Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. Специфика исследования концептов в творчестве китайских авангардистов 11
1.0. Основные понятия и термины исследования 11
1.0.0. Понятие «концепт» в современных исследованиях. Интерпретации термина «художественный концепт» 11
1.0.1. Методика концептуального анализа 16
1.1. Китайская авангардная проза и её тематическое своеобразие 19
1.1.0. «Классический» авангард и китайский «авангард». Различие подходов 21
1.1.1. Постмодернизм и авангардная проза Китая. Причины угасания авангардного направления в 90-х гг 26
1.1.2. Содержательное наполнение творчества китайских авангардистов 31
1.1.2.0. Деконструкция субъекта и «реабилитация» тела 31
1.1.2.1. Отображение истории. «Альтернативная история», историографическая метапроза и «пространственный нарратив» 35
1.1.3. Феномен амбивалентного авангарда 38
1.2. Творчество юй хуа в фокусе проблем авангардизма 40
1.2.0. Исследование творчества Юй Хуа в КНР и на Тайване 41
1.2.1. Исследование творчества Юй Хуа на Западе и в России 48
1.2.2. Эволюция эстетических принципов и особенностей манеры Юй Хуа. Периодизация творчества 51
1.2.2.0. Раний период творчества. 80-е гг 51
1.2.2.1. Зрелый период творчества. 90-е и 2000-е гг 58
ГЛАВА 2. Основные концепты творчества ЮЙ ХУА 64
2.0. Методика анализа 64
2.1. Концепт «смерть» 66
2.1.0. Традиционные китайские представления о смерти и западный подход 66
2.1.1. Абсурд смерти в раннем творчестве Юй Хуа 68
2.1.2. Концептуализация смерти в романах Юй Хуа 72
2.1.2.0. Смерть в романе «Крики в моросящий дождь» 72
2.1.2.0.0. Смерть как экзистенциальное событие 72
2.1.2.0.1. Традиционные китайские представления о смерти у Юй Хуа 77
2.1.2.0.2. Смерть и деформация личности 83
2.1.2.1. Смерть как социальное событие («Жить!») 84
2.1.2.2. Гротескная смерть в романе «Братья» 87
2.2. Концепт «насилие» 91
2.2.0. Традиционные китайские представления о насилии и западный подход
2.2.1. Концептуализация насилия в раннем творчестве Юй Хуа 95
2.2.1.0. Насилие и травма в «Выходя на дорогу в восемнадцать» 95
2.2.1.1. Инстинкт жестокости и жестокость власти («1986 год», «В своём роде реальность», «Ошибка на берегу») 96
2.2.1.2. Дискурсивное насилие в рассказе «Случайность» 105
2.2.2. Концептупализация насилия в романах Юй Хуа 108
2.2.2.0. Гротескное насилие в романе «Братья» 110
2.3. Концепт «судьба» 115
2.3.0. Традиционные китайские представления о судьбе и западный подход 115
2.3.1. Концептуализация судьбы в раннем творчестве Юй Хуа 118
2.3.1.0. Аллегория судьбы в повести «Мирские дела словно дым» 118
2.3.1.1. Судьба и предопределение в повести «От судьбы не уйдёшь» 124
2.3.2. Концептуализация судьбы в зрелом творчестве Юй Хуа 127
2.3.2.0. Концепт судьбы-мин в романе «Жить!» 127
2.3.2.1. Судьба и двойничество в романе «Братья» 133
2.4. Концепт «тело» 135
2.4.0. Традиционное китайское видение тела 135
2.4.1. Тело разъятое («1986 год», «Классическая любовь», «Братья») 137
2.4.2. Концептуализация тела в зрелом творчестве Юй Хуа 143
2.4.2.0. Зрелищное тело в романе «Братья» 143
2.4.2.1. Сексуальное тело 149
2.4.2.2. Гротескное тело и стихия карнавала 151
2.5. Концепт «история» 156
2.5.0. Феномен новой исторической прозы 156
2.5.1. Концепт истории в раннем творчестве Юй Хуа 159
2.5.1.0. Аллегория истории в рассказе «Прошлое и наказания» 159
2.5.1.1. Ниспровержение истории в повести «1986 год» 162
2.5.1.2. Иррационализация истории в повести «Посвящается девушке по имени Ян Лю» 165
2.5.1.3. Абсурдизация истории в рассказе «Кровавые цветы сливы» 168
2.5.2. Концепт истории в романах Юй Хуа 171
2.5.2.0. Личная и общественная история в романе «Жить!» 171
2.5.2.1. Историческая травма в романе «Как Сюй Саньгуань кровь продавал» 175
2.6. Концепт «прошлое» 177
2.6.0. Прошлое в мире новой исторической прозы 177
2.6.1. Временная структура и концепт прошлого в раннем творчестве Юй Хуа 179
2.6.1.0. Дезинтеграция времени и логика нарратива («Происшествие третьего апреля», «Посвящается девушке по имени Ян Лю») 184
2.6.1.1. Аллегория прошлого в рассказе «Прошлое и наказания» 189
2.6.2. Цикличное прошлое и ахрония в романах Юй Хуа 196
Заключение 198
Библиографический список 2
- Понятие «концепт» в современных исследованиях. Интерпретации термина «художественный концепт»
- Традиционные китайские представления о смерти и западный подход
- Концептуализация судьбы в раннем творчестве Юй Хуа
- Концепт истории в раннем творчестве Юй Хуа
Введение к работе
Диссертация посвящена особенностям художественных концептов, реализованных в произведениях одного из ведущих представителей китайского «авангарда» - Юй Хуа (род. в 1960 г.). Творчество современного китайского автора Юй Хуа относится к переходному периоду в истории китайской литературы. Он дебютировал в 1980-х гг., когда о своем существовании заявляет направление так называемой «авангардной» прозы {сянъфэн сяошо) и облик литературной продукции начал меняться под влиянием ряда факторов, в числе которых - ослабление контроля над обществом и особенно интеллигенцией со стороны государства, общее интеллектуальное оживление, интеграция в общемировую культуру, включение в глобальный процесс коммерциализации культуры и пр. Всё это создало необходимые условия для появления нового культурного продукта, отражающего своей неоднозначностью переходный характер исторического этапа.
Произведения китайских авангардистов находятся в зоне неослабевающего читательского и исследовательского внимания, что связано со своеобразием художественного решения в них «вечных», экзистенциальных вопросов человеческого бытия. Внимание к экспериментальной прозе авангарда с её высокой степенью творческой оригинальности усиливается также всё возрастающим интересом к современному Китаю и китайской культуре в целом. Исследования авангардной прозы ведутся и в русле дискуссий о китайском модернизме и постмодернизме. Пик творческой активности писателей «новой волны» связан с разработкой новых тем, мотивов, приёмов, которые обогатили китайскую художественную литературу. В связи с этим, произведения авангардистов воспринимаются как фундамент для важных открытий китайской литературы рубежа ХХ-ХХІ вв.
Творческая эволюция Юй Хуа, одного из наиболее ярких представителей направления, может служить отправной точкой для выявления общих закономерностей развития китайского авангарда. Исследование идиостиля писателя представляется важным компонентом в анализе модернистских тенденций в творчестве современных китайских писателей и поиска ими новой идентичности в условиях меняющегося культурного ландшафта.
Объектом исследования в настоящей диссертации выступает художественная картина мира Юй Хуа, представленная в его рассказах, повестях и четырёх крупных романах, которые рассматриваются нами как единый «макротекст». Непосредственным предметом исследования является художественная реализация и эволюция ключевых
концептов («смерть»; «насилие»; «тело»; «судьба»; «история»; «прошлое») в художественной картине мира автора.
Актуальность настоящего исследования определяется, с одной стороны, своеобразным художественным разрешением в творчестве Юй Хуа общих для современной китайской литературы проблем. С другой стороны, она связана с актуальным для гуманитарного знания использованием в методологии и методике данного исследования понятия «концепт», обобщающего своеобразие мировидения того или иного индивида или группы.
Подлинный интерес и серьёзное изучение творчества Юй Хуа в Китае и за рубежом могут считаться явлениями лишь последних десятилетий. На русском языке не существует ни одной специализированной монографии, посвященной Юй Хуа. Основной корпус его прозы не переведён на русский язык.
Настоящая диссертация является первым российским монографическим исследованием, специально посвященным жизни и творчеству современного китайского писателя Юй Хуа. С этим связана научная новизна работы, которая заключается в восприятии творчества Юй Хуа как определенного рода «макротекста», позволяющего реконструировать эстетически значимый фрагмент художественной картины мира автора. На основе выявления системы ценностей, отражённой в творчестве писателя, в работе анализируются ключевые в его художественной картине мира понятия («смерть»; «насилие»; «тело»; «судьба»; «история»; «прошлое») в плане их специфической художественной реализации и творческой эволюции.
Основной целью настоящего диссертационного исследования было на основе комплексного анализа концептов («смерть»; «насилие»; «тело»; «судьба»; «история»; «прошлое») в творчестве Юй Хуа определить место и роль данных концептов в художественной картине мира писателя и проследить их эволюцию, которая, в свою очередь, зависит от эволюции художественного сознания автора.
Данная цель предполагает решение конкретных исследовательских задач, которые состоят в следующем:
определить понятийно-терминологический аппарат исследования, связанный с понятиями «картина мира», «концепт» и «концептуальный анализ»;
на основе анализа историко-культурного контекста эпохи раскрыть основные эстетические доминанты китайского авангарда, проецируемые в творчестве Юй Хуа;
выявить и проанализировать концептуальное поле («смерть»; «насилие»; «тело»; «судьба»; «история»; «прошлое») в творчестве Юй Хуа;
определить влияние западноевропейских философских построений и традиционного китайского мировидения на особенности построения концептуального поля («смерть»; «насилие»; «тело»; «судьба»; «история»; «прошлое») в творчестве Юй Хуа;
- рассмотреть эволюцию концептов в творчестве писателя и проследить изменения в их реализации на протяжении творческого пути Юй Хуа.
Теоретическая значимость исследования определяется изучением взаимосвязи между эстетическими принципами Юй Хуа и конструируемой на их основе системой художественных концептов его творчества.
Материалом исследования являются оригинальные тексты рассказов и повестей Юй Хуа: «1986 год» {1986 нянь, 1987), «Выходя на дорогу в восемнадцать» {Шиба суй чумэнъ юанъсин, 1987), «В своём роде реальность» {Сянъши и чжун, 1987), «Происшествие третьего апреля» {Сыюэ сань жи шицзянъ, 1987), «Ошибка на берегу» {Хэбянъ дэ цоу, 1987), «Полдень под завывание северо-западного ветра» {Сибэй фэн хусяо дэ чжунъу, 1987), «От судьбы не уйдёшь» {Нанъ тао цзешу, 1988), «Мирские дела словно дым» {Шиши жу янь, 1988), «Случайность» {Оужанъ шицзянъ, 1989), «Прошлое и наказания» {Ванши юй синфа, 1989), «Посвящается девушке по имени Ян Лю» {Цы вэнъ сянъ гэй таонюй ЯнЛю, 1989), «Повествование о смерти» {Сыван сюиту, 1989), «Предок» {Цзусянь, 1992), «Предначертано судьбой» {Мин чжун чжудин, 1992), «Смерть помещика» (Игэ дичжу дэ сы, 1992), «У меня нет своего имени» {Во мэй ю цзыцзи дэ минцзы, 1993), а также четырёх романов: «Крики в моросящий дождь» {Цзай си юй чжун хухань, 1991), «Жить!» {Хочжэ, 1992), «Как Сюй Саньгуань кровь продавал» {Сюй Саньгуань май сюэ цзи, 1995) и «Братья» {Сюнди, 2005-2006).
В качестве основного источника упомянутых текстов используется собрание сочинений (Юй Хуа Юй Хуа цзопинъ силе. Шанхай: Шанхай вэньи чубаныпэ, 2004), а также отдельная публикация романа «Братья» (Юй Хуа Сюнди. Шанхай: Шанхай вэньи чубаныпэ, 2005-2006).
Вне рамок исследования оказался последний роман Юй Хуа «Седьмой день» {Дщи тянъ), что обуславливается его выходом в свет после написания текста данной диссертации (Юй Хуа, Дици тянъ. Бэйцзин: Синьсин чубаныпэ, 2013).
Теоретико-методологическая основа работы
Методология работы сочетает в себе как традиционные для современного литературоведения типы анализа - литературно-теоретический, историко-литературный,
герменевтический, структурно-семантический, так и новые - метод концептуального анализа. Последний подразумевает обращение к принципиально иному понятийному аппарату, позволяющему адекватно описать систему концептов, которая является фундаментом художественной парадигмы авангардизма.
В теоретико-методологическом плане работа опирается на комплекс исследований, среди которых можно вычленить несколько групп. Методологической основой исследования послужили работы Ю.М. Лотмана, Д.С. Лихачёва, посвященные обоснованию понятия «художественный мир писателя», которое легло в основу диссертации; труды Ю.С. Степанова, разрабатывающие универсальное понятие концепта, которое мы используем в качестве инструмента исследования, а также работы С.А. Аскольдова, И.Р. Гальперина, В.И. Карасика, Е.С. Кубряковой, В.Г. Зусмана и др., где доказывается возможность использования в исследовательской практике понятия концепт.
В рассмотрении теории авангарда, и авангардной литературы в частности, ведущую роль играют классические труды П. Бюргера, Р. Поджиоли, К. Гринберга, а также идеи, высказанные относительно концептосферы авангарда в рамках фундаментального отечественного исследования «Авангард в культуре XX века (1900-1930 гг.). Теория. История. Поэтика» в 2 кн. / под редакцией Ю.Н. Гирина (М.: ИМЛИ РАН, 2010). Частично привлекаются общие работы по истории и теории культуры (М.М. Бахтин, Ю.М. Лотман, Т. Адорно, В. Беньямин и др.). В равной степени актуальными для описания особенностей сянфэн сяошо являются труды современных критиков Цзэн Чжэньнаня, Дай Цзиньхуа, Ли То, Се Юшуня, Син Цзяньчана и Чэнь Сяомина, посвященные проблемам постмодернизма, постгуманизма и постисторизма в литературе «новой волны». Важной составляющей при разработке специфики китайского авангарда выступают западные труды по вопросам публичного дискурса и экспериментального искусства в новом Китае, а также специальные исследования о художественной литературе, кино, общественном мнении - работы Лу Тунлинь, Чжан Сюйдуна, Ван Цзина, Линь Цинсинь, Ган Юэ, Д. Ван Дэр-Вэя, В. Ларсона, Ван Баня, Лю Кана, Г. Чоя, Й. Брестера и др.
Актуализация историко-литературного аспекта делает необходимым обращение к трудам специалистов в области изучения китайской литературы и культуры XX века - Сяо Фусина, Е Ливэня, Ван Юэчуаня, Чжан Фана, Лю Цзайфу, Ся Чжицина, Чэнь Сыхэ, Ян Сяобиня, Г. Чжао, Э. Плакса и др. Для анализа философской компоненты ключевых концептов прозы Юй Хуа, связанной с китайской картиной мира, привлекаются
сочинения отечественных исследователей П.С. Попова, Л.С. Переломова, В.В. Малявина, B.C. Колоколова, Тань Аошуан и пр. Равно значимыми для экспликации соответствующей содержательно-концептуальной информации оказываются работы китайских философов и культурологов Юй Инши, Кан Юньмэя, Ли Цхэхоу и пр., а также важные выводы, полученные в ходе исследования участниками конференций и сборников «Насилие в Китае» (1990), «Значение мин: удел, доля и судьба в китайской культуре» (2005), «Смерть в традиционной китайской культуре» (2011). В ходе реконструкции смыслового наполнения концептов «насилие» и «смерть» привлекаются и классические работы историков М. Льюиса и М. Лёве, посвященные анализу китайских представлений о насилии и смерти.
Отправной точкой для диссертационной работы при описании философской компоненты ключевых концептов, идущей от западноевропейской культуры, служат основные положения постмодернистской философии, представленные в трудах западных постаналитиков (М. Фуко, Ж. Деррида, Ж. Делёз, Ф. Гваттари, Р. Барт, Ю. Кристева, Ж. Бодрийяр и др.). «Новый историзм» рассматривается в опоре на теоретические положения представителей западной постнеклассической философии (М. Фуко, Ж. Деррида, Ж.-Ф. Лиотар, Ф. Джеймсон), и на критическое осмысление этого подхода в трудах литературоведов (Л. Хатчеон, Ш. Фельман и пр.). Феномен насилия в современном обществе и его художественное воплощение анализируются через призму критики насилия X. Арендт, нацеленной на его политическое освящение в тоталитарных режимах, идей Ж. Бодрийяра и построенной М. Фуко генеалогии западного модерна, увязанной с прогрессирующим развитием насилия от «театра массового кровопролития» до надзора над телом.
Основные положения, выносимые на защиту:
1. Центральные концепты творчества Юй Хуа находятся в русле общих трендов и эстетических установок литературы китайского авангарда.
2. К числу основных концептов творчества Юй Хуа относятся «смерть»; «насилие»;
«тело»; «судьба»; «история» и «прошлое», структурирующие художественный мир
писателя.
3. В построении ключевых концептов у Юй Хуа прослеживается влияние как
принципов постмодернизма и западноевропейской философской мысли, так и
традиционного китайского мировидения, философии и эстетики словесного творчества.
Творчество Юй Хуа представляет собой единый текст, цельность которого обусловлена
общими для всех составляющих его произведений аксиологическими и эстетическими установками автора (в том числе особенностями структуры ключевых концептов), используемыми приёмами и интертекстуальными перекличками.
-
Эволюция творческого метода и художественного сознания автора отражается на изменении смыслового наполнения концептов. В зрелом периоде творчества Юй Хуа наблюдается тенденция к становлению новой эстетики: стратегия борьбы с «натурализацией» текста сменяется на противоположную, деконструкция мифологии замещается её реконструкцией, исследование пространства культуры переходит в изучение действительности. Литература становится средством познания действительности, а задача писателя понимается как состоящая не в обыгрывании стилистических клише и культурных мифологем, но в постановке перед читателем вопросов философско-онтологического характера, заставляющих задуматься над смыслом бытия.
-
Особую роль в творчестве Юй Хуа играет художественный феномен гротеска. В этом прослеживается влияние как народной, «карнавальной» культуры, так и высокого модернизма с его онтологическим и морально-нравственным релятивизмом и стремлением придавать фантастическим образам обыденный характер. Гротескные образы в мире Юй Хуа выражают не только абсурд китайской реальности, но и экзистенциальный абсурд бытия вообще, связанный с проблемой тотальной несвободы человека.
Практическая значимость исследования обусловлена актуальностью темы и новизной изучаемого материала. Представленные материалы могут быть использованы в практике вузовского преподавания при разработке курсов по истории китайской литературы XX и начала XXI в., а также специальных курсов и семинаров, посвященных проблеме функционирования концептов в художественном тексте.
Апробация работы. Диссертация обсуждалась на кафедре китайской филологии ИСАА МГУ имени М.В.Ломоносова. Её основные положения и результаты были представлены в виде докладов и сообщений на следующих конференциях: XVIII конференция студентов, аспирантов и молодых учёных «Ломоносов» (Москва, 2011), XLI конференция «Общество и государство в Китае» (Москва, 2011), XIX конференция студентов, аспирантов и молодых учёных «Ломоносов» (Москва, 2012), XLIII конференция «Общество и государство в Китае» (Москва, 2013), XX конференция студентов, аспирантов и молодых учёных «Ломоносов» (Москва, 2013). По теме диссертации опубликовано 7 работ, из них 3 - в ведущих рецензируемых научных журналах и изданиях, определённых ВАК при Министерстве образования и науки
Российской Федерации (список публикаций помещён в конце автореферата); выполнен полный перевод романа «Братья» (Юй Хуа Сюнди. Шанхай: Шанхай вэньи чубаныпэ, 2005-2006) на русский язык.
Структура работы. Диссертация состоит из введения, двух глав и заключения. Работа снабжена библиографическим списком и приложениями. Приложение I обобщает все публикации о творчестве Юй Хуа на китайском языке с 1988 г. по конец 2012 г. Приложение II содержит полный список опубликованных к настоящему моменту произведений Юй Хуа. В Приложении III приводится фрагмент перевода на русский язык романа Юй Хуа «Братья», отражающий, на наш взгляд, характерные особенности его творческой манеры. Список источников содержит 21 наименование. Библиографический список включает 208 наименований, из них 160 на иностранных языках. Общий объём работы-381 страница.
Понятие «концепт» в современных исследованиях. Интерпретации термина «художественный концепт»
Творчество современного китайского автора Юй Хуа (I960-) относится к переходному периоду в истории китайской литературы, т.е. 1980-м гг., когда о своем существовании заявляет направление так называемой «авангардной» прозы (сянъфэн сяошо &# Ы&), и облик литературной продукции начинает меняться под влиянием ряда факторов, в числе которых - ослабление контроля над обществом и особенно интеллигенцией со стороны государства, общий интеллектуальный ажиотаж, вливание в общемировую культуру и коммерциализацию и пр. Всё это создает необходимые условия для появления нового культурного продукта, отражающего своей неоднозначностью переходный характер этапа.
Произведения китайских авангардистов постоянно находятся в зоне неослабевающего читательского и исследовательского внимания, что связано со своеобразием художественного решения в них «вечных», экзистенциальных вопросов человеческого бытия. Внимание к экспериментальной прозе авангарда, характеризующейся высокой степенью творческой оригинальности, усиливается также всё возрастающим интересом к современному Китаю и китайской культуре вообще. Исследования авангардной прозы ведутся и в русле дискуссий о китайском модернизме и постмодернизме. Пик творческой активности писателей «новой волны» связан с разработкой новых тем, мотивов, приёмов, которые обогатили китайскую художественную литературу. В связи с этим произведения авангардистов воспринимаются как фундамент для важных открытий китайской литературы рубежа XX-XXI вв.
Творческая эволюция Юй Хуа, одного из наиболее ярких представителей этого направления, может служить отправной точкой для выявления общих закономерностей развития китайского авангарда. Исследование идиостиля писателя представляется важным компонентом в анализе модернистских тенденций в творчестве современных китайских писателей и поиска ими новой идентичности в условиях меняющегося культурного ландшафта.
Актуальность настоящего исследования определяется, с одной стороны, своеобразным художественным разрешением в творчестве Юй Хуа общих для современной китайской литературы проблем. С другой стороны, она связана с актуальным для гуманитарного знания использованием в методологии и методике данного исследования понятия «концепт», обобщающего своеобразие мировидения того или иного индивида или группы.
В достаточно представительной исследовательской традиции в области изучения творческого наследия Юй Хуа, на наш взгляд, недостаточно разработанным является такой аспект, как целостное изучение творчества писателя с точки зрения реализованных в нем базовых концептов.
С этим связана научная новизна работы, которая заключается в восприятии творчества Юй Хуа как определенного рода «макротекста», позволяющего реконструировать эстетически значимый фрагмент художественной картины мира автора. На основе выявления системы ценностей, отражённой в творчестве писателя, в работе анализируются ключевые в его художественной картине мира понятия («смерть»; «насилие»; «тело»; «судьба»; «история»; «прошлое») в плане их специфической художественной реализации и творческой эволюции. Выбор данных концептов обусловлен тем, что именно с их художественным воплощением связано основное идейно-художественное содержание произведений Юй Хуа.
Объект исследования - художественная картина мира Юй Хуа, представленная в его рассказах, повестях и четырёх крупных романах, которые рассматриваются нами как единый «макротекст».
Непосредственным предметом исследования выступает художественная реализация и эволюция ключевых концептов («смерть»; «насилие»; «тело»; «судьба»; «история»; «прошлое») в художественной картине мира автора. Материалом исследования являются оригинальные тексты рассказов и повестей Юй Хуа: «1986 год» (1986 нянь 1986 -f-, 1987), «Выходя на дорогу в восемнадцать» (Шиба суй чумэнъ юанъсин -f /V & ПШт, 1987), «В своём роде реальность» (Сянъши и чжун lt% — #, 1987), «Происшествие третьего апреля» (Сыюэ санъ жи шщзянъ ФД -Я Аг, 1987), «Ошибка на берегу» (Хэбянъ дэ цоу Н &#)Ш&, 1987), «Полдень под завывание северо-западного ветра» (Сибэй фэн хусяо дэ чжунъу Ф lb& f ІІЇ #) , 1987), «От судьбы не уйдёшь» (Нанъ тао цзешу фіЦ 7І, 1988), «Мирские дела словно дым» (Шиши жу янъ -Й- -ЫЭ, 1988), «Случайность» (Оужанъ шщзянъ №f& flr, 1989), «Прошлое и наказания» (Ванши юй синфа &Щ- ЩЩ &, 1989), «Посвящается девушке по имени Ян Лю» (Цы вэнъ сянъ гэй шаонюй Ян Лю ІЇСЗіШ& -кЇЇЩ, 1989), «Повествование о смерти» (Сыван сюйшу Я,ТГ&з, 1989), «Предок» (Цзусянъ ІЯ fc, 1992), «Предначертано судьбой» (Мин чжун чжудин ІЗіЯі, 1992), «Смерть помещика» (Игэ дичжу дэ сы — MbjLtfjft, 1992), «У меня нет своего имени» (Во мэй ю изыщи дэ минцзы 4i Ы & &#) Z F, 1993), а также четырех романов: «Крики в моросящий дождь» (Цзай си юй чжун хуханъ &Щ А, 1991), «Жить!» (Хочжэ , 1992), «Как Сюй Саньгуань кровь продавал» (Сюй Санъгуанъ май сюэ цзи Ц-В-1% МЛЬ, 1995) и «Братья» (Сюнди JL% , 2005-2006).
Выбор указанных произведений объясняется тем, что, на наш взгляд, именно они позволяют составить полное впечатление о целостной художественной картине мира писателя.
Цель диссертационного исследования - на основе комплексного анализа концептов («смерть»; «насилие»; «тело»; «судьба»; «история»; «прошлое») в творчестве Юй Хуа определить место и роль данных концептов в художественной картине мира писателя и проследить их эволюцию, которая, в свою очередь, зависит от эволюции художественного сознания автора, а также доказать единство творческого метода двух больших периодов творчества писателя - авангардного и поставангардного.
Данная цель предполагает решение конкретных исследовательских задач, которые состоят в следующем: 1) определить понятийно-терминологический аппарат исследования, связанный с понятиями «картина мира», «концепт» и «концептуальный анализ»; 2) на основе анализа историко-культурного контекста эпохи раскрыть основные эстетические доминанты китайского авангарда, проецируемые в творчестве Юй Хуа; 3) выявить и проанализировать ключевые концепты в творчестве Юй Хуа; 4) определить влияние западноевропейских философских построений и традиционного китайского мировидения на особенности построения концептов в творчестве Юй Хуа. 5) рассмотреть эволюцию концептов в творчестве писателя и проследить изменения в их реализации на протяжении творческого пути Юй Хуа.
Традиционные китайские представления о смерти и западный подход
В 1983 г. в КНР вышел сборник рассказов Х.Л. Борхеса, а в 1985 г. - перевод романа Г.Г. Маркеса «Сто лет одиночества». После публикации первых произведений авангардистов, в июне 1989 г., в газете «Теория литературы» (Вэнълунъ бао Х.&Щ (5.06) выходит хвалебная статья критика Ли То о новом направлении в литературе Китая, которое провозглашает начало «индивидуального письма».
Тот же Ли То отмечал позднее, что появление авангарда в 1980 гг. стало истинной революцией в китайской литературе, однако развитие рынка с начала 1990 гг. подорвало идейные основы, на которых велась реформа китайской литературы, что привело к изоляции «чистой» литературы от жизни (#г, 2001). Отказ осмыслить перемены в обществе привел к тому, что у «чистой» литературы пропал дух сопротивления и критическая направленность. Действительно, в 1990 гг. в развитии авангардного направления намечается резкий спад. Исследователи увязывают это с тем фактом, что формальная сторона литературного эксперимента была исчерпана, а на уровне содержания отрыв от действительности перестал быть продуктивным. В частности, Чэнь Сяомин характеризует кризисное состояние направления следующим образом: «Бегство от реальности, странные исторические рассказы - этого было достаточно, чтобы дать ощущение авангардности языка и повествования, при этом никакого риска... Для них главным формальным приёмом было бегство от реальности, а исторические сюжеты были необходимы для привлечения читателя. Потеря глубины и истощение идей не могли не повлечь превращение авангардного направления в нечто посредственное» (ЩЖЩ, 2001, c. 101). По мнению Чэнь Сяомина, специфика авангарда в Китае заключается в том, что поиски на уровне формы не могут продолжаться долго, что связано с ограниченностью критической функции формализма в условиях Китая. Получается, что критической функцией в Китае может обладать только обращённый к жизни реализм, т. е. «китайский читатель не готов воспринять авангард в той же функции, какую он играет в западной литературе, сложность языка и композиции оказываются слишком серьёзным препятствием для неподготовленной публики» (Завидовская, 2005, с. 101).
Однако процесс, приведший к утрате авангардом своего творческого импульса, был, как представляется, более сложным и отчасти запущен интересом к нему со стороны более зо широкой аудитории2. В немалой степени популярности китайского авангарда способствовали два фактора, как указывает в своей работе, посвященной Юй Хуа, китайско-американский исследователь Лю Кан (Liu, 2002): кино и синологические исследования на
Западе. Первой ласточкой стала экранизация Чжан Имоу zLit, одним из самых известных режиссёров пятого поколения, произведения Су Туна «Жёны и наложницы» (Цице чэнцюнъ #-ІсД#, 1990) - так появился фильм «Высоко-высоко висят красные фонари» (Да хун дэнлун гаогао гуа tlxMi t, 1991), имевший большой коммерческий успех за пределами Китая. Последовавшая за ним серия фильмов Чжан Имоу, Чэнь Кайгэ Щ Mk и др. (в частности, фильм «Жить!» (1994) по роману Юй Хуа) завоевала массу наград на международных кинофестивалях и утвердила феномен «нового китайского кино» на глобальном культурном рынке. В ответ на это в академических кругах США возникло целое направление по изучению китайского кино (Chinese film studies), что подхлестнуло и без того большой интерес к исследованиям современной культуры Китая.
Всё это не могло не сказаться и на ситуации внутри самой КНР. На волне повышенного интереса к интеграции в современную капиталистическую миросистему и глобализации признание китайского авангарда общемировой индустрией развлечений, западными медиа и академическими кругами воспринималось как знак несомненного успеха. Намеренно или нет, но представители китайского авангарда пошли по пути погони за успехом, дабы найти новую нишу для своей литературной продукции на глобальном культурном рынке. За несколько лет провокационные установки авангарда сменились элитарным китчем. Обращаясь вновь к модели Бюргера, можно сказать, что авангард перестал функционировать как контринституциональная сила или как самостоятельный новый институт.
В 1991 г. Юй Хуа опубликовал свой первый и единственный авангардный роман -«Крики в моросящий дождь», вскоре после этой публикации его метод претерпел значительные изменения, сближающие его с реализмом и отдаляющие от авангарда. Из-под пера других авторов, таких, как Су Тун и Гэ Фэй, тоже вышли экспериментальные романы, но они не привлекли большого читательского внимания (Liu, 2002, с. 113). Впоследствии Су Тун также изменил свою манеру письма на своего рода сентиментальный «ностальгический реализм», описывая жизнь в небольших городках и деревнях в республиканский период. Критика, в свою очередь, переключила свое внимание на более молодых авторов, рождён 31 ных в 1970-е гг.: Чэнь Жань F& Щ., Чжу Вэня т Х, Хэ Дуня НШ, Линь Бай #-Й и др., чья манера, смешивающая сенсационность бульварного романа с сексом и насилием, напоминает «хулиганскую литературу» (пщзы вэнъсюэ 3# Х#) Ван Шо1 . Бестселлерами, готовыми к немедленной экранизации, стали романы о боевых искусствах (уи сяошо Ю и романтические истории, отнесённые ко времени правления последней, Цинской, династии.
В 1999 г. литературный журнал «Все» (Дацзя Щ опубликовал ряд новых произведений в авангардном стиле под рубрикой «вогнуто-выпуклый текст» (туао вэнъбэнъ {Ь ЇЇ7 Х--4 ). Тем самым была сделана попытка вновь привлечь внимание к авангарду, что было связано «уже скорее с рыночными механизмами формирования «модных» течений-однодневок, а также с оскудением выразительных средств реалистической литературы» (Завидовская, 2005, с. 102).
Многие критики объясняли «провал» авангарда развитием масскульта («безнадежная попытка лишить мистического ареола современные мифы, опираясь на новые мифы популярной культуры» (-Ї--&ЛІ, 1999, с. 18)), в то время как другие стремились доказать, что он объяснялся отсутствием в Китае буржуазного гражданского общества и публичной сферы, сопоставимой с существующей в западных обществах.
Концептуализация судьбы в раннем творчестве Юй Хуа
Концепт судьбы играет большую роль в традиционных культурах прошлого и настоящего, он связан с ценностными ориентациями, религиозными установками и менталитетом человека на протяжении всего его существования. Общечеловеческий подход к концепту судьбы, по-видимому, определяется неразрешимым противоречием между вечностью мира и непредсказуемостью, мимолетностью человеческой жизни. Отсюда возникает представление о высшей силе, властвующей над индивидуумом, и фатальности, предопределённости его пути. Здесь заложена определённая концептуальная схема, которая варьируется у разных народов и в разных культурах.
С.С. Аверинцев даёт ей следующее определение: «Судьба, в мифологии, в иррацио-налистических философских системах, а также в обыденном сознании, неразумная и непостижимая предопределенность событий и поступков человека» (1989, с. 635). Аверинцев акцентирует два постоянных аспекта понимания судьбы: её непознаваемость и тот факт, что единственной системой координат, в которой она приоткрывается познающему сознанию – это оппозиция свободы и несвободы, где категория судьбы тождественна категории несвободы.
Именно эти представления о судьбе бытовали в общественном сознании вплоть до Нового времени. С развитием естественнонаучного мировоззрения категория судьбы постепенно утрачивает свое онтологическое значение, переходя в сферу обыденного сознания. Своеобразное возрождение онтологических аспектов понятия Судьбы происходит в ХХ веке, в момент зарождения новой эпохи и творения нового «мифа о мире», но происходит оно в особой сфере художественного осмысления действительности, где каждый автор творит свой собственный мир, вернее миф о мире.
При обсуждении концепта судьбы и его репрезентации в дискурсе применительно к китайской культуре речь обычно идёт о судьбе-мин . Лао-цзы и Чжуан-цзы ассоциируют концепт судьбы с Дао Щ, в то время как буддизм отрицает представление о судьбе как о предопределённости и замещает его идеей кармы. Конфуцианские теоретики в лице Мэн-цзы понимают мин как «то, что предписано (ordained) - будь то в форме судьбы или жизненного призвания, которое должно быть осуществлено» (Schwartz, 1985, с. 126). Мин - это «все те аспекты человеческой жизни, над которыми, согласно конфуцианским представлениям, человек или не властен, или же не должен стремиться быть властен» (Ibid). В то же время китайской мысли чужда идея фатализма (как убеждённости в неизбежности событий, которые уже запечатлены наперёд и лишь «проявляются» в качестве изначально заложенных свойств данного пространства). Она служила предметом критики, начиная с первых моистских атак вплоть до современного неприятия теологического фатализма и научного детерминизма (Raphals, 2002, с. 208).
Как указывает в своей работе о концепте мин Кристофер Лупке, это понятие, будучи близким по наполнению к понятию судьбы в мировой культуре, составляет то, что он предлагает именовать «трансцендентным национальным признаком» (Lupke, 2005, с. 291). Несмотря на то, что статус концепта в современном Китае изменился, то, каким образом понимается мин, по-прежнему тесно связано с традиционным его использованием: мин - это и чей-либо «удел», и «жизнь»; мин может быть предсказан, исчислен (суаньмин Ж- ); мин это и своего рода «жизненная сила» (шэнмин iL ); наконец, мин имеет основу в языке.
В работе Тань Аошуан, реконструирующей представление китайцев о судьбе на основе фразеологии, в частности, отмечается, что в поле судьбы понятие случайности вообще не содержится, оно передается словом оу ir%) — «парность», «совпадение», «неожиданность».
Согласно философской традиции судьба-юнь не пересматривает то, что предопределено посредством мин , а порождает новую ситуацию, которая предусмотрена мин. Это соотношение отлично от соотношения случайности и необходимости в европейской философской традиции (1994, с. 161), где обусловленность следствия причиной может быть познана умом человека, и даже цели провидения предполагаются ясными, по крайней мере, для ума «самого бога», однако понятие судьбы включает не только непознаваемость для человеческого интеллекта – судьба «слепа» и «темна» сама по себе (НФЭ, 2000, с. 420). Недаром верящие в судьбу всегда пытались лишь «угадать» ее в каждой отдельной ситуации, но не познать; в ней принципиально нечего познавать.
Эта высшая сила может мыслиться в виде природы и её закономерности или в виде божества. Шопенгауэр говорит о видимой преднамеренности в судьбе индивида. Ницше проповедует любовь к судьбе (amor fati). Современные трезвые мыслители в своих теориях умаляют власть судьбы, не исключая её, однако, из области переживаний (ФЭС, 2004, с. 391).
В современном Китае понятие мин связано с отчётливо негативными коннотациями; оно вызывает целую систему осмысления собственной идентичности. Оно настолько встроено в мысли и действия субъектов, что должно считаться их определяющим принципом. Невозможно представить себе китайскую личность вне концепта мин. Мин является субъективирующей силой, которая не только запрещает людям определённые действия и решения, но и злоумышляет в процессе, который определяет их в качестве субъектов. Это определяющий принцип субъективности в китайских текстах, один из тех понятий, настолько не выключаемых из культуры, что он выходит за рамки местных особенностей. В процессе создания и поддержания национального самосознания или, по Андерсону, «воображаемого сообщества» (Anderson, 1991), китайские писатели структурировали и реструктурировали концепт мин, отсылали к его широко распространённому использованию в гадании и обращались к нему, как к неумолимой силе реальности во времена кризиса.
Мин используется как средство, с помощью которого толкуется неблагоприятная ситуация, чтобы затем поместить его до искомого события, дабы обнаружить силу предопределения. Таким образом, многие произведения предлагают оглянуться на прошлое героев и идентифицировать тот момент, когда их мин был сочтён и предопределён, чтобы вывести персонажей в нынешний момент. Вместо осознания мин как метода понимания и примирения с жизненным уделом, его сила производится из того факта, что он устанавливается задолго до того, как жизнь начинает свой бег. Кроме того, «судьба» понимается (или опреде ляется, если мы остаёмся в рамках идеологической схемы мин) со ссылкой на категории юаньне Ж Щ- (возмездия за зло, совершённое в предыдущем воплощении), деятельность предсказателей и т.п. Существует лишь определённый набор возможностей и процедур для определения сетки своего преуготованного жизненного пути, и тот факт, что эти процедуры являются конечными и общеизвестными, укрепляет общее понятие субъекта или субъективности среди китайцев (Lupke, 2005, с. 296).
Представления о судьбе как о наказании, воздаянии, результате прошлых действий (в этой или предшествующих жизнях) совершенно отсутствуют в китайской культуре до буддизма (Ibid, с. 226). Классические философские тексты отражают поливалентное представление китайцев о судьбе-мин, в котором сочетаются антифатализм, принятие судьбы и сообщения о различных способах маневрирования в её пространстве. Жизнь и смерть зависят от судьбы, но между ними существует простор для применения оперативного искусства, стратегии (Сюнь-цзы специально подчёркивает идею свободной воли и важность личных действий). Согласно простонародным представлениям о судьбе, удел человека был определён небесной бюрократией, однако всегда оставалась возможность воздействовать на предзаданную схему посредством обращения и жертвования, тем самым удлиняя отпущенный на земле срок жизни (Csikszentmihalyi, 2011, с. 178)36.
Основная особенность китайского представления о судьбе - прежде всего именно антифаталистичность. Как такового учения детерминизма, подобного западному, в Китае так и не возникло. Усиления детерминативности, пожалуй, могло быть реально только в рамках обыденного китайского сознания (как и любого традиционного сознания).
Концепт истории в раннем творчестве Юй Хуа
Поэзия, проза и драма конца 1980-х гг. обращаются к аллегории, создавая абсурдные и шокирующие притчи о прошлом. Новелла Юй Хуа «Прошлое и наказания»52, впервые опубликованная в 1989 г., рассказывает историю героя, поддающегося искушению отправиться в прошлое, чтобы быть разрезанным там надвое и умереть, после того как его истекающий кровью торс будет помещён на стеклянный стол. Этот сюрреалистический образ может быть понят как своего рода аллегория опасности возвращения в прошлое в поисках преображающего опыта. Она находится в прямой связи с попытками поколения Юй Хуа преодолеть память о «культурной революции» и одновременным осознанием невозможности уничтожить коллективную память. Юй Хуа помещает своего героя в фантастический мир, не просто перемещая жестокость «культурной революции» на метафорический уровень, но конструируя подлинно аллегорический рассказ, призванный шокировать читателя. Сложно структурированный нарратив ставит перед нами ряд вопросов: как может повествование обеспечить сюрреалистичное путешествие во времени? в чём заключен моральный посыл художественного произведения, которое отстранённо изображает уничтожение человеческого тела и убийство? Взаимодействие Незнакомца со Специалистом по казням и его сочувствие последнему выглядят совершенно лишёнными смысла. К тому же, насилие в рассказе шокирует в силу его полнейшей бессмысленности – оно лишено цели. «Наказания» Специалиста по казням, по сути, не заслуживают собственного названия, поскольку не предполагают никакого искупления вины и даже не являются справедливым ответом на некое содеянное зло, а Незнакомец выступает их добровольным участником.
То, что отличает «Прошлое и наказания» от других рассказов, посвящённых осмыслению прошлого, – это отсутствие истории, обесценивание любых свидетельств и ликвидация свидетеля как такового. Рассказ строится вокруг абсурдного представления о том, что время движется в сторону воссоединения с прошлым, а не к некой предустанавленной точке в будущем, разделяемом обоими главными героями. Когда Незнакомец получает телеграмму, призывающую его вернуться, он сразу же понимает, что речь идёт о движении во времени. В его нелинейном времени множество реальностей сосуществуют друг с другом. Время, устроенное как лабиринт, отсылает к художественному миру Борхеса, одного из главных кумиров Юй Хуа. Так, в рассказе «Смерть и буссоль» (La muerte y la brjula, 1942) четыре убийства представляют «симметричность во времени» (Борхес, 2000, с. 254), а «Сад расходящихся тропок» (El jardn de snderos que se bifurcan, 1941) описывает лабиринт сходящихся и параллельных времён, где «вечно разветвляясь, время ведёт к неисчислимым вариантам будущего» (Борхес, 1998). Как и в рассказах Борхеса, Незнакомец оказывается один на один с многочисленными путями, каждый из которых ведёт к своей собственной смерти и предполагает иное развитие сюжета.
Однако, в отличие от персонажей Борхеса, Незнакомец лишён возможности контролировать свою судьбу. Достигнув городка Янь, он осознаёт, что из-за некой логической ошибки не сможет оказаться ни в выбранном дне, ни в одном из четырёх других выбранных дат. В этот момент фрустрации на сцене появляется Специалист по казням, который предлагает свои услуги по навигации внутри временного лабиринта. Пока растерянный Незнакомец занят поиском необходимого звена, которое поможет разъяснить его нынешнее положение, Специалист по казням рассуждает об историческом детерминизме и поёт дифирамбы воле случая.
Путешествие Незнакомца в прошлое, а также его явная неспособность достичь желаемого пункта назначения демонстрируют несостоятельность исторического детерминизма, служащего частью маоистской идеологической платформы. История в рамках ортодоксального марксистского подхода предстаёт в форме непрерывного прогресса – движения в сторону улучшения общества и спасения человечества. Возможность произвольного порождения новых историй вступает в противоречие с основополагающими принципами исторического материализма. Если Маркс предлагает свою теорию как антитезу восприятию «насилия, войны, грабежа, разбоя» в качестве «движущей силы истории» (Маркс & Энгельс, 1955), в «Прошлом и наказаниях» экзекуции Специалиста по казням мотивируют само наличие времени. История утрачивает свой гегелианский облик прогресса сознания Свободы. С марксистской точки зрения история в изображении Юй Хуа превращается, как отмечает Генри Чжао, в «антиисторию» (Zhao, 1991, с. 418).
В Китае после завершения «культурной революции», где коллективная память сохранила привычные маоистские формулировки, читатели способны легко опознать марксистский исторический нарратив и чувствительны к его модификациям. Рассказ «Прошлое и наказания» представляет альтернативу восприятию истории как прогресса в форме редукции, предлагаемой Специалистом по казням: он объясняет Незнакомцу, что мы всегда живём в прошлом. Специалист по казням распутывает лабиринт альтернативных нарративов и сводит все времена в единый путь, который ведёт в любом направлении. Редуцирование хронологии к единственному моменту времени также соотносится с идеей мессианского времени, которое восторжествует над историей. Этот эсхатологический по своей сути концепт времени аннулирует историю: когда течение времени не ограничивается нарративами, которые устремлены к некой будущей цели, и время не воспринимается как развёртывание имманентной исторической силы, все его отрезки могут быть сведены в едином измерении. «Прошлое и наказания» отображает время, пришедшее к мёртвой точке, к единичному моменту, когда оно уже не может быть развёрнуто в историю.
