Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Художественная система П.Уайта
1.1. Проблема метода в литературоведении. Синусоидная модель творческого метода П. Уайта с. 18
1.2. Маргинальность - социальная доминанта формирования художественной манеры П. Уайта с.29
1.3. Интертексты и архетипы как элементы модернистской техники с. 47
Глава 2. Амбивалентный нарратив: столкновение постреалистических и модернистских тенденций в прозе П.Уайта
1.1. Роман «Тетушкина история» (The Aunt's Story, 1948): деструкция традиционного повествования с. 74
2. 2. Романы «Древо человеческое» (The Tree of Man, 1955) и «Всадники на колеснице» ( The Riders in the Chariot, 1963): модифицированная ин терпретация мира с. 92
2. 3. Роман «Око бури» (The Eye Of the Storm, 1973): архитектоника хаоса с. 117
Заключение с.136
Библиография с.141
- Проблема метода в литературоведении. Синусоидная модель творческого метода П. Уайта
- Маргинальность - социальная доминанта формирования художественной манеры П. Уайта
- Роман «Тетушкина история» (The Aunt's Story, 1948): деструкция традиционного повествования
Введение к работе
Диссертационное исследование посвящено изучению эволюции творческого метода одного из самых противоречивых, технически виртуозных австралийских писателей современности - Патрика Уайта.
Уайт - смелый экспериментатор, оригинальный мастер слова, получивший признание в мировой литературе за серию грандиозных эпических полотен, таких как «Тетушкина история» {The Aunt s Story, 1948), «Древо человеческое» {The Tree Of Man 1955), «Bocc» {Voss, 1957), «Всадники на колеснице» {Riders In The Chariot, 1961), «Вивисектор» {The Vivisector, 1970), «Око бури» {The Eye Of The Storm, 1973), «Повязка из листьев» {A Fringe Of Leaves, 1976). В 1973 году ему была присуждена Нобелевская премия за «эпичность и психологизм повествовательного искусства, открывшего новый континент в литературе».
В своих романах 50-70 годов он синтезировал постреалистическую1 и модернистскую концепции литературного процесса.
Творчество Уайта выступает в контексте универсального пространства нарратива, не отделенного национальной границей. Тексты австралийского автора органично вписываются в рамки «глобальной культурной парадигмы» {The Global Culture Paradigm), теоретическое осмысление которой предлагает исследователь - американист Т. В. Воронченко, утверждая, что «процесс культурной глобализации определенным образом воздействует на восприятие автором окружающей действительности и форму творческого выражения».2 Подобное происходит и с австралийцем Уайтом. Биографический и эстетический опыт писателя, в котором когерируются артефакты австралийской, американской, английской, греческой и восточной культур, свидетельствует, что в авторском методе Уайта нашли отражение концепты каждой из них. Критики, по нашим наблюдениям, не всегда отмечают эклектизм мировосприятия автора, однако признают его оторванность от национальной культуры: «Подобно Ибсену, он отделяет себя от узких национальных традиций и стремится пересоздать себя через исследование мифических измерений пейзажа, как географического, так и социального, главным образом потому, что они зеркально отражаются во внутренних жизнях его одиноких отчужденных характеров».3 На наш взгляд, Уайту может быть присвоен статус авангардного автора, разрыв которого с традицией австралийской литературы очевиден. Он является своего рода экспериментатором, который, в отли-чиє, например, от Уолтера Абиша, не погрузился в формальный эксперимент, опускаясь до уровня алфавита, а сумел создать собственный канон, основанный на сложном эзотерическом и философско-религиозном дискурсе и интертекстах, а также на оригинальных приемах структурной техники. Сохраняя при этом верность эпичности и психологизму, Уайт модифицировал англоязычную прозу, за что, по всей видимости, и был отмечен шведскими академиками. Основная часть его романов выходит за рамки социальной действительности «зеленого континента» и обретает масштабное философское звучание. При этом австралийский писатель, поставив черту под реалистическим искусством, приблизился в своих романах к пониманию «экспрессивного Художественного Апокалипсиса Культуры», для которого характерен «принципиальный отказ практически ото всех традиционных ценностей - гносеологических, этических, эстетических, религиозных»5.
Стремление выявить принадлежность П. Уайта к определенному литературному направлению почти не обнаруживается в работах как зарубежных, так и отечественных литературоведов. Среди них есть те, кто склонен считать его сторонником реалистической традиции и те, кто видит в Уайте исключи телыю модерниста.6 Хотя, по нашему убеждению, оригинальность его твор » ческой манеры заключается в способности сочетать явления гетерогенного характера: постреализм и модернизм. Есть в творчестве Уайта романы, в ко торых герой «ждет и надеется», противостоит напору абсурда (постреализм), и в которых абсурд поглощает героя, потому что «ждать некого и надеяться не на что».7
Уайт один из первых в Австралии сумел соединить в своем творчестве противоречащие, на первый взгляд, друг другу явления: легко узнаваемые реалии материальной культуры родной страны в их китчеобразном проявлении и иррациональные процессы, протекающие в человеческом подсознании. Подобно катастрофическим событиям XX века хаос врывается на страницы его произведений, сметая на своем пути фальшивые, по его мнению, гуманистические идеалы, массовые стереотипы и превращая нравственную стерильность отрешенных от мира сего людей в девиантный показатель их марги-нальности. В его текстах господствует «человеческое «я» и отторгнутый человеком вещный мир, что, по мнению Д. В. Затонского, является показателем «нереалистического художественного миросозерцания».
Сам Уайт, в силу аутичного мировоззрения, считал свои тексты веским оправданием собственной бессмысленной жизни. Но мифологема абсурда, инициированная в сознание персонажей, остается сферой размышлений писателя. В стремлении Уайта дистанцировать себя от социума и «унылого», по замечанию самого автора, критического реализма нам видится проявление дискуссии, развернувшейся в американском литературоведении сороковых годов (совпадает с началом творческой деятельности Уайта). Основные ее позиции были освещены в статье известного американиста Я. Н. Засурского. В 1946 году критик - идеалист Лайонел Триллинг выступает против «двух принципов литературной деятельности писателей — реалистов: отражения в искусстве реальной действительности и стремления выразить тревогу за судьбу общества - против правдивости и социальной осмысленности их творчества».10 Главными принципами художественной изобразительности он считает субъективизм и иррационализм, а основным предметом изображения — «Я» человека и его столкновение с обществом и культурой, «фрейдистское копание в потемках больного сознания»11. По сути, Уайт - это австралийский Триллинг.
Среди уайтовских литературных кумиров, являвшихся и основными источниками формирования его нереалистической эстетики, были: немецкие романтики, в частности Гофман, эпатажный символист Л. Рембо, «отец модернизма» и создатель техники «потока сознания» М. Пруст, английские модернисты - экспериментатор Д. Джойс и сторонник телесного культа в литературе Д. Г. Лоуренс, американский романист-космополит Генри Джеймс, непредсказуемый Сол Беллоу, а также русские писатели Тургенев и Достоевский. Философские влияния на Уайта были в большей степени связаны с сочинениями двух немецких мыслителей-иррационалистов - средневекового эзотерика И. Экхарта и пессимиста А. Шопенгауэра -, а также еврейского религиозного автора М. Бубера. В диссертации при описании формирования художественной системы Уайта основное внимание уделяется интертекстуальным параллелям, определившим, по нашему мнению, своеобразие метода писателя.
Джефри Даттон называет романы Патрика Уайта «барометрами деструктивного процесса»: «Апеллируемые одновременно и к отчаянию, и к радости, они стали смелой реакцией на штормы, которые почти разрушили Евро пейскую цивилизацию, на суровую действительность Австралии и сухость австралийцев...»12. Некоторые критики склонны считать, что Уайт фактически разрушил роман как литературную форму и в традициях Джойса и Ло-уренса создал свой собственный стиль и метод13.
Многочисленные научные исследования, преимущественно австралийских и американских критиков, посвященные творчеству Патрика Уайта, содержат мультисемантические, а в ряде случаев противоречивые по отношению друг к другу интерпретации основных романов писателя. Следует заметить, что в литературоведческих работах преобладает психологический анализ текстов Уайта, обращенных к технике «потока сознания» и фрейдист ско-юнгианской концепции личности. Особое внимание целый ряд исследователей уделяет символам и архетипам, которые, по их мнению, мифологизируют и наполняют мистикой прозу австралийского автора, доводя ее до религиозно-экстатического письма.
В целом, можно говорить о двух подходах в зарубежном литературоведении к исследованию творческого наследия Уайта. Первый - микшированный или дихотомический - связан с неоднозначным восприятием романов Уайта как социально и психологически детерминированных, то есть реалистически маркированных по содержанию и в то же время альтернативных по формальным признакам (язык, структура, стиль) австралийской демократической традиции. Подобная позиция представлена в работах Джона Колме-ра, Винсента Бакли, Джефри Даттона и Дэвида Марра. Джон Колмер считает, что романы Уайта отличают «четко прописанные характеры и плотный социальный контекст», однако их «нельзя подгонять под традицию и уже ус тановленпые стандарты», ибо в языковом и стилевом отношении каждый его текст - это «мощный вокабулярий внутреннего мира»16. Последнюю тенденцию Колмер объясняет влиянием со стороны К. Г. Юнга.
Бакли называет Уайта «странным гибридным явлением» в мировом ли-тературном процессе XX века. . С одной стороны, в его романах идет речь о становлении героя, иначе, - каждая его книга - это «попытка проследить морфологию человека», способного терять на протяжении жизни смысл своей собственной деятельности. В этом отношении описательно-аналитические повествования Уайта далеко не романтичные, но вполне традиционные, соответствующие реалистическому восприятию мира. С другой стороны, богатство метафорических пассажей, составляющих «неповторимую гибкость» его прозы, нередко, как считает Бакли, ведет к намеренному обману читательского восприятия, поскольку за этим богатством скрывается беспощадная пародия на жизнь и любые стереотипы: «Фактически Уайт демифолог зировал один из наших литературных мифов о всеобщем благополучии». Почти в этом же русле рассуждает и Джефри Даттон, согласно мыслям которого, Уайт «вступил в интеллектуальный поединок с австралийскими стандартами и развенчал ложный пафос реалистической макулатуры».19 Его реализм был «неправильным», но выстраданным, разрушившим привычные литературные формы, совместившем в себе авангардные тенденции англоязычной модернистской прозы и сиднейской абстрактной живописи.
Несомненно важным для критиков, придерживающихся микшированного подхода в осмыслении эпического материала, является учет биографического контекста. Так, Дэвид Марр, досконально изучивший вехи жизненного и творческого пути Уайта, посвятил ему объемную монографию «Жизнь Патрика Уайта» {Patrick White: A Life,1992), которая в конце 90-х вышла в мультимедийной версии на страницах австралийского литературного сайта.20 Критик рассматривает не только влияние на художественное сознание Уайта чуждого ему австралийского мегаполиса, противопоставленного в романах сабурбии, но и прослеживает духовно-психологическую эволюцию писателя, связанную с переосмыслением им собственных религиозных взглядов и ярко выраженной маргинальной позицией.21
Второй подход экстраполируется на исследования большинства литературоведов и отличается ярко выраженной модернистской интерпретацией текстов Уайта. В их работах изучается экспериментальный характер произведений австралийского писателя и наблюдается преобладание трех аспектов - психологического (психоаналитического), религиозного (мистического) и культурологического (мифологического). Хотя есть и такие статьи, где критик не приемлет какого-либо аспекта и пытается подойти к анализу романа, придерживаясь собственной оригинальной позиции. Так, Брайн Кернан характеризует индивидуальный метод Уайта через категорию игры с европейской литературной традицией и с учетом принципа субъективизма в восприятии автором мира.
Психологическая составляющая уайтовской прозы находится в поле зрения таких критиков, как Дэвид Тейси, Стивен Лоуренс, Джон Эверс, Кен Гудмен, Майкл Коттер, Сэсил Хедграфт.
Хедграфт полагает, что интерес Уайта к категории сознания проявился уже в первом его романе «Счастливая долина». В дальнейшем творчестве эта категория становится неотъемлемым атрибутом сложного нарратива, реализуемого в совокупности двух технических приемов — «поток сознания» ( stream of consciousness") и внутренний монолог (interior monologue). Ана лиз «Тетушкиной истории» Хедграфт напрямую соотносит с психиатрической теорией и поэтому доминирующими чертами в поведении главной героини Теодоры Гудмен считает деранжированность и склонность к галлюцинаторным видениям, принимаемым за действительность.23 Джон и Роза Мари Бестоны предлагают исключительно психологическую версию в описании характера мисс Гудмен, этой «глубоко эмоциональной женщины, подавленной обществом», которая заканчивает свою жизнь шизофреническим безуми-ем.
Почти аналогичным выглядит восприятие Хедграфтом «саги» «Древо человеческое», главной ошибкой которой он признает ее «бессодержательность», а знакомство с жизнью индивидуальных характеров в книге, по его мнению, «больше походит на чтение общей психологии».
В этом же направлении мыслит и Джон Эверс, характеризующий стиль Уайта через присущие ему художественные реминисценции, восходящие к Дж. Джойсу и Г. Стайн. В романах «Тетушкина история», «Око бури», «Ви
висектор» он увидел явление «ментальной дезинтеграции» персонажей, сконструированных по принципу повествовательного дискурса «другого» («аутсайдера»). Их «подвижному», отклоненному от нормы сознанию тесно «в пределах трех измерений».27 Здесь мы имеем дело с психологическим эффектом «четвертого» измерения.
Коттер сравнивает романы Уайта с романами представительницы, английского модернизма Вирджинии Вулф, и видит их когерентность не только в стилистическом отношении, но и в обращении к подсознательному опыту. Исследователь приходит к выводу, что тексты Уайта созданы «на грани инстинкта, интеллекта, эмоции и творческого воображения». Тейси анализирует мифологическую и христианскую традиции в уай-товской прозе, пытаясь соотнести их с формированием особого внутреннего мира героя, противостоящего своим «сознательным эго» «брутальности и материализму» австралийского общества. Уайт, полагает Тейси, - это «аутен-тичный исследователь глубин подсознания». Почти такое же мнение высказывает Д. Хоуп, который видит психологические достижения Уайта в его способности «инсайта в индивидуальность».
Религиозно-мистическое и мифологическое объяснение текстов Уайта встречается в научных статьях Патриции Морели, Джона Колмера, Дэвида Барнса.
Иррациональный дискурс характеризует книгу Морели The Mystery of Unity, где она выдвигает оригинальную концепцию двоемирия в произведениях писателя, построенных по принципу контраста «приемлемого апокалиптического и неприемлемого демонического миров».31 Эзотерическая и теологическая символика и явная интертекстуальность «Древа» и «Всадников» выполняют функцию мистической перспективы, гипотетического, метафизического тождества. В нарративные события Уайтом включены «архетипы, выступающие прообразами человеческого опыта в любое время».32 Кроме того, подробно изучив мистическое значение иудаизма и христианства, Морели приходит к выводу, что «романы Уайта, подобно христианскому и иудейскому Священным Писаниям, заключают в себе идею божественного начала как универсального предопределения над миром». Миф, по мнению этого же критика, используется в его романах в качестве метафоры.
Колмер в своем исследовании, посвященном Уайту, предлагает отказаться от понятия «религиозный роман» применительно к текстам австралийского автора, считая их мистическими. В новом типе романа, по словам критика, «вера в традиционной форме отвергнута» (о чем говорил еще сам Уайт и его биограф Марр); его семантическая основа — «видимость истины» и «духовное искупление»; его структурное решение - когерентность романа «потока сознания» и аллегории; его архетипическое наполнение - сочетание восточной и западной традиции в духе Элиота, особенно элементов дзен-буддизма, эзотерического учения Каббалы и христианства.
Варне при анализе основных романов Уайта «Тетушкина история», «Древо человеческое», «Всадники на колеснице» ссылается на «Бесплодную землю» Элиота, посвященную «извечной трагичности бытия». Безысходным трагизмом пронизаны и работы австралийца. Главную проблему, которая поднимается на страницах его произведений, Барнс рассматривает в религиозном контексте, обозначая ее как взаимоотношения между человеком и Богом. Критик определяет уайтовские творения как «книги-мистерии», где «слышны отголоски Ветхого Завета», а «присутствие Бога постоянно».
В работе Эргила также говорится о библейском характере произведений Уайта, однако, он предпочитает трактовать их культурологически. В универсальных символах, к которым обращается австралиец, можно увидеть три линии европейской культуры: иудаизма, греческого и римского христианства.
Кэрин Хэнсон, называя Уайта «экзистенциальным исследователем» в одноименной работе и снимая с него обвинения многих критиков в «элитарном и интеллектуальном снобизме», подчеркивает духовную основу его романов, каждый из которых содержит особое «религиозно-мистическое измерение», восходящее к различным мифам и архетипам.
В отечественном литературоведении к фигуре Патрика Уайта обращалась Ллла Савельевна Петриковская.36 Самый полный обзор творчества австралийского писателя дается ею на страницах монографии, посвященной литературе «зеленого континента», где в седьмой главе - «Патрик Уайт и метафоры бытия» - исследователь подробно останавливается на противоречивых оценках автора современниками, некоторых биографических фактах, формировании эстетических взглядов Уайта и кратко характеризует все романы писателя как философские (или как романы-«параболы», в которых синтезируются «два плана - реальный и символико-аллегорический»37). Несмотря на то, что Петриковская А.С. относит Уайта к модернистской литературе (считает автора сопричастным ей) или, так называемому, психологическому («персоналистскому») направлению в культуре Австралии, обособленность писателя от реализма в ее работах лишь пунктирно обозначена некоторыми высказываниями («воюет» с австралийской традицией, создает деформированную реальность и отчужденную личность, изображает неприглядность физиологических и бытовых подробностей, не доверяет интеллекту, показывает «интуитивно-религиозное преодоление хаоса бытия», сам является отшельником, избегающим журналистов и критиков). Автор монографии «Австралийская литература» настаивает на связи прозы Уайта «с традициями критического реализма», сочувствии писателя маленькому человеку, следовании принципу социальной репрезентативности. Данный подход кажется нам неприемлемым в силу сближения Уайта с литературой критического реализма, активным противником которой выступает автор на протяжении всей своей жизни и доказывает свою позицию стилистическими деструкция-ми традиционного повествования, пародическими модификациями известных архетипов, постоянным воспроизведением сферы бессознательного.
Объектом исследования в диссертации являются четыре романа П. Уайта, написанных в период с 1948 по 1973 год: «Тетушкина история» (The Aunt s Story, 1948), «Древо человеческое» (The Tree Of Man 1955), «Всадники на колеснице» (Riders In The Chariot, 1961), «Око бури» (The Eye Of The Storm, 1973). Предметом - эволюция творческого метода, которая наиболее ярко раскрывается в указанных выше эпических произведениях. Лишь одно из них переведено на русский язык (роман «Древо человеческое»).
К достижениям Уайта относятся созданные им, обладающие балансирующей поэтикой, символические тексты, сориентированные на универсальное восприятие мира как деструктивной конструкции. Каждый из них свидетельствует о новом этапе становления метода писателя, сознание которого изменяется в сторону модернистской интерпретации создаваемой им художественной матрицы.
Определены следующие направления и аспекты содержания диссертации. Цель работы - проследить эволюцию творческого метода П.Уайта в соответствии с его художественным мировидением и эстетически неординарными взглядами. Эта цель определила следующие задачи исследования:
представить современное состояние вопроса о художественном методе в литературоведении и наметить предполагаемый ход анализа в соответствии с приемлемой методологической концепцией;
ориентируясь на критические работы и автобиографические эссе, выявить авторскую доминанту в восприятии мира и охарактеризовать элементы оригинальной техники, формирующие своеобразие творческого метода Уайта;
проследить изменение повествовательной манеры и структурных решений Уайта в произведениях раннего и позднего творчества;
охарактеризовать следы балансирующей поэтики (постреализм - модернизм) в романах писателя и создать гипотетическую модель его творческой эволюции.
Актуальность темы исследования обусловлена недостаточной изученностью в отечественном литературоведении творчества П. Уайта. До сих пор в России этот писатель не являлся объектом диссертационного исследования. Последние критические работы по австралийской словесности выходили в нашей стране полтора - два десятилетия назад и основная их часть принадлежит А.С.Петриковской. Единичные обзоры творчества в предисловиях к русскоязычным изданиям и две рецензии на новые книги Уайта давались В. Ско-роденко, И. Левидовой, В. Муравьевым.38.
Уайт - это авторитетная фигура в литературном мире США и Европы, зарекомендовавшая себя в качестве «апостола» модернизма и в определенной степени предшественника постмодернизма. Он пошатнул основы господствующего в Австралии «социального реализма» и, обратившись к тенденциозным веяниям литературы, философии, психологии и культуры XX века, создал уникальную модель нового художественного мира, в котором отчуждение граничит с психологическими аномалиями, а пародия и сарказм разрушают кажущуюся соответствующей реальной действительности ее зыбкую конструкцию. Систему координат уайтовского творчества определили понятия: сознание, экзистенция, интуиция, страдание, одиночество, фрагментация и целый ряд других, - восходящие к таким философским направлениям, как экзистенциализм, интуитивизм, фрейдизм, к такому литературному течению, как экспрессионизм. Эти источники способствуют формированию особого маргинального мироощущения австралийского автора, романы которого превращаются в «робинзонады одинокого сознания, идущего от себя и возвращающегося к себе».39 Иногда в качестве своеобразной духовной скрепы, обеспечивающей соединение героя-аутсайдера с жизнью вокруг, выступают элементы таких религиозных систем, как христианство, дзен-буддизм, иудаизм, к которым обращается Уайт. В авторском творческом методе закрепились характерные элементы перечисленных явлений, позволяющие представить его гибридный характер.
Научная новизна работы заключается в том, что впервые в отечественном литературоведении на материале четырех объемных романов рассматривается проблема творческого метода П. Уайта как феноменального гибридного образования, подчиненного эстетической доминанте маргинальное™.
Методологической основой диссертации являются работы отечественных и зарубежных историков и теоретиков литературы. При изучении творчества П. Уайта автор диссертации опирается на исследования российских, американских, английских и австралийских ученых: Л.Андреева, Л.Зверева, Д. Затонского, Я. Засурского, Н. Лейдермана, А. Петриковской, М. Липовец-кого, В.Тюпы, Б. Успенского, И. Волкова, В. Хализева, Д. Колмера, В. Бакли, Д. Даттона, Д. Марра, Б. Кернана, К. Хэнсона и других.
В работе были использованы следующие методы исследования литературного материала: биографический метод; конкретно-текстового анализа; сравнительно-исторический метод.
Апробация исследования. Основные выводы и положения диссертации отражены в опубликованных работах, а также в докладах на международных научно-практических конференциях «Новые идеи - новому тысячелетию» (Чита, 2001), «Актуальные проблемы филологического образования: наука -вуз - школа» (Екатеринбург, 2002), «Американская литература и массовая культура» (Москва, 2002), «Герменевтика в гуманитарном знании» (Санкт-Петербург, 2004).
Структура работы представлена введением, двумя главами, заключением и библиографией, насчитывающей 205 наименований.
Теоретическая и практическая значимость исследования состоит в том, что его положения и выводы могут быть использованы при построении элективных курсов и дисциплин по специальности «Филология», таких как «Австралийская культура и литература XX века: на пути к постмодернизму», «Экспериментальные модели в австралийской литературе XX века» и других.
Проблема метода в литературоведении. Синусоидная модель творческого метода П. Уайта
Вопрос об эволюции творческого метода Патрика Уайта мы попытались разрешить с учетом современного литературоведческого дискурса. Среди множества проанализированных нами работ по проблеме метода, бытовавших и продолжающих существовать в теории литературы, в исследовании отдается предпочтение одной из наиболее приемлемых и отвечающих научным изысканиям последних десятилетий концепций Наума Лазаревича Лей-дермана. Однако, прежде чем охарактеризовать ее преимущества по сравнению с другими теоретическими построениями, определим основные этапы на пути к сегодняшнему пониманию метода.
Следует заметить, что в отечественном литературоведении последних десятилетий смысловое наполнение категории творческого метода подвергается значительной перекодировке вплоть до полного ее устранения в научных работах о современных художественных системах. По нашим наблюдениям, в целом ряде опубликованных за последние пять лет конспектов, лекций, курсов, web-учебников по литературоведению40, авторство которых принадлежит российским ученым, преподавателям высших учебных заведений, понятие метода либо отсутствует, либо подменяется иной категорией. Так, в лекционном курсе «Введение в теорию литературы» тверской ученый В. И. Тюпа дает научное обоснование целому спектру понятий, к числу которых относится термин «парадигма художественности». Эту категорию, как нам кажется, можно рассматривать в качестве альтернативной понятию творческий метод. Учитывая характеристику «парадигмы художественности» В. И. Тюпой, можно заключить, что она являет собой сугубо самостоятельное креативное образование, в построении которого были задействованы общие принципы, ибо «при всей хаотичности картины индивидуальных исканий» существуют «рецептивные программы воспринимающего сознания, которому принадлежит решающая роль в организации творческого процесса»; эти программы обладают дифференцирующими признаками и специфическими установками и определяются «ценностными ориентирами художественного сознания» - критериями, которые обосновывают новый аспект в природе искусства. На этом основании Тюпа выделяет нормативные (классицизм, сентиментализм, романтизм, реализм) - воплощение «креативист-ского» художественного сознания - и неклассические парадигмы художественности (модернизм) — выражение кризиса сознания. В модернизме «творческий акт художника оборачивается вторжением в суверенность чужого «я», поскольку распространяет и на реального адресата (а не только на воображаемого героя) ту или иную концепцию существования — способа присутствия внутреннего «я» во внешнем мире».
Независимо оттого, к какой парадигме - классической или неклассической - относится субпарадигма (более мелкое образование в рамках парадигмы), они в любом случае связаны отношениями преемственности. Особенность смены парадигм друг другом заключается в том, что «очередная парадигма художественной культуры не в состоянии отменить освоенного ранее: гипертрофируя вновь открытое, она лишь оттесняет на второй план (дезак-туализирует) то, что доминировало на предыдущей стадии и будет аккумулировано последующими».
Для характеристики творческой парадигмы П. Уайта в ее эволюции теория В. И. Тюпы нам кажется недостаточно убедительной и полноправной по отношению к таким авангардным авторам, каким являлся Нобелевский лауреат 1973 года. Он стал воплощением и креативного, и кризисного мышления в литературе XX века. Так, создав уникальную модель человеческого существования, основанного на фундаментальном опыте освоения австралийской пустыни («Древо человеческое»), Уайт деканонизировал, дегуманизировал, подверг беспощадному деструктивному анализу цивилизованный мир («Око бури»).
Некоторые авторы, отдельно занимающиеся вопросами теории литературы, не высказывают собственных взглядов на содержание категории метода, обобщая существующие положения. Например, профессор МГУ А. Я. Эсалнек в работе «Основы литературоведения» констатирует: «Одни ученые называют методом особенности содержания того или иного произведения, его проблематику, другие те качества, которые позволяют соотносить его с понятиями «классицизм», «сентиментализм», «романтизм», «реализм» и т. п. Если исходить из первого понимания, то методов будет столько, сколько писателей или даже произведений. Если опираться на второе, то следует признать, что методов существует примерно столько, сколько литературных направлений».
Известно, что категория творческого метода с момента своего возникновения не получила общепризнанного толкования. На протяжении XX века она подвергалась разным интерпретациям и эволюционировала, продвигаясь из области сугубо научной и философской в сферу искусства и литературоведения. Среди основных теоретиков, занимавшихся осмыслением проблемы метода следует назвать: Г. Н. Поспелова, В. Д. Сквозникова, Н. А. Гуляева, Н. Л. Лейдермана, М. Кагана, И. Ф. Волкова.
Семантически близкими во всех концепциях, посвященных понятию творческого метода, являются определения его сущности как «принципа образного отражения жизни», «принципа образной типизации жизни», «принципа художественного отражения жизни», «принципа художественного познания объективной действительности».
Несмотря на то, что большая часть ученых склонна считать начало XX века временем формирования новой литературоведческой категории, один из авторов трехтомного академического труда по теории литературы В. Д Сквозников пытается отыскать прообраз художественного метода в эстетических рассуждениях Аристотеля, Д. Дидро, Гете, В. Г. Белинского.45 Подобные поиски в истории словесного искусства были предприняты ученым с целью мощного теоретического обоснования ленинской теории отражения и общепринятой в советском литературоведении марксистской концепции метода, которая была положена в основу всех учебных и энциклопедический изданий.
Существенные перемены в осмыслении проблемы метода намечаются в 40-50-е годы, когда окончательно формируется достаточно спорная позиция, в основе которой лежит деление мирового искусства на реалистическое и антиреалистическое. Современная литературоведческая
Маргинальность - социальная доминанта формирования художественной манеры П. Уайта
Верхние точки синусоиды обозначают постреалистические проявления в творчестве Патрика Уайта, нижние - модернистские тенденции. При этом первые приходятся ориентировочно на середину творческого пути австралийского писателя.
Прежде чем охарактеризовать балансирующую модель авторского метода Уайта, мы бы хотели остановиться на факторах, способствующих формированию оригинального мировосприятия автора и его «эстетического идеала». 2. 2. Маргииалыюсть - социальная доминанта формирования художественной манеры Патрика Уайта65 На наш взгляд, уже первые романы писателя («Тетушкина история» и «Древо человеческое»), принесшие Уайту известность в США и Англии, становятся свидетельством его постепенного отхода от реалистической эстетики. Метафорически эту особенность в творчестве австралийца можно обозначить так: за сосредоточенностью нарратива Уайта на воспроизведении индивидуального субъективного опыта узнается «Великая Австралийская Пустыня», в которой от жажды непонимания гибнут затерянные в лабиринте собственного подсознания герои, такие как Теодора Гудмен, Рут Голдболд, Олф Даббо, Хертл Даффилд, Элизабет Хантер. Однако художественный эксперимент Уайта, продолжавший авангардистскую линию англоязычной литературы первой половины XX века, является тяжелым испытанием для самого автора, отверженного австралийскими издателями, критиками и читателями. Его имя
Понятие художественная манера мы употребляем в качестве синонима творческого метода. долгое время отсутствует на страницах обзоров национальной литературы, поэтому многие австралийцы не знают, кто такой Уайт, даже в то время, когда десять тысяч экземпляров его романа «Древо человеческое» продаются в США за две недели. В девяностые годы, уже после смерти Уайта, на страницах одной из виртуальных библиотек Австралии появляется следующая запись: «На протяжении всей жизни писателя его сочинения называли «неавстралийскими», а его стиль критиковался как «интеллектуальный» — и, значит, не предназначался для обычного австралийского читателя. Люди все еще думают, что Патрик Уайт - скучный британский писатель».66 Это высказывание лишний раз подчеркивает аутсайдерство в своей собственной стране признанного в 1973 году шведскими академиками автора. Его творческая судьба складывается достаточно сложно, целиком и полностью зависит от гигантов издательского бизнеса на североамериканском континенте, на который возлагает свои надежды Уайт. Он знал, что Австралия никак не могла простить ему многолетнего пребывания за пределами родной страны. Не вписываясь в общественный контекст австралийской реалистической традиции, активно поддерживаемой прозаиками социалистической ориентации — Вэнсом Палмером, Катариной Сусанной Причард, Аланом Маршаллом, Димфной Кыосек - Уайт тем более вряд ли мог рассчитывать на признание даже в том случае, если бы он никогда не выезжал из Нового Южного Уэльса. Ведь история его жизни и творчества носит эскапический характер и может быть расценена как бегство от стереотипов. В таком случае, социальной доминантой поведения автора можно считать маргинальность, под которой мы будем понимать «пограничное положение» писателя по отношению к австралийской общности. Уайт не вписывается в современную ему господствующую рациональную национальную «парадигму мышления и, тем самым, довольно часто обнажает противоречия и парадоксы магистрального направления развития культуры».67 Формированию маргинальной позиции автора способствовали его постоянные «вынужденные» визиты сначала в Европу, а потом на Ближний Восток. Эти эпизоды из жизни Уайта станут в дальнейшем веским поводом для обвинения его недоброжелателями в экспатриантстве.
Скитания Патрика с одного континента на другой начнутся задолго до того, как он станет ведущим романистом англоязычной прозы. Фактом своего рождения в Англии Уайт обязан родителям, которые в 1912 году из Австралии отправились в путешествие по Европе. В возрасте шести месяцев мальчика привозят в Сидней, где он будет благополучно расти на протяжении тринадцати лет.
После этого начинается период «тюремного заточения» Уайта в английской школе в Челтенхеме, когда в его мировосприятии обнаружатся, о чем свидетельствуют письма и автобиография, первые следы неприятия окружающей действительности и «странные» вкусы мальчика не только в области литературы, но и в эмоционально-чувственной сфере. Воспоминания о Челтенхеме омрачаются ежедневными мучениями, которым подвергается Патрик со стороны британских мальчиков из респектабельных семейств, презирающих его за австралийские корни: «Во время завтрака в школе самые жестокие мальчишки неожиданно начинали разговор о своих богатых родителях... Мне напоминали об уродстве, связанном с моим австралийским происхождением. Я не смел открыть рот, испытывая чувство страха перед гордыми детьми британского правящего класса».68 К «странным» литературным увлечениям Уайта относят его «страсть к Чехову, Ибсену и Стриндбергу», что удивляет и возмущает классного наставника мальчика. Сам писатель предполагает, что интерес к литературе был вызван астмой, причинившей ему немало страданий в детстве и уже во взрослой жизни.
Роман «Тетушкина история» (The Aunt's Story, 1948): деструкция традиционного повествования
«Тетушкину историю» с уверенностью можно было бы назвать реалистическим текстом, ибо он представляет собой, на первый взгляд, традиционный нарратив на тему одинокой женской судьбы. Однако специфичной выглядит сама форма повествования, тяготеющая к характерному модернистскому приему - «потоку сознания». В целом тексту присущи фрагментарность и бесфабульность. В романе как таковой отсутствует сюжет и содержание произведения можно передать в нескольких словах, в его основе - фрагменты из будничного существования Теодоры Гудмен, пропущенные через сознание героини и автора, в части эпизодов контаминирующиеся. Хализев В. Е. считает, что сюжет исчезает тогда, когда «изображать оказывается некого и нечего, а потому и событиям места уже не находится». На наш взгляд, объект изображения, в данном случае, - внутренний мир человека - не утрачивает своего значения для бессюжетной модернистской прозы, а фактором действия становится обыденная жизнь героя, постулируемая автором как сконцентри-рованная;главным образом;в сознании субъекта. Поэтому традиционные категории поэтики с некоторыми оговорками вполне применимы при анализе подобного рода текстов. Так, предлагаемая Тюпой «четырехфазная модель фабульной организации текста»177, основанная на «матрице мировой фабулы» легко проецируется на роман Уайта. Однако фазе «обособления» (отчуждению Теодоры от мира) предшествует «лиминальная» фаза испытания смертью (у героини умирает мать), затем наступает фаза партнерства (Теодора знакомится с обитателями французской гостиницы), которая снова завершается «лиминальной» фазой (духовной смертью героини, вызванной разочарованием в обществе), а на фазе «преображения» происходят существенные изменения в психологическом состоянии Теодоры (она сходит с ума).
Данный текст может быть разбит на двенадцать смысловых точек или «внутритекстовых дискурсов». В концепции Тюпы выдвигается понятие «системы эпизодов», граница между которыми знаменуется «переносом в пространстве, разрывом во времени или переменой в составе персонажей». Общее количество ключевых гетерогенных дискурсов в романе, объединяющихся лейтмотивами Мероэ, смерти и одиночества - двенадцать:
-у гроба матери;
-приезд родственников;
-жизнь юной Тео в фамильной усадьбе;
-обучение в пансионе;
-пребывание в Мероэ до смерти отца;
-жизнь с матерью в Сиднее;
-взаимоотношения Теодоры с господином Кларксоном;
-жизнь во французской гостинице для эмигрантов;
-пожар в гостинице;
-приезд в американскую провинцию;
-видение Хольциуса;
-умопомешательство героини.
В описании каждого из перечисленных фрагментов основное внимание автор уделяет замкнутого внутреннему миру героини, единственной, по словам Н. Анастасьева, «сохранившейся ценности», изображению которой под чиняется «вся изощренная литературная техника».
Начинается роман с известия о смерти старой госпожи Гудмен, матери главной героини. Освещенный солнцем гроб с помещенной в него «восковой фигурой» в «условной» экспозиции произведения символизирует обретенную дочерью свободу от постоянных укоров матери. В равнодушном отношении героини к смерти прочитывается экзистенциальная трактовка Уайтом Теодоры, вызывающей художественные ассоциации с образом Мерсо — воплощенной мифологемой абсурда - в повести А. Камю «Посторонний». Как и Мерсо (у которого, кстати, тоже умерла мать), Теодора не воспринимает физический уход из мира как нечто ужасное, а относится к нему как к вполне обыденной вещи; смерть напоминает ей любое обычное утро.
С момента смерти своей матери, Теодора ощущает потерю собственного «я», поскольку, казалось бы, уже ничто не связывает ее, одинокую старую деву, с реальной действительностью, с которой героиня не может себя идентифицировать и «сказать уверенно: Я - это Я».181 Она погружена в себя, едва слышит звонок в дверь и только приезд родственников на похороны заставляет ее на мгновение опомниться и выслушать фальшивый плач родной сестры Фанни, а также побеседовать со своей любимой племянницей Лу. Последняя просит рассказать Теодору о Мероэ, родовом местечке Гудменов, и поток воспоминаний о детстве и юности героини выливается на страницы романа. Перенос нарративного хронотопа из современного Сиднея в ретроспективно воссозданный Мероэ осуществляется Уайтом мгновенно, и в первой части книги мы узнаем о том, как происходил процесс формирования основных категорий - одиночества и страдания - в сознании героини.
