического для раскрытия «вечных начал» в искусстве, что оказалось созвучным эстетическому пути модерна. В музыкальной традиции воплощением идеи вечности служили «формы гармонического и мелодического развития, основанные на бесконечном возвращении к началу, на повторении одной и той же формулы»56. К этому приему прибегает композитор, выстраивая сюжеты и образы своих музыкальных драм. В работе 1849 г. «Произведение искусства будущего» Вагнер пишет о необходимости создания нового искусства, не обремененного историческим модусом, т. е. жанра, в основании своем опирающегося на миф. Общему контексту новых художественных взглядов модерна соответствовало и создание композитором целостных мифологических образов, в которых, как в архаических идолах, внешняя форма не только воплощала внутреннюю сущность, но и передавала ее глубоко скрытое магическое значение. Исследователи творчества композитора не раз отмечали, что в его операх «миф полностью овладевает действием и дает универсальный поэтический язык для описания общечеловеческих чувств, вечных коллизий между людьми, движений природы и т. д., для выражения великой драмы ... , трагизма человеческого существования, личного и социального» [Мелетинский 1976: 293].
В работах конца 40-х - начала 50-х гг. XIX века Вагнер разрабатывает новое теоретическое осмысление мифа. Он указывает на то, что образы, созданные в историческом модусе, тленны и недолговечны, тогда как миф, с его опорой на «обобщенную человечность» [Лосев 1978: 30], открывает истинную жизнь музыкально-драматическому действу. В трактате «Опера и драма» (1851) композитор утверждает, что в истории культуры уже существовал идеал эйдического произведения искусства - греческая трагедия.
Формирование мифологического (мифопоэтического) и эстетического канона модерна в лекции О. Уайльда «Ренессанс в английском искусстве»
В конце 1881 года Оскар Уайльд в качестве неофициального лидера английского эстетического движения получает приглашение совершить турне по Америке и прочесть серию лекций. Первая лекция — «Ренессанс в английском искусстве» — состоялась 9 января 1882 года на сцене Чикеринг-холла в Нью-Йорке. Перед Уайльдом стоит задача представить течение эстетизма в английской культуре второй половины XIX века, рассказать о его художественных особенностях и, как он заявляет журналистам, «открыть тайну красоты» [Эллман 2000: 191]. Лектор-эстет поражает публику «неожиданной серьезностью содержания» [Там же: 197] своего выступления, определяет место нового течения в историческом и литературно-художественном процессе, раскрывает его формальную и поэтическую индивидуальность. Эволюция философско-эстетической мысли эпохи (прежде всего, влияние мифических теорий Вагнера) принуждает Уайльда обратиться в лекции к мифологическим категориям. Миф, как средство структурирования повествования, позволяет, ему создать образ «мира искусства», максимально доступный для массового сознания (именно на эту аудиторию приходится рассчитывать, лектору) [Coupe Laurence 2001: 9-15; Мелетинский 1976: 163— 169]. Кроме того, мифологическое структурирование позволяет Уайльду использовать культурные и мифологические параллели, а также метафорические и символические ряды, выстраивая на их основе несколько повествовательных смыслов. В образе «нового Ренессанса» Уайльд воссоздает перед американской публикой своеобразную модель эстетического космоса — архетип «золотого века» (aurea saecula) в современной культуре.
Традиционно понятие «золотого века» связано с сакральным временем -illud tempus174. В мифологическом сознании illud tempus [Элиаде 2000: 104] -«священное хранилище ... магических и духовных сил» [Мелетинский 1976: 174], всего важного и значительного в сознании нации, — входит в состав «Великого Времени», обновляющего мир в повторении великих космических циклов. В illud tempus происходит «вечное повторение основополагающего ритма Космоса — периодическое разрушение и новое творение» [Элиаде2000: 106] бытия. В греко-латинской традиции мифологема illud tempus как «золотого века» появляется в «Трудах и днях» (110 sq.) Гесиода (конец VIII — начало VII в. до н. э.) в качестве «золотого рода» (chruseon genos), смещаемого последующими регрессирующими геносами (серебряным, медным, героическим и железным). Гесиод придерживался цикличной схемы, согласно которой за железным «звеном» снова должно было последовать «золотое». О «золотом поколении» (aurea aetas), живущем в век «Сатурного царства», пишет в «Метаморфозах» (с. 89-150) Овидий (43 год до н. э. - 17 год н. э.), а Вергилий
(70 год до н. э. — 19 год до н. э.) описывает наступление «золотого века» (aurea saecula) в знаменитой четвертой эклоге «Буколик» (39-41 гг. до н. э.). Мифологическую схему вечной смены космических циклов вслед за античными поэтами повторяет и Уайльд. Описывая круговорот «сакрального времени», Уайльд-лектор ярко и образно изображает культурно-историческую хронику века, выстраивая ее по образцам Гесиода или Вергилия. Он включает в нее, «железный род» - творцов Французской революции, «бешеный шторм которой в 1789 году пронесся над Францией» [Уайльд 2000, т. 3: 259], и «род героев» -поэтов-романтиков: Блейка, «борющегося за высокую духовную миссию искусства» [Там же: 262], Байрона с его «мятежными» поисками, «бесстрастные умозрения Вордсворта и ... Шелли в его орлином полете» [Там же: 260], а также «чистую и безмятежную ясность Китса» [Там же: 261]; «серебряный род» представлен молодыми художниками-прерафаэлитами, «реализм могучего воображения и реализм тщательной техники, страстная и яркая восприимчивость, интимная и сильная индивидуальность» [Там же: 263] позволяют увидеть в них предтеч современного ренессанса. Новый «золотой род», или «золотой век» английского искусства открывается, по мнению Уайльда, с имен Уильяма Морриса и Эдварда Берн-Джонса, к ним присоединяется молодое поколение эстетов: это, прежде всего,- сам. лектор, а также Джон Уистлер и Реннел Родд (чьи фигуры будут им обозначены в последующих лекциях). Подобно Вергилию, с наступлением новых времен Уайльд связывает появление нового «племени» людей, обладающих качествами Аполлона-Мусагета: «тонкой изысканностью, ... безупречной преданностью красоте, ... страстным исканием совершенства» [Там же].
Поэма «Хармид»: образ прекрасного юноши в мифологическом контексте
Внутренний кризис культуры второй половины XIX в. вынуждает писателей, художников, композиторов, составляющих творческую духовную элиту эпохи, обратиться к поиску новых художественных средств и образов для возвращения искусству статуса сакрального, онтологического источника постижения мира. Как уже было отмечено ранее, мистериальные драмы Вагнера задают новый творческий канон развития эстетического сознания и художественной практики наступающего века. Архетипический сюжет «священного - брака»285, подробно развернутый Вагнером в контексте ментальности XIX в. (несмотря на используемые композитором сюжеты средневековых легенд), становится глубинным основанием, из которого вырастают лучшие произведения эпохи, определившие направление ее духовного и эстетического вектора. В литературе и искусстве конца XIX — начала XX в. данный архетипический сюжет имеет отчетливо манифестируемое сакральное значение и глубинно связан с творческим космогоническим началом. В произведениях Уайльда очевидны попытки переосмыслить сюжет «священной свадьбы», во многом воспринятый писателем не только через музыкальные драмы Вагнера, но и французскую культуру «бодлеровской» эпохи286. Архетипические фигуры Великой богини и умирающего-воскресающего растительного бога, ее сына и возлюбленного семантически близки основному мифу эстетизма: сотворения Космоса (Вселенной) по законам красоты и гармонии. Они оказываются «сквозными» фигурами для всех этапов творческой деятельности Уайльда. Однако эти архетипы как готовые формы в образах героев его новелл, сказок, поэм и романа получают различное воплощение. Задача данной главы проследить эволюцию образов, простроенных на основе архетипов Великой богини и умирающего-воскресающего бога, в произведениях Уайльда и, исходя из парадигмы развития их значений, показать модификацию категории прекрасного в эстетическом сознании стиля модерн.
Эстетическая концепция Уайльда строится на основе двух классических категорий: творчества (космогонии) и красоты {прекрасного), которые в мифотворческом сознании модерна соответственно реализуются через фигуры Великой, богини и растительного умирающего-воскресающего бога. Их мифологическое сочетание — «брак» — важно для художественного сознания модерна, поскольку именно в нем прекрасное становится основным мироустроительным принципом, на котором базируется космогония, т. е. создается эстетический универсум, в котором преодолевается хаос обыденного, а образы и поступки героев обретают сакральный иератический статус.
Как уже было отмечено ранее, внутренний вектор эстетики Уайльда, воспитанной на противоречивых идеалах английского эстетизма (Рескин и Пейтер), с одной стороны, и классической традиции (Платон, Аристотель) — с другой, имеет ярко выраженный мифопоэтический характер. Еще в «Ренессансе» Уайльд оговаривается, что в современном искусстве прекрасное обладает не абстрактным принципом некой универсальной формулы, а носит конкретный чувственно-предметный характер и персонифицируется в образе прекрасного юноши — своеобразномi образе-лейтмотиве всего творчества писателя. Образ прекрасного юноши как совершенное воплощение идеи прекрасного не является «изобретением»
