Содержание к диссертации
Введение
Глава 1 Баллада: генезис и поэтика .
1. Народная баллада 18
2. Литературная баллада до середины XIX в 39
Глава II Творческая интерпретация И.В. Гёте .
1. Теория и практика баллады 70
2. Три периода в балладном творчестве И.В. Гёте.
2.1. Баллады эпохи «Бури и натиска» 94
2.2. Баллады первого Веймарского десятилетия.ЛП
2.3. Баллады классического периода 136
3. Авторская интенция 173
Глава III Баллада в конце XIX-XX вв .
1. Продолжение балладной традиции 181
2. Баллада нового типа 205
Заключение 239
Библиографический список 243
- Литературная баллада до середины XIX в
- Баллады эпохи «Бури и натиска»
- Баллады классического периода
- Продолжение балладной традиции
Введение к работе
Баллада является уникальным жанром, который практически нельзя причислить ни к одному из известных литературных видов. Ещё в 1821 году И.В. Гёте указал на среднее положение баллады между такими классическими литературными родами, как лирика, драма и эпос.1 Баллада - это смешанный продукт, в котором взаимодействуют в большей или меньшей степени все три элемента, соединённые в некоем «про-яйце». Дискуссия, развернувшаяся вокруг тезиса И.В. Гёте, привела к возникновению разноречивых мнений у исследователей этого жанра. Впоследствии многочисленные теоретики обращаются к этому высказыванию и пытаются, в зависимости от своей точки зрения, найти доказательства принадлежности баллады к лирике, эпосу или драме. Поэтому так сложно дефинировать балладу, которая, несмотря на трудности определения её характеристик, без сомнения, является самостоятельным жанром.
То, что баллада потеряла бы свою идентичность, если опустить хотя бы один из элементов, перечисленных Гёте, справедливо отмечает Ханс Фромм. По его мнению, если «исключить драматический элемент, то мы получим эпическое стихотворение, которое соотносится с балладой примерно так же, как и рассказ с новеллой; если исключить эпическое начало, то это будут гимны 1 Goethe J.W. Ballade. Betrachtungund Auslegung. Goethe. Berliner Ausgabe. Bd.17. Kunsttheoretische Schriiten undUbersetzungen. Hrsg. von Siegfrid Seidel. Berlin. Weimar. 1970. S. 591.
Гёльдерлина, дух в лирической ситуации; а баллада в прозе будет похожа на новеллу».2
Этого же мнения придерживается и А. Баумгэртнер, для которого «структура баллады определена соединением эпических, лирических и драматических элементов».3 Эпическим при этом он считает присутствие рассказчика, драматическим часто встречающийся диалог и увеличивающееся напряжение в повествовании и построении, лирическим же - создаваемое настроение.
Эту точку зрения разделяет и исследователь народной поэзии Рольф Вильгельм Бредних. Он отмечает, что «баллада - это песенный жанр (лирический элемент); баллада - это песня, которая содержит в себе определённое действие (эпический элемент); баллада - это песня, в которой действие в различных сценах разворачивается в конфликт или кульминацию».4 Вальтер Хинк справедливо отмечает, что нужно сознательно придерживаться замечания И.В. Гёте о сущности баллады, так как не следует ограничивать этот жанр, ставя его в узкие рамки. Балладу необходимо рассматривать не с позиции того, каким этому жанру следует быть, а учитывать, какие возможности в нём сокрыты (тот или иной элемент просто может быть более ярко выражен).5 Фридрих Нойманн подтверждает наличие в балладе как эпических, так и драматических элементов, сравнивая эти жанры и говоря уже о балладе как о «драматическом эпосе»6 с элементами 2Fromm Н. Die Ballade als Art und die zeitgenossische Ballade // Der Deutschunterricht 8. H.4. 1956. S. 89. 3 Baumgartner A. Ballade und Erzahlgedicht im Unterricht. Ein Beitrag zur literarischen Erziehung. Munchen. 1972. S. 17. 4 Brednich W. Ballade // Enzyklopadie des Marchens. Bd. 1. Berlin. New York. 1977. Sp. 1153. 5 Hinck W. Die deutsche Ballade von Burger bis Brecht. Gottingen. 1968. S, 7. 6 Neumann Fr. Zur Theorie und Asthetik der Ballade. Balladenforschung. Konigstein. 1980. S. 85. лирики. К эпико-лирическому жанру причисляют балладу Вальтер Фальк и Роланд Кох.7
Для Марии Вагнер баллада представляет собой, прежде всего, лирический жанр, так как не действие или рассказ, а «лирическое Я» являются носителями интенции баллады; лирический характер баллады подчёркивают и Иоахим Мюллер и Вальтер Мюллер-Зайдель. При этом Й. Мюллер более категорично относит балладу к лирике, в то время, как В. Мюллер-Зайдель отмечает, что баллада „ближе к лирике, чем к эпическим или драматическим текстам".8
Другая группа исследователей (Хартмут Лауфхютте, Вигфрид Фройд, Кэте Хамбургер) рассматривают балладу как эпический жанр. Так, Хартмут Лауфхютте в своей монографии причисляет балладу к эпико-фиктивной литературе, вырабатывая при этом логическое структурирование события.9 Он выделяет ряд различных схем толкования баллад, а также разные виды балладного нарратива, такие, как, например, суггестивно-непосредственный (рассказчик является непосредственным участником события) и дистанцированный (аукториальный рассказчик). Кроме этого, он разделяет серьёзный и иронико-юмористический способ представления события. Обратной стороной таких комплексных попыток дефиниции является потеря обозримого жанрового единства.
Попытка определить балладу, исходя из её этимологии, тоже не привела к успеху. Существующие определения (В. Кайзер, Геро фон 7 Falk W. Die Anfange der deutschen Kunstballade // Deutsche Vierteljahresschrift fiir Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte. 44 Jg. 1970. S.670-686; Koch R. Lyrische Experimente- Balladeskes bei Jandl, Heiflenbuttel, Meckel und Artmann // Univetsitas. Zeitschrife fur Wissenschaft, KunstundLiteratur. 38 Jg. Nr.443. H.4. 1983. S. 361-369. 8 Muller-Seidel W. Die deutsche Ballade. Umrisse ihrer Geschichte. Wege zum Gedicht II. Interpretationen von Balladen. Hrsg. von Hirschenauer. Munchen. Zurich. 1976. S. 18. 9 Laufhutte H. Die deutsche Kunstballade. Grundlegung einer Gattungsgeschichte. Heidelberg. 1979.
Вильперт, Рудольф Вильдбольц) не охватывают все конкретные варианты немецких баллад. Некоторые из ранних теоретиков, считающих балладу чуть ли не чисто немецким продуктом, были позднее подвержены критике. Так, например, в 1936 году Вольфганг Кайзер, будучи знатоком романо-германской литературы, всё же объявил балладу «немецким» жанром.11
Многие литературоведы пробуют типологизировать баллады. Так, Пауль Кэмпхен выделяет три типа: героические (или идейные), нуминозные (мистические) и психологически-проблемные баллады.
Следует отметить, что понятие «нуминозная» достаточно часто используется в немецком литературоведении. Оно пришло из религиозной психологии и описывает одновременно как угрожающе-пугающую, так и соблазняюще- заманивающую, привлекающую сторону иррационального. К нуминозным балладам относятся природно-магические баллады, баллады о мертвецах и баллады о судьбоносных событиях. Основой героических баллад становится победа моральных этических идей героя, который считается представителем всего человечества. Главной темой проблемной баллады становятся феномены внутренней жизни героя.
В одном из важнейших обобщающих трудов по немецкой народной песне14 отдельные главы посвящены героической балладе, основанной на легенде или предании, а также балладе-пшанку. 10 См.: Kayser W. Kleines literarisches Lexikon. Bern. 1953. S. 23; Wilpert G. Sachwurterbuch der Literatur. Stuttgart. 1955. 1964. S. 51; Wildbolz. R. Kunstballade. Reallexikon der deutschen Literaturgeschichte.Bdl. Berlin. 1958. S. 902. 11 Kayser W. Geschichte der deutschen Ballade. Berlin. 1936. SchluBkapitel «Die Ballade als deutsche Gattung». S. 296-303. 12 Kampchen P. Die numinose Ballade. Versuch einer Typologie der Ballade. Bonn. 1930. S 104. 13 Numinose = fascinosum et tremendum - завлекающе-пугающее. 14 Handbuch des Volksliedes. Munchen. 1973. Bdl. Die Gattungendes Volksliedes. Hrsg. vonR. W. Brendnica. S. 37-204.
Курт Бройтигам, в свою очередь, выделяет два вида: мистические и исторические баллады15; Готтфрид Вайсерт - три типа мистических баллад (природно- и судьбоносно-мистические, а также магические баллады о мертвецах)16; Фридрих Зенгле выделяет более четырнадцати типов.17 Мюллер-Зайдель вообще отказывается от каких-либо дефиниций, отмечая, что понять, что же есть баллада, мы сможем только из истории.18
Вплоть до настоящего времени наиболее распространенным принципом классификации баллад у русских исследователей продолжает оставаться классификация по сюжетам, группируемым по тематическому принципу. Так, Н.И. Кравцов в отношении славянских баллад пришел к следующему выводу: «Во всех разновидностях есть общее: семейно-личные сюжеты и семейно-личный аспект освещения событий. Это свойственно балладам всех времен и всех народов, а поэтому может быть основным, устойчивым признаком баллады как жанра».19 С этим, пожалуй, нельзя согласиться, так как сюжеты европейских народных баллад далеко выходят за пределы семейно-личных конфликтов. Литературные же баллады, обнаруживая бесспорную преемственность с народными, вообще подобной классификации не поддаются. Академик М.П.Алексеев, исследуя английские и шотландские баллады, отмечал: "Происхождение сюжетов баллад очень различно: иные имеют своими источниками книжное предание, христианские легенды, произведения средневековой письменности, рыцарские романы, даже в отдельных и 15 Brautigam К. Moderne deutsche Ballade. Frankfurt a. M 1968. S. 32. 16 Weiflert G. Ballade. Stuttgart. 1980. S. 8. 17 Sengle Fr. Biedermeierzeit. Deutsche Literatur in Spannungsfeldzwischen Restauration und Revolution in 2 Bd. Stuttgart. 1971/72. Bd. 2. S. 595. 18 Muller-Seidel W. Op.cit. S. 19. 19 Кравцов Н.И. Славянская народная баллада // Проблемы славянского фольклора. М.: Наука, 1972. С. 197. редких случаях произведения античных авторов, усвоенные через посредство каких-либо средневековых обработок и пересказов; другие восходят к устному преданию, представляют собой вариации "бродячих сюжетов", пользовавшихся международным распространением. Третьи воспроизводят какое-либо историческое событие, видоизменяя, стилизуя его соответственно общим условиям песенной традиции".20
Н.И. Кравцов подчеркнул важность исторического принципа в подходе к жанру: "Суть дела состоит в том, что многообразие сюжетов, форм и типов (разновидностей) баллад сложилось не сразу, а является результатом длительного развития жанра, которое состояло в обогащении его в связи с ходом жизни народа. Баллада существовала не изолированно от других жанров, а в непрестанном взаимодействии с ними, что также служило основой возникновения ее разновидностей".21
С точки зрения разнообразия сюжетов и характера их обработки А. Гугнин определяет балладу как повествовательные песни (или стихотворения) с драматическим развитием сюжета.
Проблема типологии текста баллады с лингвистической точки зрения рассматривается P.M. Дарбинян, которая выделяет такие стилевые черты текста типа «баллада», как логичность, экспрессивность, образность, динамичность, а также скачкообразность. В данном случае, однако, можно поспорить с автором, так как в балладе не всегда можно говорить о характерной 20 Алексеев М.Т. Народные баллады Англии и Шотландии // История английской литературы. М.; Л. 1943. Т.1. Вып. 1.С. 221. 21 Кравцов Н.И. Указ. Соч. С. 197. 22 Гугнин А. Постоянство и изменчивость жанра // Эолова Арфа. Антология баллады. М.: Высшая школа, 1989. С. 8.
Дарбинян P.M. Баллада как тип текста. Диссертация на соискание учёной степени кандидата филологических наук. М. 1983. С. 21. для неё упорядоченности тематических отрезков сюжета в причинно-следственной зависимости. Для этого жанра типична как раз недосказанность, которая не всегда позволяет проследить ход событий. Форма и содержание балладного текста не идентичны, а лишь дополняют друг друга.
Если обратиться к особенно часто встречающимся определениям баллад, особенно немецких, то можно заметить, что почти все исследователи выделяют нечто демоническое и трагическое в качестве постоянного жанрового признака баллады. Так, Е. Кречманн говорит о балладе, как жанре с «часто мрачным или трагическим исходом»24, при этом ещё И.В. Гёте упоминает мистическое или нуминозное в качестве признака баллады. Это мистическое настроение возникает, кроме всего прочего, из представляемого столкновения человека с внешним миром, в то время как окружающая среда всегда является жуткой, непостижимой силой, которая угрожает ему. Показанное действие тем самым является только внешним представлением человеческих конфликтов, а скрытая за ним метафизическая борьба человека за его место в мире составляет главную тему баллады. Однако эти признаки скорее типичны для нуминозных и природно-магических баллад.
Практически все исследователи, однако, отмечают, что события, о которых идёт речь в балладах, как правило, необычны, полны тайн и трагичны, показаны в самый кульминационный момент, а также часто вносят значительные изменения в жизнь человека. В балладах часто используется диалог, применяются разнообразные формы повтора, увеличивающие напряжение и драматизм в
Циг. no:WeiJiert G. Ballade. Stuttgart. 1980. S. 49. повествовании и построении, а также недосказанность, дающая читателю или слушателю материал для собственных интерпретаций. * * *
И.В. Гёте работает с жанром баллады всю свою жизнь. Он изучает, собирает народные песни, а также создаёт собственные баллады, внося тем самым большой вклад в развитие этого жанра.
Критика не обошла стороной этот пласт в творчестве поэта. Следует отметить, что большинство авторов рассматривают балладное творчество И.В. Гёте прежде всего в контексте жанрового мышления писателя, истории его творческой деятельности в целом или представляют баллады как особый результат его философско-мировоззренческих позиций.
Некоторые исследователи (А. Аникст, К. Конрада) в изучении балладного творчества И.В. Гёте исходят из его теоретических рассуждений по этому жанру и создают особую типологию гетевских баллад. Достаточно подробно баллады И.В. Гёте рассматривали такие литературоведы, как А.З. Раскин, Е.И. Волгина, А.А. Козин. При этом в работе А.З. Раскина проводится краткий обзор балладного творчества Гёте, Е.И. Волгина детально рассматривает только баллады 90-х годов, А.А. Козин, в свою очередь, рассматривает баллады И.В. Гёте в контексте немецкой баллады эпохи Гёте.
Наиболее глубокий и разносторонний анализ отдельных баллад И.В. Гёте проводился немецкими исследователями. Так Герман Понгс 25 Аникст А. Творческий путь Гёте. М.: Худож. лит. 1986; Конради К.О. Жизнь и творчество. В 2 т. М: Радуга, 1987. 26 Раскин А. Баллады И.В. Гёте // Учёные записки Курского пед. Института. Вопросы русской и зарубежной литературы. Вып. 32. Курск. 1967.; Волгина Е.И. Творчество Гёте 90-х годов XVIII в. Куйбышев. 1975.; Козин А А Баллада И.В. Гёте в контексте немецкой литературной баллады И.В. Гёте конца XVIII-XIX вв. Диссертация на соискание учёной степ. к.ф.н. М. 1996. в своей книге, разбирая и рассматривая развитие немецкой баллады, посвящает отдельную главу балладам И.В. Гёте, особо останавливаясь на наиболее известных: «Фульский король», «Бог и баядера», «Коринфская невеста» ; X. Лауфхютте достаточно подробно анализирует балладу «Бог и баядера» останавливаясь, как на содержательной стороне, так и на её внутренней и внешней формах. Нужно отметить, что эта, безусловно, одна из интереснейпшх баллад Гёте привлекла внимание многих учёных. Свои мнения по поводу «Бога и баядеры» высказали такие исследователи, как X. Баумгарт, Е. Рихтер, П. Ланг, Б. Мюнххаузен, В. Хинк, Е. Штайгер, В. Мюллер- Зайдель, Н. Мекленбург.29 Очень часто предметом исследования становилась баллада «Лесной царь». Её рассматривают В. Кайзер, Р.Хиршенауер, К. Бергманн, Г. Уэдинг.30 Эту же балладу сравнивают с другой, так же природно-мистической балладой «Рыбак» Г. Мюллер-Ведек31 и Е. Стойке-Балк32 Практически неизвестную широкому кругу читателей, но очень необычную, в полной мере отвечающую желанию И.В. Гёте экспериментировать с балладными Pongs Н, Das Bild der Dichtung. 3 Bd. Der Symbolische Kosmos der Dichtung. Elwetsche Verlagsbuchhandlung Marburg. 1969. 28 Laufhutte H. Formulienmgshilfe fur Haustyranen? Goethe: Der Gott und die Bajadere. Gedichte und Interpretationen. Klassik und Romanlik. Stuttgart. 1984. S. 114-142. 29 Cm. : Baumgart H. Goethes «Geheimnisse» und seine «Indischen Legenden». Stuttgart. 1895; Richter E. Eine neue Quelle zu Goethes «Der Gott und die Bajadere» // Archiv fur das Studium der neueren SprachenundLiteraturen87. Bd. 161. 1932. S. 167-172; Lang P. DieBalladik. Geschichte der Ballade. Asthetik der Ballade. Die Ballade im Deutschunterricht.Basel. 1942; Miinchhausen B. Meisterballaden. EinFuhrerzurFreude. Stuttgart. 1958 ; Hinck W. Op.cit. 1968; SteigerE. Goethe. In 3 Bd. Zurich. 1970; Muller-Seidel W. Op.cit 1976; Mecklenburg N. Balladen der Klassik // Balladenforschung. Hrsg. von W. Muller-Seidel. Konigstein. 1980. S. 187-203. 30Cm. : Kayser W. Op. cit.; Bergmann K. Von der Volksballade zur Kunstballade. Ein Vergleich zwischen Goethes « Erlkonig» und « Erlkonigs Tochter» // Der Deutschunterricht 19. 1966. S. 632-637; Hirschenauer R. J. W. v. Goethe. Erlkonig. Wege zum Gedicht Bd.2. Interpretationen von Balladen. Munchen. Zurich, 1968. S. 158-168; Ueding G. Vermahlung mit der Natur. Zu Goethes «Erlkonig». Gedichte und Interpretationen. Deutsche Balladen. Stuttgart. 1988. S. 93-107. 31 Muller-Weideck G. «Der Erlkonig» - «Der Fischer». Zur Gestaltung des Phantastischen in zwei Goethe-Balladen. Weimarer Beitrage 30.1984. S. 438-447. 32 Stoyke-Balk E. Weltanschauliche Aspekte der Goethe-Balladen «Der Fischer» und der «Erlkonig» // ZeitschrmfurGermanistik3. 1982. S. 293-302. мотивами и их формой «Свадебную песню» проанализировал в своей работе В. Мартене.33
Что же касается проблемы взаимодействия ритма и смысла баллады, то она практически не затронута литературоведами и лингвистами. Этот аспект балладного творчества лишь фрагментарно рассматривается некоторыми советскими и русскими исследователями, взявшими за основу наиболее удачные переводы. В.Жирмунский в одной из своих работ сопоставляет, например, одинаковый размер «Фауста» и баллады «Лесной царь», отмечая, что разница впечатления зависит не столько от изменения метрической композиции, сколько стоит в связи с изменением общего смысла и стиля стихотворения34; Б.Томашевский акцентирует внимание на необходимости расширения изучения языковых элементов стиха, которые нередко заключаются в ритме35. Более подробно баллады рассматриваются с точки зрения ритмического построения немецкими исследователями, что, скорее всего, объясняется целесообразностью анализа исходного оригинального материала на немецком языке. А. Бернарда, Ф. Саран, Ф. Локеман36 на примере отдельных стихотворений И.В. Гёте пытаются показать различную ритмическую организацию, обращая внимание на взаимодействие содержания и формы. В. Мазинг также отмечает, что для И.В. Гёте важным является не только наглядность содержания баллад, но и благозвучие их языкового выражения. Это благозвучие он называет «языковой музыкой»37 и проводит параллели с музыкальным ритмом. 33 Martens W. Zu Goethes «Hochzeitlied». Gedichte und Interpretationen. Deutsche Balladen. Stuttgart. 1988. S. 149-163. 34 Жирмунский В. Теория стиха. Л.: Сов. писатель, 1975. С. 142. 35 Томашевский Б. О стихе. Л.: 1929; Он же. Стилистика и стихосложение. Л.: 1959. 36 См.: Bernhardi A. Sprachlehre. Bd.2. 1803; SaranFr. Deutsche Verslehre. Munchen. 1907; Lockemann F. Der Rhythmus des deutschen Verses. Spannkrafte und Bewegungsformen in der neuhochdeutschen Dichtung. MaxHuber Verlag. Munchen. 1960. 37 Masing W. Sprachliche Musik in Goethes Lyrik. Straflburg. 1910. S. 5.
В своей работе Фридрих Нойманн отмечает появление в балладах Гёте частью драматических, частью внелитературных исходных форм искусства. Особое внимание обращается на мимику и декламацию, музыкальные и даже танцевальные формы (так, танцевальные мотивы наиболее ярко выражены в балладе «Бог и баядера»). Исследователь акцентирует особую предрасположенность баллады к декламации, которая уже своей формой и содержательной стороной побуждает к озвучиванию. Ф. Нойманн сравнивает такого рода баллады с русскими былинами, сказаниями, песнями, рассчитанными не на читателя, а в первую очередь на слушателя или зрителя. Этот аспект подробнее рассматривает И. Вайтхазе, которая анализирует творчество И.В. Гёте с точки зрения его подхода к представлению баллад зрителю или слушателю со сцены, рассматривая в самих текстах баллад конкретные указания описания мимики, силы и тона голоса, оттенка душевных переживаний, как подсказки актёру.39 Таким образом, можно условно говорить о «сценичности» баллады, что представляется особенно интересным в связи с классическими балладами И.В. Гёте.
Ф. Троян, рассматривая лирические произведения поэта, подходит к проблеме ритма с точки зрения психо- физиологических реакций человека, отмечая, что в зависимости от реакции вегетативной нервной системы и особенной ситуации, в которой находится рассказчик (состояние покоя, интонация просьбы, нежности, лести, испытывает ли герой боль, презрение, грусть, страх), меняется и ритм40 «Языковая мелодия» акустической формы 38 Neumann Fr. Zur Theorie und Asthetik der Ballade. Balladenforschung. Konigstein. 1980. S. 30. 39 См.: Weithase I. Goethe als Sprecher und Sprecherzieher. Weimar. HermannBohlhaus Nachfolger, 1949. 40 Trojan F. Sprachrhythmus und vegetatives Nervensystem. Eine Untersuchung an Goethes Jugendryrik. Beihefte zur Zeitschrift fur Sprachwissenschaft «Die Sprache». Verlag A. Sexl. Wien-Meisenhehu 1951. воспринимается теми, кто даёт возможность подействовать на себя содержанию произведения, лишь как чувственное проявление содержания; для тех же, кто не может, по какой-либо причине (например, незнание немецкого языка) понять содержательную сторону, языковая музыка не доступна»,41- отмечает Вольдемар Мазинг. Именно поэтому представляется необходимой работа с балладными текстами именно на языке оригинала.
Современные теоретики признают жанр баллады раритетным, архаичным, представляющим сугубо узкоспециальный интерес для литературоведов. Объективный наблюдатель учебных программ в немецких университетах мог бы сделать вывод, что жанр баллады уже изжил себя и не возбуждает общественного интереса. «Баллада мертва», 42- так начинает свою вступительную статью к сборнику, вобравшему в себя различные интерпретации немецких баллад, Гюнтер Гримм.
Уже в 1963 Вальтер Мюллер-Зайдель отмечает, что «по видимости баллада в Германии канула в лету».43 Тот факт, что знаменитые лирики пренебрежительно говорили о ней и что этот жанр практически не затрагивался в литературоведческих обсуждениях, привёл исследователя к следующему выводу: «Если быть честным: наше отношение к балладе нарушено».44 Этот жестокий приговор не удивителен. «Он - ответ идеологизации баллады, поставленной на службу консервативным и националистическим интересам данного литературного жанра. При этом из поля зрения выпадает целый пласт 41MasingW. Op. citS. 12. 42 Grimm Е. Gunter. Gedichte mid Interpretationen. Deutsche Ballade. Reclam. Stuttgart. 1988. S. 9. 43 Muller-Seidel W. Die deutsche Ballade. Umrisse ihrer Geschichte. Wege zum Gedicht II. Interpretationen von Balladen. Hrsg. von Hirschenauer. Munchen. Zurich. 1976. S. 17. 44 Ebenda. S. 17. балладного творчества, который не имеет ничего общего с героико-народной идеологией и патриотически-консервативным взглядом на мир».45 Таким образом, был необходим обновлённый взгляд на балладу. Так Вальтер Хинк предпринял попытку нового определения этого жанра, выработав и представив в своей работе, наряду с уже известным нордическим, новый тип баллады-легенды46 Но всё же возрастающее количество работ по этому жанру, повышенный интерес и желание современных учёных продолжить исследования, начатые их предшественниками, доказывают актуальность проблем, связанных с балладой, и показывают, что этот жанр всё ещё представляет интерес для исследований.
Таким образом, краткий обзор литературы о балладе как жанре и балладном творчестве И.В. Гёте позволяет сделать следующее заключение: несмотря на то, что данная тема затрагивалась многими литературными критиками, балладное творчество поэта заключает в себе ещё достаточно много нераскрытых вопросов. Исследовательские работы посвящены либо чисто литературоведческому анализу, либо, довольно фрагментарно, как один из примеров стихотворного мирового наследия, отдельные стихи или строфы баллад рассматриваются с лингвистической точки зрения. Критика особое внимание уделяет работе И.В. Гёте в других литературных жанрах.
Актуальность работы заключается в том, что в ней производится попытка комплексно расмотреть проблему жанра и поэтики баллад И.В. Гёте в контексте основных этапов развития немецкой баллады и её особенностей. Представляемая диссертация 45 Grimm Е. Gunter. Op. cit. S. 9. 46 Hinck W. Die deutsche Ballade von Burger bis Brecht. Kritik und Versuch einer Neuorientierung. Gottingen. 1968. 1972. является первым шагом на пути к многоаспектному рассмотрению всего комплекса факторов, из которых складывается балладный мир И.В. Гёте.
Целью проекта было изучить балладное наследие И.В. Гёте, как в плане осмысления этого жанра немецкой литературы, так и в плане содержательного анализа балладных текстов; выяснить, каким образом структура баллады соотносится со смысловым наполнением балладного стиха, а также выявить специфику традиционной баллады И.В. Гёте и обновлённой баллады в XX в.
В основе методологии лежит историко-литературный, аналитический и сопоставительно-типологический принципы исследования. Данный подход позволяет наиболее полно и глубоко проанализировать оригинальные балладные тексты и определить место И.В. Гёте как автора баллад в становлении этого жанра.
Научная новизна исследования заключается в том, что, в отличие от других работ, посвященных этой тематике, в данной диссертации автор попытался подробнее рассмотреть общую картину развития балладного творчества И.В. Гёте, исследовать оригинальные тексты его наиболее интересных и показательных баллад, изучить причины, послужившие основой для дальнейшего развития и актуальной трансформации балладных идей и художественной практики Гёте в литературе XX века.
Теоретическая и практическая значимость исследования состоит в глубоком историко-теоретическом осмыслении баллады как жанра европейской литературной традиции, анализе вклада И.В. Гёте в развитие этого жанра, а также в том, что наблюдения и выводы, полученные в ходе исследования, могут использоваться при подготовке к лекциям и практическим занятиям по зарубежной литературе XVIII-XX вв., в спецкурсах и семинарах по немецкой литературе и стилистики в ВУЗе, при составлении пособий и справочников по истории зарубежной литературы
Апробация работы: работа апробирована на научных конференциях профессорско-преподавательского состава, научных сотрудников, аспирантов и студентов (1996, 1998, 1999 г.), на научно-практических семинарах кафедры зарубежной литературы и журналистики и кафедры немецкой филологии Калининградского государственного университета; обсуждалась в дискуссиях на 75 научном конгрессе общества Гёте в Веймаре (1997); на семинаре проф. д-ра. К.Вагенкнехта (Гёттингенский университет, Германия), на коллоквиумах общества И.В. Гёте и фонда «Веймарская классика» (Веймар, 2000).
Основные положения отражены в 7 публикациях и статьях.
Структура диссертации: работа состоит из введения, трёх глав, заключения и библиографии.
Литературная баллада до середины XIX в
И.В. Гёте работает с жанром баллады всю свою жизнь. Он изучает, собирает народные песни, а также создаёт собственные баллады, внося тем самым большой вклад в развитие этого жанра.
Критика не обошла стороной этот пласт в творчестве поэта. Следует отметить, что большинство авторов рассматривают балладное творчество И.В. Гёте прежде всего в контексте жанрового мышления писателя, истории его творческой деятельности в целом или представляют баллады как особый результат его философско-мировоззренческих позиций.
Некоторые исследователи (А. Аникст, К. Конрада) в изучении балладного творчества И.В. Гёте исходят из его теоретических рассуждений по этому жанру и создают особую типологию гетевских баллад. Достаточно подробно баллады И.В. Гёте рассматривали такие литературоведы, как А.З. Раскин, Е.И. Волгина, А.А. Козин. При этом в работе А.З. Раскина проводится краткий обзор балладного творчества Гёте, Е.И. Волгина детально рассматривает только баллады 90-х годов, А.А. Козин, в свою очередь, рассматривает баллады И.В. Гёте в контексте немецкой баллады эпохи Гёте.
Наиболее глубокий и разносторонний анализ отдельных баллад И.В. Гёте проводился немецкими исследователями. Так Герман Понгс в своей книге, разбирая и рассматривая развитие немецкой баллады, посвящает отдельную главу балладам И.В. Гёте, особо останавливаясь на наиболее известных: «Фульский король», «Бог и баядера», «Коринфская невеста» ; X. Лауфхютте достаточно подробно анализирует балладу «Бог и баядера» останавливаясь, как на содержательной стороне, так и на её внутренней и внешней формах. Нужно отметить, что эта, безусловно, одна из интереснейпшх баллад Гёте привлекла внимание многих учёных. Свои мнения по поводу «Бога и баядеры» высказали такие исследователи, как X. Баумгарт, Е. Рихтер, П. Ланг, Б. Мюнххаузен, В. Хинк, Е. Штайгер, В. Мюллер Зайдель, Н. Мекленбург.29 Очень часто предметом исследования становилась баллада «Лесной царь». Её рассматривают В. Кайзер, Р.Хиршенауер, К. Бергманн, Г. Уэдинг.30 Эту же балладу сравнивают с другой, так же природно-мистической балладой «Рыбак» Г. Мюллер-Ведек31 и Е. Стойке-Балк32 Практически неизвестную широкому кругу читателей, но очень необычную, в полной мере отвечающую желанию И.В. Гёте экспериментировать с балладными мотивами и их формой «Свадебную песню» проанализировал в своей работе В. Мартене.33
Что же касается проблемы взаимодействия ритма и смысла баллады, то она практически не затронута литературоведами и лингвистами. Этот аспект балладного творчества лишь фрагментарно рассматривается некоторыми советскими и русскими исследователями, взявшими за основу наиболее удачные переводы. В.Жирмунский в одной из своих работ сопоставляет, например, одинаковый размер «Фауста» и баллады «Лесной царь», отмечая, что разница впечатления зависит не столько от изменения метрической композиции, сколько стоит в связи с изменением общего смысла и стиля стихотворения34; Б.Томашевский акцентирует внимание на необходимости расширения изучения языковых элементов стиха, которые нередко заключаются в ритме35. Более подробно баллады рассматриваются с точки зрения ритмического построения немецкими исследователями, что, скорее всего, объясняется целесообразностью анализа исходного оригинального материала на немецком языке. А. Бернарда, Ф. Саран, Ф. Локеман36 на примере отдельных стихотворений И.В. Гёте пытаются показать различную ритмическую организацию, обращая внимание на взаимодействие содержания и формы. В. Мазинг также отмечает, что для И.В. Гёте важным является не только наглядность содержания баллад, но и благозвучие их языкового выражения. Это благозвучие он называет «языковой музыкой»37 и проводит параллели с музыкальным ритмом. В своей работе Фридрих Нойманн отмечает появление в балладах Гёте частью драматических, частью внелитературных исходных форм искусства. Особое внимание обращается на мимику и декламацию, музыкальные и даже танцевальные формы (так, танцевальные мотивы наиболее ярко выражены в балладе «Бог и баядера»). Исследователь акцентирует особую предрасположенность баллады к декламации, которая уже своей формой и содержательной стороной побуждает к озвучиванию. Ф. Нойманн сравнивает такого рода баллады с русскими былинами, сказаниями, песнями, рассчитанными не на читателя, а в первую очередь на слушателя или зрителя. Этот аспект подробнее рассматривает И. Вайтхазе, которая анализирует творчество И.В. Гёте с точки зрения его подхода к представлению баллад зрителю или слушателю со сцены, рассматривая в самих текстах баллад конкретные указания описания мимики, силы и тона голоса, оттенка душевных переживаний, как подсказки актёру.39 Таким образом, можно условно говорить о «сценичности» баллады, что представляется особенно интересным в связи с классическими балладами И.В. Гёте.
Баллады эпохи «Бури и натиска»
В течение пятидесяти лет Гёте написал порядка тридцати баллад. Интересно и то, что в некоторые периоды Гёте пишет одну за другой несколько баллад, которые позже позволяют установить важные параллели. Так, в 1771-1776 появляются шесть баллад („Heiderdslein 7 „Дикая роза", „Das Уеі1спеп"/„Фиалка", „Der untreue КпаЬе 7"Неверный парень", „Der Konig in Тгщ1е"/"Фульский король", „Vor ОепсЫ 7"Перед судом", а также обработка сербской народной баллады „Klaggesang der edlen Frauen des Asan Aga 7„CKop6Hafl песнь благородной госпожи, супруги Асан Аги"); 1778-1783: „Der Fischer"/ „Рыбак", ,JErlkonig 7"JIecHoft царь", „Sanger"/"neBen". Интенсивная работа над балладами возобновляется в 1797 году. В конкуренции с Шиллером в рекордно короткие сроки появляются четыре баллады: (23.05.) „Der Schatzgraber"/"KnaOHCKarenb"; (4/5.06.) „Die Braut von КогіпЙі 7"Коринфская невеста"; (6/9.06.) „Der Gott und die Bajadere V Bor и баядера" , (07). „Der гаиЬег1ег1ііщ"/"Ученик чародея".
В балладном творчестве И.В.Гёте можно выделить три этапа: баллады периода «Бури и натиска» (1771-1776 гг.), цикл баллад, созданных в первое Веймарское десятилетие (1778-1783) и произведения «эпохи классицизма» (1979), написанные в пору творческой дружбы с Ф. Шиллером.
Для полной картины следует отметить, что в 1802/03 и 1813 гг. И.В.Гёте создано ещё несколько баллад, однако они не привносят ничего нового в развитие жанра.
Баллады И.В. Гёте периода «Бури и натиска» (1771-1776) отличает связь с народной традицией. Гердер цитировал „Дикую розочку" так, словно это народная песня, да и Гретхен в «Фаусте» поёт балладу „Фульский король» как старинную песню. Народный стиль у Гете чувствуется, прежде всего, в языке: им используется простой строй стиха, короткие фразы, рефрен, подход к теме без отступлений (например, в балладах „Фиалка", „Дикая розочка", а также „Фульский король" «Неверный парень»: „Es war ein Konig..."; „es war ein Buhle frech genug..."), апострофирование, отказ от артиклей и поставленный в начало глагол, а также песенный характер баалад. Тон народной поэзии прочувствовал Гёте и в обработке сербохорватской «Скорбной песне благородной госпожи супруги Асан Аги». Выбор материала -экзотичный сюжет, необычность чужих обычаев, трагизм и драматизм в повествовании - соответствовал литературным вкусам того времени. Близки народным балладам также таинственность, связанная с народными поверьями («Цыганская песня») и магическое ощущение, пронизывающие его небольшие произведения («Неверный парень»). Но, с другой стороны, и различия достаточно велики. Особенно заметна разница в стиле: в народных произведениях - свободная очерёдность мотивов, у Гёте - напротив, всё закончено, необходимо и очень сжато. В большинстве случаев выделяется одна единственная символическая ситуация. Баллады И.В.Гете кратки, в то время как народные баллады чаще всего очень длинны и рассказываются с различными отступлениями. У Гете можно выделить слова и выражения, которые были бы невозможны для простого языка народных песен: morgenschdn, Lebensglut... Они указывают на то, что акценты здесь расставлены по-другому. У Гёте показано не просто какое-либо событие, а радость или страдания, связанные с ним.
Баллады И.В.Гёте - это самостоятельные художественные произведения, где отдельные мотивы, взятые из народной песни, приобретают более глубокое значение и современное звучание.
Баллада „HeiderSslein" («Степная розочка») была создана в Страсбурге, вероятно, летом 1771 года. Отдельные мотивы этого стихотворения напоминают народную песню 1602 года из сборника Пауля фон Эльста. Возможно, Гёте видел сборник Эльста у Гердера или сам, собирая народную поэзию, где-то услышал похожее произведение. В 1773 году в своей статье «Переписка об Оссиане и песнях старых народов» Гердер пишет о старошотландских народных песнях и уверяет, что в Германии можно найти множество подобных сокровищ, стоит только приступить к поискам. Стихотворение И.В. Гёте приводится в качестве образца старонемецкой детской песни. Вполне возможно, что Гердер услышал балладу «Степная розочка» от Гёте в устном изложении. В то время Гёте очень часто представлял друзьям свои стихотворения устно. Уже на склоне своей жизни в «Поэзии и правде» Гёте отмечает, что подобные стихотворения он не записывал, а просто рассказывал своим доверенным лицам. И поскольку Гердер в своей работе писал о том, что приводит эту балладу по памяти, то неточная передача её понятна. В свой сборник Гердер включает, помимо баллад И.В. Гёте, песни М. Опица, С. Даха и П. Флеминга. Впрочем, подобно балладе «Лесная розочка», баллада об Асане Ага также сначала была напечатана в сборнике Гердера без указания на то, что баллада является переработкой Гёте. Гердер знал, что толчком для этого маленького произведения стала народная песни и оценил собственные заслуги в переработке таких стихотворений, как, впрочем и сам Гёте, как достаточно малые.
Для 70-х годов XVIII века тон этого стихотворения довольно необычен. Читателей, которые привыкли к Глейму, Геллерту, Клопштоку, Рамлеру и которым даже патетический „Оссиан" Макферсона казался народным, восхищала простота баллады. В более позднее время баллада скорее всего не вызвала бы такого эффекта, так как читатель был бы уже подготовлен к подобным произведениям тоном сборника стихотворений и баллад „Волшебного рога" и Эйхендорфа. Именно по этой причине слушателю и не было заметно, насколько эти три строфы отличаются от народной песни и насколько велик собственный вклад Гёте. В народных песнях возлюбленная часто сравнивается с цветком." Sie gleicht wohl einem Rosenstock..." У И.В.Гёте же главными героями становятся мальчик и роза. Если в народных песнях последовательно выстраиваются мотивы в многочисленных строфах, то у Гёте - всё непрерывно, сжато в трёх кратких строфах; нет ни одного слова, без которого можно было бы обойтись, никаких повторов. Язык баллад исключительно прост, но при этом читателю приходится искать смысл между строк. Здесь, хотя ещё и неявно, можно увидеть так часто используемую Гёте тему судьбоносной вины.
Баллады классического периода
Стихотворения, созданные в "балладный год" (1797г.), отличают совершенство формы и глубина разрабатываемой в них тематики.
Баллады именно 1797 года в большей мере по своему содержанию и идеям связаны со всем творчеством И.В. Гёте. Идеи гуманизма вытесняют в этот период народные мотивы. Стилистически это выражается в использовании более изящной эпико-лирической техники. «Магически-экстремальное превращается в экземплярно человеческое» , при этом сильнее выступает активный элемент. Связь с классикой ставит баллады 1797 года рядом с крупным проектом «Фауста», «балладески» которого послужили прекрасной почвой для развития баллад. В балладах «Кладоискатель» и «Ученик чародея» герои, как и Фауст, пытаются вступить в союз с демоническими силами. Тема избавления объединяет идейную программу «Фауста» и баллады «Бог и баядера».
В балладах И.В. Гёте «сначала задаётся загадка и лишь после в большей или меньшей степени она эпиграммно разрешается»,153 -справедливо отмечает Э. Стойке-Балк. Особенно это касается классических баллад Гёте.
Сюжеты некоторых своих баллад, как, впрочем, и некоторых других произведений, Гете долго вынашивал, прежде чем художественно обрабатывал их. "Некоторые великие мотивы, легенды, предания седой старины так глубоко запечатлелись в моей душе, что я уже сорок-пятьдесят лет сохраняю их в себе живыми и действенными."154 Среди таких сюжетов Гёте называл «Коринфскую невесту» и «Бога и баядеру», значительный стимул для которых он получил от одного единственного меткого слова. Но к написанию баллады мог подтолкнуть и случай. Содержание «классических» баллад - в наибольшей степени это касается баллад «Коринфская невеста» и « Бог и баядера» - характеризует напряжение, создающееся столкновением магического, мифологического, религиозного, архаического и современного - просветительских, гуманистических и критических моментов. Уже монтаж различных традиционных элементов, например, в «Коринфской невесте» перемещение нордического мотива о привидениях и духах в позднеантичныи христианский мир, а в «Боге и баядере» связывание индийских мотивов с европейскими христианскими, создаёт определённую дистанцию, которая именно в суггестивной манере представления поэтически узаконивает эти мотивы. Жестокость происходящего стушёвывается элегантностью манеры представления, с которой блоки архаики, такие, как, например, сжигание вдов и вампиризм, превращаются в символическое изображение, которое указывает уже на общечеловеческие мотивы.
Балладу "Die Braut von Korinth" («Коринфская невеста») В.Г.Белинский относил, наряду с «Фаустом» и «Прометеем», к тем произведениям, где «Гёте невыносимо велик».155 Её значение определяется и высоким поэтическим мастерством, и значительной идеей, одушевляющей это произведение. С полным основанием её называют «исторической балладой»156, поскольку основной конфликт в ней определяется конкретным историческим событием -христианизацией греческого населения в первые века нашей эры. И вместе с тем это современное и остроактуальное произведение, с наибольшей силой проявляется здесь «язычество» Гёте, т.е. жизнерадостное и мудрое приятие земной жизни, которым проникнуто все его творчество, и которое в конце XIX в. приобрело характер полемики с идеями гейдельбергского романтизма.
В основе баллады лежит древняя народная греческая легенда, ставшая популярной и много раз воспроизводившаяся в различных сборниках рассказов о чудесных происшествиях. Гете ещё в юности читал эти волшебные сказки, их сюжеты с тех пор занимали его воображение. «Я давно уже носил их все в голове, - рассказывал он в старости о происхождении своих баллад,- и они занимали меня, как привлекательные картины, как прекрасные сны, которые приходили и уходили и которыми, играя, забавлялась моя фантазия».
И.В. Гёте не принимал всерьёз современную ему романтическую литературу, наполненную, по его мнению, «мешаниной из монашеских и рыцарских степеней, ночных соборов и часовен; гробов, потайных дверей, дьявольских голов, завес, более обещающих, чем скрывающих тайны».158 Не раз и весьма неодобрительно отзывался он о пристрастии романтиков к поэтизации народных суеверий. Он был недоволен обработками фольклора романтиками, которые наводнили литературу жуткими образами самых отвратительных суеверий. В письме к А. фон Арниму он порицает немецких романтиков за то, что они «пичкают народ его же собственным невежеством»159, вместо того, чтобы просвещать его.
Косвенной полемикой с немецкими романтиками является известное высказывание Й.В. Гёте о работе Пр. Мериме, где он отмечает ненародность романтических обработок фольклора, пристрастие к суевериям и ужасам. «Вместо того, чтобы с подлинной поэтической силой изображать их грубую, порой, жесткую, даже страшную жизнь, он как истинный романтик вызывает из тьмы образы жутких привидений.
Продолжение балладной традиции
Во второй половине XIX века сосуществуют и влияют друг на друга различные литературные направления: романтические, бидермайерские, а среди них и всяческие попытки включить в жанр моменты реальной действительности. Так возникает вид «социальной баллады» (Шамиссо, Гейне, Дросте-Хюльсхофф). Одним из симптомов переходного периода является то, что при невероятном языковом мастерстве и ясном ощущении традиций, теряется іфисущий балладе эффект потрясения, вовлечения читателя в переживание действия, в само действие. Отсутствует обращение к воображению, к фантазии, что противоречит самой сущности баллады, её выражению (Э. Мёрике, Анетте фон Дросте-Хюльсхофф, Т. Фонтане, К.Мейер).
А.Шамиссо со свойственной его творчеству социальной тенденцией, и Г. Гейне, благодаря антиромантической иронии, становятся предшественниками «Молодой Германии», для авторов которой основной формой выражения становится тип баллады, ориентирующейся на современность. Прежде всего это работы Гервега и Фрейлиграта. Последний ввёл в немецкую литературу эффектную экзотическую балладу, что в этом жанре являлось показателем желания вырваться из бидермейерской узости поколения молодой Германии, стремящегося в дальние края (эпигоны и формалисты- Гейбель, Дан, Линг, Шеффель - владеющие формами документации знания и умения).
Баллады «Молодой Германии», особенно баллады Гейне, можно рассматривать как предступень к следующему этапу ращзвития балладного жанра. В определённом смысле это можно сказать и об Анетте фон Дросте-Хюльсхофф, так как её баллады отличаются господством ужасного и зловещего в области неизведанного, т.е. нельзя не заметить её связь с романтизмом. Однако новым и значительным является точность и предметность в создании конкретной реальности („Der Knabe im Moor", „der Fundator"). Для неё важна родственность жанра всему тайно-нуминозному, ужасному тону и драматизации моральных конфликтов - причём все три аспекта и мотивы формы тесно связаны друг с другом. Для «поэтики ужасного» Дросте баллада является прекрасным средством выражения. При этом для Дросте непонятные, трансцендентные силы, внедряясь в прозаический повседневный мир, преследуют цель заставить читателя содрогнуться. Однако это ужасное используется не просто как литературный эффект, оно направлено и на потрясение претензии на значимость односторонне рациональной или эмпирической мысли. Однако то, что выступает в её балладах как нечто таинственное или пугающее, внедряющееся в повседневную действительность, всегда может найти объяснение в контексте мировой картины, которая признаёт потусторонний и ручается особенно за этическую сторону человеческого поведения. И таким образом становится понятным, почему тема вины и искупления является одним из центральных мотивов многих баллад. Дросте, однако, не присягает наивно существованию потусторонних сил, несмотря на то, что она как-то самокритично заявила об «избытке историй о привидениях и таинственных силах»,- она переводит страхи и конфликты, ужас и пугающее скорее в сознание и опыт своих фигур. И в конце концов она предоставляет возможность самим читателям оценить, сколько реального в субъективно воспринимаемом тексте. Именно в балладах прекрасно представлена эта типичная для поэтики «ужасного» Дросте амбивалентная структура.
Почти все баллады Э. Мёрике продолжают традиции природно-магических, нуминозных баллад о привидениях Й.В. Гёте. Прежде всего он пытается показать демоническое начало, которое либо существует обособленно, вне сферы человеческих отношений, либо жестоко и ужасающе вмешивается в его жизнь. В отличие от обширного балладного творчества Кернера и Шваба, число баллад Э. Мёрике ограничивается дюжиной баллад. Как отмечает В. Хинк, это „побочные продукты его лирики Э. Мёрике отличается от Эйхендорфа и Брентано более ярко выраженный балладный характер, появляющийся через детальное рассмотрение события. Главная черта „зловещести бытия" выступает у него во всем: особенно ярко это показано в балладах „ Die traurige Krdnung", „Feuerreiter" и „Geister am Mummelsee". После «Геттингенского кружка» две авторские группы пытались «вновь оживить» балладу: Берлинское общество „Tunnel iiber der Spree" - в середине XIX столетия и в «Гёттингенском альманахе муз» примерно в 1900 году. И в обоих случаях речь шла об обновлении баллад. Однако «не нужно путать обновление с реставрацией», считает Вальтер Хинк.207 В 1827 году журналист, литературный и театральный критик Saphir основал „Tunnel iiber der Spree", который просуществовал около 60 лет, и лишь приход натурализма разваливает этотлитературный кружок, который Т. Фонтане как-то назвал „Воскресным обществом", хотя сам Т. Фонтане, Кристиан Фридрих Шеренберг и граф Штрахвиц считались одними из талантливейших членов этого объединения. Одно время членами этого общества были и Теодор Штром, Эмануель Гейбель, Пауль Хейзе, Феликс Дан и другие жившие в Берлине авторы.
Несмотря на различные литературные амбиции, баллада скоро становится центром интересов этих авторов. Туннель «действовал в русле подверженного влиянию старошотландской народной песни Перси, народно-нордического балладного искусства»,208- можно прочитать у историка кружка. Преобладают темы истории Бранденбурга и Пруссии, баллады-легенды, баллады о рыцарях и певцах, северная мифология, а также попытки использовать стиль испанского романса. Таким образом, в это время можно заметить широкий разброс тем и стилей - «uferlose Balladenpoeterei".209
На этом фоне особенно выделяются талант молодого Моритца и Штрахвица, а также балладное творчество 40-х годов. Наиболее известной героической балладой является баллада графа Штрахвица «Das Herz von Douglas". Однако героизм, предлагаемый его балладой, это героизм без внутреннего напряжения, представленный в силе и слепом мужестве, - чисто квантитативное геройство. И из-за этого герой его имеет мало общего с героем германских героических песен. Резкая жестикуляция, агрессивно-борцовское поведение героя и дух непримиримости являются чертами нордической баллады.
