Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Поэзия и проза: единое пространство литературы 23
1.1. Проблема изучения взаимодействия поэзии и прозы в отечественном литературоведении 23
1.2. Взаимодействие поэзии и прозы во французской литературе XVIII-XIX веков: опыт предшественников 35
1.3. Формы взаимодействия стиха и прозы. Переходные жанры 52
Глава II. Проза Ж. де Нерваля - проза абсолютного самовыражения 16
2.1. Школа прозы 76
2.2. Двойственность художественного мира Ж. де Нерваля: воображение и безумие («Аурелиа») 108
Глава IIІ. Ш. Бодлер: проза современной жизни 135
3.1. Новелла «Фанфарло»: обретение современного героя 135
3.2. «Другая» проза Ш. Бодлера 157
Глава IV. «Поэтика блужданий» во французской литературе XIX века 182
4.1. Проза странствий духа. Ж. де Нерваль: «Путешествие на Восток», «Пандора» 182
4.2. Проза А. Рембо: «Время в аду», «Озарения» 217
4.3. «Блуждания» дискурса: поэтика «мерцающих смыслов» в «Игитуре или Безумии Эльбенона» С. Малларме 247
Глава V. На перекрестке двух веков: проза Г. Аполлинера .270
5.1. Формирование структуры повествования в «Гниющем чародее»...270
5.2. «Тайна» прозы Г. Аполлинера: «Ересиарх и К0», «Убитый поэт»...290
Глава VI. «Испытание пределов языка»: проза Р. Десноса 306
6.1. Слагаемые образа сюрреалистического прозаического текста: «Траур за траур» 306
6.2. Метаморфозы жанра: «Площадь Звезды» Р. Десноса и «Лысая певица» Э. Ионеско 326
Заключение 354
Литература 364
- Проблема изучения взаимодействия поэзии и прозы в отечественном литературоведении
- Школа прозы
- Новелла «Фанфарло»: обретение современного героя
Введение к работе
Отечественное литературоведение имеет довольно большой опыт в осмыслении французской поэзии XIX-XX веков. Французским поэтам и их творчеству посвящены исследования Л.А. Андреева, Т.В. Балашовой, Н.И. Балашова, Г.С. Васильевой, С.С. Великовского, Г.К. Косикова, Д.Д. Обломиевского, Т.В. Соколовой. Интересные наблюдения содержатся в работах В.И. Божовича, М.Н. Ваксмахера, Б.А. Песиса, А.И. Пузикова, И.Ю. Подгаецкой, О.Ю. Суровой, Н.В. Тишуниной.
Панорама развития французской поэзии, развернутая в этих исследованиях, дает представление о своеобразии указанного историко-литературного периода. Поэзия всегда считалась лирическим выражением нации. Данное утверждение в полной мере относится и к французской поэзии XIX- XX веков. Сейчас трудно поверить тому, что в статье «Положение Бодлера» П. Валери, рассуждая о французской поэзии, мог дать такую, не очень-то радостную, картину ее восприятия и признания за рубежом: «Французские поэты, вообще говоря, мало известны и мало ценимы за рубежом. Нам охотнее отводят преимущества прозы, но могущество поэтическое признают за нами скупо и трудно. Лафонтен кажется иностранцам бесцветным. Расин для них недоступен. Даже Виктор Гюго был распространен во Франции лишь своими романами. Но с Бодлером французская поэзия вышла наконец за пределы нации. Она понудила мир читать себя; она предстала в качестве поэзии современности; она вызывает подражания, она оплодотворяет многочисленные умы» [Валери 1993:338].
Поль Валери был прав и точен в своем предвидении будущего французской поэзии. Сегодня уже вряд ли даже самый строгий и взыскательный критик может сказать о том, что французская поэзия мало известна за пределами своей страны. У нас, в частности, существует множество вариантов переводов на русский язык стихов Ш. Бодлера, Ж. де Нерваля, А. Рембо, П. Верлена, С. Мал ларме, Г. Аполлинера и др. Читатель нашей страны продолжает открывать для себя необыкновенную «алхимию слова» А. Рембо и Лотреамона, проникает в таинства сюрреалистической поэзии Р. Десноса и П. Элюара, знакомится с поэтическим реализмом Б. Сандрара, ощущает пафос лирического эпоса Л. Арагона, восхищается образностью и мастерством поэтической техники Ж. Преве-ра, ломает голову над виртуозными поэтическими ребусами Р. Кено.
Пристальное внимание исследователей к поэтическому наследию французских мастеров слова в известной степени привело к тому, что прозаические произведения, созданные этими поэтами, оставались как бы в тени и несли на себе печать если не эстетической «вторичности», то чего-то малосущественного, этакого «прозаического баловства» поэта. Исключение, конечно, составляет Л. Арагон с его основательной и признанной представленностью в сфере романного жанра. Об «аристократическом» стремлении поэзии отмежеваться от прозы говорил в 1923 г. Н.С. Гумилев, обращаясь к потенциальному читателю поэтических произведений: «Поэзия всегда желала отмежеваться от прозы. И типографским (прежде каллиграфическим ) путем, начиная каждую строку с большой буквы, и звуковым ясно слышимым ритмом, рифмой, аллитерацией, и стилистически, создавая особый «поэтический» язык (трубадуры, Ронсар, Ломоносов), и композиционно, достигая особой краткости мысли, и эйдологически в выборе образов. И повсюду проза следовала за ней, утверждая, что между ними, собственно, нет разницы, подобно бедняку, преследующему своей дружбой богатого родственника. За последнее время ее старания как будто увенчались успехом. С одной стороны, она под пером Флобера, Бодлера, Рембо приобрела манеры избранницы судьбы, с другой, поэзия, помня, что повитка непременное условие ее существования, неустанно ищет новых и новых средств воздействия и подошла к запретной области в стихе Вордсворда, композиции Байрона, свободном стихе и др. и даже в начертании, раз Поль Фор печатает свои стихи в строку, как прозу» [Гумилев 1990:60].
Действительно, история французской литературы XIX в. свидетельствует о том, что в ней довольно сильной и плодотворной оказалась традиция написания стихотворений в прозе (Э. Парни, А. Бертран, Ш. Бодлер, А. Рембо, С. Малларме, Т. де Банвиль...), которая в XX веке нашла выражение в поэзии «прозаической» (Л.-П. Лафарг, Р. Шар, П. Реверди, М. Жакоб, П. Элюар, А. Мишо и др.).
Этот «пограничный жанр» явился одним из основных для создания «неделимой литературной современности». Ж. Тибодо считает, что «во Франции, во второй половине XIX века произошел разрыв между официальными институтами (в том числе «историей литературы») и «текстом». Он напоминает, что «с помощью манипуляций, особенно университетских манипуляций, предельно ретроградных и обскурантистских, главные ферменты этого крушения -тексты: Нерваль / Лотреамон / Рембо / Малларме, легшие в основу неделимой литературной современности, все были переведены по обесцененному и непродуктивному ведомству поэзии к вящей выгоде буржуазного романа» [Тибодо 1978:410].
Д. Лёверс, рассматривая основные этапы истории французской поэтической «современности» (histoire de la «modernite» poetique), связывает ее становление с именами Бодлера, Малларме, с авангардом начала XX в. и сюрреалистами. Он считает, что Бодлер - это «предвестник революции поэтического языка»; Малларме осуществил эту революцию в поэзии; авангард начала XX века и сюрреалисты способствовали продолжению этой революции [Leuwers 1996:54]. С точки зрения Ж. Грака именно эти поэты создают «литературу разрыва» и ее изучение представляет, по его мнению, огромный интерес: «Что меня в особенно-сти интересует в истории литературы, так это разрывы, выход за пределы нормы, линии изломов, которые пересекают ее хоть по диагонали, хоть зигзагом, невзирая на школы, «влияния» и официально узаконенную преемственность...» [Gracq 1982:282].
В истории французской литературы есть писатели, которых трудно «приписать» к тому или иному литературному направлению, литературной школе, а у них, в свою очередь, есть произведения, жанровую природу которых трудно определить в так называемом «чистом варианте». Например, Д.Д. Обломиевский ставит Ш. Бодлера первым в ряду поэтов-символистов [Обломиевский 1973:89]. В книге А.В. Карельского «Метаморфозы Орфея» о Ж. де Нервале и Ш. Бодлере речь идет в главе «Реализм как художественная система» [Карельский 1998:239,255].
Принципиально новый взгляд на проблему соотнесенности художественных явлений во Франции XIX века высказывает С.Н. Зенкин: «Романтизм начала столетия знаменовал собой эпохальный поворот в истории культуры и заложил интеллектуальную и творческую парадигму, которую позднейшие писатели и художники, вплоть до начала XX века развивали и разрабатывали, пусть даже в форме полемики и попыток разрыва. Такие течения, как реализм, натурализм, символизм и пр., при всех своих специфических особенностях рассматриваются в виде исторических вариантов «большого» романтизма, сходство между ними признается более существенным, чем различия» [Зенкин 2001а:5-6].
В работах С.Н. Зенкина идея изменения характера системности литературы и искусства возникает неоднократно, но у него эта идея оказывается, можно сказать, вспомогательной, потому что он выстраивает свою концепцию французского романтизма, исходя из «идеи культуры». С.Н. Зенкин полагает, что «эпохальный кризис, пережитый европейской, и, в, частности, французской культурой на рубеже XVIII-XIX веков, может быть рассмотрен как становление идеи культуры» [Зенкин 20016:3]. Необычайно продуктивным нам представляется его тезис о том, что «в западноевропейском (в частности, французском) общественном сознании и литературном творчестве XIX века существовала «зона культуры», пространство ценностного релятивизма, расположенное между религиозным абсолютом и политической тенденцией». С.Н. Зенкин считает, что «эта нейтральная, свободная территория не совпадает ни с каким-либо литературным направлением, ни с каким-либо литературным жанром, ни вообще с каким-либо закрытым набором текстов» [Зенкин 20016:3].
«Культура» предстает в концепции С.Н. Зенкина как образующее начало литературы XIX века - это «топическое понятие: не сущность, не процесс, не ценность, но некоторая область, «место», где литература испытывает относительность любых сущностей, процессов и ценностей» [Зенкин 20016:32]. В связи с этим художественные события XIX в. рассмотрены с точки зрения «культурного релятивизма»: «идея культуры - это одновременно акт и результат самоосмысления культуры, перехода существующей де-факто культурной относительности к осознанному де-юре состоянию культурного релятивизма» [Зенкин 20016:4]. О том, что «романтизм является родоначальником всех позднейших течений французской поэзии», писал еще в 1919 г. Н.С. Гумилев в статье «О французской поэзии». Русский поэт и литературный критик отмечал также, что «символизм во Франции был как бы вторичным романтизмом (выделено нами. — Н. Ш.), построенным не на чувстве, а на изученьи средневековья, его сложных и цветистых научных дисциплин...» [Гумилев 1990: 244, 245].
Т.Д. Бенедиктова пишет о том, что «все мы остро ощущаем наше время как время смены парадигм» ... . Она отмечает, что литературоведческая наука проявляет «принципиальную множественность, плюралистичность подходов и методов» [Бенедиктова 1995:3]. Современное литературоведение, в частности, активно развивает тезис о «незавершенности» романтической эпохи. Так, например, в работе С.Н. Зенкина французская литература XIX в. трактуется как литература «романтической эпохи» в широком смысле. Художественные поиски французских писателей XIX в. получат дополнительные характеристики, считает С.Н. Зенкин, если мы будем помнить о том, что «культура романтизма, обладая высокой степенью саморефлексии, на практике пришла к осознанию собственной многовариантности. Существовавшая от века фактическая множе ственность культурных типов превратилась в сознательный плюрализм творческих принципов» [Зенкин 20016:4]. Аналогичную точку зрения высказывает Д.Л. Чавчанидзе: «Романтизму, художественному направлению, революционному по своей природе, принципиально чужда эстетическая авторитарность, ему свойственно убеждение, что каждое творчество самоценно...» [Чавчанидзе 1997:88].
А. Жовтис также говорит об «изменении характера системности всей литературы и искусства» [Жовтис 1980:216]. Мысль об изменении характера системности литературы и искусства отражена в ряде современных работ. Так, например, А.Л. Гринштейн отмечает: «Говоря о литературном процессе, о развитии, движении литературы, мы имеем в виду прежде всего непрестанную смену эстетических форм, жанров и других элементов художественной системы. Литературный процесс предполагает не только отмирание старых форм и появление новых приемов, но бесконечную череду возрождений старых, казалось бы, навсегда забытых или потерянных художественных форм (курсив А. Гринштейн. - Н. Ш.). Каждая из них рождена своей эпохой и свойственным ей мироощущением, и, «переносясь» на новую почву, функционируя в новом идейно-эстетическом контексте, эти «новые старые» формы выступают как «те же, но другие», видоизменяются, трансформируются - иногда до такой степени, что в «новом» элементе культурного поля не сразу можно различить его далекого предшественника» [Гринштейн 2000:22].
Такая точка зрения на развитие искусства дает возможность видеть в девятнадцатом столетии единое культурное пространство, на котором «культура реализует и познает себя в сознательном творчестве» (курсив С. Зенкина. -Н. Ш.) [Зенкин 2001а:11]. Творчество французских поэтов XIX в. всегда получало неоднозначные оценки. Еще в начале XX века Л. Гуревич отмечала следующую особенность восприятия творчества Бодлера: «Представители академической литературы негодовали и недоумевали: поэт представлял собою в их глазах какую-то новую, непредусмотренную ими разновидность литературной . ереси... Он поражал своим стилем - «стилем декаданса», по выражению Т. Готье, - передающим и тончайшие гармонии и кричащие диссонансы человеческих переживаний» [Гуревич 1909:11-12].
Современные французские исследователи чаще всего изучают творчество Ш. Бодлера в контексте романтической литературы [Vade 1996:35]. Книгу Ш. Бодлера «Цветы зла» называют сборником стихов, большой поэмой, исповедью. Нет ясности в вопросе о жанровой природе прозаических произведений других поэтов, о которых пойдет речь в данном исследовании: это Ж. де Нер-валь, А. Рембо, С. Малларме, Г. Аполлинер, Р. Деснос. Именно такие писатели, нарушающие сложившиеся эстетические каноны, в большей степени способст вуют продвижению литературы вперед. Сам образ жизни, чаще всего выходящий за рамки установленных обществом «приличий», и характер их творчества, яркого, неожиданного и оттого пугающего, уже был нарушением общественного спокойствия и устоявшегося представления о литературе и искусстве.
В 1884 году П. Верлен написал очерк «Проклятые поэты» и к таковым он причислил Т. Корбьера, А. Рембо, С. Малларме, М. Деборд-Вальмор, О. Вилье де Лиль-Адана и «Бедного Лелиана», то есть самого себя. Таков был изначаль ный канонический список «проклятых поэтов», позднее к ним причислили Ш. Бодлера, М. Роллина, Ж. Лафорга. Со временем список «проклятых поэтов» все более разрастался: в него включали Лотреамона, Ж. Нуво, Р. Радиге, А. Жарри и других поэтов. Отличительной чертой творчества «проклятых поэтов» было то, что для них не существовало границы между жизненной сферой и сферой искусства. Образ «проклятого поэта» можно охарактеризовать такими словами, как «отщепенство, вызов, обреченность, стремление к гибели... Это люди короткой жизни и трагической судьбы, «дети Каина», взбунтовавшиеся против существующего порядка, морали, религии, разума» [Божович 1987:132].
В.В. Ерофеев, автор книги «В лабиринте проклятых вопросов» отмечает, что «проклятые поэты» - это чаще всего «трудные» писатели. Они - «бунтари по судьбе, по мысли, парадоксалисты, ироники, метафизики, доходящие, по слову Флобера, «до последнего предела чрезмерности» [Ерофеев 1990:7]. «Проклятые поэты» были среди тех, кто повернул художественное сознание к мифотворчеству. «Рембо писал стихи, полагая, что поэзия и есть жизнь, в корне противоположная прозябанию обывателей. Убедившись, что поэзия - сама по себе, а жизнь — сама по себе, он бросил писать стихи. И Бодлер, и Верлен, и Малларме стремились решать посредством поэзии не столько эстетические или философские, сколько экзистенциальные проблемы. Скажем точнее: и эстетические и философские проблемы приобретали для них экзистенциальный характер и только в таком качестве становились предметом искусства. Они создавали не только литературные произведения, но и собственный образ ... . И в лирической поэзии героем, соединяющим в себе черты литературного персонажа и реального лица, становился сам поэт ...» [Божович 1987:133]. Ту работу, которую начали французские поэты XIX в. по устранению границ между поэзией и прозой, продолжили в XX в. Г. Аполлинер, М. Жакоб, Р. Деснос, Р. Шар, П. Элюар, Л. Арагон, Ф. Понж и другие поэты.
Об одной из причин своеобразной «отстраненности», «вторичности» прозаических произведений французских поэтов можно сказать уже здесь: в прозаических произведениях поэтов почти не было изображения социальных отношений. Тот конфликт между общественными классами, который вдохновлял французских писателей конца XVIII в., не нашел отражения в творчестве поэтов, обратившихся к прозе. Исключением, пожалуй, является проза Ш. Бодлера, его «Стихотворения в прозе».
Современное литературоведение, как и художественное творчество писателей XX века, отмечено стремлением к синтезу, к соединению приемов лингвистического и литературоведческого анализов, поэтому в качестве рабочего термина, обозначающего изучаемые прозаические произведения, мы будем использовать понятие «текст», которое поможет нам в ходе исследования уточнить и вопрос о жанровой специфике этих произведений. В исследованиях последних лет постоянно возникает мысль о том, что «дифференциация текста и произведения как членов бинарной оппозиции крайне продуктивна, поскольку позволяет выйти на важнейшие составляющие дискурсивной практики - процедуры текстопостроения и смыслопорождения» [Миловидов 2000:15]. Не вдаваясь в подробности этой современной филологической проблемы, мы будем исходить из уже сложившихся параметров «различения» таких понятий, как «литературное произведение» и «текст». «Литературное произведение» — это эстетический продукт, структура, пассивный объект, совокупность замкнутых в себе знаков, наделенная смыслом. «Текст» - это знаковая деятельность, структурообразующий процесс, работа и игра, пространство, где очерчены линии смысловых сдвигов...» [Барт 1994:82].
С точки зрения Ю.М. Лотмана, «реальная плоть художественного произведения состоит из текста (система внутритекстовых отношений) в его отношении к внетекстовой реальности - действительности, литературным нормам, традициям, представлениям» [Лотман 1994:213]. В.П. Руднев, занимающийся междисциплинарными исследованиями и философией текста, выделяет «художественные произведения в узком смысле - это беллетристика» и «художественное высказывание — это вымышленное высказывание в контексте художественного беллетристического произведения, то есть в таком, в котором действуют выдуманные герои» [Руднев 2000:37]. В.А. Миловидов отмечает, что «современная филология все чаще демонстрирует явную неудовлетворенность понятием «текст». С одной стороны, - считает он, - так называемый «лингвистический» анализ текста не дает ответа на многие вопросы, интересующие литературоведа и культуролога. С другой стороны, в рамках «литературоведческого» подхода анализ и интерпретация текста может подменяться анализом и интерпретацией произведения, что вносит принципиальную долю субъективизма: текст, взятый как объект, как совокупность и система языковых значений, «ускользает» от аналитических методик, принятых в литературоведении - текст может открываться анализу только в процессе чтения, но коль скоро мы вчитываемся в текст, он «исчезает», и перед нами (то есть в нашем сознании) формируется система смыслов и метасмыслов, осмысленный текст, иными словами - произведение» [Миловидов 2000:21-22]. Для описания реальной практики дискурса В.А. Миловидов предлагает использовать терминологическую пару «текст-произведение» [Миловидов 2000:21].
Использование категории «текст» в какой-то мере снимает остроту дискуссии по поводу жанровой природы данных произведений, которая в большинстве случаев остается «размытой», неясной, но поднимает много других не менее интересных и сложных проблем, связанных уже с языком, повествовательной манерой, письмом, стилем, — проблем, которые помогают определить значение и вклад этих писателей в тот процесс обновления французской литературы нового времени, который начался еще в первые десятилетия XIX века. Процесс текстопостроения, природа смыслопорождения, а также попытки «извлечь тайный смысл/смыслы» анализируемых прозаических произведений французских поэтов середины Х1Х-начала XX веков, определяют обращение к термину «дискурс». «Дискурс, в отличие от текста, можно считать речевой структурой, представляющей собой процесс опосредованного авторской интенцией и авторскими внетекстовыми структурами синтагматического развертывания языковой парадигматики, которое осуществляется в соответствии с нормами фонетической, морфологической, семантической, синтаксической, стилистической и т. д. корреляции и, одновременно, стремится к нарушению последних» [Миловидов 2000:24].
Нас интересует процесс создания, развертывания текста во времени и пространстве и процедура осмысливания текста в акте художественной коммуни кации. «Текст, всецело принадлежа сфере языка, является результатом этого развертывания, результатом «затвердевания» дискурса» [Миловидов 2000:24]. Понятие «поэтический язык», употребляемое в диссертации, трактуется нами как синоним понятия «художественный язык», и оно связано прежде всего с природой художественного высказывания, с природой дискурса.
Исследование прозы французских поэтов середины Х1Х-начала XX вв. в какой-то мере устраняет устойчивое, но не совсем очевидное представление о том, что «в XIX в. художник, воспроизводил то, что видел в реальности, а в XX — лишь «реальность текста»; в XIX в. - художник «описывал и разъяснял, а в XX - только намекает, создает настроение, имея лишь одно поле активности - сам язык» [Балашова 1982:10]. Язык, речь, процесс письма - все эти вопросы будут в центре внимания литературной критики XX в., но изучаемые прозаические произведения поэтов свидетельствуют о том, что в их художественном арсенале активно использовались и такие константы «традиционного» повествования, как сюжет, история, герой, правда, уже в изменившихся формах и способах выражения.
Поиск истоков, литературных влияний дает возможность более глубоко и основательно проследить связь прозы этих поэтов с традициями их предшественников. Общим для них было увлечение сказками, легендами, преданиями, средневековой, ренессансной, романтической литературой. Многие поэты XX в. «выросли» из символизма, порою бессознательно копируя его признанных мэтров, порою сознательно пародируя их. Небезразличны они были к площадному театру, городскому фольклору. Все это, своеобразно переосмысленное, найдет отражение в их прозаических текстах.
Исследование прозаических произведений французских поэтов середины Х1Х-начала XX вв. вряд ли будет способствовать составлению своеобразной эстетической шкалы творческих достижений поэтов в сфере прозы, да и едва ли целесообразно и этически уместно составлять такую «табель о рангах». Почти всегда трудно найти однозначный ответ на привычный вопрос об эволюции творческого пути того или иного писателя. Всегда ли под эволюцией нужно понимать движение от раннего творчества к позднему?
В случае с Лотреамоном и Рембо вообще трудно говорить о такой чисто «хронологически-линейной» эволюции... Сомнение по поводу понятия «эволюция искусства» довольно категорично выразил Ж. Грак: «Каждый организм, начиная от эмбрионального состояния и до смерти, отражает полную эволюцию вида, я с этим согласен, но я не согласен с тем, что каждый художник отражает полную эволюцию искусства» [Gracq 1986:150-151]. Спорным является вопрос о том, всегда ли именно позднее творчество является зрелым? Непросто ответить на вопрос: кто же из этих поэтов полнее и многограннее выразил свою эпоху? Пока ясно одно, что их прозаические тексты обладают одним общим, притягательным свойством: они дают исследователю возможность наблюдения. Изучение творчества Нерваля, Бодлера, Рембо, Малларме позволяет предположить, что именно они стояли у истоков той «неделимой литературной современности», которая уже является фактом завершившейся литературной истории XX века. Прозаические опыты Аполлинера и Десноса показывают динамику развития прозаических жанров во французской литературе XX века. Исследование поэтики прозы ряда французских поэтов вносит дополнительный акцент в осмысление художественных явлений середины Х1Х-начала XX веков.
Литературоведение, являющееся частью огромного пространства современного гуманитарного знания, и демонстрирующее свое все возрастающее стремление активно «сотрудничать» с лингвистикой, философией, психологией, культурологией, ставит историка литературы в довольно затруднительное положение. Прежде всего историк литературы, как верно заметил С.Н. Зенкин, «испытывает трудности с метаязыком для описания своего «упрямого» предмета: вместо конструирования четко формализованной системы категорий он вы нужден пользоваться «нечистыми», смутными понятиями и терминами, полученными по наследству от изучаемой эпохи, и употреблять их «в кавычках», так или иначе смещая их значение» [Зенкин 2001а:5]. «Пестрый» понятийный аппарат современного литературоведческого исследования в какой-то мере смущает историка литературы, и он бесконечно сомневается в том, насколько правомерными и обоснованными являются его демарши «в сторону чужих территорий» для поиска самых что ни на есть «достаточных оснований», необходимых для построения его научных постулатов. Историк литературы какое-то время «блуждает» в безграничных пространствах современных гуманитарных наук, но затем неизбежно возвращается к литературе, к тексту, потому что они все еще имеют определенные «границы», правда, становящиеся все более подвижными: эти «границы» продолжают оставаться для историка литературы надежной стартовой площадкой в его исследовании.
Определение границ исследования вызывало у автора данной работы некоторые сомнения. Первоначальный вариант разработки этой темы предполагал исследование прозы французских поэтов конца Х1Х-середины XX вв., но изучение этой проблемы в историко-литературном контексте все чаще отсылало нас к романтической литературе, в границах которой опыты Ш. Бодлера, испытавшего влияние творчества А. Бертрана, завершились созданием «Маленьких стихотворений в прозе», которые уже в XIX в. стали считаться «признанной поэтической формой». Автор диссертации отдает себе отчет в том, что предлагаемые хронологические рамки исследования могут показаться субъективными, произвольными, но он исходит из того, что именно романтическая литература дала оригинальные образцы словесности, выдвинула ряд писателей, которые создавали как прозу, так и поэзию.
Предмет анализа - проза поэтов, авторов, одинаково плодотворно осваивающих оба основных типа художественного мышления. Это - прозаические художественные произведения поэтов, которые можно отнести к так называе мым «малым прозаическим формам». У Ж. де Нерваля - это «Пандора» и «Ау-релиа», у Ш. Бодлера - «Фанфарло» и «Дневники», у А. Рембо - «Время в аду» и «Озарения», у С. Малларме - «Игитур, или Безумие Эльбенона», у Г. Аполлинера - «Гниющий чародей» и «Убитый поэт», у Р. Десноса - «Траур за траур» и «Площадь Звезды». Принцип отбора материала исследования обусловлен, во-первых, хронологической и логической последовательностью обращения того или иного поэта к прозе. Во-вторых, существенным ограничением материала отбора: в работе не анализируются литературно-критические статьи поэтов, очерки, эссе, переписка (небольшое исключение составляет глава о Бодлере).
Объект исследования — поэтика прозы французских поэтов середины XIX-начала XX веков. Поэтика рассматривается в работе как «поэтическая функция вербальных сообщений» [Якобсон 1987:181], как учение о художественной целостности произведения и как построение, делание текста.
Актуальность избранной темы обусловлена тем, что она соотносится с одной из основных линий развития современного литературоведения, проявляющего интерес к прозе и «пограничным», «маргинальным» явлениям в литературе. Необходимость изучения прозаических произведений французских поэтов середины Х1Х-начала XX вв. в контексте историко-литературной традиции также определяет актуальность исследования. Литературный девятнадцатый век, рассматриваемый как «романтическая эпоха» в широком смысле, представлен прозаическими произведениями Ж. де Нерваля, Ш. Бодлера, А. Рембо и С. Малларме. Синтез поэзии и прозы приводит к обоюдному изменению языка их произведений. Варианты нового художественного языка и новых повествовательных форм в XX в. дает проза Г. Аполлинера и Р. Десноса, демонстрирующая «упоительное сопротивление языка». Проза поэтов ориентирована не только на создание индивидуального мифа, но и на поиски современных тем, современного героя и новых способов выразительности.
Цель исследования состоит в том, чтобы проанализировать своеобразие поэтики прозы французских поэтов XIX в. (Ж. де Нерваль, Ш. Бодлер, А. Рембо, С. Малларме), рассмотреть формирование и развитие прозаических жанров в творчестве поэтов начала XX в. (Г. Аполлинер, Р. Деснос).
Указанная цель определила следующие задачи исследования:
рассмотреть степень изученности вопроса о взаимодействии поэзии и прозы в отечественном и французском литературоведении; обобщить наблюдения об опыте обращения французских поэтов XVIII в. к прозе; выявить внутренние и внешние мотивации и обстоятельства, побудившие поэтов XIX века обратиться к прозе;
определить соотношение традиции и новаторства в прозе поэтов; уточнить жанровую природу прозаических произведений французских поэтов середины ХІХ-начала XX вв; рассмотреть формирование структуры повествования в прозе поэтов;
проанализировать «поэтику блужданий», сложившуюся во французской литературе XIX в.;
выделить слагаемые образа сюрреалистического прозаического произведения;
• дать целостный анализ отдельных прозаических произведений французских поэтов, впервые включаемых в научный оборот; показать особенности художественного мира прозы французских поэтов; определить своеобразие поэтики прозы французских поэтов середины ХІХ-начала XX веков. Научная новизна обосновывется тем, что в диссертации впервые предпринимается попытка систематического рассмотрения и анализа прозаических произведений французских поэтов середины ХІХ-начала XX вв. Изучение прозаических произведений Нерваля, Бодлера, Рембо, Малларме, Аполлинера, Десно- са вносит дополнительный акцент в осмысление художественных явлений середины ХІХ-начала XX веков. Исследование структуры, жанровых модификаций, тематического своеобразия, образной системы, различных типов тематического своеобразия, образной системы, различных типов дискурса в творчестве поэтов приближает к пониманию особенностей поэтики их прозы.
Теоретико-методологическую основу исследования составляют работы, в которых рассмотрена история теоретического изучения проблемы взаимодействия поэзии и прозы в отечественном литературоведении (А.А. Потебня, Д.Н. Овсянико-Куликовский, М.Л. Гаспаров, Б.В. Томашевский, Ю.Н. Тынянов). В теоретическом обеспечении диссертации важную роль играют работы СИ. Кормилова, разрабатывающие новую концепцию маргинальных систем русского стихосложения и вводящие в научный обиход большой материал по межсистемной общности форм. Концептуально плодотворной представляется его предложение о создании так называемой «синтетической теории литературы и культуры», которая интересовалась бы тем, как творческий метод влияет на жанр, а жанр, тема и даже объем произведения модифицируют метод, как тема превращается в сюжет или сюжет в тему...» [Кормилов 1995:142].
Типология творческих индивидуальностей по их отношению к стиху и прозе, предложенная Ю.Б. Орлицким, определяет подход к прозаическим произведениям поэтов как к «прозе поэтов». Проза поэтов представлена не как нечто «дополнительное и вторичное» по отношению к их поэзии, а как другой полюс литературы, который они осваивали с удивительным постоянством и блестящими художественными результатами. Методологически продуктивными для разработки заявленной темы оказались работы Н.И. Балашова, Л.Я. Гинзбург, В.В. Ерофеева, И.С. Ефимова. Каноном культурно-типологического подхода продолжают оставаться работы В.М. Жирмунского, Ю.М. Лотмана, С.Н. Зенки-на, В.И. Божовича.
Отечественное литературоведение последних лет предлагает обширный ряд исследований, в которых формируются и обосновываются новые подходы к изучению романтизма. Современная концепция романтизма предлагает рассматривать художественные явления XIX в. как явления «романтической эпо хи» в широком смысле (М.И. Бент, С.Н. Зенкин, В.М. Толмачев, А.Л. Грин-штейн, О.Ю. Сурова, Д.Л. Чавчанидзе...). Художественные произведения этого века предстают как образцы разных «стилей» «романтической эпохи».
Исследования по проблемам дискурса дают возможность выявить и обосновать основные положения тезиса о кризисе повествования, наметившемся в произведениях писателей XIX в. и продолжавшемся в литературе XX в. Кризис повествования связан с кризисом субъекта повествования, который, в свою очередь, подготовил концепцию «смерти автора» (Р. Барт, П. Серио, М. Пешё, Ж. Гийому, Д. Мальдидье; среди отечественных исследований - работы Г.К. Косикова, Ю.С. Степанова, В.А. Миловидова, В.В. Колесова).
Методологически важными для диссертации являются работы зарубежных историков литературы: Г. Лансона, М. Декодена, Б. Дидье, М.-Ж. Дюрри, Ж.-Н. Иллу, Ж.-П. Ришара, П. Пиа, Р. Этьямбля и др. Образцы структурного анализа дают работы Д. Комб, Ю. Кристевой, А. Гийо, М. Жаннере, Л.-П. Томаса. Монографические исследования французских литературоведов (М. Адема, П. Берже, Ж. Бюрго, Ж. Бони, А. Фонтен, Ж. Шерер, П.-О. Вальзер) дают представление о том, в каком культурном пространстве формировалась проза Нер-валя, Бодлера, Рембо, Малларме, Аполлинера, Десноса.
Предмет исследования, находящийся «на границах» поэзии и прозы, определил необходимость обращения к методологическим работам, представляющим различные научные школы, поэтому понятийный аппарат диссертации также находится «на границах» разных методологических подходов, функционирующих в литературоведении, лингвистике, культурологии, психологии, философии. Мы оперируем такими терминами как «маргинальность», «текст», «дискурс», «письмо», «культурный перелом», «система», «кризис субъекта повествования», «плюрализм творческих принципов», «повествовательная тактика и стратегия», «освобожденный язык», «сопротивление языка», «незавершенность» и т. д.). «Пестрота» понятийного аппарата объясняется не стремлением «быть абсолютно современным!» (Рембо), а тем, что таковым становится язык современных литературоведческих исследований, которые являются частью общего гуманитарного знания, стремящегося к синтезу.
Теоретическая значимость исследования состоит в попытке сближения элементов лингвистического и литературоведческого анализов текста. В ней предложены модели анализа прозаических текстов французских поэтов середины Х1Х-начала XX веков, которые можно считать вариантами «нелинейного письма».
Практическая значимость работы заключается в возможности использования полученных результатов в исследовании широкого круга научных проблем, связанных с поэтикой, интерпретацией текста, в выработке модели анализа прозаического текста, содержащего в себе признаки «нелинейности».
Апробация работы состоялась во время обсуждения авторских публикаций (учебное пособие, две монографии, статьи, научно-исследовательские и учебно-методические материалы) и их основных положений на заседаниях кафедры и научно-методического семинара кафедры зарубежной литературы Тюменского госуниверситета, на международных филологических конференциях в Иркутске, Н. Новгороде, Перми, Санкт-Петербурге, на республиканских, межвузовских научно-практических конференциях филологического факультета, факультета романо-германской филологии ТюмГУ и Тюменского государственного института искусств и культуры. Отдельные положения работы были представлены и обсуждены во время стажировки в МГУ (1996) и стажировки в университете г. Гренобля (1997). Теоретические выводы и историко-функциональный анализ отдельных литературных произведений используются при чтении лекционного курса по «Истории зарубежной литературы XX века», спецкурсов «Проза французских поэтов XIX-XX вв.», «Своеобразие поэтического мышления во французской литературе XIX-XX вв.», «Литературно-художественные течения XX в.», на спецсеминаре «Прием и жизнь приема в сознании художника», при руководстве курсовыми и дипломными работами студентов ТюмГУ.
Основные положения диссертации представлены в 32 публикациях, в том числе в монографиях «В поисках нового поэтического языка: проза французских поэтов середины Х1Х-начала XX веков» (2002 г.) и «Поэтика блужданий» во французской литературе XIX века» (2003 г.)
Структура - работа состоит из введения, шести глав и заключения. В диссертации применяются различные исследовательские методы и формы анализа: сравнительно-исторический подход, структурно-типологические принципы исследования литературного произведения, дающие возможность изучить внутренние связи текста, его структуру, историко-функциональный подход, подробный текстуальный анализ некоторых прозаических произведений поэтов, впервые вводимых в научный обиход. Названия глав содержат ту художественную доминанту, которая была выявлена при анализе прозаического наследия того или иного поэта. Последовательность глав определена не только хронологическим вектором, но и динамикой возникновения, становления и развития повествовательных форм, которые предлагает проза французских поэтов середины Х1Х-начала XX вв. Разделы глав структурируют исследовательский материал таким образом, чтобы выявить своеобразие разных уровней поэтики в анализируемых прозаических произведениях Нерваля, Бодлера, Рембо, Малларме, Аполлинера, Десноса.
Проблема изучения взаимодействия поэзии и прозы в отечественном литературоведении
Изучение прозы французских поэтов середины Х1Х-начала XX вв., тех повествовательных прозаических форм, которые они создавали, требует опоры на теоретическое осмысление этой проблемы, выработки того понятийного аппарата, который будет рабочим инструментом этого исследования, и определения содержания этих понятий.
Вопрос о соотношении поэзии и прозы возник еще в период становления литератур. Решением этого вопроса сначала занимались поэтика и риторика, обеспечивавшие понимание и составление текстов литературных сочинений. В XIX веке произошел отказ от риторики как нормативной теории поэзии и прозы и проблема взаимодействия поэзии и прозы стала одной из важнейших в теории литературы. Из имеющихся по этой теме работ нас интересуют исследования, посвященные литературе XIX и XX веков, которые приблизят нас к решению поставленных задач. В отечественном литературоведении накоплен большой опыт в осмыслении этой проблемы.
Для многих современных исследователей опорными, с точки зрения подхода к проблеме взаимодействия поэзии и прозы, являются работы А.А. Потебни: «Мысль и язык» (1862), в которой есть глава «Поэзия и проза. Сгущение мысли», и «Из записок по теории словесности. Поэзия и проза. Тропы и фигуры. Мышление поэтическое и мифическое» (1905). Он разделяет поэзию и прозу по способу логического построения. Свое понимание разделения поэзии и прозы А.А. Потебня дает в главе «Поэзия и проза. Их дифференцирование». Он приходит к выводу о том, что проза и поэзия являются различными видами познания и понимаются как наука и искусство. С точки зрения мыслительного процесса, проза и поэзия разделяются как понятие и представление: их основными категориями являются факт и закон для науки, а для искусства - образ и значение. А.А. Потебня видит отличие («дифференциацию») поэзии и прозы в том, что проза строится как доказательство фактов на основании законов, которые стремятся между собой уравновеситься, а поэзия строится как передача значения через образы [Потебня 1905:97-104].
Идеи А.А. Потебни были развиты Д.Н. Овсянико-Куликовским. Поэзию он определяет как «образное мышление», а прозу - «мышление без-образное» [Овсянико-Куликовский 1914:6]. Отличие поэзии от прозы он видит в том, что «поэзия создает образы», а «проза создает понятия» с помощью «методов и приемов прозаического мышления: дедукции, индукции, анализа, синтеза» [Овсянико-Куликовский 1914:86,102]. Исследователь подчеркивает, что «элементы стиха и прозы одни и те же. Различие сводится только к способу их сочетания». Эти элементы, или стопы, в русском языке основаны на ударении. «Стих делится на стопы, но характер стопы зависит не от ударения, а от «количества» гласных, т.е. от того, как чередуются или сочетаются долгие и краткие слоги». Проза же для него есть «сочетание разнородных стоп» [Овсянико-Куликовский 1914:103]. Кроме этого, «проза - это еще и нестихотворная речь, а не только непоэтическое, без-образное мышление» [Овсянико-Куликовский 1914:7]. Таким образом, мы видим, что свой взгляд на проблему взаимодействия поэзии и прозы Д.Н. Овсянико-Куликовский развивал в соответствии с тем тезисом, который он выдвинул в самом начале своей работы: поэзия и проза - элементы мысли.
О фундаментальных различиях стиха и прозы на протяжении многих лет писал Ю.Н. Тынянов, открывший конструктивный принцип стиха - ритм, и конструктивный принцип прозы - симультанное использование семантических элементов слова [Тынянов 1993:50]. По Тынянову, в стихе значение слова «деформируется» звучанием, а в прозе звучание слова «деформируется» значением [Тынянов 1993:221]. Это отражается и в самом характере восприятия нами стихотворных и прозаических текстов.
В статье «О литературной эволюции» Ю.Н. Тынянов, вновь обращаясь к проблеме взаимодействия поэзии и прозы, отмечает: «Строго говоря, вне соотнесенности литературных явлений и не бывает их рассмотрения. Таков, например, вопрос о прозе и поэзии. Мы молчаливо считаем метрическую прозу - прозой и неметрический верлибр — стихом, не отдавая себе отчета в том, что в иной литературной системе мы были бы поставлены в затруднительное положение. Дело в том, что проза и поэзия соотносятся между собой, есть взаимная функция прозы и стиха» [Тынянов 1993:143]. Эта взаимная функция прозы и стиха связана, по мысли Ю.Н. Тынянова, с системой литературного ряда, который есть прежде всего «система функций литературного ряда, в непрерывной соотнесенности с другими рядами» [Тынянов 1993:144]. Соотнесенность каждого элемента литературного произведения как системы с другими и, стало быть, со всей системой, Ю.Н. Тынянов называет «конструктивной функцией данного элемента» [Тынянов 1993:139]. Он убежден в том, что «конструктивный принцип любого ряда имеет ассимилятивную силу - он подчиняет и деформирует явления другого ряда» [Тынянов 1993:51].
Школа прозы
Проза Ж. де Нерваля (1808-1855), как и его поэзия, имеет вполне определенные источники: широчайший круг чтения, любовь, которая неизбежно принимала у него форму обожествления, культа женщины, и страсть к путешествиям, как к реальным, так и воображаемым. Если мы вспомним, что до 1851 г. у
Нерваля были только публикации в газетах и журналах, то установить хронологические рамки появления его прозаических произведений будет не очень сложно: это последние пять лет его жизни. Роман «Исповедь Никола» (Les Confidences de Nicolas) впервые был опубликован в Revue des Deux Mondes 15 августа, 1 и 15 сентября 1850 г., а в 1852 г. Нерваль включил его в структуру книги «Иллюминаты» (Les Illumines). Роман был выдержан в духе художественного жизнеописания и рассказывал о французском писателе, философе, драматурге и издателе XVIII века — Никола Ретифе де Ла Бретонне (1734-1806), которого издатель Ф. Бюло назвал «Бальзаком XVIII столетия» [Мильчина 1988:8].
Выбор героя не случаен. С литературой восемнадцатого века Нерваль познакомился еще в ранней юности. Само название местечка Эрменонвиль, вблизи которого Нерваль провел детские годы, вызывало в душе будущего поэта священный трепет: оно было связано с именем Руссо! Библиотека деда была наполнена книгами писателей-просветителей: они-то во многом и определили читательские пристрастия Нерваля. Почему же выбор пал не на Руссо, а на Ретифа де Ла Бретонна? Можно строить разные предположения, но текст романа убеж дает читателя в том, что в Ретифе де Ла Бретонне было то, чего не было в Руссо и чего не было в самом Нервале. Ретиф был «самой наэлектризованной (курсив Ж. де Нерваля. - Н. Ш.) натурой своего века» [Нерваль 1988 :198]. Это был человек действия, кипучей энергии, истинное воплощение духа предприимчивости, но он же был автором «нескольких томов философских, воспитательных и даже политических сочинений, которые, правда, не стал подписывать полным именем» [Нерваль 1988:120].
«Исповедь Никола» можно назвать «книгой-прототипом». В ней заявлены все темы, которые найдут воплощение в более поздних по времени опубликования произведениях Нерваля: тема судьбы художника, тема творчества, тема любви, страстной и безответной. Многолетний опыт работы журналиста и литературного критика проявляет себя на многих страницах романа. По-литературоведчески профессионально и тонко размышляет Нерваль о месте жанра исповеди в ряду других литературных жанров, популярных в XVIII веке: «Прелесть мемуаров, исповедей, автобиографий и даже путевых дневников заключается в том, что жизнь всякого человека отражается в них, словно в зеркале, позволяя ему лучше узнать себя и постичь хотя бы часть своих достоинств и недостатков. Себялюбие здесь вполне простительно, лишь бы автор представал таким, каков он есть, а не рядился в плащ славы или лохмотья порока. Исповедь Блаженного Августина искренна. Она напоминает покаянные речи, которые богатые христиане произносили на пороге церкви, чтобы братья во Христе отпустили им грехи, преграждающие путь в святой храм. В устах Лоренса Стерна исповедь превращается в доверительную беседу, благодушную и не лишенную иронии; автор как бы говорит читателю: «Ужели ты достойнее меня?» Руссо смешал эти столь различные качества и переплавил их в горниле страсти и гения; но хотя он и унизился до того, чтобы обнародовать признания, предназначенные только для божьего слуха, хотя, с другой стороны, он и облил ироническим презрением тех, кто считали себя лучше его, он, по крайней мере, хотел служить истине и верил, что бичует пороки ... . Да, Руссо случалось воскликнуть: «Юноша, возьми и читай!», но при этом в начале произведения, которое ныне кажется вполне невинным, он писал: «Если девушка осмелится прочесть хотя бы одну страницу этой книги, значит, она - создание погибшее» [Нерваль 1988:196-197]. «Нищета и гордость, - замечает Нерваль, - помешали Ретифу последовать примеру Руссо». Говоря о Ретифе-писателе, Нерваль называет его «странной личностью», творческая жизнь которой имеет «неожиданные повороты», отражающие «цинизм XVIII столетия» и предвещающие «эксцентричность XIX» [Нерваль 1988:198].
Давно замечено, что если один писатель создает произведение, в котором героем является другой писатель, то в этом непременно можно искать, и чаще всего можно найти, некий момент самооценки. Этот «творческий параллелизм» не всегда проявляется открыто, прямо, но, отмечая дар Ретифа-рассказчика, Нерваль напоминает читателю и о том, что он сам наделен талантом рассказчика, о котором ему не однажды говорили друзья: «Никола изливал душу пылко, бурно, не без толики простодушной безнравственности, восхищавшей непритязательных слушателей; но когда рассказ дошел до кульминации, в нем зазвучала неподдельная страсть и все увидели истинную натуру рассказчика, благородство и искренность его чувств» [Нерваль 1988:117].
Рассуждения Нерваля о писательской манере Ретифа де Ла Бретонна, конечно же, отсылают к той литературной полемике, которая велась тогда вокруг «реализма» и «правдоподобия». С его точки зрения, Ретиф «с прямотой, свойственной отнюдь не всем писателям, признается, что он никогда не мог ничего выдумать и что романы его всегда были, как он выражается, пересказом событий, которые случились с ним лично или о которых он слышал; он называл эти события основой своего повествования. Когда ему требовался сюжет или не хватало деталей для того или иного эпизода, он пускался в какое-нибудь романическое приключение, перипетии которого использовал в очередном произве дении» [Нерваль 1988:199]. Свои собственные «романические приключения» Нерваль находил во время прогулок по старым улочкам Парижа, по набережной Сены, по пригородам и в дальних своих путешествиях. Вот каким его запомнил Теофиль Готье: Нерваль «шел пешком от Триумфальной арки к площади Бастилии, от Пантеона в Батиньоль, чтобы предложить в газету статью, написанную товарищем, сидящим без гроша, или справиться, по какой причине ее так долго не печатают; он шел стремительной, летящей походкой, как страус, на каждом шагу отрывающийся от земли, которого не может догнать лучший арабский скакун. Вот уж кто не был кабинетным человеком! Запереть Жерара в четырех стенах и поставить у него перед глазами пюпитр, - значило бы погасить его вдохновение и мысль; он принадлежал к тем же «бродячим» литераторам, что и Жан-Жак Руссо и Ретиф де Ла Бретонн, и не терял попусту времени в своих походах, каждый из которых имел целью какое-нибудь одолжение или товарищескую услугу» [Готье 1972:518].
Новелла «Фанфарло»: обретение современного героя
Ш. Бодлер воплощает в себе одновременно любознательного, пытливого, интересующегося, эрудированного Читателя, оригинального, талантливого Писателя и опытного, искушенного Критика. Соединение этих качеств, несомнен но, оказало решающее воздействие на его творчество. Разделить эти ипостаси практически невозможно: литературная критика и, шире, критика искусства, — это образцы высочайшей художественности, а беллетристика Ш. Бодлера содержит профессиональные наблюдения критика искусства. С этой точки зрения интересна его новелла «Фанфарло» (La Fanfarlo), написанная в 1847 году. Это произведение 26-летнего Бодлера раскрывает не только талант прозаика, но и выявляет его взгляды критика искусства. Новеллу «Фанфарло» можно назвать своеобразным произведением-прототипом, из которого «выросли» многие произведения Бодлера: поэтические, прозаические, а также литературно-критические.
До появления главной поэтической книги Бодлера «Цветы зла» оставалось десять лет. Столько же лет отделяют эту новеллу и от замысла «Стихотворений в прозе», первые публикации которых появятся, как известно, лишь в 1861 г. Уже при знакомстве с первыми страницами этого произведения читатель начинает испытывать огромную «эстетическую радость» (Сартр) и истинное «наслаждение от текста» (Барт). Рука опытного, талантливого повествователя чувствуется на всех уровнях поэтики новеллы. История рассказанная становится
историей прокомментированной, иронически переосмысленной и благополучно развенчанной повествователем-рассказчиком.
Что же это за история? Можно сказать, что Ш. Бодлер развивает в новелле не одну, а три сюжетные линии, которые и образуют три истории, являющиеся равнозначными элементами художественного целого новеллы.
Во-первых, это история молодого человека по имени Самюэль Крамер (Samuel Cramer). Способ введения и представления героя демонстрирует читателю манеру, свойственную романтическим писателям. Автор концентрирует внимание на определенных деталях портрета персонажа и дает свой, чаще всего иронический, комментарий. Самюэль Крамер - «противоречивое порождение (le produit contradictoire) бледного немца и смуглой чилийки» [Baudelaire 1926-1927 IV:387]. В духе «романтических причуд» (quelques folies romantiques) какое-то время он даже подписывал свои произведения именем Мануэлы де Мон-теверде (du nom de Manuela de Monteverde). «Двойственность» происхождения героя дублируется двойственным характером его воспитания: он вырос среди французов, которые приобщили его прежде всего к книжной, «литературной цивилизации».
Сообщив все это, Бодлер доверительно обращается к читателю, как это любили делать писатели XVIII века: «теперь вы будете менее удивлены, узнав о странных причудах этого характера» (des complications bizarres de се caractere). Подобный взгляд на персонажа выявляет две литературные традиции: одна из них, просветительская, ориентирует художника на изображение «характера»; другая, романтическая, - побуждает увидеть в этом «характере» «странные причуды». Несколько точных деталей-штрихов дополняют портрет героя: у него «чистый и благородный лоб» (в 1847 г. эта деталь портрета романтического героя воспринимается уже как штамп и Бодлер, конечно же, нарочито выделяет ее в облике своего персонажа! - Н. Ш.), «блестящие, как капли кофе, глаза», «тяжелый, деспотичный подбородок», «претенциозно рафаэлевская прическа» (la chevelure pretentieusement raphaelesque). Рядом с этим великолепным «байроническим набором» портретных деталей иронически соседствуют «вздернутый нос пересмешника» и «бесстыдно-чувственные губы» (les levres impudentes et sensuelles). Самюэль Крамер был одновременно «большим лентяем, меланхоличным честолюбцем и известным неудачником» [Baudelaire 1926-1927 IV:387].
Ш. Бодлер последовательно подчеркивает двойственность образа героя новеллы. «Солнце лени» (le soleil de la paresse) «пожирало частицу гениальности, которой его одарило небо». Повествователь сообщает, что «среди всех этих людей полусвета, ведущих ужасную парижскую жизнь, Самюэль Крамер, как никто другой, был созданием болезненным и фантастическим» [Baudelaire 1926-1927 IV :388]. Ш. Бодлер, как тонкий знаток современного ему искусства, полагает, что таковым Крамера сделала «не очень хорошая литература» и он с сожалением отмечает, что и сам Крамер теперь создает подобную литературу: «в его личности было гораздо больше поэзии, чем в его произведениях». Взгляд Бодлера-критика искусства проницательно фиксирует двойственность, а точнее, определенную двусмысленость «поэтического начала» в образе парижского поэта: «где-нибудь к часу ночи, среди мерцающих огоньков догорающего угля и тиканья стенных часов, он всегда являлся мне как Бог бессилия (comme le Dieu de l impuissance), - этакий современный гермафродический божок (dieu), чье бессилие было столь колоссальным и всеохватным, что казалось просто эпическим!» [Baudelaire 1926-1927 IV:388].
