Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Проблема автора в эстетике Умберто Эко 13
1. Природа искусства и категория автора в эстетике Умберто Эко 13
2. Проблема интерпретации и категория автора в эстетике Умберто Эко 30
3. Концепция «образцового автора» и «образцового читателя» Умберто Эко 41
Глава 2. Категория автора в романах Умберто Эко 67
1. «Образцовый автор» в романе «Имя розы»: авторская маска 67
2. «Маятник Фуко»: принцип нарративного кольца 97
3. «Остров накануне»: пространственно-временные игры образцового автора 119
4. « Баудолино»: идеальный «образцовый автор» 139
Заключение 149
Список литературы 156
Приложения 164
- Природа искусства и категория автора в эстетике Умберто Эко
- Концепция «образцового автора» и «образцового читателя» Умберто Эко
- «Маятник Фуко»: принцип нарративного кольца
- « Баудолино»: идеальный «образцовый автор»
Введение к работе
Диссертационное исследование посвящено изучению проблемы автора в эстетике и литературном творчестве У. Эко.
Актуальность темы обусловлена, во-первых, неослабевающим интересом к проблеме категории автора в художественном произведении в литературоведческой и философской среде; во-вторых, необходимостью перенесения традиционного проблемного поля на почву современной постмодернистской литературы; в-третьих, малоизученностью научного и художественного творчества У. Эко.
Предметом исследования является категория автора в теоретических работах и литературных опытах У. Эко.
Объектом исследования в данной диссертации являются как художественные произведения У. Эко (четыре его первых романа «Имя розы», 1980; «Маятник Фуко», 1988; «Остров накануне», 1995; «Баудолино», 2000; так и его научные работы («Открытое произведение», 1962; ««Отсутствующая структура», 1968; «Роль читателя», 1978; «Границы интерпретации», 1990; «Интерпретация и гиперинтерпретация», 1992;«Шесть прогулок в литературных лесах», 1994), а также литературно-критические статьи, эссе писателя («Пять эссе на темы этики», «О литературе», «Картонки Минервы: записки на спичечных коробках» и др.). Два последних романа итальянского писателя «Таинственное пламя царицы Лоаны» (2007) и «Пражское кладбище» (2011) не были привлечены для анализа по нескольким причинам. Во-первых, именно первые четыре романа Эко позволяют проследить соответствие теории и практики писателя, поскольку создавались параллельно с развитием научной мысли учёного. Во-вторых, именно в этих произведениях отчётливо прослеживается эволюция творческого метода Эко, связанная с воплощением стратегии «образцового автора». В последних же двух романах писатель решает творческие задачи иного плана: в первую очередь, это задача создания интерактивной книги, являющейся точкой соприкосновения всех культурных явлений.
Цель исследования – реконструировать концепцию автора У. Эко, проследить ее эволюцию в эстетике писателя и изучить ее проекцию на романное творчество Эко.
Задачи исследования:
- на основе многочисленных научных работ, литературно-критических статей и эссе Эко реконструировать его концепцию автора;
- вписать концепцию автора У.Эко в контекст той полемики, которая начиная с 1960-х гг. велась и продолжает вестись вокруг категории автора в литературном произведении;
- показать, как теоретические концепции «образцового автора» и «образцового читателя», сформулированные в научных трудах Эко и в его работах, посвященных проблемам эстетики, определили его писательскую стратегию и были реализованы в романах писателя.
Конец ХХ в. в литературе и литературоведении – это период кардинальных перемен, коснувшихся как творческого процесса писателей, так и научной методологии исследования литературы. Это время стало периодом господства постструктурализма и создания произведений в духе постмодернизма. Однако содержание вопросов, входящих в круг проблемного поиска исследователей и литераторов, существенно не изменилось. Проблема интерпретации и категории автора, стоящие в центре данного исследования, остаются актуальными и одними из наиболее сложных для современного этапа развития литературоведческой мысли.
Теоретико-методическая база исследования обусловлена тяготением современного литературоведения к всеохватному и многоуровневому анализу литературного материала.
В данной работе использовались следующие методы анализа: структурный; историко-теоретический; сравнительно-сопоставительный; семиотический.
На формирование теоретического фундамента исследования оказали влияние работы как отечественных (С.С. Аверинцев, М.М. Бахтин, Б.О. Корман, Д.В. Затонский, Б.А. Успенский), так и зарубежных (Р. Барт, М. Фуко, Ж. Деррида, В. Изер) ученых. Значительную роль в формировании методологической базы работы сыграла научная школа кафедры всемирной литературы (В.Н. Ганин, Е.В. Жаринов, В.А. Луков, Н.П. Михальская, М.И. Никола, Б.И. Пуришев, Н.И. Соколова, В.П. Трыков, Г.Н. Храповицкая, Е.Н. Черноземова и др.), а также работы ведущих специалистов по итальянской литературе (И.К Полуяхтова., Е.Ю. Сапрыкина, Р.И. Хлодовский, М.Л. Андреев, К.А. Чекалов и др.).
В качестве гипотезы диссертации были приняты следующие положения: Умберто Эко создаёт теоретическую концепцию интерпретации, в которой равные роли играют «образцовый автор» и «образцовый читатель»; данная концепция проходит путь эволюционного развития от провозглашения свободной интерпретации до постановки её границ посредством авторской стратегии; все теоретические изыскания Эко по вопросу авторской категории воплощены в художественной форме в его романах, положения теории и творческая практика писателя соответствуют и дополняют друг друга.
Новизна диссертационного исследования определяется тем, что в нем исследован сложный диалектический процесс формирования и эволюции категории автора параллельно в эстетике У. Эко и в художественной практике писателя. Предпринят, ранее не проводившийся, сопоставительный анализ положений концепции «образцового автора» У.Эко и принципов авторской стратегии в его романах «Имя розы», «Маятник Фуко», «Остров накануне», «Баудолино». В работе доказано влияние различных литературных концепций на формирование теоретических воззрений Эко и его художественный метод.
На защиту выносятся следующие положения диссертационного исследования:
1. Интерпретационная концепция Умберто Эко, в рамках которой фигурирует «образцовый автор», прошла долгий путь эволюции, находясь под воздействием многих литературоведческих и философских течений своего времени. Её характер обусловлен спецификой научного метода Умберто Эко, развивавшегося от тяготения к теоретизированию до предпочтения иллюстративности и анализа практических, наглядных примеров.
2. Интерпретационная концепция Умберто Эко связана с его общими представлениями о природе творчества и взаимодействия между автором и читателем через текст. Любое произведение искусства понимается учёным как акт коммуникации. Эко рассматривает процесс интерпретации с позиций теории массовой коммуникации в своём монографическом исследовании «Отсутствующая структура». Семиотический подход позволяет учёному объяснить основополагающие принципы сотворческого взаимодействия отправителя и адресата в акте чтения. Интерпретационный процесс осложнён наличием эстетической функции у художественных текстов, что позволяет Эко перейти из области лингвистики в область филологии, совместив два исследовательских метода воедино.
3. Концепция интерпретации Умберто Эко относится к числу текст-ориентированных современных литературоведческих и философских концепций взаимодействия автора и читателя. Она испытывает на себе влияние разных направлений современной исследовательской мысли, но вместе с тем носит оригинальный характер, который обусловливает её большое научно-практическое значение.
4. В центре интерпретационной концепции Умберто эко находятся фигуры «образцового читателя» и «образцового автора», которые представляют собою не просто противоположные полюса акта коммуникации, но и активные роли сотворческого взаимодействия между эмпирическими авторами и эмпирическими читателями. Они являются текстовыми стратегиями взаимораскрывающими и взаимодополняющими друг друга на всех уровнях художественного произведения, и любого текста вообще.
5. «Образцовый автор», являясь текстовой стратегией, имеет свои сферы воплощения в тексте, а также приёмы, способствующие активному взаимодействию с читателем, активному формированию модели «образцового читателя». Среди этих сфер и приёмов находятся способы наименования произведений и их частей, способы построение композиции и хронотопа, способы организации ритма, «дыхания», каждого конкретного произведения, приёмы «повествовательной многоголосицы», литературных игр в области жанра.
6. Художественная практика Умберто Эко является своеобразной апробацией его теоретических исследований. В каждом из первых четырёх романов Эко последовательно воплощает собственные взгляды по вопросу интерпретации и категории «образцового автора». Параллельно с научными исследованиями романы Эко показывают и дополняют эволюционный путь его исследовательской мысли.
7. Концепция «образцового автора» может быть применена и в отношении других произведений культуры, как вербальных, так и невербальных.
Практическая ценность. Материалы и обобщения, приведённые в данном диссертационном исследовании, могут быть использованы для дальнейших исследований двух новых романов Умберто Эко «Таинственное пламя царицы Лоаны» и «Пражское кладбище», а также анализа любых других произведений современной литературы, с позиций воплощения в них стратеги «образцового автора». Положения диссертации могут быть полезны и для общефилософских исследований «постмодернизма», как сложного и неоднозначного явления культуры конца ХХ-начала ХXI века. Материалы диссертации могут быть использованы в учебном процессе при преподавании и обучении по курсу современной зарубежной литературы, в частности литературы Италии.
Апробация работы. Основные результаты диссертационного исследования были представлены в виде докладов на заседаниях кафедры, участия в конференции молодых учёных «Филологическая наука в XXIвеке: взгляд молодых», заочной филологической конференции «Международной научно-практической конференции «ГРАНИ СОВРЕМЕННОЙ НАУКИ» (c последующей публикацией статьи в сборнике).
Основное содержание работы представлено в 9 статьях, опубликованных в различных периодических научно-исследовательских журналах, 3 из них в журналах, входящих в перечень рецензируемых научных журналов и изданий, рекомендованных ВАК.
Структура работы. Диссертация состоит из введения, двух глав (в первой главе содержится три параграфа; во второй – четыре), заключения, списка использованной литературы и приложений. Общий объём диссертации составляет 185 страниц. Список использованной литературы содержит 150 наименований.
Природа искусства и категория автора в эстетике Умберто Эко
Теоретические взгляды У. Эко на категорию автора находятся в рамках более широкой концепции, определяющей суть, закономерности и принципы процесса интерпретации, и связаны с общими представлениями учёного об искусстве (и о литературе, в частности).
Вопрос об интерпретации является одним из фундаментальных среди проблем гносеологии, логики, методологии науки, философии языка, семиотики, теории коммуникаций. В сфере гуманитарных наук, и в частности в литературоведении, вопрос интерпретации также не является новым и имеет внушительную историю исследований и разработок, иными словами, стал традиционным21. Интерпретация, как объективно практикуемая когнитивная процедура, имела место уже в античной культуре, в рамках истолкования неоплатониками аллегоризма литературных памятников классического наследия. "На текущем этапе развития философской и литературоведческой мысли интерпретация осмысляется как «конститутированный метод и эксплицитно поставленная проблема, ставшая ключевой для философской герменевтики, вырастающей из экзегетической традиции»22.
Вопрос об авторе попадает в поле научных интересов У. Эко в силу того, что автор является одной из ключевых фигур интерпретации согласно взглядам учёного. Для Эко интерпретация - это процесс и результат этого процесса; интерпретация - это процесс извлечения смысла, заключённого в произведении, следовательно, важно: кто осуществляет данный процесс? как осуществляется этот процесс? кто заложил смысловое содержание произведения? и кто выступает гарантом актуализации этого смысла?
Интерпретация - это результат извлечения смыслов, а также осмысление данного результата и построение собственной концепции на основе извлечённых смыслов; исходя из этого положения, важными становятся следующие вопросы: кто является гарантом аутентичности выявленных смыслов (т.е. соответствия исходным посылкам интерпретируемого текста)? кто определяет возможные границы интерпретации? кто несёт ответственность за искажение или подмену смыслов в полученной концепции-трактовке произведения, иными словами за возможную гиперинтерпретацию?
Научные воззрения У. Эко по заявленному вопросу вписываются также в контекст его общегуманитарных и лингвистических исследований, например, его работ по семиотике, эстетике и теории массовой ; , ун ] W коммуникации «Отсутствующая структура. Введение в семиологию» (1968) и , «Открытое произведение» (1962), а также « Трактат по общей семиотике» (1975), связанных с разработкой семиотического анализа текста, что подчёркивает междисциплинарный и общефилософский характер проблемы авторской категории у Эко. Поэтому для более полного понимания литературоведческой сути концепции автора У. Эко, необходимо сказать несколько слов об общегуманитарном поле, в котором находится данная концепция, о работах тех учёных и мыслителей, которые оказали наибольшее влияние на становление этических, эстетических и научных воззрений Эко.
В понимании того, что такое интерпретация, У. Эко изначально ориентируется на философские воззрения Чарльза Сандерса Пирса, разрабатывавшего проблематику семиотического анализа текста и вопросы соотношения знаковой и объективной реальности. Эко так же, как и Пирс, понимает интерпретацию в рамках общей теории коммуникации, связывает её с семиотикой, семиотическим анализом, спецификой текстов как знаковых систем, то есть с вопросом семиозиса. Под «семиозисом» Пирс подразумевал процесс функционирования знака, в котором обнаруживается, что каждый знак с известной необходимостью является интерпретацией предшествующего ему знака. В процессе семиозиса, по Пирсу, нет ни конечного объекта, ни конечного интерпретанта, и тем не менее только благодаря этим отношениям между знаком и его объектом мы познаем нечто, что находится за пределами знаковых систем23.
Специфика семиотического анализа, которую описывает Эко вслед за Ч.С. Пирсом, P.O. Якобсоном, М. Бензе, Ж. Женнетом, является одной из магистральных тем его монографическом исследовании «Отсутствующая структура. Введение в семиологию» (1968). В этом труде, создававшемся на протяжении многих лет, многократно корректировавшемся, прослеживается изменение взглядов учёного, происходившее в ходе сотрудничества и дискуссий, в частности с Р. Бартом и представителями кружка «Коммюникасьон» (её составляли учёные-семиологи, писавшие для французского журнала «Коммюникасьон» в 60-ые годы: К. Метц, ЮБремон, Р. Барт, Ц. Тодоров и другие). В проблемном поле семиотического анализа фигурирует и автор. Специфика заключается в том, что художественное произведение рассматривается как феномен коммуникации. Об этом Эко пишет в «Отсутствующей структуре»: «Семиология рассматривает все явления культуры как знаковые системы, предполагая, что они таковыми и являются... все феномены культуры рассматриваются как факты коммуникации, ... которые становятся понятными в соотнесении с кодом»24. Подобное суждение Эко связано с его общим пониманием того, что должно явиться объектом и инструментами семиотического исследования, а также и литературоведческого исследования художественного произведения в узком смысле и любых текстов вообще. Это понимание складывалось под воздействием работ таких мыслителей и учёных как Р. Барт, М. Хайдеггер, Ж. Деррида, М. Фуко, о чём учёный упоминает неоднократно в целом ряде статей в «Отсутствующей структуре»: «Из хайдеггеровских текстов... «Введение в метафизику». Среди работ общего характера о Хайдеггере см.: Vattimo G. Essere, storia е ligguagio in Heidegger. Torino, 1963, особенно главу IV, «Essere e ligguagio» (на неё мы в первую очередь и опираемся)», «на смену двусмысленной «структуралистской философии» приходит нечто новое... Деррида и Фуко...те, кто сделал наиболее последовательные выводы из этой ситуации»25. Это влияние выразилось, в первую очередь в восприятии всех порождений языка, как феноменов коммуникации, в восприятии условий диалогизма, ставших непременными атрибутами понимания любого культурного явления, словесно выраженного.
Таким образом, У. Эко, допуская равенство (в известной степени, условное) между художественным текстом и феноменом коммуникации, говорит о возможности анализа данного текста с позиций и в терминах общей теории информации:" «Даже эстетика иногда заимствует некоторые понятия теории коммуникации, используя их в своих целях. Ныне мы наблюдаем ощутимую унификацию поля исследований, позволяющую описывать самые разные явления с помощью одного и того же научного инструментария» . Таким образом, становится очевидным, что Эко систематически в своих научных трудах проводит идею синтеза разных подходов и гуманитарных наук, он движется по пути «теоретической формализации», как отмечает Домиано Ребеккини в своей статье «Умберто Эко на рубеже веков: от теории к практике» . Конечным продуктом такого совмещения должна стать, по мнению учёного, максимально полная и точная интерпретация художественного произведения и любого текста вообще, как научная (выраженная в форме исследований), так и обывательская (представленная в виде восприятия и осмысления произведения читателем), то есть максимально чёткое исполнение интерпретатором стратегии «образцового автора».
Согласно теории коммуникации, сжато изложенной Эко в одной из глав «Отсутствующей структуры» (глава «А. Сигнал и смысл (Общесемиологические понятия). 1. Мир сигнала»), в упрощённом виде процесс коммуникации (в узком смысле, интерпретации) обусловливается присутствием отправителя, собственно сообщения и адресата, а также кода, посредством которого происходит расшифровка сообщения. Дальнейший анализ коммуникационных моделей и стратегий становится первым шагом на пути к узкоспециальному, в частности литературоведческому, анализу художественного текста, обнаружения и исследования стратегии «образцового автора» в нём. Для Эко этот шаг имеет весьма принципиальное и решающее значение.
Концепция «образцового автора» и «образцового читателя» Умберто Эко
Эволюция взглядов на проблему автора, его роли в интерпретации прослеживается в разных литературоведческих работах писателя: «Открытое произведение» (1962), «Отсутствующая структура» (1968), «Роль читателя» (1979), «О литературе» (сборник эссе, написанных в 80-90 годы). В этих же произведениях есть указания на включённость взглядов Эко в контекст литературоведческой (и в том числе, философской) полемики об авторе и его роли и о процессе интерпретирования текста вообще. Представления о значимости автора в научном мировоззрении Эко формировались по мере осознания важности ограничения свободы интерпретатора-читателя, выполняющего сотворческую функцию в процессе актуализации текста. От постулирования читательской свободы выбора на всех уровнях текста (см. «Открытое произведение), неограниченного семиозиса, Эко переходит к рассуждениям о необходимом ограничении интерпретационного пространства и возникновении ошибочных и абсурдных интерпретаций, гиперинтерпретационного і поля l(t А («Границы г интерпретации», «Гиперинтерпретация»).
Об авторской стратегии, как стратегии текста, ограничивающей читательскую интерпретационную свободу, предлагающей способы актуализации содержания текста, Эко впервые заявил на страницах сборника научных эссе «Роль читателя» (1979). Дамиано Ребеккини пишет в своей статье, посвященной творчеству Эко: «В монографии «Роль читателя» Эко переходит от изучения общих законов функционирования лингвистических систем к анализу интерпретативных процессов, в частности в художественных текстах. В данной работе, выполненной между 1976 и 1978 гг., Эко - параллельно и независимо от другого важного исследования об актах чтения - «Der Akt des Lesens» Вольфганга Изера (1976) - создает новое понятие «идеального читателя» (lettore modello)» .
Несмотря на то, что само название работы Эко ориентирует на восприятие главенствующей роли читателя в интерпретационном процессе, содержание статей вполне чётко и уверенно ставит вопрос о необходимости соизмерять важность этой роли с теми возможностями интерпретаций, которые предлагает читателю сам текст. Эко пишет: «Есть тексты, которые могут не только свободно, по-разному интерпретироваться, но даже и создаваться (со-творяться, по-рождаться) в сотрудничестве с их адресатом; «оригинальный» (т.е. «исходный») текст в этом случае выступает как пластичный, изменчивый тип (a flexible type), позволяющий осуществлять себя в виде многих различных реализаций (tokens)»90. И здесь же учёный продолжает свою мысль важным замечанием: «Открытый текст» - это характерный пример такого синтактико-семантико-прагматического устройства, в самом процессе порождения которого предусматриваются способы его интерпретации»91, и далее: «Каждый тип текста явным образом выбирает для себя как минимум самую общую модель возможного читателя» .Иными словами, Эко здесь ведет, речь о том; что внутри каждого ;\ і произведения есть текстовая инструкция, предписывающая способы интерпретации для читателя, приглашающая его к сотворчеству (причём «и к истинному, и к ложному»93). Эта текстовая стратегия моделирует возможного читателя, способного воспринимать и интерпретировать текст на всех его уровнях, не выходя за границы интерпретации, актуализируя текст, а не используя его в своих личных целях. Эко, таким образом, вводит в свой научный обиход «термин «Lettore Modello» (буквально «читатель-модель» или «модель читателя») и иногда, вслед за Дж.Джойсом, говорит об «идеальном читателе»94. Позднее (например в сборнике лекций «Шесть прогулок в литературных лесах») Эко заменит этот термин понятием «образцовый читатель», которое наряду с термином «образцовый автор» образует диалогическую пару, раскрывающую суть текстовой интерпретационной стратегии. В «Роли читателя» Эко подчёркивает не только и не столько разнополюсность автора и читателя, а диалогичность их активного взаимодействия: «Если текст рассматривается именно как текст, и особенно в тех случаях, когда он рассчитан на достаточно широкую аудиторию, отправитель и адресат присутствуют в нем не как реальные полюсы акта сообщения, но как «актантные роли» этого сообщения»95. Внося ясность в употребление собственного терминологического аппарата, Эко уточняет: «В дальнейшем я буду употреблять термин «автор» лишь в метафорическом смысле, т.е. подразумевая под этим термином некий тип «текстовой стратегии». То же относится и к термину «М-читатель»96.
«Образцовому читателю» в понимании Эко противостоит «реальный, эмпирический читатель», для которого потенциально существует возможность выбора /і между различными равновероятными і прочтениями одного и того же текста, самим текстом заданными. Эко отмечает: «Следовало бы представить «идеальный текст» как некую систему «узлов» или «сплетений» и установить, в каких из них ожидается и стимулируется сотрудничество-сотворчество М-Читателя». «Образцовый читатель» соблюдает правила взаимодействия и начинает со-действовать актуализации текста в этих «узлах», «сплетениях» по определению, у «эмпирического же читателя» остаётся выбор: соблюдать правила, продиктованные текстовой стратегией, или использовать текст в своих субъективных целях. Если стратегия «М-читателя» выполняется, иными словами «создаются благоприятные условия (определяемые в каждом конкретном случае самим текстом) для полной актуализации потенциального содержания текста»97, читатель становится «образцовым читателем», гарантом реализации существующих в произведении смыслов, интерпретирующим текст, а не эксплуатирующим его. Эко замечает: «Подобные «развилки» вероятностей возникают на каждом «шагу» повествования, даже в пределах одного предложения» .
Умберто Эко анализирует аспекты, сближающие и отличающие его «образцового читателя», от других «предполагаемых читателей», существующих в истории этого вопроса. Ребеккини пишет: «Краткая реконструкция эволюционной линии двух направлений теоретических исследовании о читателе сделана самим Эко в «Границах интерпретации» . Сам учёный неоднократно отмечает и в «Границах интерпретации» и в «Шести прогулках в литературных лесах»: «В бесконечном ряду работ по нарративной теории и эстетике восприятия, в критике, трактующей роль читателя, выводятся всевозможные лица, именуемые Идеальными читателями, Подразумеваемыми читателями, Виртуальными читателями, /Д с " " " Метачитателями, и, так далее, - причем,; каждый, из них по идее і должен и і снабжаться двойником - Идеальным, Подразумеваемым или Виртуальным Автором»100. Эко из всей предложенной им парадигмы «читателей» неоднократно проводит аналогии между своим «образцовым читателем» и «предполагаемым читателем» Изера, отмечая, что при общем сходстве - это понятия не тождественные. Усаманова А.Р. пишет: «Как считает сам Эко, его представлению об образцовом читателе больше всего соответствует подразумеваемый читатель В. Изера. Однако тот подход, который предлагает Изер, в большей мере отражает точку зрения Эко времен «Открытого произведения»: «подразумеваемый читатель» Изера призван раскрыть потенциальную множественность значений текста. Работая с «сырым» материалом, каковым представляется написанный, но не прочитанный и, следовательно, не существующий еще текст, читатель вправе делать умозаключения, которые способствуют раскрытию множественных связей и референций произведения»101. Очевидно исследователь делает подобные выводы с опорой на слова самого Эко: «Подобный процесс больше похож на тот, что я очертил в 1962 году в своей книге «Открытое произведение». Но образцовый читатель, которого я вывел на сцену в «Lector in fabula», является напротив последовательностью текстуальных инструкций, представленных в линейном развитии текста именно как последовательность предложений или иных сигналов» . Кроме того, ученый соглашается с исследовательницей своего творчества Паолой Пульятти, давшей такую характеристику образцовому читателю У. Эко: «Образцовый читатель У. Эко не только интерактивен и кооперативен по отношению к тексту;... он рождается вместе с текстом, являясь движущей силой его интерпретационной стратегии... Он пользуется свободой строго в той степени, которую даёт ему текст» .
«Маятник Фуко»: принцип нарративного кольца
«Маятник Фуко» - второй роман Эко, работу над которым писатель завершил в 1988 году, вошел в число лучших образцов современной интеллектуальной прозы. Рассказывая об истории его создания, писатель отмечал в эссе «Как я пишу»: «Я опасался лишь одного: я написал1 роман, , («Имя розы») - сказал я себе - первый роман и, возможно, последний, потому что у меня было чувство, что я поместил в этот роман всё, что любил или находил интригующим, вместе со всем тем, что, пусть опосредованно, мог сказать о себе самом»226. Однако Умберто Эко всё же удалось найти два новых образа, вокруг которых выстроилось новое произведение: образ маятника и образ игры на трубе (последний из двух впоследствии стал знаковым для всего творчества Эко (образ трубы возникнет и в романе «Остров накануне», и в «Баудолино», и в «Таинственном пламени царицы Лоаны»).
Два года после возникновения замысла ушло на составление схем, иллюстраций, планов, карт, то есть, как говорит Эко, на конструирование будущего художественного мира (впоследствии многие из схем и диаграмм вошли в публикацию романа). Писатель признаётся: «Если я верно помню, не написав ни строчки, я потратил по меньшей мере два года. Я изобретал мир. И этот мир должен был быть настолько правдоподобным, насколько это вообще возможно...» . Затем последовала непосредственная работа с текстом. И наконец в свет вышел новый превосходный образец интеллектуальной прозы. Вне всякого сомнения, «Маятник Фуко» относится к числу лучших постмодернистских произведений, в том числе, и по специфике разрешения проблемы авторской категории в художественном тексте.
В сопоставлении с научным творчеством Умберто Эко «Маятник Фуко» предвосхитил идеи, высказанные исследователем на страницах «Границ интерпретации» (1990) и «Гиперинтерпретации»(1992) несколькими годами позже. И если «Имя розы» стало своеобразным «отчётом о проделанном исследовании» , то «Маятник Фуко» был импульсом к новому витку в научных изысканиях Эко об интерпретации и взаимообусловленной роли автора и читателя. Как и в случае первого романа писателя, читатель сталкивается здесь с авторской стратегией, заявленной уже в названии произведения. Однако, если в «Имени розы» основополагающим был принцип невозможности однозначной трактовки заглавия, принцип полифонии смыслов и культурных ассоциативных рядов, то в основе наименования второго романа лежит иной принцип.
Что такое маятник Фуко? Маятник Фуко - это: во-первых, реально существующая экспериментальная модель, доказывающая вращение Земли; во-вторых, предмет «маятник» содержит в себе сему «колебания, метаний, движения из стороны в сторону, отсутствия стабильного положения, отсутствия состояния покоя»; итальянское слово «pendolo» образовано от глагола «pendere» - свисать, наклоняться, но среди значений этого глагола есть и переносное - нависать, угрожать. Также итальянское слово «маятник» связано с прилагательным «pendente» - в прямом значении «свисающий», в переносном - «нерешительный, сомневающийся». Все эти значения, заключённые, таким образом, в заглавии, находят своё отражение в романе.
Число возможных интерпретаций заглавия уже не так широко, как это было в случае «Имени розы». Данное название - не пустая форма, не «нагое имя». И именно по этой причине, оно, на первый взгляд, вступает в противоречие с позицией Эко-учёного, в соответствии с которой заглавие не должно давать ключ к однозначной интерпретации, а автор не должен ставит собственный авторитет выше воли интерпретатора. Почему же стал возможен этот компромисс и как снимается выявленное противоречие между научной теорией и художественной практикой?
Ответ на поставленные вопросы следующий. Маятник Фуко - это та идея-образ, которая стоит у истоков данного романа, образ, давший толчок к началу создания романа, стимул к творческой активности. Это обстоятельство частично снимает символическую нагрузку ; с образа, " усиливая вещественный компонент значения. В эссе «Как я пишу» Эко говорит: «С «Маятником Фуко» дело обстояло куда сложнее. Мне пришлось искать исходный образ, а точнее два образа - подобно психоаналитику, извлекающему секрет пациента из разрозненных воспоминаний и отрывков сна... Первым был маятник, который я увидел впервые тридцать лет назад в Париже, и он произвёл на меня колоссальное впечатление»229. И именно это ощущение потрясённости от встречи с единственной неподвижной и неизменной точкой во вселенной передано в первой строке, открывающей роман: «И тут я увидел Маятник». (Fu allora che vidi il Pendolo). Последующее детальное описание принципа работы Маятника призвано лишь подтвердить величие образа, заставить читателя застыть в изумлении перед маятником, прикоснуться к вечности: «Помещённый в пустоту любой точечный вес, приложенный к концу нерастяжимой и невесомой нити, не встречающей ни сопротивления воздуха, ни трения в точке крепления, действительно будет совершать регулярные и гармонические колебания вечно» .
Конкретно-вещественный смысл заглавия сопряжён и с основополагающей концептуальной идеей романа. Если в «Имени розы» принципиальным для Эко было утверждение свободы интерпретации, освобождения интерпретатора от деспотии автора, то в «Маятнике Фуко» претворена в жизнь диаметрально противоположная тенденция. В образе Маятника Фуко зашифрована и свобода вечного движения, свобода интерпретации, и постоянство в неподвижной точке, устанавливающей необходимые границы колебаний, границы интерпретации. Впрочем подобное развёртывание заглавного образа происходит для читателя не сразу, а лишь по мере чтения романа. А это значит, что Эко остаётся верным тому, что высказывал ранее: заглавие не навязывает интерпретацию читателю.: Роман -і направлен , против ,,«чрезмерной . интерпретации», гиперинтерпретации. В «Имени розы» способность увидеть во всём скрытые значения, знаки знаков, подлежащие раскодированию, связывалась со свободой, ясным умом и гуманистическими настроениями. В «Маятнике Фуко» одержимость скрытыми значениями представлена как социально опасная болезнь, а свобода, ясный ум и человечность выражаются в готовности признать ограниченность смысла или даже его отсутствие. Роман становится, по определению исследовательницы Усмановой А.Р., «одной из форм борьбы с семиотическим экстремизмом»231. Таким образом, концептуальный смысл романа, соответствующий семантике заглавия, нивелирует противоречие между теоретическими взглядами Эко-учёного на проблему реализации авторской стратегии в тексте и художественным опытом Эко-писателя (по крайней мере, в отношении романа «Маятник Фуко»).
Иным, по сравнению с «Именем розы», в «Маятнике Фуко» представляется и способ номинации частей. Роман разделён на десять (различных по объёму) глав, названных в соответствии с именами десяти кабалистических сефирот, схематичное изображение древа которых предпослано основному тексту: Кетер (1,2 главки); Хохма (3-6 главки); Бина (7 - 22 главки); Хесед (23 - 33 главки); Гевура (34 - 63 главки); Тиферет (64 - 106 главки); Нецах (107-111 главки); Год (112-117 главки); Йесод (118-119 главки); Мальхут (120 главка).
Выбор описанного способа наименования частей также неслучаен. Кабала и Тора попадают в поле зрения писателя, поскольку в своем сущностном содержании также обращены к проблеме интерпретации и гиперинтерпретации, игры в знаки и со знаками. На идейном уровне пермутации букв в Торе соответствует интеллектуальная игра героев в создание-нахождение связей всего со всем, игра, которая приводит к ;, ; " нешуточным \ и\ трагическим, последствиям.
« Баудолино»: идеальный «образцовый автор»
«Баудолино» - четвёртый из пяти первых романов писателя Умберто Эко. Это произведение имеет целый ряд специфических особенностей, которые ставят его несколько особняком от трёх предыдущих литературных v опытов. Стоит учесть и тот факт, что первые три романа почти всегда Л сопутствовали развитию научной мысли исследователя и отражали (каждый роман по-своему) определённый этап в рассмотрении проблемы интерпретации. Роман же «Баудолино» был написан в 2000 году, спустя пять лет, после выхода «Острова накануне» и после появления в целом ряде статей уже сформированных представлений об «образцовом авторе». В эссе «Как я пишу» У. Эко, анализируя результаты собственно творческой деятельности, также отделяет «Баудолино» от трёх предыдущих романов. Он пишет: «До этого я утверждал, что всегда начинаю с ключевой идеи-образа и с того, что сконструированный нарративный мир обусловливает стиль. Мой последний (на момент написания эссе) литературный опыт, «Баудолино», кажется, вступил в противоречие и с тем, и с другим принципом» . В том числе, у данного произведения есть ряд отличий в сфере решения проблемы авторской категории. В этом смысле, в отличие от «Имени розы», «Маятника Фуко», «Острова накануне», роман «Баудолино» не является апробацией научных исследований Эко, а результат уже сложившейся системы взглядов. Этот роман - в большей степени творчество, и в меньшей - очередное литературное упражнение Эко.
В «Баудолино» все методы и приёмы реализации стратегии «образцового автора», с которыми писатель экспериментировал в предыдущих художественных опытах, приобрели своё законное место, что создаёт ощущение непреднамеренности, естественности хода развёртывания повествования.
Заглавие романа идеально соответствует ранее высказанным Эко теоретическим взглядам в области поэтики наименования произведения (а также его частей). Роман носит в качестве названия имя героя-эпонима. У этого имени отсутствует значимая внутренняя форма (т.е. оно не относится к числу так называемых «говорящих» имён и фамилий), оно лишено ЭДМ п w« ,i экспрессивных} иіі коннотативныхЛ компонентов.4 Следовательно, заглавиеЩш сообщает читателю максимально ограниченный объём информации, который никак не влияет на процесс интерпретации последующего текста романа. Можно сказать, что в данном случае «образцовый автор» «образцово» и окончательно снимает с интерпретатора давление собственного авторитета, не даёт ключа к интерпретации. Заглавие в высшей степени нейтрально, оно не провоцирует читателя на поиск потаённых смыслов, усмиряет его «интерпретаторский пыл».
Наименование глав обращает внимание на себя тем, что все они содержат имя главного героя: глава 1 «Баудолино пишет впервые»; глава 2 «Баудолино встречает Никиту Хониата»; ... глава 8 «Баудолино в земном раю»; ...; глава 40 «Баудолино больше нет». Таким образом подчёркивается тот факт, что Баудолино является ключевой фигурой на протяжении всего романа. Он единственный главный герой в данном произведении. Кроме того, подобная форма наименования генетически связана с поэтикой мифа, а также с фольклорной стихией (возможно сопоставление с названиями мифов, например: мифы об аргонавтах - «Ясон в Иолке», «Ясон собирает спутников и готовится к походу в Колхиду», «Ясон исполняет поручение Эета», «Ясон и Медея в Коринфе. Смерть Ясона»). А в мифе и фольклоре понятие индивидуального автора не существует. Творчество коллективно apriori и не может зависеть от воли одного лица.
Принцип наименования глав, связанный с кратким пересказом содержания каждой из них, напоминает принцип, применённый в «Имени розы», но в отношении «Баудолино» присутствует принципиальное отличие. В «Имени розы» краткое содержание имело двойной смысл: оно сообщало о событиях и вместе с тем содержало интригу для читателя, заставлявшую выдвигать систему предположений, совершать «инференциальные прогулки». Наименования глав «Баудолино» содержать информацию, которую невозможно трактовать двояко. Это не ключи к интерпретации, а констатируемые факты, соответствующие сюжету. V,;/ /;Генетическая,связь;романа «Баудолино» с мифом,.фольклором1 была 1ш4;й?!: замечена сразу после публикации романа уже первыми его читателями, а также критиками, литературоведами переводчиками. Они провели параллель между образом Баудолино и известнейшим персонажем итальянского культурного мифа - Пиноккио. Итальянской литературе конца XX столетия в целом свойствен интерес к национальной народной культуре. В частности современник Эко Итало Кальвино также обращался к народной тематике в своём сборнике литературно переработанных «Сказок Италии».
Пиноккио в итальянском языке - имя нарицательное (как в русской традиции, например, имя недоросля Митрофанушки), синоним слова «лжец». Переводчик Е. Костюкович в послесловии к роману пишет: «Пиноккио Карло Коллоди - это неживое и в этом смысле нетленное существо, жаждущее стать тленным, пройти трудный инициационный путь... Баудолино... странствует изменяется, всегда лжёт, духовно умирает, духовно возрождается, чтобы востребовать простого и скромного человеческого счастья, а затем наконец обрести право исчезнуть» . Параллель между двумя персонажами оказывается очевидной. Рассказывая собственную историю, полную удивительных приключений, Баудолино вновь обретает смысл собственной жизни.
Очевидность этого сопоставления, именно ясность аллюзии, а не её затемнённость, логически входят в суть стратегии образцового автора в данном романе, предлагающего читателю игру, правила которой во всей полноте известны изначально и не меняются на протяжении всего повествовательного движения (в «Имени розы» и «Маятнике Фуко» подобные правила «игры» не остаются неизменными, либо сообщаются постепенно, нанизываясь одно на другое).
Повествование романа открывает глава «Баудолино пишет впервые» и далее следует текст курсивом, без знаков препинания и со всеми возможными ошибками человека, пишущего впервые. Это свободный поток творческой мысли, не обременённый строгим соблюдением формы, жанра и ,, f,„т.д., свободное самовыражение героя. И это, пожалуй, единственный эпизод, \\ ц где герой либо не врёт, либо признаётся читателям в том, что соврал. Во всём остальном романе Баудолино - абсолютный лжец, но лжец вдохновенный. Его ложь сопоставима с творческим воображением автора, который в своём произведении создаёт либо воссоздаёт мир, как грандиозную космологическую систему. И в этом отношении повествовательная манера Баудолино идентична повествовательной манере «образцового автора». Рїх голоса в данном произведении в значительной степени сливаются. Через Баудолино Эко противопоставляет «пессимизму истории оптимизм рассказывания истории»314. Баудолино - это воплощённая радость рассказывания», - признался однажды журналисту Эко315.
Кроме того, писатель признаётся и в том, что вся первая глава - своеобразный творческий эксперимент. Эта глава переписывалась несколько раз: Эко пытался нащупать ту языковую форму, в которой наиболее естественным образом могли быть выражены мысли его героя, взятого из полумифологической народной среды. В эссе «Как я пишу» он замечает: «Это было чем-то вроде создания контрапункта к «Имени розы» - поскольку последнее было историей интеллектуальных бесед в высоком стиле, в то время как другое было историей людей и военных, достаточно грубых, говорящих в стиле, который всецело является диалектом»316.
Использование приёма «повествовательной многоголосицы» в романе «Баудолино отлично от того, как он использовался в трёх предшествующих романах. Здесь нет ни вступительных глав, предисловий, обращений издателя к читателю, как в «Имени розы», автор не маскирует себя повествующими голосами персонажей, как в «Маятнике Фуко», он не устраивает соперничество и диспут между повествователем и героем, как в «Острове Накануне». Повествование в романе «Баудолино» ведётся и от первого, и от третьего лица, а не исключительно от первого, как в «Имени Розы» и, «Маятнике (Фуко». it Рассказ , от первого и, от третьего лица, представляют собой два разных типа дискурса. У.Эко легко переходит от одного к другому подчас даже в пределах одной главы, умело играет прямой И непрямой речью. Прямая речь позволяет во всей полноте создавать образ главного героя, а непрямая речь создаёт необходимую дистанцию между героем и событиями сюжета, что необходимо для решения проблемы правдоподобия и читательского доверия к тексту, поскольку повествование от первого лица не позволят, в определённой степени, предать изображению должный объём, многообразие пространственных точек зрения. К тому же создание целого произведения на пьемонтском диалекте, о котором не сохранилось ни одного документального свидетельства, Эко не представлялось возможным.
