Содержание к диссертации
Введение
Глава первая. Проза Х.Ф. Лавкрафта 1910 - середины 1920-х годов: приобщение к мистике окружающего мира
1. Художественное своеобразие ранней новеллистики Х.Ф.Лавкрафта: новоанглийские реалии в готическом осмыслении
2. Новеллы 1920-х - начала 1930-х гг.: обретение творческой индивидуальности
Глава вторая. Художественное своеобразие новеллистики Х.Ф. Лавкра4)та в зрелый период творчества
1. Миф Ктулху: новая американская мифология - новый готический миф.
2. Идейно-художественные особенности новеллистики зрелого Лавкрафта.
Заключение
Библиографический список
Приложение 1
- Художественное своеобразие ранней новеллистики Х.Ф.Лавкрафта: новоанглийские реалии в готическом осмыслении
- Новеллы 1920-х - начала 1930-х гг.: обретение творческой индивидуальности
- Миф Ктулху: новая американская мифология - новый готический миф.
Введение к работе
Кризис традиционного культурно-исторического сознания в Великобритании середины XVIII века (и не только, добавим, Великобритании, но и в силу хорошо известных исторических и идеологических обстоятельств всей Западной Европы), вызванный им поиск новых художественных приемов, сюжетов и персонажей с неизбежностью приводит к возникновению принципиально новых явлений в художественной жизни Запада. Одним из наиболее ярких и радикальных открытий становится возникновение и формирование так называемой готической традиции, оказывающейся значимой и продуктивной для определенного пласта европейской и американской прозы двух последующих столетий. Появление готических, а затем неоготических текстов в англоязычной литературе, их функционирование на протяжении почти трех столетий, фактор готической традиции не только в литературе, но во всей западной культуре (включая кинематограф, театр, компьютерные игры и т.д), и очевидное воздействие их на современное культурно-художественное сознание требуют внимательного и объективного анализа. Это касается и литературных произведений, и творчества наиболее значительных фигур, чье наследие и составило, в конечном итоге, готический и неоготический каноны современной англоязычной литературы, где второй выступает в качестве преемника первого.
Таким образом, очевидна актуальность избранной нами темы - творчество Х.Ф. Лавкрафта (1890-1937) - составляет одну из самых заметных страниц в американской литературе XX столетия, зримо воздействует на последующие поколения писателей и порождает огромную, практически не
' Задаваясь вопросом, насколько правомерно делать выводы о характере культурно-художественного сознания Западной Европы на материале прежде всего литературной готики, сошлемся на убедительное мнение авторов коллективного исследования "Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания", утверждающих, что художественное сознание, отражающее историческое содержание конкретной эпохи, ее идеологические потребности, отношения действительности и литературы "определяет совокупность принципов литературного творчества в их теоретическом (художественное самосознание в литературной теории) и практическом (художественное освоение мира в литературной практике)
поддающуюся учету лавину литературной и литературоведческой "лавкраф-тианы".
Основной целью диссертационной работы является исследование художественных особенностей творчества Лавкрафта прежде всего в контексте готической традиции, изучение основополагающих свойств и признаков трансформации готической традиции в новых исторических и социокультурных условиях, своеобразие индивидуального авторского раскрытия философских концепций, которые в полной мере отразились в новеллистике Лавкрафта, по праву считающейся вершиной и итогом его творчества.
Цель диссертационного исследования определила конкретные задачи, стоявшие перед диссертантом:
- проанализировать общий характер готической традиции в англо
американской литературе XIX - начала XX столетий;
проследить художественную эволюцию творчества Лавкрафта;
определить своеобразие художественной образности в произведениях писателя и ее связь с готическим и неоготическим литературными канонами;
выявить роль элементов "страшного" и "ужасного" в общей художественно-эстетической концепции Лавкрафта;
- обозначить внутреннюю типологию и основные содержательные пласты
лавкрафтовского творчества.
Научная новизна работы определяется тем, что это первое в отечественной американистике монографическое исследование, посвященное анализу готической традиции в творчестве Х.Ф.Лавкрафта, ее отражению и трансформации в его прозе, влиянию художественного и эстетического опыта Лавкрафта на современников и в особенности на последующие поколения писателей. Материалом исследования является прежде всего художественная проза Лавкрафта, его литературно-критические работы, письма,
воплощениях" // Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания. М, 1994. С.З Выделено нами - Т.К.)".
опубликованные фрагменты дневниковых записей, а также произведения
> писателей (Ч.Брокден Браун, Э.По, Н.Готорн и др.), в значительной степени
повлиявших на творчество Лавкрафта, литературоведческие и культурологические исследования, посвященные истории готической традиции в англоязычных литературах.
Теоретико-методологическая основа диссертации обеспечивается
опорой на принципы сравнительно-исторического анализа литературных
явлений, использованием фундаментальных трудов классиков отечественно
го литературоведения (М.П.Алексеев, С.Д. Артамонов, М.М.Бахтин, А.Н.
Веселовский, А.Н. Долинин, В.М.Жирмунский, Я.Н. Засурский, Д.С. Лиха
чев, Ю.М. Лотман, Н.П. Михальская, С.В.Тураев и др.), широкого круга ра-
^ бот российских и зарубежных исследователей по теории литературы и куль-
туры, истории литературы и культуры США (Т.Д. Бенедиктова, Б.А. Гилен-сон, А.С. Мулярчик, А.Н. Николюкин, О.Е. Осовский, Н.А. Соловьева, М.В. Урнов, И.О. Шайтанов, R. Bart, J. Bergier, J. Derrida, J. Howard, J. Jameson, L. McMurtry, A.L. Morton, L. Pycket, Tz. Todorov, E. Williamson) проблемам фантастического и сверхъестественного в литературе (В.И. Бернацкая, A.M. Зверев, Н.А. Ладыгин, В. Attebury, В. Bayer, A. Nappier, L. St. Armand, J. Howard) и др.
Практическая значимость исследования заключается в том, что не-которые результаты и выводы диссертации могут быть использованы в курсах истории зарубежной литературы на филологических факультетах университетов и пединститутов, в специальных курсах и семинарах, посвященных углубленному изучению литературы США начала XX века, готической традиции в литературе и культуре Запада.
Размышляя над спецификой формирования и эволюции готической традиции в англоязычной литературе в целом и в литературе США, в частно-'сти, отметим, что тема чудесного, сверхъестественного, мистического из-
давна привлекала к себе человека, составляла предмет его постоянных
размышлений, заставляла осмысливать себя в форме мифов, легенд и преданий, эпических песен и сказаний, самых разнообразных фольклорных форм с самого начала существования человеческой культуры. Постепенно эта тема находит отражение в литературе и искусстве, культуре в целом, реализуясь в выдающихся памятниках мировой культуры.
Не является исключением в этом плане и западная, прежде всего, англо-американская словесность Нового времени, трансформировавшая первобытные и средневековые представления о сверхъестественном и чудесном в оригинальном феномене "готической традиции", не имеющей ничего общего с привычным искусствоведческим термином и подразумевающей вполне определенное явление западноевропейской и американской литератур и искусства примерно последней четверти XVIII столетия. Выявляя общие социо-культурные корни готического феномена в атмосфере XYIII в. академик В.М. Жирмунский еще в 1947 г. писал: "В эпоху Просвещения "готический" - синоним "варварского" (у Шефстсбери - "barbarous or gothic")". В более широком смысле этим словом обозначается все, что связано с "варварским веком" и его "предрассудками"; говоря словами просветителя Шефстсбери, все "ложное, чудовищное", "готическое, покинувшее во всем путь природы, бедные остатки от времен странствующих рыцарей". Отсюда употребление слова "готический" для обозначения одного из стилей средневековой архитектуры как искусства "варварского" в противоположность классическому. В то же время слово "готический" переносится и в литературу" [Жирмунский, 1947: 149].
Именно таков формирующийся в это время английский "готический роман", совместивший в себе отчетливое стремление к изображению современного мира и желание показать загадочное, мистическое, сверхъестественное, восходящее к таинственному прошлому, чаще всего средневековому. "Во всей английской романтической прозе, - справедливо замечает
И.О. Шайтанов, - ощущается присутствие "готического" романа. Даже Ос-тен отдала ему дань в "Нортенгерском аббатстве", правда, с характерным для нее ироническим отстранением, используя популярную форму. На фоне фантастических событий, - продолжает литературовед характеристику литературного процесса первой трети XIX столетия, - обычно раскрывается личность сильная, подчас сверхъестественная и всегда соприкоснувшаяся со злом в самых страшных его проявлениях" [Шайтанов, 1991: 55]. Сказанное может служить максимально адекватной характеристикой для самых известных "готических" произведений этой эпохи.
Художественный опыт Э. Рэдклифф, М. Льюиса, X. Уолпола весьма убедительно продемонстрировал эффективность подобной художественной модели для англоязычной прозы последующих периодов, не только, заметим, английской, но и американской, представленной, в частности, "готическим романом" Ч. Брокдена Брауна "Артур Мервин, или Мемуары 1793 года" (1800) и новеллистикой В. Ирвинга. Мы полагаем, что данную характеристику без всяких оговорок можно распространить на всю англо-американскую "готическую прозу" эпохи романтизма в целом, включая, к примеру, новеллы Э. По, рассказы и романы Н. Готорна, романы Э. Бульвер - Литтона. Не менее отчетливо проецируется она и на постромантическую и неоромантическую "готику" второй половины прошлого и начала нынешнего столетия, "новую готику" 1920-30-х годов, "неоготику" 1950-60-х и пр., что включает в себя на разных этапах творчество У. Коллинза, прозу А. Конан - Дойла, Р.Л. Стивенсона, Э.У. Хорнунга, Х.Ф. Лавкрафта, А. Дерлета, Т. Капоте, К. Уилсона, У. Гэсса, С. Кинга, Э. Райе, А. Картер, Дж. К. Оутс и др.
Определению места готической прозы в контексте мировой литературной традиции посвящено значительное число трудов [Серова, 1972, Соловьева, 1988, Bayer, 1987, Day, 1988, Botting, 1995, Fischer, 1988, Gamer, 2000 и др.]. Существует много разнообразных, порой противоречивых суждений, что, впрочем, неудивительно. Литературоведы и критики до сих пор не могут
прийти к единому мнению по поводу границ и критериев определения этого многоликого подвижного феномена, вот уже много лет стимулирующего полемику вокруг самого факта своего существования. Так, некоторые критики, например, Р. Джексон, исследуя все художественные и идеологические новации, предлагают трактовать "готическую прозу" как "субверсивный" жанр [Jackson, 1981:175], другие (Цв. Тодоров, Дж. Фроу), напротив, склонны выявлять компоненты, свидетельствующие о "консервативности произведений", вписывающихся в данный литературный контекст [подробнее см.: Todorov, 1973; Fraw, 1975].
Очевидна сомнительность утверждений тех исследователей, кто воспринимает "готику" лишь как систему "зашифрованных штампов". Так, Э. Нэпир, выявляя специфическую природу "готики", невольно оказывается вовлеченной в герменевтически циркулирующий процесс, ввиду того, что критик не уделяет значительного внимания конкретному историческому времени написания произведений и социально-культурному окружению [подробнее см.: Napier, 1987]. Исследовательница определяет этот жанр как "поверхностный", "неустойчивый", "слепо следующий форме"; к серьезным недостаткам, Нэпир относит "неопределенность" жанрового статуса и цели, преследуемой создателями произведений подобного рода. Более того, исследовательница приходит к заключению о надуманной значимости данного литературного явления и высказывает мысль о необходимости подвергнуть новому прочтению образцы "готической" прозы ВонайоХЭЙЫс-твраассшЖК^эатуры, действительно, нередко подчеркивается "неопределенность", некатегоричность, размытость жанровых границ [Fonseca, Pulliam, 1999; Haggerty, 1987, Reid, 1989; Watt, 1999]. Так, Дж. Хаг-герти, признавая "неопределенность" готики, уделяет серьезное внимание конкретному социальному и историческому окружению создателей готической прозы. Однако и им придается "неопределенное" значение, поскольку
они легко могут быть выражены "<...>в терминах собственно читающего" [Haggerty, 1987: 53]. Предпринимая попытку прочтения "готики" синхронно, вписывая в диапазон интерпретационных ее возможностей некоторые условные "формальные" штампы (поселения, сверхъестественные элементы, некоторые характерные стилистические и структурные черты повествовательной техники), исследователь в конечном итоге приходит к выводу о том, что "готика" представляет собой "совершенную форму" [Haggerty, 1987: 56].
Изучить весь "готический" ареал рубежа XIX - XX столетий и, в частности, "викторианской готики", пытаются авторы сборника "Читая прозу Fin de side", обратившись как к высокой прозе поздневикторианской эпохи, так и к безликим текстам и жанрам "массовой культуры"; исследователи дали "<...> хорошее представление о поздневикторианской литературной сцене, - замечает Р. Шнайдер, - с присущими им формообразующими и тематическими традициями <...> и абсолютно размытыми границами между высокой литературой и массовым рынком" [Schneider, 1997]. Пристально занимающиеся "готикой" исследователи приходят к небезосновательному выводу: "Это литература ночных кошмаров и зла, - подчеркивает Е. Мак Эндрю, - а миф, фольклор, сказка, роман - всего лишь условные штампы" [Mac Andrew, 1979].
Углубившись в литературную психоаналитику, марксистскую и феминистские теории, исследователи придерживаются мнения о необходимости более широкого диапазона интерпретаций и необходимости прочтения "готических" текстов с точки зрения социальной. Однако, принимая во внимание разнообразие идей, многообразие исследовательских подходов, приходится все же признать, что большинство из них несколько одномерны и не позволяют достаточно полно раскрыть всю сущность подобного сложного литературного явления, поскольку исследователи умалчивают не только о различии между текстами, но даже не предпринимают попытки наметить9 пути, ведущие к отличительным
ти, ведущие к отличительным характеристикам и более конкретным обобщающим выводам.
Появление монографии Дж. Хоуард "Читая готическую прозу: бахтин-ский подход" [Howard, 1994] обозначило несколько иной подход к исследованию "готической" литературы. В ней анализ готической литературы построен на сочетании методологических принципов теории Бахтина с концепцией фантастического Цв.Тодорова, феминистскими и социокритическими прочтениями диахронических и компаративистских подходов. Стремясь рассматривать готическую прозу в качестве специфического "неопределенного" (в духе близком бахтинскому понятию "незавершенность" жанра европейской словесности), исследовательница, опираясь на теорию бахтинского диалогизма, подводит под нее все множество "готических произведений ("romance", "novel", "tale"), пытаясь максимально точно установить социокультурный и исторический контекст, позволяющий найти наиболее убедительный ракурс для их сегодняшних интерпретаций.
Представители феминистского литературоведения и тендерных исследований, дискурсивного анализа сексуальности в духе М. Фуко и школы постколониальных штудий, возглавляемых Э. Сеидом, обращаются как к высокой прозе поздневикторианской эпохи (от романов Т. Гарди и Р. Киплинга до "Портрета Дориана Грея" О. Уайльда), так и близким "массовой культуре" текстам и жанрам: от приключенческих повествований Р. Хаггарда, детективов А. Конан-Дойла, романов и повестей ужасов Р.Л. Стивенсона, Б. Стокера и др.), до так называемой "новой женской" прозы.
Д. Пик в работе "Ужасы ночи": "Дракула" и тема дегенерации в конце девятнадцатого столетия" также по-новому подходит к интерпретации сто-керовского "Дракулы", сосредотачивая свое внимание на одной из самых актуальных тем в викторианском обществе конца века - дегенерации, иллюстрируемой соответствующими страницами из классического образца неоромантической готики [Reading, 1996: 115 - 127]. Еще большую широту иссле-
довательского подхода демонстрирует П. Брэнтлингер, анализирующий готический компонент как специфическую черту жанра приключенческого романа в исследуемый период, что в опосредованном виде сказывается и на последующих этапах развития английской прозы, остающейся под обаянием позднего викторианства [Reading, 1996: 135 - 147].
И. Дж. Клэри, рассматривая сверхъестественные "составляющие" литературного процесса Великобритании 1762-1800 гг. (фантастические сюжеты, стилистические приемы, характерные для романов с элементами мистики и фантастики), исследует жанровую специфику романов исторических, авантюрных, приключенческих и др., полагая, что готические элементы оказывают достаточно серьезное влияние на прочно устоявшиеся литературные формы [Clery, 1999]. Подобной же точки зрения придерживается М. Геймер, который в монографии "Романтизм и готика" отмечает, что готические произведения неизменно ассимилируются с весьма широким диапазоном литературных источников: британским фольклором, немецкой сказкой, французским сентиментальным романом [Gamer, 2000].
Примечательную страницу в развитии англоязычной готики представляет ее американская линия. Склоняясь к мнению подавляющего большинства исследователей [Attebury, 1982, Frank, 1990, Oates, 1997, Lashchonova, 2000 и др.], отметим, что американская готика первоначально возникла как "мультикультурный" феномен, объединивший историческое и литературное наследие различных стран и народов, причем, не всегда она имеет европейские корни, нередко опирается на собственно американский фольклор, а порой накладывается даже на историю США. Кроме того, американская "готика" во многом впитала литературный и культурный опыт некоторых этнических групп (африканцев, индейцев, азиатов), населяющих США, расширяя границы американской литературной традиции [подробнее см.: Lashchaonova, 2000]. "В каком-то смысле сама концепция американской готики, - замечают в предисловии составители тома "Готика фронтира" Д.
Моджен, СП. Сэндерс и Дж. Карпински, - представляется парадоксом, ибо слишком многое в американской культуре, казалось бы, отвергает малейшую возможность готического опыта. Как воображаемая граница между изведанным и непознанным, тема фронтира предстает мостом, переброшенным в сферу готического" [Mogen, Sanders, 1993: 23]. Изначально декларируемый прагматизм "американского жизненного пути" на практике, однако, вступает в противоречие со столь же присущими природе "среднего американца" сентиментальностью и романтичностью, что в немалой степени объясняет популярность у американского читателя произведений Ч. Брокдена Брауна, Н. Го-торна, В. Ирвинга, Э. По, каждый из которых внес свой вклад в формирование американской готической традиции. Последнее представляется нам принципиально значимым, поскольку именно американская готика - в отличие от английской "готической прозы" (см., например: Алексеев, 1983, 1984; Жирмунский, 1947, 1981; Ивашева, 1973, 1984, 1995; Михальская, 1966, 1982; Соловьева, 1988), - в советском и российском литературоведении практически не исследовалась.
Так, одной из первых работ в российском литературоведении, посвященной готическому канону, была работа академика В.М. Жирмунского "Из истории западноевропейских литератур", в которой исследователь уделил особое внимание семантике термина "готический", а также предпринял попытку выявления сходных черт романа готического и романов средневекового и современного романтического, исследовал специфику замкового хронотопа в контексте романного жанра [Жирмунский, 1981]. М.П. Алексеев, анализируя художественное своеобразие прозы средневековой Англии и Шотландии, указывал на наличие в ней некоторых готических элементов, соотнося их с романтической традицией [Алексеев, 1984]. Современные историки литературы немалое внимание уделяют проблеме человека и сильной личности в произведениях готического канона, признавая элементы сверхъ-
естественногП, фантастического и ужасного важнейшими составляющими
готики как европейской, так и американской [Антонов, 2000, Григорьева, 1989, Ивашева, 1990; Ладыгин, 1988, Лашчанова, 2000, Серова, 1972; Шайтанов, 1991].
В соответствии с устоявшейся к концу 1990-х гг. в отечественном и западном литературоведении традицией [различные интерпретации феномена готики в западном литературоведении см.: Botting, 1995; Frank, 1990; Gamer, 2000; Lashchonova, 2000; Morrisey, 1999; Oakes, 2000] мы понимаем под литературной "готикой" достаточно устойчивое историко-литературное явление, зародившееся во второй половине ХУШ - начале XIX в., ознаменовавшее собой принципиальные художественные новшества в творческой Запада, постоянно обновляющееся, меняющее ценностные ориентиры в периоды переломных состояний и характеризующееся рядом признаков: мистицизмом, усложнением сюжетной схемы путем введения таинственного и сверхъестественного (как обязательного организующего и интригующего момента), фантастической окраской событий, средневековым историческим фоном, узнаваемым замковым хронотопом, устно-речевыми штампам и т.д..
Готические произведения - открытая и подвижная система, смешанная и калейдоскопичная, развернутая как в прошлое, так и в будущее, активно взаимодействующая с читателем и предлагающая домысливать, дописывать, достраивать себя. Готическая традиция - длящийся творческий процесс, протекающий с активным вовлечением в него писателя, способного к абстрагированным обобщениям. Новеллистичность, соединение примет дня сегодняшнего со средневековьем, пародирование готических штампов (Мэтью-рин, Стокер, Твен и др.) являются приметами переосмысления готической традиции, свидетельствуют об обновлении и развитии, связанными с новыми
социокультурными и художественно-эстетическими веяниями нового времени.
В первой трети XX в. английская и американская готическая традиции переплетаются и проявляют себя в оригинальном феномене "неоготической традиции", проявившемся прежде всего в творчестве Х.Ф. Лавкрафта. Его творческое наследие, равно как и проза других писателей (Уилкинс, Фримен, Смит), составлявших специфическое пространство "неоготического" литературного андеграунда и публиковавшихся в малотиражных журналах «Weird tales" ("Сверхъестественные истории") и «Amazing stories» («Таинственные рассказы») открывает особую страницу американской готической литературы". Лидером данного направления, по общепризнанному мнению исследователей (Джоши, Фишер, др.), остается Лавкрафт, единственный из представителей "неоготической волны" 1910-30-х гг., которому было суждено не просто остаться в истории американской литературы, но и оказать решающее воздействие на окончательное формирование одного из самых весомых ее пластов.
В этом плане весьма показательно коллективное исследование "Американская мистическая проза: от Эдит Уортон до авторов журнала "Таинст-веные рассказы". Как отмечает в своем предисловии редактор серии и непосредственный участник сборника Б.Ф. Фишер, "<...> необходимо нечто более существенное, нежели появление электрического освещения, дабы преодолеть воздействие на робкие души, не способные дать рациональное объяснение существованию призрачных, потусторонних сил. Даже если происшествия, вызванные окутанными таинственной дымкой гостями или еще менее осязаемым хаосом, в прозе М.Э. Уилкинс Фримен встречаются куда реже, чем это имеет место у Х.Ф. Лавкрафта, К.Э. Смита и других создателей американской мистической прозы XX века, эти происшествия оказывают столь же сильное воздействие на свои жертвы. Так, веяния и влияния готической традиции, лежащей в основе всех подобных эпизодов в литературе о
сверхъестественном, позволяют открывать поразительные возможности для
? читателя" [цит. по: Howard, 1996]. Именно проза Лавкрафта, по убеждению
СТ. Джоши, "<...> не только оригинального прозаика, но и неординарного
философа - мыслителя" [1982] - надолго пережила своего создателя. Извле
ченная из небытия его сподвижниками - энтузиастами (при всех произволь
ных и порой неточных интерпретациях ими лавкрафтовского наследия), она
стала своего рода каноном для творческих поисков как современников писа
теля (например, Уайтхеда, Д.Х. Келлера и К.Э. Смита), так и представителей
младших поколений (от Р. Бредбери до С. Кинга и Э. Райе), сохранивших го
тическую традицию и окончательно утвердивших право готического начала
на свое место в современной литературе. Многие представители этого на-
* правления не смогли войти в число известных писателей и остались факти-
чески безымянными для потомков.
В статье "Фантастика и другие темы в рассказах" Э.Л. Сирлз, исследуя творчество не известных широкой публике писателей-неоготиков Э.Л. Уайта и Г.С. Уайтхеда, отмечает, что, несмотря на различие в философских взглядах, "<...> они были близки друг другу по стилю и тому интересу, который питали к сверхъестественному, хотя избранный ими литературный жанр так и не смог обеспечить посмертной славы" [Reading, 1996]. В пользу последнего совершенно недвусмысленно высказываются авторы подавляю-щего большинства исследований, посвященных всевозможным трансформациям самой готики, идет ли речь о поэзии Э. Дикинсон и Ю. Уэлти, о целых "готических мирах" таких признанных мастеров в жанре фантастического и сверхъестественного, как С. Кинг или Э. Райе и Д.К. Оутс.
Творчество Лавкрафта представляет собой значительную и неоспоримую часть мировой художественной культуры, имя его по праву входит в пантеон американской литературы. Художественный мир прозы Лавкрафта воплотил в себе все стороны его многогранной личности; по словам американского исследователя С.Д. Мариконды, "<...> он был урожденным анали-
тиком, по самой своей природе склонным воспринимать мир на интеллектуальном уровне. Постепенно его ранняя увлеченность науками привела к созданию концепции относительности человеческой ценности в масштабах космоса, с одной стороны, а с другой - он нередко обращался к неиссякаемому источнику эмоционального удовлетворения: своему "прошлому" - богатому наследию новоанглийских традиций и культуры, что, несмотря на весь парадокс, не явилось помехой для создания философии космического индифферентизма" [Mariconda, 1986: 10]. При жизни Лавкрафт не пользовался особой популярностью ввиду того, что современники не смогли оценить его творчество по достоинству. Из забытья, вызванного, в немалой степени, преждевременной смертью писателя, его имя возникает на рубеже 1950-60-х годов, когда наступает настоящий "лавкрафтовский ренессанс", когда переиздаются его забытые повести и новеллы, появляются различные архивные материалы, сборники статей, монографии, посвященные его творчеству, выпускаются специальные номера журналов ("Necronomicon Press", "Lovecraft Studies"), статьи в "Интернете".
Следует подчеркнуть, что оценки как творчества, так и личности писателя настолько разноречивы, что вряд ли в истории американской литературы существует аналогичный пример. Вплоть до сегодняшних дней этот американский писатель имеет два образа: в одном он предстает как писатель, известный в кругах поставщиков макулатурного чтива, непрактичный мечтатель, слабовольный мизантроп [Wilson, 1982]; в другом, напротив, - джентльмен, сверходаренный прозаик, историк, философ и критик, эрудит, интересный собеседник и один из самых деликатных и благородных людей [см.: Longs, 1954, Derleth, 1962]. Следует также упомянуть пять томов "Избранных писем Лавкрафта" и серию мифов, сложившихся о жизни и творчестве писателя, имеющих неоспоримую ценность: "Говорят, Лавкрафт прожил всю жизнь в комнате с зарешеченными окнами, ненавидел прогресс, женщин и крахмальные воротнички, выходил подышать воздухом, которым, кстати,
только и питался, неизменно после полудня, знался с подозрительными личностями, неизвестно куда пропадал на целые недели, общался с людьми при помощи плохо читаемых каракуль - словом, вел настолько трансцендентную жизнь, что остается только диву даваться, откуда он находил время для творчества" [цит. по: Курицин, 1993]. Немаловажное место в западных исследованиях занимает книга одного из наиболее активных корреспондентов Лав-крафта У. Конновера "Лавкрафт наконец" (1999), повествующая о жизни и творческой деятельности писателя, а также труды знаменитого лавкрафтове-да, внесшего неоценимый вклад в исследование наследия своего соотечественника, СТ. Джоши ("Х.Ф. Лавкрафт и его творчество", 1974; "Вымысел материализма", 1964 и др.). Не менее примечательны библиографические издания, авторами которых являются Evans, 1943, Chalker, 1962, Brennan, 1977 и т.д. Художественные достоинства произведений Х.Ф. Лавкрафта в течение длительного времени оставались предметом серьезной полемики со стороны критиков и писателей различной социально-политической ориентации.
Не вдаваясь в сугубо философскую проблематику, достаточно поверхностно и не приводя сколько-нибудь веских доказательств, американский литературовед Э. Уилсон в статье в журнале "Нью-Йоркер" однозначно заявил об "отсутствии у Лавкрафта таланта" [цит. по: McMurtry, 1975: 15]. Фактически соглашаясь с ним, американский писатель и критик Л. Мак Мертри все же, несколько иначе расставляет акценты, относя к основным недостаткам, характерным для произведений писателя, отсутствие ярких образов, характерных героев [McMurtry: 1975]. Французский ученый и критик Дж. Бер-же в своей статье "Лавкрафт в Эйри " еще в 1957 г. высоко оценил творчество Лавкрафта, поставив его рядом с Э. По, А. Махен и А. Блэквуд. [Bergier, 1957: 50].Известный американский фантаст У. Ле Гуин, автор статьи "Новоанглийская готика" (несколько иронизирующая по поводу стилистических изысков Лавкрафта), признавала очевидную одаренность писателя, подчеркивая значимость страшного и ужасного в созданных им произведениях [Le
Guin, 1976]. Английский критик С.С. Провер в эссе "Восхищение бездной" называл Лавкрафта "Коперником рассказа ужасов", также отметив мастерство писателя, стремящегося проникнуть в своих произведениях в непостижимые тайны мироздания, путем использования самых разнообразных приемов и методов. Более того, вступая в полемику с Уилсоном, исследователь достаточно убедителен в своих высказываниях относительно стиля Лавкрафта, на его взгляд, как наиболее соответствующего избранной писателем тематике [Prawer, 1981: 686]. А. Картер в статье "Лавкрафт и ландшафт" исследовала вымышленное и реальное географические пространства, отметив значимость ландшафтов, порою, оказывающих влияние на развитие сюжетных ходов [подробнее см.: Carter, 1978: 216]. Б.Л. Сент Арманд в работе "Корни зла в прозе Х.Ф. Лавкрафта" отмечает, что писатель, создавая свои произведения, смог удачно " <...> воспользоваться готической машинерией, усовершенствовав ее новым архетипическим значением" [St. Armand, :225]. Известный американский писатель-мастер жанра ужасов С. Кинг - уделил достаточно внимания творчеству Лавкрафта в книге "Пляска смерти", назвав его "королем ужасов" [Кинг, 2001: 36].
В России освоение творческого наследия Лавкрафта только начинается, по крайней мере, за последние десятилетия не появилось ни одной монографии, посвященной писателю. Опубликован ряд статей отечественных литературоведов, свидетельствующих о проявлении определенного интереса к творчеству американского прозаика. Так, в 1993 г. появилась статья В. Кури-цина, посвященная Лавкрафту [см.: Курицин, 1993]. Известным литературоведом А. Зверевым написана вступительная статья к трехтомному изданию сочинений Лавкрафта на русском языке [ПТС, 2000: 130]. По справедливому замечанию российского исследователя, Лавкрафт является наследником "давней и стойкой традиции <...>, защищает престиж литературы заполненной эмоциями и образами, для которых чуть расплывчатое определение
"сверхъестественный ужас" все-таки остаться наиболее точным" [Зверев,
? 2000:11].
Задаваясь вопросом, насколько правомерно делать подобные выводы,
приведем высказывание самого Лавкрафта, являющееся своеобразным под
тверждением вышесказанному: "Художественная литература подразделяется
на три основных массива: романтическая, реалистическая и вообразительная.
<...> Общее между реализмом и романтизмом заключается, прежде всего, в
том, что они имеют дело главным образом с объективным миром - скорее с
самими явлениями, чем с тем, что они предполагают. <...> Романтизм взыва
ет к эмоциям, реализм к здравому смыслу, но оба направления полностью
игнорируют воображение, которое группирует изолированные, разрозненные
т впечатления в великолепные образцы и находит странные соотношения и
ассоциации среди объектов видимой и невидимой Природы" [см.: Lovecraft, TCLC, Vol.4, Vol. 104]. Здесь также следует упомянуть К. Андронкина и В.И. Бернацкую, авторов предисловий к более ранним публикациям писателя (Андронкин, 1993; Бернацкая, 1993).
Примечательно, что с именем Х.Ф. Лавкрафта связано наступление нового этапа, своеобразного расцвета "готической традиции" (точнее ее реинтерпретации) в американской (и в немалой степени английской) литературе 1920-1980-х годов. Более того, отметим, что именно
'Г
лавкрафтовское влияние отчетливо ощущается в американской и шире -западной культуре послевоенного времени. Примечательно, что осмысление сверхъестественного и чудесного осуществляется в творчестве писателя не только при помощи традиционного для прежних этапов развития литературной готики экзотического материала восточной, античной и западноевропейской культурной истории, но и за счет использования сюжетов из недавнего прошлого родной для него Новой Англии (здесь он во многом обязан художественному опыту Н. Готорна и Э. По), кроме того, Лавкрафт создает собственную космогонию, которая, становится в свою очередь источником для дальнейших9 литературных экспериментов в этой
ных экспериментов в этой сфере, в практике его последователей и реинтер-претаторов [см.: Joshi, 1982; Burleson, 1983].
Первые литературные опыты Лавкрафта относятся к раннему детству писателя [подробнее см.: De Camp, 1976]. Под влиянием прочитанных текстов По, Готорна, Брауна и др., относящихся по преимуществу к пласту традиционной готики, он создает своеобразные подобия готических новелл (датируя их впоследствии 1898 г.). В окончательном выборе литературной стези, по собственному признанию автора (на это, кстати, указывают как литературные единомышленники, так и немалая часть критиков), определенную роль сыграло, помимо соответствующих литературных интересов и пристрастий, слабое здоровье Лавкрафта, в том числе и нервные заболевания, которыми он страдал [см.: Burleson, 1983; St.Armand, 1977, 1979]. Помимо собственно эстетического удовлетворения Лавкрафт находил в "сверхъестественной" тематике и очевидную психологическую отдушину, что собственно и позволило ему стать одной из ведущих фигур американской "неоготики".
Творчество Лавкрафта достаточно разнообразно в жанровом отношении, но наиболее сильной его стороной является новеллистика [подробнее см.: TCLC, Vol.4], причем, именно романтическая новелла послужила во многом тем литературным образцом, ориентация на который породила большую часть готических новелл писателя. Кроме часто упоминаемого Э.А. По, в ряд лавкрафтовских "предшественников" необходимо добавить В. Ирвинга, Н. Готорна, Э. Рэдклифф, чьи "предромантические" воззрения на литературу активно цитируются в достаточно позднем по времени появления литературном трактате-манифесте Лавкрафта "Сверхъестественный ужас в литературе" (1945). Воздавая должное этой неординарной писательнице, Лавкрафт писал: "К известным готическим атрибутам, любимым предшественниками, миссис Рэдклифф добавила очевидное и почти гениальное ощущение чего-то неземного в пейзаж и события; каждая деталь обстановки и сюжета участвует в искусном создании ощущения безмерного
ужаса, который она имела целью внушить читателям. Несколько мрачных деталей типа цепочки кровавых следов на лестнице в замке, стон из глубокого подземелья, странная песенка в ночном лесу становились яркими образами, предвещавшими надвигающийся кошмар, и эти образы оставили позади причудливые и подробные описания других авторов. К тому же эти образы не стали менее убедительными, оттого, что в конце объясняются естественным образом. У миссис Рэдклифф было могучее воображение, которое проявлялось в ее великолепных картинах природы - она писала широкими яркими мазками и никогда не вдавалась в мелкие детали -ив фантазиях о сверхъестественном тоже. А главными слабостями, помимо привычки все объяснять, были неточности в географии и истории и фатальное пристрастие к вставлению в романы коротких бесцветных стишков, приписываемых тому или иному персонажу" [ЗВП: 381].
Таким образом, и проблемы готической традиции, и творчество Х.Ф. Лавкрафта в течение длительного времени находились в центре внимания преимущественно западного литературоведения и критики. Новеллистика Лавкрафта предстает как завершение англо-американской готической традиции и одновременно - своеобразный переход к готике обновленной, в связи с использованием традиционных готических сюжетов и мотивов, наполненных, однако, новым содержанием и характеризующиеся постановкой принципиально иных проблем.
Обозначенные выше цели и задачи, современное состояние изучения проблем англо-американской готической традиции и творческого наследия Х.Ф. Лавкрафта определили структуру диссертации. Работа состоит из введения, двух глав, заключения, библиографического списка (345 наименований) и приложения, посвященного краткому обзору готической традиции в англо-американской литературе XVIII - XIX столетий.
Художественное своеобразие ранней новеллистики Х.Ф.Лавкрафта: новоанглийские реалии в готическом осмыслении
Готические новеллы Лавкрафта легко подразделяются на три основных типа, не имеющих жестких границ: а) неоромантические истории в духе европейских романтиков, в) рассказы, в основе которых лежат легенды и предания Новой Англии, с) новеллы, иллюстрирующие собственно лавкрафтовскую космогонию (прежде всего так называемый "Миф Ктулху", название которого было предложено вовсе не Лавкрафтом, а его единомышленником и соавтором, писателем А. Дерлетом). Оговоримся только, что сам Лавкрафт, видимо, не осознавал имманентного существования подобного разделения своего творчества, воспринимая его как единое целое, что, видимо, привело к свободному перемещению героев из одного географического пространства в другое, из настоящего в прошлое.
Сохранилось несколько новелл, написанных автором в детские годы: самая ранняя из них - "Маленькая стеклянная бутылочка"(1897) - была создана в возрасте шести лет, в четырнадцатилетнем возрасте Лавкрафт написал новеллу "Зверь в подземелье"(1905), уже помогающую сложить представление об области его интересов и наклонностей. Что же касается стиля, то нет ничего странного в том, что он напоминает раннего По и других писателей XVIII столетия. К этому следует добавить, что позднее сам писатель назвал произведения, принадлежавшие его перу, "помпезными", написанными в стиле С. Джонсона. Главный герой этого рассказа пропадает в пещере, и на двух весьма вычурных по стилю страницах, преследуемый таинственными звуками, напоминающими чьи-то шаги, обнаруживает зверя, который " ... was, or had at one time been a man" [DA, 1990: 5]. Данный текст служит очевидным свидетельством того, что начинающий писатель был не лишен определенных задатков и литературных способностей. Хотя рассказ вряд ли можно отнести к творениям высокопрофессионального уровня, все же он был опубликован в журнале поклонников фантастики и приключений "Бродяга" в 1918 году. В том же духе написана еще одна новелла "Алхимик" (1908), в которой прослеживается совершенно определенная творческая перспектива: речь в ней идет о средневековом алхимике, который использует сыворотку бессмертия, чтобы отомстить врагам и их потомкам. В этом произведении, опубликованном в 1916 году, Лавкрафт старательно подражает По, равно как и в большинстве своих рассказов на сходную тему. Чуть позднее, под влиянием матери, уверенной в том, что сын обладает поэтическим талантом, Лавкрафт занялся поэзией, однако, сочиняя стихи в течение девяти лет, как поэт так и не состоялся [подробнее см.: DeCamp, 1976].
В 1917 году он продолжает свои "новеллистические" опыты, результатом чего становится появление наиболее значимых для этого периода произведений - рассказов "Дагон" (1917) и "Усыпальница" (1917). По мнению американского писателя и критика Л. Спрейг де Кэмпа, "Дагон" может служить своеобразным эталоном, в целом определившим тематику и тональность последующего творчества Лавкрафта [подробнее см.: DeCamp, 1976]. Примечательно, что "сверхъестественный" сюжет погружен в близкое читателю время, - и происходящие события предстают не менее экзотическими, нежели ситуации далекого европейского Средневековья или экзотического Востока, который, впрочем, проникает и в новеллу Лавкрафта, поскольку сам таинственный образ бога ни что иное, как прямое заимствование из ближневосточной мифологии. "Так назывался Филистимский идол, с головою и руками человеческими, а туловищем рыбы, - поясняет автор "Библейской энциклопедии", - ... по свидетельству путешественников, доселе еще видны в Газе развалины капища Да-гона, потрясенного и ниспроверженного Самсоном" [Библ. энциклопедия, 1990: 182-183].
Волею случая оказавшийся в одиночестве, герой-повествователь неожи данно сталкивается с ужасным созданием, которое не может существовать по общеизвестным законам науки. Подобное нарушение естественных законов -наиболее стойкая и последовательная тема, проходящая через всю беллетристику: убежденный материалист, Лавкрафт принципиально не верит в существование духов, вампиров или других традиционных представителей нечистой силы.
Не слишком увлеченно следуя законам жанра, он затрагивает темы, волновавшие его куда сильнее, более того стимулировавшие его творчество. Автор утверждает, что рациональный ум более всего боится нерациональности, от крытия того, что все прежние убеждения о законах Вселенной неверны. Грани цы человеческого понимания исчезают без следа, открываются широкие перспективы обретения запредельных знаний, познания неизведанного, ужасного и притягательного одновременно. В конечном итоге ужас превосходит интерес, а персонаж оставлен в беспомощном отчаянии: " ... я более пристально вгляделся в то, что меня окружало. Приблизившаяся к зениту луна таинственно и ярко светила над высокими кучами, которые были окружены глубокой расселиной, подтверждая тот факт, что основная масса воды находилась в глубине и, растекаясь в разных направлениях, едва не лизала мои ноги.
С другой стороны расселины волны омывали подножие циклопического монолита ... Думаю, они изображали человека, по крайней мере подобие человека, хотя эти существа резвились как рыбы в каком то морском гроте..." [ПТС: 19]. Герой внезапно обнаруживает одно из этих существ, спасается бегством и возвращается к цивилизации: "Я не смею подробно описывать их лица и тела, потому что от одного лишь воспоминания едва не лишаюсь чувств.
Новеллы 1920-х - начала 1930-х гг.: обретение творческой индивидуальности
Середина 1920-х, начало 1930-х годов ознаменованы стремлением Лав-крафта работать одновременно в нескольких направлениях и создавать разные по тематике произведения. Так, наряду с произведениями, созданными под влиянием Дансейни, Лавкрафт пишет сверхъестественные новеллы, в основе которых лежат легенды и предания Новой Англии. По мнению Кэннона, "он отходит от готической фабулы По и мира фантазии Э. Дансейни и начинает черпать вдохновение, подобно Готорну, из далекого прошлого своих родных мест" [Cannon, 1989: 21]. Более того, на наш взгляд, эти произведения, события которых развиваются на фоне навеянных мифами воображаемых земель Арк-хема, Инсмута и Данвича, ни в коем случае не уступают по значимости всему, о чем говорилось выше, а в отношении формы, возможно, являются и даже более оригинальными. Картер полагает, что "Отвратительное плато Ленг, населенный ведьмами Аркхем, зачарованные леса Новой Англии; находятся они в Новой Англии или за гранью сна, представляют собой ужасную загадку - лабиринт, в самом центре которого "минотавр" - некий необъятный, безымянный страх. ... Причем лес, заполоненный вороньем и самыми немыслимыми страстями, которые проявляют себя в движении ветвей, неожиданных потоках нахлынувшего ветра, срывающего неощутимую листву, обладает "ужасной душой, которая находится в самом центре загадочного хитросплетения лабиринтов, по которым в поисках неименуемого ужаса блуждают демоны" [Carter, 1977: 216-17]. Панический страх перед лесом пронизывает все легенды и предания, распространенные среди первых поселенцев штата Массачусетс XYII века. Думается, Лавкрафт пытается затронуть глубокие проблемы "готики американского фронтира", связанные с отсутствием совести у новоприбыв ших, которые со всей жестокостью изгоняли коренных жителей со своих земель. Фантомы индейцев бродят по этим землям, которые по преданию населены генетически странной породой людей.
И хотя новоанглийский фон в какой-то степени фигурирует во многих произведениях американского писателя, новеллу "Картина в доме" (1920) принято относить к первому произведению, в котором Лавкрафт начинает разрабатывать новоанглийскую тематику [см.: St.Armand, 1979: 76]. Автор предупреждает, что если человек попадает в подобные места, то ничего хорошего ждать ему не приходится. С самого начала Лавкрафт погружает читателя в атмосферу угрозы и опасности, открывая его взорам странные, заброшенные земли, где одинокий путник может случайно набрести на таинственные, изолированные от другого мира жилища. Это одна из работ новеллиста, которую следует упомянуть в связи с воображаемым городом штата Массачусетс, фигурирующим в большей части произведений, за коими закрепилось название "новоанглийские".
Повествователь, знающий из легенд, что подобные места следует обходить стороной, скрываясь от бури, находит убежище в одном из таких домов. "Примечательно, что самыми зловещими оказываются именно маленькие, обычно некрашеные деревянные домики стоящие поодаль от проезжих дорог, обычно притулившиеся на влажном, поросшем травой склоне или присло-нившиеся к какому-нибудь гигантскому обнажившемуся пласту каменной породы. Двести, а то и более того лет назад они уже стояли там, покосившиеся и приземистые, и вьющиеся растения ползли по их стенам, а деревья вздымали и раскидывали над их крышами свои ветви. ... Теперь же лишь молчаливые сонные, пугливо глазеющие окнами домики, сокрытые в темной глуши лесов, могли бы поведать случайному путнику, что именно было сокрыто в них с незапамятных дней далекого прошлого, а они ведь обычно такие неразговорчивые, эти полуразвалившиеся хибарки, так не любят стряхивать с себя дремоту, которая лучше любого иного средства помогает забыть былое. Иногда даже начинает казаться, что было бы гораздо лучше и милосерднее вообще снести эти домики - ведь им так часто снятся тяжелые сны" [ПТС: 74].
Писатель не утруждает себя подробным описанием, "мрачных домиков", предоставляя читателю самому домыслить, в чем заключается их ужас. Однако, используя прием некоего "одушевления" таинственного жилища, автор невольно вынуждает его активно взаимодействовать с героями, создавая тем самым, некий уникальный художественный образ, в конечном итоге, влияющий на ход всего повествования:" ... только этот ветхий деревянный неприятного вида дом с тусклыми окнами меж двух огромных облетевших вязов. Хоть он стоял далеко от дороги, у подножия скалистой горы, дом произвел на меня гнетущее впечатление с первого взгляда. Добропорядочные крепкие дома не косятся на путешественников так хитро и так навязчиво" [ПТС: 87].
Хозяином дома оказался старик, разговаривающий на архаическом языке и увлекающийся чтением старинных книг, типичных для XYIII века. "... и мне показалось удивительным, что столь необычное издание находится в подобном затрапезном помещении ... это было не чем иным, как редчайшими записками Пигафетты о путешествии по району Конго, написанными на латыни на основе воспоминаний моряка Лопеса и изданными во Франкфурте в 1598 году .. . Дело в том, что книга эта странным образом всякий раз словно бы сама раскрывалась на одном и том же месте, а именно на иллюстрации 12, на которой была в омерзительных деталях изображена лавка какого-то мясника-каннибала из древнего Анзика" [ПТС: 89]. Лавкрафт не углубляется в дебри скуки и как бы заново воссоздает мир грозящей беды, нагнетает ужас. Обнаружив, что странный старик имеет отвратительную привычку любоваться иллюстрацией с изображением каннибала, повествователь начинает строить самые странные предположения. Несколько проясняют картину утверждения старика о том, что он "получил книгу в "68" году от морского капитана", и повествователю совершенно ясно, что хозяин дома бессмертен, так как описывает события столетней давности.
Миф Ктулху: новая американская мифология - новый готический миф.
Примерно с середины 1920-х гг. Лавкрафт вступает в зрелую пору своего творчества, тематику и тональность которого, несомненно, определили ранние, вполне вписывающиеся в мифологическую традицию, произведения. Неслучайно уже среди современников зрелого периода находилось не мало критиков, предрекавших писателю судьбу удачливого и талантливого художника, с именем которого было бы связано определенное новаторство в сфере осмысления, прежде всего готической традиции в современной литературе. Следует отметить, что оценка зрелого периода творчества Лавкрафта довольно разноречива, причем до такой степени, что некоторое время литературоведы и критики не могли сойтись во мнении, к какому жанру все же следует отнести его работы. Произведения Лавкрафта то объявлялись "рассказами ужасов", то "готическими рассказами", то "паранормальными" и "искусственно-сверхъестественными" [подробнее см.: Cannon, 1989] . У подавляющего большинства исследователей, однако, не вызывает сомнений факт принадлежности сочинений Лавкрафта готической традиции, но в них отсутствуют расхожие сюжетные штампы и другие элементы, ассоциирующиеся с этой традицией.
Если всевозможные вампиры, ведьмы, оборотни и другие фольклорные персонажи, и появляются в новеллах, то нередко обретают совсем иной облик и характер, действуя в рамках иных сюжетных линий, символическая окраска которых способствует преобладанию философского над психологическим: "Соответствие метафизической и этической мысли Лавкрафта его вымыслу не могут быть понятны неподготовленному читателю, поскольку, на первый взгляд может показаться, что его произведения представляют собой всего лишь рассказы, в которых фигурируют диковинные монстры с непроизносимыми именами, однако, это далеко не так, - отмечает Джоши, - все его творческое наследие своими корнями уходит вглубь созданной им философской системы, которая в период между 1920-30 гг. не подвергалась значительным изменениям в основных концептуальных положениях" [Joshi, 1986: 151]. Подобные нововведения, на наш взгляд, есть не что иное, как прямое свидетельство обновления давней и стойкой литературной традиции, тщательно изученной Лавкрафтом, о чем свидетельствует его работа "Сверхъестественный ужас в литературе".
В сущности, любая новелла Лавкрафта может быть воспринята сквозь призму "космического индифферентизма" (термин С.Т.Джоши), т.е. философии вселенского равнодушия писателя, утверждавшего: " ... Я не пессимист, а сугубо равнодушный человек - это означает, что я не совершаю ошибку, предполагая, получающийся в результате естественных сил, окружающих и управляющих органической жизнью появится какая-либо связь с желаниями или вкусами любой части того органического жизненного процесса. Пессимисты, также, как и оптимисты нелогичны; настолько, что как те, так и другие, рассматривают цели человечества, как единые, и так как имеют непосредственное отношение к неизбежному потоку земных мотиваций и событий. А именно: обе школы придерживаются примитивной концепции о сознательной телеологии -о космосе, который, так или иначе, проявляет заботу о москитах, крысах, собаках, людях, лошадях или других формах биологической энергии [SL., 1: 39]. Здесь наиболее четко представлены основные положения философии вселенского равнодушия Лавкрафта, который в большинстве своих произведений разрабатывает мысль о том, что тяготение к глобальному космическому взгляду на события и явления делает неуместным как пессимизм, так и оптимизм. И люди занимают во вселенной не такое уж значительное место, чтобы жизнь в ней строилась с учетом только их интересов.
Со временем тон произведений Лавкрафта постепенно меняется: помимо чувства леденящего, всеохватного ужаса, возникает трепетное благоговение перед непознаваемым, сверхъестественным. Все больше места уделяется визионерским погружениям в глубь веков, описаниям "циклопических городов", населенных монстрами и повествуется о битвах между сверхлюдьми и таинственными существами. Сам Лавкрафт рассматривал собственное творчество следующим образом: "Несмотря на значительное разнообразие моих рассказов, все они имеют под собой одно фундаментальное знание или верование, суть которого сводится к следующему. Когда-то, в далеком прошлом, Землю населяла раса таинственных существ - Старожилов, которые впоследствии погрязли в творимых ими деяниях зла и порока, за что были изгнаны за пределы планеты другими, еще более древними существами Великими Древними. Последние, однако, несмотря на свое могущество, оказались довольно мягкосердечными существами, в результате чего невежественные смертные, испорченные соблазнами запретных знаний, изложенных в таинственных книгах, типа "Некрономикон" и др. позволили Старожилам вернуться на землю - либо создали обстановку, благоприятствующую такому возвращению, которое должно вскоре произойти"[SL., 2: 75]. Именно в поздний период творчества писатель, возделывающий благотворное поле вымышленной реальности, создавший произведения, в которых " ... пленяет богатство выдумки, неожиданное развертывание фабулы, смелость фантазии, уносящей бесконечно далеко от обыденности в царство "Других богов" [ПТС:11], добился неординарного результата, создав новеллы, в основе которых лежит собственно лавкрафтовская космогония, так называемый "Миф Ктулху".
