Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Рецепция немецкой классической литературы как основа полистилистики австрийского литературного бидермейера .36
1.1 Прозаики бидермейера Австрии критической и научно-исследовательской литературе 36
1.2 Рецепция творчества И. В. Гете в произведениях австрийских писателей первой половины ХIХ века .60
1.3 Жан-Поль в дискурсе австрийского литературного бидермейера .91
1.4 Трансформация тем и образов романтизма в творчестве А. Штифтера и Ч. Силсфилда 108
Глава 2. Повествовательный дискурс текстов Й. Шрейфогеля, Ч. Силсфилда и А. Штифтера как выражение идеологии бидермейера 130
2. 1 «Бидермейеровская» специфика персонажей Й. Шрейфогеля 130 2.2 Знаковые оппозиции «семейного» дискурса текстов Ч. Силсфилда и А. Штифтера .141
2.3 Разрушение «бидермейеровских иллюзий» как элемент дискурса произведений Ч. Силсфилда, Й. Шрейфогеля и Ф. Хальма 159
Глава 3. Малые жанры австрийского литературного бидермейера: очерки, этюды, жанровые картины, новеллистика 174
3.1 «Венский дискурс» очерков А. Штифтера и фельетонов М. Г. Зафира...174
3.2 Особенности авторской фокализации в путевых очерках Ч. Силсфилда «Австрия как она есть» . 201
3.3 «Картины из жизни» Й. Шрейфогеля как очерки нравов бюргерства 212
3.4. А. Штифтер-новеллист 220
3.5 «Включенная наррация» в структуре романов Ч. Силсфилда 240
3. 6 Художественая структура новеллистики Ф. Хальма и консерватизм «бидермейеровского дискурса» .255
Глава 4. Творчество Ч. Силсфилда и А. Штифтера в контексте «литературы путешествий» (die Reiseliteratur) 269
4.1 Семантика путешествия и странствия в текстах австрийского литературного бидермейера .269
4. 2 Америка как пространственный и культурно-географический образ в творчестве Ч. Силсфилда. Открытие «нового пространства» 280
4. 3Время развивающееся и время «остановленное»: структура художественного времени в текстах Ч. Силсфилда и А. Штифтера .314
Глава 5. Некоторые вопросы поэтики австрийского литературного бидермейера. К проблеме сравнительной характеристики немецкой и австрийской литературы .334
5.1 «Драматургия» пейзажа в творчестве А. Штифтера и Ч. Силсфилда .334
5.2 Музыка в дискурсе текстов австрийского бидермейера (А. Штифтер, Фр. Грильпарцер) 356
5.3 Художественная проза немецкого и австрийского бидермейера: к
проблеме сравнительной характеристики немецкоязычных литератур .365
Заключение 377
Литература
- Рецепция творчества И. В. Гете в произведениях австрийских писателей первой половины ХIХ века
- Разрушение «бидермейеровских иллюзий» как элемент дискурса произведений Ч. Силсфилда, Й. Шрейфогеля и Ф. Хальма
- Особенности авторской фокализации в путевых очерках Ч. Силсфилда «Австрия как она есть» .
- 3Время развивающееся и время «остановленное»: структура художественного времени в текстах Ч. Силсфилда и А. Штифтера
Рецепция творчества И. В. Гете в произведениях австрийских писателей первой половины ХIХ века
Австрийский драматург в этот период не принимает позднего творчества Гете и называет его необыкновенно «чванливым человеком» 191. Он придерживается того мнения, что Гете после смерти Шиллера все более склонялся к естественнонаучному осмыслению мира, и его лирика становилась от этого все слабее. Вместе с тем в сентябре 1836 года Грильпарцер записывает в своем дневнике: «Кто не является почитателем Гете, тому не должно быть места на немецкой земле» 192. Для Грильпарцера как драматурга и поэта был ценен, прежде всего, художественный опыт И. В. Гете. Вместе с тем мировоззренчески он был чрезвычайно далек от спокойной уравновешенности немецкого гения 193. Х. Цеман замечает, что дистанция между великим немецким поэтом и достаточно молодым еще австрийским автором сложилась вполне естественно. «Гете еще с юности говрил о самоутверждении индивида, о свободном, общественном деянии зрелого человека, который сам создает миропорядок. Грильпрацер всю свою долгую жизнь изображает в своих произведениях то, как человек должен присоединиться к предустановленному, признанному, необходимому миропорядку» 194. Грильпарцер решает проблему соотношения жизни активной и созерцательной в 1831 году в драме «Жизнь - сон», делая выбор в пользу vita contemplativa 195. В 1836 году появляется также произведение еще одного австрийского автора, которое имеет прямое отношение к творчеству Гете и содержит идеологические противоречия с его философской и мировоззренческой направленностью. Н. Ленау публикует в Штутгарте лиро-эпическую поэму «Фауст», которую можно рассматривать в идеологическом плане как антитезу гетевскому произведению. Х. Цеман указывает, что в данном случае «для этого Фауста не существует ни божественного спасения, ни божественной милости», так как он не осознает в своем полубессознательном состоянии своей «вины» и ответственности» 196. Рецепция творчества Гете многими писателями Австрии была, таким образом, достаточно противоречивой.
Интересны в этой связи некоторые аспекты рецепции творчества Гете со стороны Й. Шрейфогеля. В Веймаре, будучи студентом Иенского университета, он познакомился в 1794 году с известными немецкими поэтами и литераторами. Среди них были К. М. Виланд, И. В. Гете, Ф. Шиллер. Одна из первых биографий Шиллера, как известно, была написана Й. Шрейфогелем в 1810 году. В 90-е годы началась публикация некоторых глав романа «Немецкий Ловелас» (Der Teutsche Lovelas), ее осуществлял в своем журнале «Немецкий Меркурий» Виланд. Интересен отзыв одного из современников о реакции Гете на публикуемый роман Шрейфогеля. «Его (Шрейфогеля - Г. Л.) новый Ловелас… несомненно будет большим событием и настроит Гете, который и без того повсюду высмеивал его в Иене (anfletschte), еще более неприязненно по отношению к нему» 197. Из этого следует, что именно Гете не принял и не понял замысел Шрейфогеля создать «нового Ловеласа» для немцев. Следует высказать предположение, что для великого немецкого поэта, который как раз работал в 90-е годы над «Вильгельмом Мейстером», форма и жанр произведения Шрейфогеля казались уже устаревшими и несовременными. Сентиментализм был переработан и со времен веймарского классицизма стал неуместным на фоне поисков новой формы и содержания современного романа. Однако здесь следует также отметить, что сам Шрейфогель, относившийся все-таки с глубоким пиететом к Гете, не остается равнодушным к духовным исканиям немецкого гения, и в определенный период их творчество приобретает одну общую точку схождения. Такой точкой становится нравственная категория самоотречения (die Entsagung), разрабатывавшаяся в их произведениях с середины 90-х годов. Как известно, резиньяция, смирение, самоотречение будут впоследствии основными характеристиками героев австрийской литературы и определят ее особую «осеннюю» атмосферу «бабьего лета» ее героев.
Категория самоотречения появляется и эволюционирует в дилогии «Годы странствий и учения Вильгельма Мейстера». Оно введено в заголовок романа: (Wilhelm Meisters Wanderjahre oder die Entsagenden, 1821, 1829). Как этическое понятие оно сформулировано Гете в «Поэзии и правде». Обобщая гетевские представления о сути этики отречения или самоотречения, можно утверждать следующее. Во-первых, самоотречение обозначает отказ от эгоистических притязаний на самоутверждение любой ценой. Путем самоотречения проходит Вильгельм Мейстер и, вероятно, члены общества Башни (die Turmgesellschaft). Во-вторых, оно может означать переход к новым границам, к новому нравственному состоянию, к «новой родине». Этим путем проходят в дилогии о Вильгельме Мейстере странники, отказавшиеся от прежних ценностей и собравшиеся в далекую Америку, чтобы там найти новые истины. В-третьих, самоотречение может означать в поздних произведениях Гете отказ от радостей жизни, от любви и семьи ради онтологической истины, как это происходит в «Фаусте». И, в-четвертых, это отказ от любви и собственного счастья ради другого человека, как это показано в позднем гетевском романе «Избирательное сродство». Следует, однако, подчеркнуть, что Оттилия, к примеру, все-таки не в состоянии отказаться от любви. («Это было бы равносильно отказаться от самой себя, … от своего земного осуществления»)
Разрушение «бидермейеровских иллюзий» как элемент дискурса произведений Ч. Силсфилда, Й. Шрейфогеля и Ф. Хальма
Окончательно к жизни Мортона возвращает владелец поместья, исповедующий республиканские взгляды периода борьбы за независимость Северной Америки Ислинг. Он, как человек, привыкший к созидательной деятельности и верящий в разум, считает, что Мортон, будучи молодым человеком, может все еще исправить в своей жизни. Однако, отказавшись от предложения начать свое дело с нуля, он попадает в зависимость от некоего банкира Штефи. Повествовательный дискурс начинает осциллировать в рамках современной Ч. Силсфилду литературы, в частности произведений О. де Бальзака, критически осмысляющих буржуазный строй. Власть денег и золота изображена Силсфилдом как некое зло, данное человеку на века. Это зло приобретает мистические черты. В лице банкира и ростовщика Штефи владелец поместья Ислинг видит «настоящего черта», называя его также «скрягой» (ein Filz) и одним из самых «жестокосердных ростовщиков» (der hartherzigste Wucherer) 392. Мортон, впоследствии подписывая соглашение со старым Штефи, отмечает дьявольский огонь в его «горящих глазах» 393.
Штефи рассуждает о возможности власти не только над отдельными людьми, но и над целыми народами. Французы, по его мнению, менее покорны, чем казаки и русские, но если польстить их самолюбию, то и их тоже можно водить за веревочку. Труднее всего с американцами, так как они «толковые упрямые люди» (gescheite starre Leute). Однако и с ними можно справиться. «Вами, американцами, можно управлять с помощью потребностей, которые полностью противоположны потребностям варваров 392 Ibid. – S. 64. казаков; чем больше у вас потребностей, тем менее вы свободны, тем больше вы будете подданными» 394.
Второй банкир, от которого зависит Мортон, Ломонд, по ходу сюжета предстает также как зло, олицетворяемое с адом. «…воплощенный посланник князей тьмы, духов преисподней, которые поднялись на землю» 395. Юность, красота, будущее, – все должно приносить проценты именно ему, подчеркивает Мортон. Упивающийся властью и деньгами Ломонд, мстит за свою проведенную в нужде и заботах юность, когда он был «беспомощным, без единого пфеннига, без крыши над головой». Теперь же у его ног денди и лорды, великие люди и лучшие красавицы Европы. Хронотоп происходящего связан с небольшой квартирой Ломонда, которую он снимает в Лондоне. Вместе с тем здесь решается вопрос жизни или смерти просителя. Происходящее дано с точки зрения Мортона. «Ты часто слышишь громкий крик, проклятия, ругательства, но потом всегда следует мертвая тишина, похожая на умирающий, затихающий стон волн, после того как они поглотили свою жертву» 396.
Ломонд так же, как и Штефи, не просто властвует над людьми, его мечта – держать во власти весь мир. В мире он находит страну, которую называет «цитаделью» денег, золота. Это США, где «богатства всего мира могут находиться в безопасности …» 397. Такими же странами, как США, должны стать и европейские государства, в которых, по мнению Ломонда, лучше сохранить монарха, так как без него они станут неуправляемыми. Но идти они должны вслед за Америкой. Речь Ломонда становится возвышенной, и говорит он о вещах высоких. Это свобода, понимаемая им как свобода личности и свобода владения собственностью. Здесь следует отметить, что это и убеждение самого Силсфилда, который полагал, что настоящее государство базируется именно на этих ценностях. Тем трагичнее удьба его героя, оказавшегося во власти олигархического капитала и вынужденного отречься от гуманистических ценностей, одной из которых является гарантия свободной деятельности, приносящей пользу индивидууму. Роман остается незаконченным, герой должен отправиться во Францию, чтобы принять участие в подготавливаемых событиях 1830 года. На чьей стороне он выступил бы, остается также неясным. Однако итогом его «воспитания» жизнью становится разочарование, отказ, как уже говорилось выше, от нравственных устоев бюргерского духовного мира.
Роман заканчивается, как известно, сценой, которую можно определить как палимпсест Вальпургиевой ночи из «Фауста» И. В. Гете. В эпизоде показан конец великосветской лондонской вечеринки. «…молодые лица стали ужасными личинами – прекрасные тела призрачными ночными демонами. Они бросили друг на друга еще один взгляд – ужасный дикий смех разнесся по пустым залам, и потом все, словно подгоняемые невидимой рукой, унеслись прочь из дверей и ворот» 398. Подводя итог анализа романа «Мортон, или большое путешествие», можно выделить цепь содержательных оппозиций, разделяющих первую и вторую части романа. Они таковы: история США, идеализируемая Ислингом и Мортоном – критически воспринимаемая действительность, которую вынужден принять впоследствии Мортон; герой, пытающийся сохранить свое дело – он же, принимающий правила существования жестокого и несправедливого мира.
Особенности авторской фокализации в путевых очерках Ч. Силсфилда «Австрия как она есть» .
Потом я тщательно оделся и нанес первый визит моему двоюродному брату (stattete meinem Vetter den ersten Besuch ab).… Он встал, когда я вошел, повел меня к высокому сидению, подал знак рукой присесть (lud mich mit der Hand zum Sitzen), и когда я это сделал, сел с левой стороны» 559. Торжественность пребывания в доме гостя подчеркнута детализацией действий и их распределением по времени: переодевание в более праздничную одежду, приглашение сесть рядом, упоминание, что сам хозяин сел с левой стороны, называние временных промежутков. В-четвертых, дом как место покоя, стабильности и тишины, располагает к занятиям важным и значительным по отношению к бытию и природе. Коллекционирование мхов становится здесь также деянием «приумножения», собирания, накопления знаний о мире. Дом и в этом своем значении связан с внешним миром. Коллекционирование, изучение через него природы, в свою очередь, спасает от разочарования и иллюзорности жизни.
Новым поворотным моментом, ведущим уже к развязке в сюжете, становится возвращение Хильтибург к своему отцу. Происходит встреча героев, и счастливая развязка обусловлена изменениями, произошедшими во внешнем облике и в характере героини. Она возвращается от светской жизни Вены к природному, естественному бытию на лоне природы и в семье. Детали (льняное платье серого цвета, такого же, как одежда ее отца, соломенная шляпа, кожаная сумка на плече, прочные сапожки для хождения в лес) подчеркивают перемену, произошедшую с героиней, блиставшую когда-то своей богатой одеждой. Поцелуй, скрепивший союз влюбленных, является новым пуантировочным эпизодом, ведущим к развязке рассказа: Руперт окончательно убеждается в том, что его когда-то поцеловала именно
Хильтибург. Поцелуй становится не только обетом, который должны выполнить последние потомки рода, но и настоящим знаком любви. И если в ранней новелле «Дурацкий замок» дворянский род окончательно уходит с исторической сцены и гибнет, а замок перестраивает их очень отдаленный родственник-бюргер, то в анализируемом тексте счастливым образом все постройки рода объединяются в одной семье, что является также знаком не только благосостояния, но и идеального любовного союза. В своих последних рассказах, таким образом, Штифтер также склонен к созданию идеализированной утопии, которая была характерна и для романа «Бабье лето». Известно, что рассказ был вначале отклонен издателем журнала «Книга мира» (Das Buch der Welt) А. Хофманом в Штутгарте и напечатан лишь в «Австрийской беседке» (Die Gartenlaube fr sterreich) 560. Для 60-х годов Х1Х века это литературное произведение Штифтера казалось уже анахронизмом, неуместным в преддверии новых литературных веяний и течений.
Типичным образцом позднего творчества А. Штифтера можно считать также один из его последних рассказов «Святое изречение» (Der fromme Spruch, 1867). Как во многих предыдущих произведениях писатель обращается к теме семьи, любви, связи поколений. Он буквально «заклинает» и в произведениях 60-х годов прочность и святость семейных уз, неразрывность поколений. Следует сразу же подчеркнуть, что произведение отклонил также издатель журнала «Katholische Welt» Лео Тепе под предлогом острой критики со стороны рецензентов. В письме к Шитфтеру он писал: «Рассказ неестественен; таких одервеневших людей не существует, их речи словно завинчены болтами (wie auf Schrauben gestellt); повседневные вещи показаны в бесконечной растянутости; действие почти сведено на нет, стиль натянут и полон противоречий; едва ли можно полагать, что автор серьезен, иногда склоняешься к тому, чтобы принять все за карикатуру на аристократические семьи» 561. В перечислении «недостатков» штифтеровского произведения критиком выражено желание видеть совсем другую литературу, основанную на правдоподобии, психологизме, сюжетном развертывании действия, литературу, отвечающую запросам читателей 60-х годов Х1Х века. Сам Тепе объяснял «неудавшийся» рассказ тем, что он по стилю напоминала «Витико». Однако для читателя этот стиль казался чем-то «чуждым и смешным» 562. Штифтер оправдывался, что его просто не поняли и что он вовсе не хотел изобразить дворянство в карикатурном свете.
Родственные и семейные связи сплетаются в «Святом изречении» в некий загадочный узел. Завязка повествования связана с торжественным и радостным событием в старинной аристократической семье фон дер Вайден: холостяк Дитвин, которому исполняется пятьдесят лет, приезжает поздравить с днем рождения свою сорокачетырехлетнюю сестру Герлинт. Торжественность происходящего подчеркнута в возвышенном стиле, который содержит повторы синтаксических оборотов, звучащих для 1860 год несколько архаически. Sei gegrsst, Dietwin. Sei gegrsst, Gerlint, antwortete er 563. Не менее торжественна цветовая гамма изображенного события. Герлинт в «платье из черного шелка», ее камеристка «также… в черном шелке» 564, «бледно-розовый бархат» шкатулки, на котором лежит «безупречный жемчуг», «роскошный ковер на мраморном полу» 565, «вышивка по белому шелку золотом…» 566. Как нечто очень значительное и возвышенное изображены дары (именно так воспринимают подаренные друг другу вещи Дитвин и Герлинт). Не сговариваясь, брат и сестра дарят жемчуг. Символика происходящего, как это характерно для позднего стиля Штифтера, проста и банальна. Жемчуг призван подчеркнуть красоту и чистоту помыслов брата и сестры.
Время развивающееся и время «остановленное»: структура художественного времени в текстах Ч. Силсфилда и А. Штифтера
Следует отметить, говоря о пространственной модели, воспроизводимой Силсфилдом, что в осмыслении и передаче пространственно-временного континуума он мог испытывать воздействие философии Б. Больцано. Философ выдвигает положение о бесконечности времени и пространства в их совокупности, хотя предпочитает определять их как категории, не связанные с объективной реальностью. «Время и пространство представляют в высшей степени важный род бесконечно больших величин, которые также еще не принадлежат к области реального, хотя и могут определять реальное. … Множество простых частей или точек, из которых состоит время и пространство, бесконечно» 668. Больцано обосновывает принцип бесконечного и «всесовершенного» как доказательство существования Бога.
Потеря пути в таком месте становится катастрофой для путешественников. Их последующее, многократно повторяющееся изгнание структурировано в тексте как потеря рая Адамом и Евой 669. Своего рода изгнанием из рая становится изображение тропических зарослей, наполненных испарениями: «Действительно проклятая страна! Мы в жизни не видели ничего более мрачного, устрашающего, чем эта отвратительная, клейкая котловина, из которой, как из гигантского кипящего горшка, поднимались вверх, клубясь, пары и дым»670. Тропический лес становится границей, за которой открывается ад, кишащий странными существами, полуживотными-полулюдьми, как представляется болезненному от усталости сознанию путешественников. Ад, однако, также является, по Силсфилду, амбивалентной категорией, он содержит в себе ростки будущего блаженства. Благодаря индейцам путешественники попадают в паровые бани, где в их фантазии рисуются черти, секущие и мучающие их. В тексте присутствуют все символические знаки ада: черт, зомби, неимоверная жара, жажда. Появляется определенный ритм, долженствующий подчеркнуть некое движение души, ее вознесение и уход из тела: «И трясет, и раздирает, и стегает! Он что, хочет вытрясти из тела душу и дальше трясти, и раздирать, и стегать? Отвратительный злодей!» 671. Значение этих эпизодов показать очищение героев, которым присуща и жажда наживы, и эгоистические интересы, и презрение к людям другой расы. За очищением к ним снова возвращается надежда на спасение из чуждого им мира мексиканских индейцев.
Особое значение, как известно, отводится кульминационному моменту пути, и он, по Топорову, «совпадает с максимумом энтропии» 672. Он приходится на стык двух частей, указывающих на границу-переход между двумя по-разному устроенными «подпространствами». Максимум «энтропии» содержит символическая сцена бегства путешественников из Веракруза («Юг и Север»). Они ждут с нетерпением корабль (элемент, разделяющий «подпространства» суши и моря, отчаяния и надежды), который отправил бы их в США. Однако корабль, которого они ожидают, приобретает призрачные черты, становится «Летучим голландцем», приводящим впоследствии к гибели всех собравшихся на нем. Полубезумный от пережитых трудностей рассказчик выкрикивает: «Это летучий голландец. – Летучий голландец, и все, кто взойдут туда, все они погибли. – Гурни не должен садиться на корабль» 673. В ту же минуту все видят, как в «призрачном свете» поднимаются мачты, реи и парус корабля и он начинает скользить между темными и светлыми облаками.
Основная идея, выраженная в романе, заключается в том, что образ США как страны обетованной на протяжении сюжета корректируется. Во 299 первых, американцы изображены уже не столь восторженно, как это имело место в путевых очерках «Соединенные Штаты Америки». Во-вторых, драматический оттенок приобретает в сюжете различие «национальных характеров». С одной стороны, свободолюбивые и не боящиеся авантюр американцы и ученый немец, в целом принявший их образ мыслей и жизни.
С другой – креолы и индейцы, воспитанные в преклонении перед испанскими грандами и не спешащие освобождаться от их власти. Символическим выражением трагической разобщенности людей становится сюжетообразующая линия любви дочери испанского аристократа Марикиты и юного американца Гурни. Марикита дочь испанского гранда и простой индианки. Уже со своего первого появления она символизирует собой некий загадочный край, который заманивает и не отпускает путников. Как уже указывалось, образ Марикиты является интертекстуальной аллюзией, восходящей к Миньоне И. В. Гете. Вместе с тем, Марикита символизирует свою страну, южный мир с его прагматизмом, чувственностью, способностью естественно лгать. В романе Силсфилда знаком мечты о соединении Юга и Севера становится любовь Гурни и Марикиты. Стороны света предстают в характерных абстрактных образах. Автор изображает любовную сцену, приобретающую символический смысл соединения Юга и Севера. В эпилоге романа Марикита гибнет. Символическое соединение Севера и Юга, таким образом, оборачивается своей трагической стороной. Две стороны света, два полюса, два мира остаются по-прежнему несоединимы.
Похожие диссертации на Художественная проза бидермейера в Австрии: жанры и поэтика
