Содержание к диссертации
Введение
1. Поэтика литературы нонсенса 17
1.1. Нонсенс и абсурд: сходства и различия 18
1.2 Нонсенс в датской литературе 31
1.3 Фольклорная традиция в литературе нонсенса 57
2. Нонсенс эдварда лира 68
2.1 Биография эдварда лира 68
2.2 Творческая эволюция 72
2.3 Трансформация жанра «лимерик» в творчестве э.лира 90
3. Нонсенс льюиса кэрролла 126
3.1 Биография льюиса кэрролла 126
3.2 Обзор творчества 133
3.3 Фольклорные традиции в творчестве л.кэрролла: «приключения алисы в стране чудес» и «сквозь зеркало и что там увидела алиса» («алиса в зазеркалье») 140
Заключение 172
Список использованной литературы 178
- Нонсенс в датской литературе
- Фольклорная традиция в литературе нонсенса
- Творческая эволюция
- Фольклорные традиции в творчестве л.кэрролла: «приключения алисы в стране чудес» и «сквозь зеркало и что там увидела алиса» («алиса в зазеркалье»)
Введение к работе
Реферируемое диссертационное исследование посвящено изучению и исследованию фольклорного происхождения литературы нонсенса, а именно трансформации фольклорных традиций в творчестве Эдварда Лира и Льюиса Кэрролла.
Литературный нонсенс - уникальное явление английской культуры XIX века, наиболее последовательно разработанное в творчестве Э.Лира и Л.Кэрролла. Он имеет почти вековую историю изучения в зарубежном литературоведении (Э.Каммаэртс, Э.Сьюэлл, Ж.Делёз, Ж.-Ж.Лесеркль, С.Стюарт и многие другие). Однако при большом количестве исследований, посвященных биографиям (В.Ноукс, П.Леви, Л.Р.Грин) и творческому пути Э.Лира и Л.Кэрролла (М.Хейман, К.Шнайдер, А.Дикинс, Ш.Лесли), проблемы поэтики нонсенса изучены недостаточно.
В отечественном литературоведении данная проблема изучена крайне слабо. В этом заключается одна из причин терминологической неопределенности. Понятия абсурда и нонсенса нередко смешиваются в работах отечественных ученых: поэзия нонсенса часто называется абсурдной поэзией (Е.Клюев, Н.В.Соболева). Всё более заметна тенденция к разграничению этих двух понятий. Собственно поэтике нонсенса посвящена лишь монография Е.Клюева и диссертация Н.В.Соболевой; в других случаях нонсенс упоминается как одно из явлений, подготовивших появление художественного абсурда в XX веке (О.Л.Чернорицкая, О.Д.Буренина). Творчество Э.Лира и Л.Кэрролла довольно тщательно проанализировано историками английской детской литературы (И.Л.Скуратовская, Н.М.Демурова, А.А.Бурцев), в частности, в исследованиях, посвященных жанру лимерика (И.Е.Ражаева, И.О.Радченко). Но большее внимание в отечественной науке, как и в мировой, всегда привлекало творчество Л.Кэрролла. Рассматривались такие темы как связь нонсенса с сатирическим изображением действительности, связь творческого метода Кэрролла с его научными трудами (В.В.Тренин, Ю.А.Данилов), внутренняя полемика Кэрролла с современной ему бытописательной прозой, исходящей из философии позитивизма (В.Важдаев) и связь произведений Кэрролла с традицией английского реалистического романа (Ю.И.Кагарлицкий).
Актуальность исследования определяется необходимостью изучения генезиса и художественных принципов литературы нонсенса, представляющих несомненный интерес как в контексте истории и теории детской литературы, так и в силу её связи с ключевыми явлениями литературы и искусства европейского и русского авангарда (дадаизм, сюрреализм, экзистенциализм).
Объектом диссертационного исследования является поэтика жанра лимерик в творчестве Э.Лира и сказок Л.Кэрролла «Приключения Алисы в Стране Чудес» и «Сквозь Зеркало и Что там увидела Алиса».
Предмет исследования - взаимодействие литературы нонсенса с фольклорной традицией (в особенности в связи с народной карнавальной культурой).
Цель данной работы заключается в том, чтобы выявить фольклорное происхождение литературы нонсенса, а также исследовать природу её взаимоотношений с фольклором.
Достигается эта цель посредством решения следующих задач:
Разграничить понятия «нонсенс» и «абсурд» в литературе.
Определить место нонсенса в историческом развитии английской детской литературы.
Проанализировать трансформацию фольклорных жанров, приёмов и образов в литературе нонсенса.
Исследовать лимерик Э.Лира и определить, какие изменения фольклорных форм произошли в литературе нонсенса в рамках его творчества.
Рассмотреть сказки об Алисе Л.Кэрролла, с точки зрения фольклорной традиции и в связи с новаторским развитием авторского нонсенса в творчестве Э.Лира.
Материалом исследования послужили сборники Э.Лира «Книга Нонсенса» (1846), «Ещё больше нонсенса» (1861), «Песни нонсенса, истории, ботаника и алфавиты» (1871), «Больше нонсенса, картинок, поэзии, ботаники и так далее» (1872), «Смехотворная лирика» (1877), «Приключения Алисы в Стране Чудес» (1865) и «Сквозь Зеркало и Что там увидела Алиса» (1871) Л.Кэрролла.
Методы исследования определены поставленными задачами: в диссертации использовались историко-литературный и сравнительно-сопоставительный методы анализа.
Основные положения, выносимые на защиту:
Поэзия нонсенса, созданная Э.Лиром и Л.Кэрроллом, представляет собой явление авторской детской литературы, сохраняющей тесную связь с фольклорными источниками.
Поэзия Э. Лира и Л. Кэррола развивает и трансформирует фольклорные жанры, приёмы, образы, организацию хронотопа, мифологическое мировидение. Фольклорное происхождение имеют доминирующие признаки поэтики нонсенса - тип героя-чудака, стихия игры и юмора, недоверие к здравому смыслу, фантастика, бессмыслица. К народной традиции восходят и разработанные Лиром и Кэрроллом жанры лимерика и сказки, а также важные для творчества того и другого поэта детские стихи, пословицы, поговорки и песни.
Произведения Лира и Кэррола продолжают и развивают традиции карнавально-гротескного канона. Им присущи такие особенности карнавального гротеска как двоемирие, амбивалентность утверждения и отрицания изображаемого мира,
логическая инверсия, пародийное начало, нарушение
традиционных связей и законов коммуникации, языковая игра,
интерес к категории материально-телесного низа.
4. Зародившись в творчестве Лира, игровая поэтика нонсенса
эволюционирует и получает дальнейшее развитие у Л.Кэрролла,
который подвергает ее радикализации и усложнению, придает
нонсенсу большую философскую глубину и эстетическое
совершенство.
Научная новизна работы заключается в том, что впервые в
отечественном литературоведении проводится комплексное исследование
литературы нонсенса с точки зрения её фольклорного происхождения,
прослеживаются изменения, которым подвергаются традиционные
фольклорные условности. Творчество Лира и Кэрролла также впервые в
отечественной науке рассматривается в связи с концепцией детской
литературы.
Теоретическую основу работы составили теория абсурда (О.Д.Буренина, О.Л.Чернорицкая, Е.Клюев), теория нонсенса (Ж.-Ж.Лесеркль, Н.Мальклольм, Е.Сьюэлл, С.Стюарт, Э.Каммаэртс), теория детской литературы (Дж.Мэй, П.Хант, Д.Нортон, Х.Х.Эверс), теория карнавального гротеска и карнавализации литературы (М.М.Бахтин, В.Л.Махлин, Р.Лахманн, А.Скубачевска-Пневска), теория жанра «лимерик» (У.С.Бэринг-Гулд, И.Е.Ражаева, И.О.Радченко, Н.В.Соболева), теории жанра сказки (В.Я.Пропп, Л.Ю.Брауде, М.Н.Липовецкий).
Теоретическая значимость исследования определяется тем, что в нём:
описана жанровая специфика литературы нонсенса;
приведены доказательства фольклорного происхождения литературного нонсенса;
выяснено место литературы нонсенса в истории детской литературы
Практическая ценность диссертации обуславливается возможностью использования её результатов и основных положений в ходе дальнейших исследований в области теории и истории детской литературы, в изучении литературы нонсенса, при чтении общих курсов по истории зарубежной литературы (английская литература), спецкурсов по детской литературе, страноведению, а также при составлении учебных пособий по названным темам.
Апробация результатов исследования. Основные положения и результаты работы обсуждались на кафедре зарубежной литературы РГПУ им. А.И.Герцена. Основные теоретические положения и практические результаты докладывались автором на межвузовских научно-методических конференциях «Тема детства в западноевропейской литературе» (Санкт-Петербург, РГПУ им. А.И.Герцена, 2007), «Детская литература как предмет компаративистики» (Санкт-Петербург, РГПУ им. А.И.Герцена, 2008), «Зарубежная детская литература: поэтика и история» (Санкт-Петербург,
РГПУ им. А.И.Герцена, 2009), «Детская зарубежная литература: традиции и современность» (Санкт-Петербург, РГПУ им. А.И.Герцена, 2010), на XXXIX международной филологической конференции «История зарубежных литератур» (Санкт-Петербург, СПбГУ, 2010), на международной конференции XXII Пуришевские чтения «История идей в жанровой истории» (Москва, МИГУ, 2010), на межвузовских конференциях «Национальное и интернациональное в литературе и искусстве в свете сравнительного литературоведения» (Санкт-Петербург, РГПУ им. А.И.Герцена, 2009), «Литературные взаимосвязи и типологические схождения. История и современность» (Санкт-Петербург, РГПУ им. А.И.Герцена, 2010). По теме диссертации имеется одиннадцать публикаций в виде научных статей и тезисов докладов, в том числе одна публикация в рецензируемом научном издании, включенном в реестр ВАК МОиН РФ.
Структура и объем работы. Структура работы определяется последовательностью решения поставленных задач. Данное диссертационное исследование состоит из введения, трёх глав, заключения, списка использованной литературы, включающего 154 наименования. Общий объем диссертации составил 189 страниц.
Нонсенс в датской литературе
Понятия абсурда и нонсенса в отечественном литературоведении часто оказываются синонимичными. В исследовании, посвященном творчеству авторов нонсенса, их работы могут называться и нонсенсом и абсурдом одновременно, что указывает на неразличение этих понятий в нашей науке о литературе. Например, монография Е.Клюева «RENYXA: литература абсурда и абсурд литературы» (2004), несмотря на название, посвящена творчеству посвященная творчеству Э.Лира и Л.Кэрролла. Диссертация Н.В.Соболевой, Э.Лира, озаглавлена «Английская абсурдная поэзия! проблемы поэтики и перевода» (2008). Подобная путаница связана в первую очередь с тем, что нонсенсу до недавнего времени не уделялось достаточно внимания. Хотя нужно отметить, что творчество Льюиса Кэрролла всегда интересовало отечественных литературоведов, которые, к сожалению, чаще рассматривали его вне дискурса нонсенса. В последние годы мировая тенденция различать абсурд и нонсенс заметна и в отечественных исследованиях по литературе лингвистике, философии и логике.
Существуют разные понимания категории абсурдного. О.Л. Чернорицкая в книге «Поэтика абсурда» (2001) отмечает, что абсурд понимается «как стиль, свойственный определенной эпохе, ... как художественный метод, применяемый писателями в различные периоды развития цивилизации», а также как логическое понятие [144]. О.Д. Буренина в статье «Что такое абсурд, или по следам Мартина Эсслина» (2004) пишет, что «понятие абсурда, начиная с античности, выступало в трояком значении. Во-первых, как эстетическая категория, выражающая отрицательные свойства мира. Во-вторых, это слово вбирало в себя понятие логического абсурда как отрицание центрального компонента рациональности - логики (т.е. перверсия и/или исчезновение смысла), а в-третьих - метафизического абсурда (т.е. выход за пределы разума как такового). Но в каждую культурно-историческую эпоху внимание акцентировалось на той или иной стороне этой категории» [34;10]. Та же исследовательница в другой работе говорит о художественном абсурде, жанровом, композиционном и об абсурде сюжета [33;78]. Она отмечает, что абсурд - широкий «междискурсионный феномен». В XX веке понятие абсурда входит в литературу и философию. Многие исследователи (А.П.Огурцов, Е.Косилова, Н.В.Соболева, М.Л.Исакова) сходятся на понимании абсурда в двух аспектах: языковом или лингвистическом и философском или экзистенциальном. Распространение языкового абсурда связывают с английским искусством середины XIX века. Хотя в литературе и фольклоре Великобритании он часто встречался и ранее, что доказывает история развития средневекового нонсенса Н.Малькольма. Нонсенс очевидно происходит из лингвистического абсурда, что доказывала Н.В.Соболева в вышеупомянутой кандидатской диссертации.
Многие исследователи указывают на то, что, в отличие от абсурда, нонсенс - категория литературная. Н.Малькольм делает вывод о том что «нонсенс существовал только в литературной культуре» и что «нонсенс паразитирует на литературе» [129;52-53]. Ж.-Ж. Лесеркль в работе «Философия нонсенса» (2008) обращает внимание на то, что «тексты нонсенса - рефлексивные тексты» [127;2] ... «нонсенс имеет интертекст -это характеристика текстов нонсенса: они всегда вторичны, это всегда «постсобытийное» переписывание других текстов» [127; 169]. Нонсенс, действительно, наполнен цитатами, пародиями, травестиями, бурлесками и другими отсылкам к предшествующей или современной литературе. Но, нужно отметить, что это в большей степени характерно для его позднего варианта, воплощенного в творчестве Л.Кэрролла. Следовательно, нельзя выделять «литературность» нонсенса как его характерную особенность. Понятие абсурда, как отметила О.Буренина, «не может быть ограничено одним (например, драматическим) жанром или дискурсом (к примеру, литературным) [34;37]. Нонсенс также является феноменом междужанровым, но чаще встречается в литературном или фольклорном дискурсах.
Э.Каммаэртс посвятил одну главу своего исследования рассмотрению авторских иллюстраций Э.Лира, которые, как известно, являются неотъемлемой частью его произведений. Исследователь, рассматривая рисунки других, более поздних, художников приходит к выводу о том, что можно говорить о нонсенсе не только в словесном, но и в изобразительном искусстве. Но эта идея не получила широкого признания и развития.
Исследователи отмечают вневременной характер категории абсурда. Это «кризисное» искусство. К нему обращаются в моменты, грозящие переменами, то есть остановкой какого-то движения в одном направлении и началом нового. О.Д. Буренина пишет, «что в порождении абсурда важен момент кризиса как страха перед завершенностью, момент острой потребности образования иного смысла» [33;58]. Как отметил Хейман, литература нонсенса занимает изолированную историческую и литературную позицию. Она возникает в Великобритании в 1846 году, когда был опубликован первый сборник лимериков Эдварда Лира «The Book of Nonsense», название которого переводится на русский язык по-разному. «Книга нонсенса» (Сабанцев Ю.К., Соболева Н.В.), «Книга бессмыслиц» (М.Фрейдкин), «Целый том чепухи» (Е.Клюев), «Книга без смысла» (Е.Клюев). По мнению Ж.-Ж,Лесеркля, «нонсенс очевидно имеет культурные и исторические рамки,, так как имеет географические» [126; 167]. Н.М.Демурова считает, что можно выделить 1840-70-е годы как время существования литературы нонсенса, а «80-е годы в известном смысле являются уже свидетелями кризиса нонсенса и как метода, и как жанра» [51;87]. Хотя нужно отметить, что к элементам нонсенса, как и абсурда, обращались авторы разных направлений и жанров в разные эпохи развития литературы.
Нонсенс считается искусством исключительно английским. Здесь немаловажную роль играет национальный менталитет: особое национальное чувство юмора, любовь англичан к эксцентрике разного рода и к бессмыслицам. Э.Каммаэртс писал о том, что английский темперамент обладает таким чувством юмора, «которое позволяет им ценить причуды, свойственные нонсенсу, и наслаждаться шуткой, в которой нет смысла» [117;74]. Он также обращает внимание на ту «торжественную важность, которую большинство серьезных людей в этой стране придают всем типам игр» [117;79]. Забегая вперед, следует отметить, что игровой принцип - один из основных в литературе нонсенса. Автор книги «Английские эксцентрики» (1933) Э.Ситвел считала, что «эксцентричность существует особым образом в англичанах отчасти из-за того особого осознания безупречности, которая является признаком и правом по рождению британской нации» [135; 16]. В литературе нонсенса также отразились следующие национальные особенности английского искусства, выделенные Н.Певзнером в работе «Английское в английском искусстве» (1956): терпимость, толкование явлений с позиций своего личного восприятия, независимость суждений, тесная связь с природой, отрешенность мастера от своего творения наблюдательность, внимание к деталям, нелогичность, предпочтение малых форм большим и другие [80].
Фольклорная традиция в литературе нонсенса
Эти две традиции неотделимы от литературного нонсенса Лира. Тот же исследователь, отмечая мастерство Лира в обращении с аллитерацией и внутренней рифмой, особенно в песнях, говорит о том что его поэт также унаследовал от традиционной детской поэзии нонсенса Он отмечает, что не только звучание песен Лира имеет традиционное происхождение, но и образы. Например, герои его первой песни «Филин и кошка», или разнообразная кухонная утварь, которая ведет себя неподобающим образом, происходят из традиционных детских песен представлении. «История о четырёх маленьких детях» также наполнена фольклорными мотивами, героями, приёмами и нонсенсом. Развитие сюжета гиперболичность, некоторые образы, зачин и счастливая концовка имеют очевидное фольклорное происхождение. Такие качества как эксцентричность Тот же исследователь, отмечая мастерство Лира в обращении с аллитерацией и внутренней рифмой, особенно в песнях, говорит о том что его поэт также унаследовал от традиционной детской поэзии нонсенса Он отмечает, что не только звучание песен Лира имеет традиционное происхождение, но и образы. Например, герои его первой песни «Филин и кошка», или разнообразная кухонная утварь, которая ведет себя неподобающим образом, происходят из традиционных детских песен представлении. «История о четырёх маленьких детях» также наполнена фольклорными мотивами, героями, приёмами и нонсенсом. Развитие сюжета гиперболичность, некоторые образы, зачин и счастливая концовка имеют очевидное фольклорное происхождение. поведения главных героев, особое внимание к звуковой форме текста, нарушение логики здравого смысла, типичные для литературы нонсенса, также уходят корнями в народную смеховую культуру. В этой истории развивается и карнавальная традиция: здесь и двумирность (своё - чужое) и логика обратности (мерзнущие в воде хладнокровные рыбы, которые согреваются в свитерах, связанных одной из главных героинь), и чудаки, и весёлое время вне привычной жизни.
Многие исследователи отмечали, что песни и баллады Лира имеют также богатую литературную традицию. Например, «Ухаживание Йонги-Бонги-Бо», считающееся одним из лучших произведений Лира. Как отмечает М.Хейман, здесь и шутовские пьесы, и, возможно, произведения А.Теннисона (1809-1892) и У.Вордсворта (1770-1850). «Донг со светящимся носом», по мнению исследователя, заимствует сюжет ритм образы звуковую форму у баллады Т.Мура (1779 —1852) «Озеро мертвой невесты» (1806). Е.Сьюэлл находит отголоски «Эпиталамиона» (1595) Э.Спенсера (1552-1599) и «Комуса» (1634) Д.Мильтона (1608 -1674) в поэмах «Донг со светящимся носом» и «Филин и Кошка», а также детских стихов и песен в «Джамбли». Другой исследователь Т.Байром обнаруживает связь с творчеством У.Шекспира (1564 - 1616), Т.Грэя (1716-1771), У.Вордстворта, Д.Китса (1795 - 1821), А.Теннисона в алфавите Лира 1871 года.
Среди произведений Лира, относящихся к референциальному нонсенсу, отмечают его прозаические истории, особенно «Историю семи семей с озера Пипл-попл». Её отличает очевидная ориентация на предшествующий источник, на определенную модель. В данном случае это традиционные морализаторские и образовательные детские произведения. Дети всех семей погибают по разным причинам. Голодные аисты подрались не поделив, лягушку, а попугаи - вишню; всех гусей съела блоха; совята утонули в колодце и так далее. Очевидно, что основные причины их гибели — жадность, глупость и недостаток знаний. Родители же, узнав об этом сами себя замариновали в назидание потомкам. Это вполне традиционное произведение, в котором использованы некоторые приёмы нонсенса. Многие исследователи отмечали, что нонсенс любит поэзию. Возможно, поэтому не все прозаические произведения Лира и Кэрролла можно назвать чистым нонсенсом.
К референциальному нонсенсу также относят алфавиты, кулинарии и ботаника Лира. Азбуки (ABC books) в XIX веке уже имели многовековую историю развития в английской культуре. Наиболее ранние из сохранившихся английских алфавитов были созданы ещё в XVI веке. Долгое время они, как и всё, что издавалось для детей, были средством воспитания. Со временем всё большее внимание стало уделяться не только образовательной, но и развлекательной функции подобных книг. Этот жанр был популярным в викторианской детской литературе. Очевидно, что он как нельзя лучше подходит для нонсенса как гиперструктурированного, формально-ориентированного феномена. С.Стюарт отмечает такую особенность алфавитного порядка как устранение иерархии, что, как мы видели выше, является одним из элементов карнавализации литературы
нонсенса : это «предусматривает сопротивление любым попыткам интерпретировать смысл (значение) особой организации текстовых элементов» [137;190]. Очевидно, что алфавит также подходит для реализации литературы нонсенса как одна из самых распространенных систем в детском фольклоре и литературе. Создавая алфавиты для детей своих многочисленных друзей и знакомых, Лир работал в рамках определенных традиции: традиций детской. Исследователи считают, что некоторые из алфавитов нонсенса настолько традиционны, что можно говорить о том что они вообще не относятся к литературе нонсенса. М.Хейман отмечает, что в алфавитах Лира ложная причинная связь лимериков заменена абсурдностью описываемой ситуации [126;65]. Большинство алфавитов Лира имеют традиционную форму: большая иллюстрация к каждой букве и небольшое стихотворение, представляющее слово или слова, начинающиеся на эту букву. В духе чистого нонсенса созданы некоторые образы ЭТИХ СТИНТКОВ иТГИ описываемые ситуации.
Творческая эволюция
Все эксцентрики в лимериках, как отмечает Вивьен Ноукс, очень человечны, «они не добродетельные, на самом деле праведные иногда не получают никакого вознаграждения» [131;68]. Например, старичок из Кадиса был всегда очень вежливым по отношению к дамам, но, помогая дочери, упал в воду и утонул. Исследовательница отмечает, что, «в отличие от праведников из нравоучительных романов, он [Лир] на стороне ребёнка, так как Лир ещё помнит, какого это чувствовать себя ребёнком: он хотел сделать их [детей] счастливыми, общество же делало всё возможное, чтобы сделать их хорошими» [131;69]. Здесь мы сталкиваемся с ещё одним противоречием нонсенса: его главные герои - чудаки, эксцентрики - одновременно типично человечны и в то же время это люди, которых вы никогда не встречали, со странным и невоспитанным, иногда грубым, поведением. Например, старичок из Бангора с перекошенным от гнева лицом (опять же по неизвестной причине) сорвал с себя сапоги и питался только кореньями. Но не все они агрессивны. Среди героев Лира есть, например, странный старичок из Порт Григор, который стоял на голове, пока его жилет (а не он сам) не покраснел.
Герои Лира - жители самых разных частей планеты. На наш взгляд, это своеобразная разработка важной для его позднего творчества темы странствий. Здесь сказалась его любовь к путешествиям и популярность этой идеи в Викторианской Англии. П.Леви отмечает, что Лир, «конечно, думал. что люди из странных мест были очень смешными» [128;224]. Эта идея, по мнению исследователя, и легла в основу его лимериков. Лир не случайно выбирает именно экстравагантных, непохожих на других людей в качестве главных героев своего поэтического творчества. Сьюзен Читти в своей биографии Лира отмечает, что «в семнадцать лет он уже сформулировал свой жизненный принцип: избегать насмешки тем, что быть смешным («deflect ridicule by being ridiculous») [119;25]. С раннего детства поэт, будучи слабым болезненным, близоруким, бедным, необразованным, чувствительным эксцентриком с развитой фантазией и отличным чувством юмора прекрасно знал, как жестоко может быть общество к тем, кто не такой, как все И действительно, умение посмеяться над собой оказалось хорошим средством защиты. Хотя нужно отметить, что принять себя таким, каков он есть на самом деле. Лир так и не смог. Всю жизнь он оставался крайне неуверен в себе.
Бесспорно, чудаки Лира его альтер эго. Он был искренне эксцентричен и обособлен от всего мира. Нельзя говорить, что его герои пародии на каких-то конкретных людей, как пытались доказать некоторые исследователи. Хотя с их помощью автор, действительно, пародирует викторианскую педагогику, моду (увлеченность бородами или большие дамские шляпы), увлечение социальными правилами и так далее. Его эксцентрики - это скорее условные типы. Э.Каммаэртс сразу отметил что нонсенс отражает «дикое, бурное настроение рождественской вечеринки или популярного карнавала, в котором каждый гуляка теряет свою личность под маской и получает удовольствие от всевозможных шалостей» [117; 15]. Честертон, сам писавший в традициях литературы нонсенса, отмечал, что понятие «праздника» свойственно особенно тому типу нонсенса, который развился в Англии: «Праздник был важнейшим элементом в мечтах викторианского мира» [137;167]. Становятся понятными популярность и актуальность нонсенса и карнавального гротеска именно в Викторианской Англии. Н.В.Соболева выделяет ещё «несколько элементов карнавализованности» лимерика Лира: образы тела, еды питья (материально-телесное начало жизни); тема гиперболизованного внешнего вида; возрастная крайность, отличающая героев; пороговость («эти люди, либо находящиеся между детством и взрослой жизнью, либо между жизнью и смертью»), сочетание смеха, насилия и смерти; игровое начало; «пространство: верх или низ, лестница, порог, то есть ... действие в лимериках совершатся в «точках кризисов» [93; 16-17]. Исследовательница считает, что лимерики Лира становятся для него площадкой для иго что и допускает в них насилие и смерть, которые оказываются отделены от реального мира, заперты в мире художественном. Примечательно, что Ж.-Ж.Лесеркль называл лимерик «клеткой, в которой заперт сумасшедший» [127;205]. обеспокоены тем, что они другие, а принимают себя такими, какие Например, герой следующего лимерика, который, согласно тексту, просто они есть
Многие чудаки Лира выделяются не только своим эксцентричным поведением и внешним видом (некоторые из них обладают огромными шляпами, верхней одеждой, сделанной из еды, непомерно большой обувью или большим париком), но и физически. Например, многие из них имеют неестественно большие носы, что исследователи обычно объясняют с помощью биографии автора, у которого был действительно большой нос, либо дают психоаналитические трактовки. В лимериках Лира часто нарушены пропорции и размер, которые могут быть отражены как в тексте, так и в иллюстрации. Например, в них встречается старик из Кобленца с чрезвычайно длинными ногами или старик с бородой, которая такая большая, что в ней живут птицы, или крошечный старичок из Леггорна и многие другие. Изменение физических особенностей героев лимериков Лира - продолжение характерных для гротескного образа тем нарушения связей и материально-телесного низа. Конечно, физические особенности героев Лира также отстраняют их от других людей. Но важно, что они ничуть не был с носом, который, по его мнению, был вовсе не длинным, на иллюстрации обладает, наверное, самым длинным носом в мире.
С ранней юности Лир интересовался природой: сначала это были птицы и животные, которых он рисовал, потом природа разных стран, которую он изучал и изображал по заказам в своих многочисленных путешествиях, затем, как мы уже отмечали выше, он увлекся ботаникой. Согласно Ж.-Ж.Лесерклю, естественная история (естествознание) была одним из прямых источников нонсенса Лира. Из нее он, по мнению исследователя, заимствует две темы: исследование и систематику (таксономию). С.Читти отмечает, что со временем Лир «всё больше и больше ощущал, что его настоящим другом является природа, а не человек» [119; 193]. Тема природы и её взаимодействия с человеком важна и для его нонсенса. Возможно, это связано с тем, что его герои не могут построить нормальные социальные отношения с другими людьми. Но это не единственная причина: внимание к природе - одна из национальных черт английского народа.
Фольклорные традиции в творчестве л.кэрролла: «приключения алисы в стране чудес» и «сквозь зеркало и что там увидела алиса» («алиса в зазеркалье»)
Нужно отметить, что сказки Кэрролла имеют кольцевую композицию: традиционный зачин и концовка, которая выглядит довольно неожиданной и странной, особенно в первой части. В «Зазеркалье» сон вводится более явно: первое, что мы узнаём об Алисе, это то, что она «сидела, свернувшись калачиком на уголке просторного кресла, что-то бормоча про себя в полудреме» [6;111]. Сон в сказках Кэрролла имеет сложную многоуровневую структуру, он как будто состоит из нескольких степеней. Во время падения в кроличью нору, Алиса засыпает, хотя подразумевается, что она как будто бы уже уснула до этого, когда в начале книги, сидя на берегу реки с сестрой, «она размышляла, не встать ли ей и не нарвать ли цветов для венка; мысли её текли медленно и несвязно - от жары её клонило в сон» [6;11]. Хотя здесь, как и во второй книге, нет прямого указания на то, что она засыпает, что позволяет Кэрроллу позже ввести прием «сна во сне», значительно усложнив пространственно-временную организацию своей сказки. Во второй книге этот приём, как и большинство приёмов, использованных Кэрроллом при создании «Страны Чудес», усложняется. Спящая Алиса видит во сне Черного Короля, который в свою очередь оказывается её отражением, а значит, он видит её в своём сне. Очевидно, что использование этого приёма определяется здесь принципом зеркального отражения, который является основным для организации всего произведения. В VIII главе Алиса делает допущение, что, возможно, все кто находится в Зазеркалье и события, которые с ними происходят, снятся кому-нибудь ещё. Это развитие принципа «бесконечно убывающей последовательности» (М.Гарднер): «Алиса видит во сне Короля, который видит во сне Алису, каторая видит Короля, и так далее, словно два зеркала поставленные друг перед другом» [6; 156-157]. Вся сказка заканчивается главой «Так чей же это был сон?», в которой Алиса размышляет над этим вопросом. Кэрролл привлекает читателя к его решению, задавая в конце сказки вопрос «Как же, по-твоему, чей это был сон?» [6;226]. В.Ноукс, отмечает, что литература нонсенса, как у Лира, так и у Кэрролла обладает определённым набором деталей. Это не только непоследовательность персонажей, ситуаций или слов, но также какой-то предсказуемый устойчивый элемент. Это могут быть цирфы, рефрены, аллитерации или чрезмерно правильное употребление слов. Именно эти организующие элементы позволяют создать художественное произведение, так как без них нонсенс превратился бы в сон.
Сон используется Кэрроллом ещё в одном значении. В конце «Страны Чудес», когда Алиса рассказала сестре о своих приключениях, та видит сон Алисы в своём сне. Но она более чётко разделяет мир действительности и сновидений, зная, «что стоит ей открыть их [глаза] как всё вокруг снова станет обыденным и привычным» [6;99]. В отличие от Алисы, которой в X главе «уж и не верилось, что всё ещё может снова стать, как прежде» [6;85]. Хотя она понимает, что страна чудес и мир её обычной жизни - два разных пространства. В IV главе она сама говорит об условности всего происходящего: «Интересно, что же со мной произошло? Когда я читала сказки, я твёрдо знала, что такого на свете не бывает! А теперь я сама в них угодила! Обо мне надо написать книжку, большую хорошую книжку. Вот вырасту и напишу...» [6;35]. Здесь автор вступает в некую игру с читателем, который на момент выхода книги не знал, кто такой Льюис Кэрролл на самом деле. Н.М.Демурова считает, что сон сестры, в котором воображение и явь сосуществуют на равных правах, показывает механизм появления описанных выше приключений Алисы, то есть творческий процесс, о котором идёт речь и в приведенных выше словах Алисы. Здесь сон понимается как некая моделирующая способность сознания. Таким образом, приключения Алисы в первой книге повторяются три раза: сначала они описываются в сказке, затем, проснувшись, Алиса рассказывает о них своей сестре, которая их воображает, видит во сне. Троекратное повторение приключений Алисы позволяет Кэрроллу связать своё повествование с фольклорным троекратным повтором.
В «Зазеркалье» эта тема уже снимается. Во второй главе Алиса говорит: «Я знаю, что в конце концов мне придется снова уйти домой через Зеркало, и тогда все мои приключения кончатся!» [6; 130]. Эта сознательность проявляется в том, что во второй книге большое значение имеет тема взросления. В отличие от первой, действие в ней происходит зимой, а не летом. Зима - символ старение. Здесь Алиса уже сама понимает что когда-нибудь ей придется покинуть волшебную страну, то есть детство. В саду говорящих цветов Роза замечает, что у Алисы растрепанные лепестки (—волосы), но утешает её: «Просто ты уже вянешь, и лепестки у тебя обтрепались, тут уж ничего не поделаешь...» [6; 133]. Конечно, Кэрролл оплакивает детство своих маленьких друзей, которое невозможно остановить. Многие исследователи говорили о том, что Чарльз Доджсон смог сохранить в себе детство навсегда, отмечая, что это удаётся очень и очень не многим.
Ещё одним способом организации текста и трансформации фольклорной традиции в сказках Кэрролла выступает игра. Это понятие как уже говорилось выше, важно для понимания всей литературы нонсенса в целом, которая представляет собой игру рационального, систематически организованного разума. Игровое начало характерно не только для детского фольклора и детской литературы, но и для карнавальной культуры. Использованные игры выбраны Кэрроллом не случайно: и в картах и в шахматах есть короли и королевы, которые являются обязательными действующими лицами выбранного жанра сказки. Но если в Стране Чудес карты выступают только героями, нельзя сказать, что правила карточной игры определяют всё повествование.
