Содержание к диссертации
Введение
Глава I. «Война и литература» как историко-культурная проблема первой половины XX века 15
1. Коллизия «человек и война» в литературе и культуре первой половины XX века 16
2. Послевоенная Западная Германия, или «почему молчит молодое поколение»? 43
3. «Weniger eine Kunstform als Erlebnisform»: к вопросу о художественном методе В. Борхерта 53
Глава II. «Человек и война» в малой прозе В. Борхерта 70
1. «Истории о войне»: человек на войне 72
2. «Истории о вернувшихся»: человек после войны 110
3. «Антивоенные истории»: «Скажи: НЕТ!» 141
Глава III. «Человек и окружающий мир» в малой прозе В. Борхерта 173
1. «...Свобода должна быть основным условием всей моей жизни...»: «человек и тюрьма» 174
2. «...Все прибытия принадлежат нам»: «человек и мир природы»... 191
3. «...И Бог не воспрещает того»: художественное осмысление образа Бога в творчестве В. Борхерта 200
4. «Um Deutschland wollen wir leben»: образ Германии в малой прозе В. Борхерта 210
Заключение 224
Примечания 230
Библиография 251
- Послевоенная Западная Германия, или «почему молчит молодое поколение»?
- «Истории о вернувшихся»: человек после войны
- «...Свобода должна быть основным условием всей моей жизни...»: «человек и тюрьма»
- «Um Deutschland wollen wir leben»: образ Германии в малой прозе В. Борхерта
Введение к работе
В отечественном и зарубежном литературоведении принято считать, что с именем немецкого писателя Вольфганга Борхерта (Wolfgang Borchert, 1921-1947) связана новая глава в истории послевоенной западногерманской литературы и что именно Борхерт явился основоположником того поколения, которое традиционно называют «поколением вернувшихся» (Л.П. Антонова, Ц.М. Гецене, Л.З. Копелев, Л. Симонян, И.М. Фрадкин, З.М. Чхенкели, Б. Мейер-Марвитц, М. Шмидт, Р. Шульмайстер и др.). Литературовед Е.А. Зачевский, разделяя мнение исследователей, тем не менее, справедливо указал на давно возникшую необходимость «внесения некоторых коррективов в определение места и значимости творчества В. Борхерта» в живом культурном и литературном потоке современной писателю действительности . Внесение «коррективов», с точки зрения учёного, предполагает прежде всего изучение художественного наследия Борхерта в контексте творчества других немецких авторов, затрагивавших вопрос о взаимодействии человека с окружающим миром.
Полемика вокруг творческой личности Борхерта, начавшаяся сразу после его смерти и продолжающаяся до настоящего времени, свидетельствует о значимости тех онтологических и культурологических проблем, к осмыслению которых обращался писатель. При этом почти каждое упоминание имени Борхерта связано с размышлениями о многоуровневых процессах, происходивших в историко-литературной жизни Германии. В 1948 году на страницах журнала «Der Ruf» развернулась активная дискуссия, вызванная публикацией статьи Г.Р. Хокке «О новейшем цинизме. Разговор Вольтера и Вольфганга Борхерта». Хокке назвал Борхерта, «только что покинувшего землю», «оптимистичным скептиком, а не лукаво пессимистичным циником» («...ein optimistischer Skeptiker, jedoch kein verschmitzt-pessimistischer Zyniker») и противопоставил его тем молодым авторам, чьи мнения «лукавы и определённо имеют задний план» . По мысли Хокке, в творчестве рано умершего Борхерта органично соединились «подлинная боль и хорошо обоснованная надежда» («...echten Schmerz mit wohlbegrimdeter Hoffnung...»), в то время как многие его ровесники только «кокетничают страданием» («.. .kokettieren nur mit dem Leid») .
Уже в следующем номере «Der Ruf» появилась ответная статья бывшего редактора литературного отдела журнала А. Айххольца «Лукавый циник» (1948), выступившего в защиту начинающих немецких авторов. Айххольц указал на необходимость восприятия «подлинного цинизма» молодой немецкой литературы не как «модного наряда для фривольного умственного празднества» («...als modisches Gewand fur frivole geistige Lustberkeiten...»), но как «надёжного панциря в распоряжении человека, которому угрожает опасность» («... als eine der starksten Panzerungen, die dem bedrohten Menschen zur Verfugung stehen»)4. Размышления о творческой личности Борхерта приобрели более глубокий смысл
1 См.: Зачевский Е.А. «Группа 47». Страницы истории литературы ФРГ. 1947-1949 гг. - Т. I. / Е.А.
Зачевский. - СПб.: «Нестор», 2001. - С. 87.
2 Носке G.R. Tiber den allerneuesten Zynismus. Ein Gesprach zwischen Voltaire und Wolfgang Borchert I G.R.
Носке. - Der Ruf. - 1948. - Nr. 2. - S. 11.
3Ibid
4 Eichholz A. «Verschmitzte Zyniker» I A. Eichholz. - Der Ruf. - 1948. - Nr. 3. - S. 11.
и более масштабное звучание, чем можно было бы предположить. Суждения Густава Рене Хокке и Армина Айххольца продолжили общую дискуссию о сложном процессе самоопределения молодой немецкой литературы и вместе с тем подтвердили значимость художественного наследия писателя для её дальнейшего развития.
С середины 50-х годов в немецкой критике появилось новое восприятие творчества Борхерта. В 1958 году критик Эрнст Даушер открыто заявил, что Борхерт «устарел», а его голос в современной Германии звучит «неуверенно и вяло» . Суждение Э. Даушера прозвучало в унисон с мнением других немецких литературоведов. Так, в 1962 году критик Гюнтер Блокер без удовлетворения констатировал, что книга Борхерта «Печальные герани» полностью завоевала книжный рынок и оттеснила даже Генриха Бёлля. Блокера удивлял «плохой вкус немецких читателей, которые хвалят подобную литературу» . Вопреки нелепым и абсолютно беспочвенным обвинениям в «несовременности» и «пресности» творчество Борхерта продолжало привлекать внимание деятелей искусства и многочисленных исследователей. Во второй половине XX века появились работы П. Рюмкорфа (1961), Ст. X. Кашиньски (1970), М. Шмидт (1970), К. Фрейданка (1975), А. Шмидта (1975), К.Б. Шредера (1988), К.Е. Гульвага (1997) и др. О непреходящем значении художественного наследия Борхерта свидетельствует тот факт, что в 1988 году в Гамбурге было организовано литературное общество (Internationale Wolfgang-Borchert-Gesellschaft е. V.) и открыт архив писателя.
Рецепция творчества Борхерта в России началась в 1958 году после публикации в журнале «Иностранная литература» четырёх новелл писателя . На протяжении всего XX века интерес исследователей к литературному наследию Борхерта активно поддерживался, что подтверждают не только многочисленные статьи и переводы его поэзии и прозы, но и диссертационные работы.
В диссертациях З.М. Чхенкели (1969), Л.П. Антоновой (1972), Ц.М. Гецене (1978) были рассмотрены поэтика и проблематика творчества писателя, а также намечены основные пути исследования центральной проблемы «человек и война». Существенный вклад в отечественное борхертоведение внесла диссертация Л.И. Мальчукова (1971), автор которой указал на живую взаимосвязь творческих исканий Борхерта с опытом его поколения и обозначил роль писателя в идейно-эстетическом пространстве первых послевоенных лет. Вопрос о жанрово-типологических особенностях малой прозы художника в контексте творчества его современников (Г. Бёлль, В. Шнурре) был рассмотрен в работе B.C. Дзюбинской (1978).
Литературное наследие Борхерта стало благодатным материалом и для исследователей-лингвистов. В диссертациях Н.Д. Маровой (1968), В.В. Гавриловой (1969), Л.Н. Тимощук (1975), В.М. Кузурман (2004) были
5 Цит. по: Харитонов М. Вольфганг Борхерт, прочитанный сегодня / М. Харитонов // Иностранная
литература. - 1973. - № 2. - С. 220.
6 Цит. по: Чхенкели З.М. Судьба молодого поколения в прозе Вольфганга Борхерта: Автореф. дисс. ... канд.
филол. наук / З.М. Чхенкели. - Тбилиси, 1969. - С. 18.
7 В переводе Л. Чёрной были опубликованы: «Хлеб», «В этот вторник», «Часы, которые висели в кухне»,
«Шижиф, или кельнер моего дяди». См.: Иностранная литература. - 1958. - № 7. - С. 78-91.
проанализированы особенности индивидуального стиля писателя, исследованы лингвостилистические принципы создания малой прозы и драматургии.
На рубеже XX-XXI веков интерес к творчеству Борхерта значительно возрос. В немалой степени этому способствовало то обстоятельство, что проблемы переводческой рецепции художественного наследия писателя стали одним из научных проектов кафедры немецкого языка Северного международного университета (Магадан). В последние годы начали появляться отдельные переводы поэзии и прозы Борхерта, а также многочисленные статьи, посвященные исследованию художественного мира писателя (Т.В. Анищук, О.А. Веденяпина, М.В. Гришаева, Н.Д. Громова, В.И. Иванов, Р.И. Кузьмина, Л.И. Мальчуков, Е.И. Микитенко, Л.М. Нюбина, Н.Н. Пелевина, ЯК. Родзиевская, Н.Т. Рымарь, В.А. Рычина, Э.И. Тэули, Р.Ф. Яшенькина и др.).
Тем не менее, обращение к ранее малодоступным материалам (письмам, отдельным художественным текстам Борхерта, а также статьям и рецензиям, почти неизвестным отечественным литературоведам) позволяет с принципиально новых позиций взглянуть на своеобразие малой прозы писателя. Согласно Г.-Г. Гадамеру, значение текста никогда не исчерпывается интенциями его автора. «Когда текст из одного историко-культурного контекста попадает в другой, -замечает Гадамер, - с ним связываются новые интенции, которых не предвидели ни автор, ни первые читатели» . Выявление и осмысление «новых интенций», закономерно возникших в отношении творчества Борхерта на рубеже XX-XXI столетий, - важнейшая задача данного исследования.
Таким образом, актуальность диссертации обусловлена её связью с современными научными направлениями, исследующими закономерности функционирования художественного текста в переломные исторические эпохи; потребностью определения новых научных подходов к онтологической и культурологической проблеме взаимодействия человека с окружающим миром; необходимостью изучения творчества Вольфганга Борхерта с учётом ранее не исследованных материалов в контексте немецкой литературы XX столетия.
Цель работы заключается в исследовании проблемы «человек и война» и способов её художественного воплощения в малой прозе Вольфганга Борхерта. Для её достижения были поставлены следующие задачи:
проанализировать социокультурные особенности развития послевоенной западногерманской действительности (1945-1949 гг.);
определить своеобразие литературно-эстетических воззрений Борхерта;
выявить взаимосвязи между художественными трактовками проблем «человек и война», «человек и тюрьма», «человек и мир природы»;
уточнить характер творческого переосмысления писателем проблемы «человек и война» в аспекте проблемы веры / безверия;
рассмотреть особенности художественного воплощения образов малой родины / Отечества (Heimat / Vaterland) в связи с общей проблемой исследования.
8 Цит. по: Компаньон А. Демон теории. Литература и здравый смысл / А. Компаньон / Пер. с фр. С. Зенкина. - М: Изд-во им. Сабашниковых, 2001. - С. 75.
Цель и задачи обусловили выбор методики исследования, в основу которой положено соединение элементов культурно-исторического, социологического, герменевтического, компаративного, психологического, биографического методов и подходов.
Предметом исследования является художественное осмысление проблемы «человек и война» в малой прозе Борхерта.
Объект исследования - малая проза писателя, составившая сборники «Одуванчик» («Die Hundeblume», 1947), «В этот вторник» («An diesem Dienstag», 1947) и «Печальные герани» («Die traurigen Geranien», 1962), а также материалы, вошедшие в издание «Вольфганг Борхерт. Наедине с моей тенью и луной. Письма, стихотворения и документы» («Wolfgang Borchert. Allein mit meinem Schatten und Mond. Briefe, Gedichte und Dokumente», 1996). В сферу анализа включена пьеса «На улице перед дверью» («Drau|3en vor der Ttir», 1947), обращение к которой представлялось необходимым в связи с общей проблемой исследования.
Теоретико-методологической основой диссертации послужили труды историков, философов и литературоведов, обращавшихся к осмыслению проблемы «человек и война» в её многоаспектных проявлениях: В.Г. Баєва, Н.А. Бердяева, А.И. Борозняка, В.И. Гамова, А.И. Иванова, Г. Глазера; отдельные теоретические положения, выдвинутые в работах М.М. Бахтина, Л.Я. Гинзбург, Ю.М. Лотмана, В.Н. Топорова, Б.А. Успенского; работы по истории и теории немецкой литературы: Е.А. Зачевского, Л.С. Кауфман, Н.С. Лейтес, Т.Л. Мотылёвой, Б.Л. Сучкова, И. Мара, Г. Хая, В. Хельмиха; исследования, посвященные творчеству Вольфганга Борхерта: Л.П. Антоновой, О.А. Веденяпиной, Ц.М. Гецене, В.М. Кузурман, Л.И. Мальчукова, З.М. Чхенкели, Ст.Х. Кашиньски, П. Рюмкорфа, К. Фрейданка, А. Шмидта, М. Шмидт, К.Б. Шредера, 3. Унзельда и др.
Научная новизна работы определяется следующими факторами:
1) художественный мир Борхерта впервые в отечественном
литературоведении осмыслен в его взаимодействии с законами театрального
искусства;2) уточнены и дополнены представления о философско-эстетических
воззрениях и проанализирован концептуальный вопрос о творческом методе
художника;3) в научный оборот введены ранее не переведённые новеллы писателя, а
также часть его эпистолярного наследия, существенно расширяющая уже
сложившиеся представления об особенностях творческой личности Борхерта;4) проблема «человек и война», являющаяся важной частью индивидуальной картины мира писателя, осмыслена в онтологической взаимосвязи с проблемами «человек и тюрьма», «человек и мир природы», а также в аспекте проблемы веры / безверия.
Научно-практическая значимость диссертации заключается в возможности использования её материалов при разработке вузовских курсов по истории зарубежной литературы XX века, спецкурсов и спецсеминаров по теории и истории немецкой литературы XX века, проблемам взаимодействия человека с
окружающим миром, а также по творчеству В. Борхерта. Результаты исследования могут быть применены при подготовке и проведении занятий в школах, гимназиях и лицеях гуманитарного профиля, средних специальных учебных заведениях.
В ходе апробации основные положения диссертации обсуждались на заседаниях кафедры зарубежной литературы и языкознания Тамбовского государственного университета им. Г.Р. Державина, ежегодных научных конференциях «Державинские чтения» (Тамбов, 2005, 2006), общероссийском Интернет-семинаре «Рождественская философия» в творчестве Чарльза Диккенса: проблемы изучения преподавания» (Тамбов, 2005), Всероссийской научной конференции «Классические и неклассические модели мира в отечественной и зарубежной литературах» (Волгоград, 2006), Международных научных конференциях «Шиллеровские чтения» (Тамбов, 2005) и «Художественное слово в пространстве культуры» (Иваново, 2006), XVIII Пуришевских чтениях (Москва, 2006), на межвузовском научном семинаре молодых германистов «Филологический дискурс современной германистики» (Тамбов, 2006), а также на VI Международной научной конференции «Филология и культура» (Тамбов, 2007). По теме диссертации опубликовано 13 работ.
Положения, выносимые на защиту.
1. В творчестве Борхерта проблема взаимоотношений человека с окружающим миром получает многоаспектное значение. Осмысление проблемы «человек и война» является существенной частью индивидуальной картины мира писателя и детерминирует особенности художественного мира его произведений.
2. В сфере пристального внимания Борхерта находится не сама война как историческое явление, а её воздействие на человека. Война - тяжелейшее физическое и нравственное испытание - становится для героев писателя особым «плацдармом» этической проверки. В связи с этим в малой прозе художника отчётливо выделяются два типа персонажей: 1) персонажи, не выдержавшие испытания войной и духовно надломленные; 2) персонажи, противостоящие испытаниям войны силой любви и сострадания.
Проблема «человек и война» в творчестве писателя генетически связана с образами церкви и её служителей, а также с художественной интерпретацией образа Бога. Герои Борхерта отрекаются от Бога и перекладывают на него ответственность за происходящее, тем самым полностью снимая её с себя. Между тем, главная трагедия борхертовских персонажей заключается в чрезвычайно материальном восприятии божьей воли на земле.
Проблема «человек и война» тесно соприкасается с проблемой «человек и тюрьма». Герои всех «тюремных историй» («Gefangnisgeschichten») Борхерта оказываются в той же безнадёжной ситуации отчуждённости и отверженности окружающим миром, в которой пребывают герои «историй о вернувшихся» («Heimkehrergeschichten»). Если одни обладают физической свободой, но при этом занимают вынужденное положение аутсайдеров (Бекман, Фишер), то другие переживают состояние исключённости из естественного жизненного процесса.
5. В сфере творческих интересов Борхерта находится не только военная тема. В малой прозе писателя выделяется особая группа «лаконичных зарисовок
природы» («кіеіпе Naturschilderung»), в которых получают своё отражение многомерные проявления человеческой жизни, противопоставляемые Борхертом ужасам войны. Состояние природы в этой группе текстов всегда связано с внутренним состоянием человека, а изменения в окружающем мире происходят в унисон с изменениями в его жизни.
6. На формирование Борхерта-писателя в немалой степени повлияло его увлечение театральным искусством. Театральный опыт органично «вошёл» в творчество художника, определив сюжетно-композиционную структуру малой прозы и обусловив стремление Борхерта предельно визуализировать свои тексты. Именно театральная практика стала причиной появления в творчестве писателя так называемых героев-марионеток - живых и мёртвых солдат.
Структура работы. Диссертация состоит из введения, трёх глав, заключения, примечаний и библиографии. Основное содержание изложено на 229 страницах. Библиография включает 263 наименования, из них 79 на немецком языке.
Автор диссертации выражает глубокую признательность доктору филологических наук, профессору Санкт-Петербургского государственного политехнического университета Евгению Александровичу Зачевскому, любезно предоставившему уникальный материал для изучения творчества Вольфганга Борхерта.
Послевоенная Западная Германия, или «почему молчит молодое поколение»?
Молодое поколение западногерманских писателей, прошедшее Вторую мировую войну и испытавшее на себе ужасы фронтовых будней, в первые послевоенные годы пребывало в совершенно особом состоянии. Ганс Вернер Рихтер, основатель и руководитель «группы 47», в 1946 году писал: «Перед закопчённой дымом картиной европейского ландшафта развалин, среди которых блуждал вслепую и освобождённый ото всех унаследованных связей человек, бледнели все ценностные масштабы прошлого. Любая возможность соприкосновения с прошлым, любая попытка снова начать там же, где в 1933 году старшее поколение сошло с непрерывного пути развития, чтобы капитулировать перед каким-то иррациональным приключением, выглядели перед лицом этой картины как парадокс» .
В сложившейся ситуации было важно не только осознать, как вспоминал В. Шнурре, что больше не существует «никакой этической опоры ... никаких литературных образцов», но и переосмыслить собственную творческую и гражданскую позиции, сделать выводы из недавнего прошлого и наметить планы преодоления настоящего120. Наиболее активными представителями творческой молодёжи в западной зоне Германии оказались бывшие военнопленные, многие из которых впоследствии стали известными писателями и существенно повлияли на развитие литературного процесса. Это обстоятельство дало основание Е.А. Зачевскому высказать предположение о том, что современная литература будущей ФРГ в известной степени «начиналась в лагерях для немецких военнопленных в США на страницах многочисленных газет и журналов, и прежде всего «Руф»121. Несмотря на то, что А. Анд ерш, Г.В. Рихтер, В. Шнурре начали публиковаться ещё во времена фашизма, а Г. Айх и В. Кольбенхоф были известными авторами в период Веймарской республики, их новые произведения были написаны в американском плену, и лишь в 1945-1946 годах стали известны в западной зоне страны. Книги названных авторов воспринимались исследователями и читателями как их «новое слово».
Нельзя не признать, что существенное воздействие на дальнейшую судьбу литературы ФРГ оказала «культурная экспансия» США122. Воздействие американской культуры на немецкое общество стало весьма ощутимым в 1920-30-е гг. XX века и определялось общеевропейской тенденцией к технизации и стандартизации жизни, основывавшейся на признании авторитета США как наиболее развитой в техническом отношении страны. В сфере культуры эта тенденция наиболее значительно проявилась в эстетических принципах так называемой «Neue Sachlichkeit» («новой вещности») с её повышенным вниманием к «вещной действительности», достоверности, рациональной оценке всех жизненных проявлений. Однако если в 20-30-е годы воздействие американской культуры на немецкое общество носило скорее естественный характер, то с началом Второй мировой войны это воздействие стало плановым, обретя свой формальный статус в виде конкретной программы. Её главная цель заключалась, прежде всего, в так называемом «перевоспитании» немецкого народа, поскольку в своей основе программа содержала1 тезис о «коллективной вине» немцев за преступления фашизма. Весной 1945 года американские власти приступили к созданию резерва «духовной элиты» из числа немецких военнопленных, которые должны были претворять в жизнь идеи американской политики в Германии. Для этой цели в лагере Форт Гетти (штат Род-Айленд) был организован «Учебный центр для военнопленных». Как пишет Е.А. Зачевский, дух Форт Гетти, «отмеченный отрывом от реальной действительности, абстрактными и демагогическими рассуждениями о свободе и демократии в их идеальном исполнении, принимаемом слушателями за американскую реальность .... сказался в дальнейшем на деятельности многих прогрессивно мыслящих молодых немцев» " . Военнопленным были важны особая атмосфера доверия и дружелюбия, столь характерная для «Учебного центра», энтузиазм его преподавателей, прославлявших американский образ жизни, при этом противопоставляя его нацистскому режиму, и главное, - радужные перспективы будущей новой Германии. Тем трагичнее было разочарование немецких военнопленных, когда они снова вернулись на родину. Суровая послевоенная действительность заставила бывших слушателей «Учебного центра» переосмыслить всю информацию, полученную в американском плену. В автобиографических заметках Альфред Андерш сделал символичную запись: «За проволочными заграждениями кончались время и пространство. Теперь я снова ощутил и пространство и время ... Я ощущал страх. Я боялся Германии. Время «Германия», пространство «Германия» надвигались на меня из темноты как катастрофа, как хаос. ... . Я понял, что лагерь был ирреальностью»124. В том же ключе было выдержано письмо Клауса Манна (от 28.09.1945), адресованное немецкому военнопленному Г. Рейзеру: «Теперь Вы возвращаетесь назад в Германию — из свободной Америки, где, правда, были пленным, в американскую оккупационную зону, где снова будете жить свободным человеком - насколько, правда, свобода возможна в побеждённой и оккупационной стране... Когда Вы в последний раз были в Мюнхене? Если Вы ещё не видели его в теперешнем состоянии, то Вам, пожалуй, предстоит шок., Город лежит в развалинах, наш прекрасный город! К сожалению, однако, шокируют там не только разрушения материального рода. Ещё страшнее, чем зрелище опустошённых улиц, картина нравственного и духовного упадка. Вы, со своим энтузиазмом, со своей убеждённостью, с ненавистью и надеждой, будете довольно одиноки»125.
Сам факт сосуществования и активной деятельности в историко-культурном пространстве страны трёх достаточно мощных литературных направлений позволяет ещё раз указать на известную условность концепции «нулевой ситуации». Хотя оправданно было бы предположить, что наиболее остро атмосферу «Stunde Null» ощущала послевоенная молодёжь, разуверившаяся в незыблемости прежних идеалов и нуждавшаяся в иных «этических и эстетических образцах». Проблема молодёжи в западной зоне Германии была чрезвычайно актуальна. Известный немецкий журнал «Deutsche Rundschau» констатировал, например, что в послевоенные годы не было «ни одной газеты, ни одного журнала, ни одной брошюры, ни одного из многочисленных «обзоров», где бы ни шла речь о проблемах молодёжи» . Одной из основных проблем послевоенного молодого поколения стала проблема взаимоотношений «отцов и детей», сопряжённая с проблемой «вины и ответственности». Своё творческое выражение и осмысление эти непростые вопросы времени находили как в публицистических статьях (см., напр., Г.В. Рихтер «Почему молчит молодое поколение?» («Warum schweigt die junge Generation?», 1946)) " , так и в художественных произведениях (Г. Бёлль «Где ты был, Адам?» («Wo warst du, Adam?», 1951)), принадлежавших перу именно молодых авторов. Представители старшего поколения (Э. Вихерт, М. Хаусман, Р. Шнайдер и др.), как правило, выступали с многочисленными «Речами к немецкой молодёжи», вызывавшими скорее отрицательную реакцию. В этом смысле показательно воспоминание Отто Флаке, одного из виднейших представителей «внутренней эмиграции», о собственном выступлении в Тюбингенском университете 5 марта 1946 года: «Сразу же в начале моего выступления я почувствовал, что мой доклад слушателей не увлёк - в зале были студенты, вернувшиеся с полей сражений. Неожиданно председательствующий предложил провести дискуссию. В течение получаса всё, что я сказал, заговорили до неузнаваемости»128.
В общем потоке разного рода обращений к молодым немцам в первые послевоенные годы исследователи особенно выделяют «Речь к немецкой молодёжи» Эрнста Вихерта («Rede an die deutsche Jugend», 1946). Важно напомнить, что мало кто из писателей «внутренней эмиграции» пользовался в послевоенный период таким безусловным общественным признанием и уважением, как Вихерт. «Это признание не всегда безоговорочно относилось к Вихерту-художнику, но на фоне распространённой инфляции человеческих ценностей авторитет Вихерта — человека и гражданина - был незыблемой величиной ...»129, - отмечает И.М. Фрадкин. «Речь...» писателя содержала в себе категоричное обвинение не только фашизма, но, прежде всего, немецкого народа, всех институтов немецкой государственности и даже церкви.
Итак, проблема взаимоотношений между поколениями чрезвычайно волновала начинающих художников, однако не была нова в искусстве XX века. Хорошо известно, что потребность в художественном разрешении конфликта «отцов и детей» возникла ещё в творчестве писателей-экспрессионистов . Не менее значительным представляется «всплеск» художественного интереса к данной проблеме в творчестве писателей «потерянного поколения». В этом смысле кажутся особенно показательными романы Э.М. Ремарка «На Западном фронте без перемен» (1929) и Р. Олдингтона «Смерть героя» (1929). Укажем, что конфликт между поколениями в том художественном выражении, какое он получает в книгах Ремарка и Олдингтона, коррелирует с осмыслением проблемы «отцов и детей» в творчестве писателей Второй мировой войны. Вопрос о «духовной пропасти», разделившей «отцов» и «детей», поднимался не только начинающими, но и опытными немецкими авторами. Например, Вальтер Кольбенхоф (1908-1993), один из основателей «группы 47», в романе «От нашей плоти и крови» («Von unserem Fleisch und Brut», 1947) предпринимает попытку осмысления данного конфликта.
«Истории о вернувшихся»: человек после войны
Под общим понятием «истории о вернувшихся» («Heimkehrergeschichten») подразумеваются те произведения, в которых внимание Борхерта сосредоточено на изображении и художественном осмыслении внутреннего (психологического) состояния героев, вернувшихся с фронтов Второй мировой войны.
Как известно, мотив возвращения («Heimkehrermotiv») не был открытием литературы XX столетия. Диахроническое исследование указанного мотива даёт основание заключить, что едва ли не впервые он возникает в тексте «Одиссеи» Гомера, а в более позднее время в Библии (притча о блудном сыне). Мотив возвращения организует художественное пространство романа «Парцифаль» (нач. XIII в.) В. фон Эшенбаха, отчётливо проявляет себя в романе Г.Я.Х. Гриммельсгаузена «Похождения немецкого Симплициссимуса» (ок. 1668 г.) и в новелле К. Брентано «История бравого Касперля и прекрасной Аннерль» (1817). Наиболее мощное художественное выражение «Heimkehrermotiv» получил в произведениях о Первой мировой войне. В творчестве Л. Андреева, Э.М. Ремарка, Э. Хемингуэя и др. одной из центральных становится проблема духовных исканий человека, связанная с обретением утраченного счастья и жизненного смысла.
В литературном наследии художников, обратившихся к осмыслению и разрешению проблемы «человек и война» после Второй мировой войны, мотиву возвращения сообщён принципиально новый статус. Герои Э. Боуэн, А. Зегерс, В. Кольбенхофа, Дженис Элиот и др. поставлены перед необходимостью обретения не смысла жизни, а самой возможности выжить. Смысловое переакцентирование мотива возвращения, безусловно, оказалось связано с той социокультурной действительностью, в которой возникали произведения об обеих мировых войнах. Прибывавшие на родину солдаты Первой мировой, хотя и были жестоко искалечены и находились в состоянии глубокой апатии, всё же возвращались в свои дома и к своим семьям. Солдаты Второй мировой, вернувшись на родину, родины не нашли: разрушенные жилища и пропавшие без вести семьи — вот что ожидало их после окончания войны.
В творчестве молодых немецких писателей «Heimkehrermotiv» занял прочное место (Г. Бёлль, В. Борхерт, 3. Ленц и др.). В малой прозе Борхерта мотив возвращения часто выступает в качестве сюжетообразующего элемента текста. К числу «историй о вернувшихся» относятся: «Три тёмных волхва» («Die drei dunklen Konige», 1946), «Голоса в воздухе - ночью» («Stimmen sind da - in der Luft - in der Nacht», 1946), «В мае, в мае кричала кукушка» («Im Mai, im Mai schrie der Kuckuck», 1947), «По длинной, длинной улице» («Die lange lange Strafie lang», 1947).
В основу новеллы «Три тёмных волхва» («Die drei dunklen Konige», 1946)240 положена евангельская легенда о поклонении волхвов младенцу Марии и Иосифа. Новозаветный сюжет подвергается в тексте Борхерта той художественной переработке, которую требовала современная писателю действительность. Действие в новелле происходит в рождественскую ночь. Безымянный герой приносит домой старые гнилые доски для того, чтобы растопить печь и согреть своего только что родившегося ребёнка. В полумраке бедной комнаты за ним внимательно наблюдают бледно-голубые глаза его жены. Мужчина ломает доски и замечает, что они пахнут очень сладко, «почти как пирог» («Riecht beinahe wie Kuchen» (s. 185)). Однако в это Рождество о пирогах не может идти и речи, ведь единственное, что ещё осталось у семьи, — это овсяные хлопья («Da sind noch Haferflocken...» (s. 186)). Но остались и воспоминания о том славном времени, когда светлый праздник Рождества отмечался широко и сытно. «Теперь у неё ребёнок, а она должна мёрзнуть», - подумал мужчина. Однако он не мог ничего сделать, некому было дать, за всё это в морду» (там же), - так в новелле передаётся психологическое состояние персонажа, беспомощного что-либо изменить.
Раздумья героя о жене и ребёнке прерывает появление на пороге тёмной комнаты трёх неизвестных солдат. Один из них не имеет рук: «Отморозил» (там же), - поясняет он в ответ на удивлённый взгляд хозяев дома. Второй солдат едва держится на ногах, поражённых водянкой, третий дрожит в тонкой шинели, объясняя физическую дрожь так: «... всего лишь нервы. Нас слишком много пугали» («... das sind nur die Nerven. Man hat eben zuviel Angst gehabt» (там же)). Солдаты дарят маленького деревянного ослика ребёнку («Ein EseL.Ach habe sieben Monate daran geschnitzt. Fur das Kind» (там же)) и две жёлтых конфеты его матери {«Der Zitternde nahm aus seinem Pappkarton zwei gelbe Bonbons und sagte dazu: Fur die Frau sind die» (s. 187)) — то единственное, что у них есть. Посмотрев на спящего младенца, трое неизвестных уходят в морозную тёмную ночь так же таинственно и неожиданно, как появились. Разгорающиеся в печи поленья бросают отблески света на ребёнка, и мать, любуясь им, тихо произносит: «Смотри, словно сияние, видишь?» (там же).
Внезапное появление на пороге бедного дома трёх странных человеческих фигур, напоминающих тени, их удивительные для изображаемого времени «дары» и их исчезновение, кажущееся в контексте новеллы полумистическим, закрепляют в восприятии читателя устойчивую художественную параллель с библейской легендой. Не случайно в качестве «дара» один из солдат преподносит ребёнку деревянную фигурку осла (der Esel) — то есть вещественный библейский символ, приобретший в культурном сознании человечества статус артефакта. Не случайно так же и то, что солдат в новелле трое, как и волхвов. Только приходят они не на свет Вифлеемской звезды, а на свет из окошка бедного жилища: «И вошедши в дом, увидели Младенца с Мариею, Матерью Его, и падши поклонились ему; и, открывши сокровища свои, принесли Ему дары: золото, ладан и смирну» (МФ 2: 11). В представлении писателя способность обездоленного человека пожертвовать другому самым дорогим, что у него есть, куда важнее, чем символические дары «золота, ладана и смирны». Даже то немногое, что искалеченные войной солдаты могут сделать для бедной семьи, заключает в себе высокий нравственно-гуманистический пафос их поступка. Как отмечает Марианна Шмидт, в новелле «Три тёмных волхва» «прежде всего показано, как против тягот, военной нужды и голода борется человек, словно корабль, терпящий бедствие и не желающий сдаваться»241. Герой новеллы, изумлённо провожая взглядом уходящих солдат, произносит: «Странные святые... ... . Прекрасные святые...» («Sonderbare Heilige... ... . Schone Heilige...»(s. 187)).
«Когда же они отошли, - се, Ангел Господень является во сне Иосифу и говорит: встань, возьми Младенца и Матерь Его, и беги в Египет, и будь там, доколе не скажу тебе; ...» (МФ 2: 13) , - сказано в Новом Завете. В новелле Борхерта такой путь к спасению невозможен, и потому у героя возникает прежняя мысль: «И некому было дать за это в морду» («Aber er hatte kein Gesicht fur seine Fauste» (там же)). Стилистический повтор, таким образом, способствует усилению психологического напряжения и подчёркивает общность судьбы персонажа с судьбой целого военного поколения. В новелле не даны имена героев: писатель заменяет их местоимениями «ег» (он), «sie» (она), «sie» (они), придавая изображаемой ситуации обобщающий характер.
Как известно, концепт heilig (русск. — святой, священный) представляет собой одно из ключевых библейских понятий. Исследуя функционирование данного концепта в немецкой языковой картине мира, Н.П. Дронова, в частности, пишет: «Этимологически слово хранит первичный смысл «целый, невредимый» в корневой основе heil. В «Немецком словаре» Г. Пауля (1959) подчёркивается, что смысл «целостности» в древнем немецком языке ... физическим состоянием человека» . На наш взгляд, суждение Н.П. Дроновой может быть соотнесено с новеллой «Три тёмных волхва», в тексте которой дважды употребляется прилагательное «святые» для характеристики солдат. Однако не обнаруживают ли данные словосочетания («Sonderbare Heilige» oder «Schone Heilige») того метафорического удвоения в семантике, о котором размышляет Н.П. Дронова? Если принять во внимание изначальную этимологию слова «heilig» (целый, невредимый), то вполне жизнеспособной представляется версия о совмещении в образах трёх солдат обоих потенциальных смыслов данного концепта. Правда, один из них (обозначаемый как «святой») получает прямое выражение - странные святые, - а второй (обозначаемый как «невредимый») - инверсивное. Вместо здоровых и невредимых героев в новелле возникают образы искалеченных войною солдат - так на лексико семантическом уровне зеркально отображается второй смысл понятия «heilig».
«...Свобода должна быть основным условием всей моей жизни...»: «человек и тюрьма»
В творчестве Борхерта внутренняя полнота чувств и субъективных ощущений неизменно соединяется с многочисленными воспоминаниями писателя: «При этом каждое имя, каждое названное место, каждая сцена, каждое происходящее событие имели своё место в биографии. Что же касается собственно творческого подхода, то он заключался в ... приведении в систему вполне конкретных жизненных обстоятельств и отдельных переживаний. Любопытно, что может получиться, когда продумываешь биографическую основу некоторых деталей»288. Вместе с тем принципиально подчеркнуть, что поэтика и проблематика художественного наследия писателя находятся в прямой зависимости от двух существеннейших факторов: во-первых, не подлежит сомнению, что обширная эрудиция и серьёзная подготовленность Борхерта-читателя значительно повлияли на творческое становление Борхерта-писателя; во-вторых, едва ли не каждая из созданных Борхертом «историй» является фрагментом его биографии, или художественно воплощённым фактом из жизни близких писателю людей.
К числу «тюремных историй» («Gefangnisgeschichten»), в основу которых положены подлинные факты арестов и заключений Борхерта в Нюрнбергской и Моабитской тюрьмах, следует отнести: «Одуванчик» («Die Hundeblume», 1946), «Воскресное утро» («Ein Sonntagmorgen», 1946), «Там и здесь» («Von druben nach druben», 1946), «Наш маленький Моцарт» («Unser kleiner Mozart», 1947), «Мария, всё Мария» («Maria, alles Maria», 1947), «Чинь-Линь, муха» («Ching-Ling, die Fliege», 1947). Обращение к «тюремным историям» писателя связано, прежде всего, с тем, что каждая из них в той или иной степени соприкасается с проблемой «человек и война».
Немаловажно напомнить, что тюремным заключениям писатель подвергался в течение Второй мировой войны и основанием для обоих арестов послужили причины, имеющие прямое к ней отношение. Потому и в «тюремные истории» органично включены воспоминания о войне или выразительные приметы военного времени. Следует оговорить, что анализ «Gefangnisgeschichten» Борхерта в нашей работе не столь подробен, как в случае с «Kriegsgeschichten», «Heimkehrergeschichten» и «Antikriegsgeschichten», и проводится в той степени, в какой это необходимо в связи с общей проблемой исследования.
Разговор о «тюремных историях» правомерно начать с одного из лучших и известнейших произведений Борхерта - рассказа «Одуванчик» («Die Hundeblume», 1946). Как правило, отечественные литературоведы называют «точную дату создания» этого рассказа - 24 января 1946 года" . Однако составители изданной в Гамбурге книги «Wolfgang Borchert. Allein mit meinem Schatten und dem Mond. Briefe, Gedichte und Dokumente» (1996) указывают, что рассказ «Одуванчик» был написан Борхертом в феврале 1946 года290. Это подтверждает и письмо художника, датированное 18 февраля 1946 г., в котором появляется первое упоминание о рассказе: «Дорогой господин Зикер! Теперь я должен послать Вам ... рассказ и одновременно спросить совет: что я должен с этим делать? Ибо тут я должен сделать немногое и поступить очень просто, поскольку мне необходимо заработать денег, чтобы оплатить пребывание в больнице»" [курсив В. Борхерта -Н.П.]. Рассказ «Одуванчик» был написан Борхертом во время пребывания в гамбургской больнице св. Елизаветы (Elisabeth-Krankenhaus). Между тем, как указывает П. Рюмкорф, замысел рассказа возник ещё в 1941 году и тогда же появились его первые наброски" ". В окончательном варианте «Одуванчик» был опубликован в конце апреля 1946 года в газете «Hamburger Freien Presse», и одноимённое заглавие - «Die Hundeblume» - получил первый сборник малой прозы писателя.
Необходимо особенно отметить, что в отличие от «историй о войне» и «историй о вернувшихся» синтаксис «тюремных историй» значительно усложнён: так, например, в «Одуванчике» появляются почти не свойственные стилю Борхерта сложноподчинённые предложения с многочисленными придаточными, громоздкие словесные конструкции и т.п. Во многом это, очевидно, связано со структурными особенностями рассказа, представляющего собой пространный монолог: сначала «Ich-Erzahler» обращается к себе, а затем — к читателю. Причём, поводом к началу монолога главного героя служит вполне обыденное и в то же время символическое событие: «Дверь позади меня закрылась. Это бывает очень часто, что дверь позади закрывается, её также часто закрывают на ключ, и это можно себе представить. Например, входные двери закрывают на ключ, и тогда оказываются либо внутри, либо снаружи. ... . Ну а за мной дверь задвинули, да, задвинули, потому что это невообразимо толстая дверь, которую нельзя закрыть. Безобразная дверь с номером 432» (s. 25). Уже в экспозиции рассказа возникают образ двери (die Tiir) и важнейшее в художественном мире Борхерта понятие «снаружи, на улице» (drauBen). Герои всех «тюремных историй» оказываются- в той же безнадёжной ситуации отчуждённости, и отверженности окружающим миром, в которой пребывают герои «историй о вернувшихся». Если одни обладают физической свободой, но при этом занимают вынужденное положение аутсайдеров (Бекман, Фишер) и находятся в ситуации духовного вакуума, то другие переживают состояние отринутости от материального мира, исключённое из жизненного процесса. За героями. «Heimkehrergeschichten» и «Gefangnisgeschichten» закрывается «дверь» - этот метафорический образ необходим писателю для того, чтобы наиболее выразительно передать психологическое состояние персонажей и указать на их социальное положение.
Задвинутая дверь («Und nun ist die Tiir hinter mir zugeschoben, ja, geschoben...» (s. 25)) становится поводом к началу развёрнутого монолога главного героя, вмещающего в себя размышления о сущности жизни, о Боге, о свободе и несвободе: «Ты знаешь, каково это, когда ты предоставлен самому себе, когда тебя столкнули с самим собой, выдали своему «Я»? ... . И это столь унизительно — не иметь возможности действовать. Не иметь бутылки для питья или разбития, полотенца для повешения, ножа для побега или вскрытия вен, пера для письма - ничего, кроме самого себя. ... . Какая паутина удержит нас, если мы упадём? Наша собственная сила? Бог удержит нас? Бог - это сила, которая заставляет дерево расти и птицу летать, Бог - это жизнь? Тогда он, пожалуй, иногда удерживает нас — если мы хотим» (s. 25-26).
Примечательно, что восприятие героем «Одуванчика» одиночной камеры и осознание себя в ней идентично восприятию героями «историй о войне / о вернувшихся» окружающего их мира. Сравним: «И потом мы здесь, в городе, глубоко внутри этого пустыннейшего леса, глубоко под этой давящей каменной громадой, в этом городе, где ни один голос не обращен к нам, где ни одно ухо не слышит нас и ни один взгляд не встречает нашего взгляда. В этом городе, где безликие лица проплывают мимо нас, безымянные, бесчисленные, самые разные. И безучастные, бессердечные» («Разговор над крышами» (s. 51)). Тождественность судеб заключённых и солдат (или вернувшихся с войны) очевидна и несомненна. Не случайно в рассказе «Одуванчик» возникает уподобление движущихся по кругу людей забору, сбитому из планок: «...wir in diesem unertraglichen Lattenzaun» (s. 32). Тюремные испытания обезличивают человека, равно как и тяжести военного времени. Оттого сам человек начинает восприниматься только как некая субстанция, лишённая естественных признаков жизни: «Человек, идущий впереди меня, уже давно мёртв» (s. 28). Вместо человеческой личности в рассказе возникает некий человеческий образ, наделённый только унизительным прозвищем Парик («Почему Парик - я уж буду назвать этим именем всего человека, так проще, — почему Парик должен идти впереди меня и жить, в то время как молодые воробышки, ещё не умеющие летать, падают с водосточного желоба и разбиваются?» (s. 28-29)).
Эпизоды, в которых герой рассказа высказывает собственные суждения о Парике и сменившем его Теологе (т.е. о своих товарищах по несчастью), в нравственном смысле близки многочисленным эпизодам из «Kriegsgeschichten» и «Heimkehrergeschichten». Если в новеллах «Бледнолицый брат мой», «Может, у неё тоже розовая рубашка...», «Четыре солдата» и др. последовательно развенчивается мотив фронтовой дружбы, то в рассказе «Одуванчик» речь идёт о невозможности духовной связи между людьми. В том и другом случаях Борхерт изображает те жизненные условия (война - тюрьма), которые уничтожают человеческое в человеке и вынуждают его к безразличию, душевной глухоте. Ненависть, испытываемая героем к другому заключённому, может быть сравнима с тем чувством, которое подчиняет себе персонажа из новеллы «Бледнолицый брат мой».
«Um Deutschland wollen wir leben»: образ Германии в малой прозе В. Борхерта
В малой прозе Борхерта размышления о судьбе послевоенного поколения неизменно сопряжены с тревожными размышлениями о настоящем и будущем Германии. Как уже указывалось, важный лейтмотив творчества писателя - это одиночество и бесприютность его героев. Возвращающиеся- с войны борхертовские персонажи не находят дома и, что ещё страшнее, - не находят родины: «Человек вернулся в Германию. И тут он переживает сумасшедший фильм. ... . Об одном человеке,, который-вернулся домой, об одном из тех. Об одном из тех, что приходят домой и всё-таки домой не приходят, потому что для них больше нет дома. И их дома — на улице, перед дверью. Их Германия — снаружи, ночью в дождь, на улице. Это - их Германия» [курсив мой - Н.П.; s. 102]. В творчестве Борхерта, на наш взгляд, развенчивается не только мотив фронтовой дружбы, но и идиллический мотив возвращения домой. В противоположность, например, некоторым героям Г. Фаллады (Иоганнес Пиннеберг) борхертовские персонажи, как правило, не находят умиротворения и спасения от тягот жизни в родномдоме (семье).
Реализация генеральной коллизии «человек и война» в малой прозе писателя связана не только с образами немецких солдат («Кегельбан», «Много-много снега», «Бледнолицый брат мой» и др.), стариков и-детей, ещё не оправившихся от ужасов войны («Хлеб», «Всё-таки ночью крысы спят», «Война и ему принесла немало неприятностей» и др.), но, прежде всего, с образом разрушенной Германии. Как правило, «городская» тема в творчестве Борхерта строго локализована в географическом пространстве родного писателю Гамбурга. Интерес к Гамбургу как объекту художественного изображения обусловил появление таких прозаических произведений, как «Город» («Die Stadt», 1946), «Эльба» («Die Elbe», 1946); «Гамбург» («Hamburg», 1946), «Биллбрук» («Billbrook», 1946). Проблема «человек и война» объединяет все вышеперечисленные истории Борхерта на том основании, что в них идёт речь о Гамбурге - городе жизни («Гамбург», «Эльба») и Гамбурге - городе смерти («Биллбрук»). Гамбург как живое и вольное пространство предстаёт в одноимённом произведении Борхерта: «Гамбург! ... . Это наша воля - быть. Не где-нибудь и не как-нибудь, но здесь и только между ручьём Альстером и рекой Эльбой, и быть только такими, какие мы есть, мы, гамбуржцы. ... морские ветры и речной туман ослепили и околдовали нас, и мы остаёмся здесь, остаёмся здесь, только здесь!» (s. 72).
С родным городом у писателя связаны тёплые воспоминания о детстве, матери и любимых девушках. Оттого сам Гамбург мыслится как некое одухотворённое существо, наделённое свойствами живого человека: «Город: родина, небо, возвращение — возлюбленная между небом и адом, между морем и морем; мать между лугов и отмелей, между прудом и рекой; ангел между сном и бодрствованием, между туманом и ветром: Гамбург!» (s. 73). Не подлежит сомнению то обстоятельство, что довоенный Гамбург оказал на Борхерта мощное эстетическое влияние, сопоставимое с тем, которое испытал австрийский писатель Стефан Цвейг (1881-1942), родившийся и выросший в одном из крупнейших европейских центров. Предвоенную Вену (имеется в виду Первая мировая война) Цвейг называл «своим вчерашним миром», «золотым веком», городом, подарившим незабываемые мгновения жизни .
Вслед за Борхертом Гамбург станет одним из наиболее любимых «персонажей» Зигфрида Ленца (род. в 1926 г.). Так, например, в рассказе «Эйнштейн пересекает Эльбу близ Гамбурга. История в трёх предложениях» (1969) возникает образ портового города, запёчатлённого на фотографии. В этом смысле рассказ Ленца может быть сопоставлен с борхертовскими текстами «Гамбурга» («Hamburg», 1946) или «Эльбы» («Die Elbe», 1946). « ... невольно залюбуешься благодушной Эльбой, у которой в запасе множество историй: на переднем плане покачивается закреплённая цепями понтонная пристань, вся ободранная железными бортами пароходов; чуть дальше, где вода видится совсем уж чёрной, можно предположить всё, что только способно плавать по такой реке: яхты, прогулочные катера, буксиры, танкеры, сухогрузы, комбинированные грузовые суда ... более всего нас теперь волнует пенистый след, заставляя рассматривать бело-зелёный пароходик с крутыми бортами как неоспоримый центр всей фотографии...» , - таково описание Ленцем самого «сердца» Гамбурга -полноводной Эльбы. Художественное сознание писателя ассоциирует реку не только с её славной многовековой историей, но, главным образом, - с будущим своей родины и жизнью вообще. Не случайно Ленц композиционно выстраивает рассказ в форме обстоятельного, развёрнутого описания фотографического снимка Эльбы. Как и Борхерт, предпославший своему этюду «Эльба» символический подзаголовок «Вид с Бланкенезе», Ленц занимает некое «надмирное» положение: взгляд обоих писателей кажется всеохватным и обладающим уникальной способностью одновременного обозрения широкого географического пространства.
Ещё раз подчеркнём, что проблема, «человек и война» в творчестве Борхерта связана с онтологической проблемой смерти на чужой земле. В истории «Гамбург» писатель последовательно развивает мотив жизни / смерти: «...мёртвые не забывают о жизни - и не могут забыть о городе, о своём городе, не могут забыть! Гамбург! Эти поседевшие, необходимые, неизбежные бесконечности безутешных улиц, на которых все мы родились и на которых однажды должны умереть, - а это всё-таки страшно много, гораздо больше, чем просто груда камней!» (s. 74). Смерть - неизбежный итог жизни, её обусловленное законами природы завершение, но насильственная смерть или смерть на чужом географическом пространстве, по мысли Борхерта, противоестественны.
Внутренняя связь человека с его малой родиной («die Heimat») непрерывна даже в самое трудное время. Это убеждение положено в основу истории «Город» («Die Stadt», 1946), главный герой которой, безымянный путник, возвращается в родной Гамбург. Желание оказаться дома столь велико, что никакие предостережения не могут удержать борхертовского персонажа:
« — Не так уж там и хорошо, - сказал человек с фонарём, - не так уж хорошо в городе. Там светло, да, но под светлыми фонарями иногда встречаются голодные люди. Вот что я скажу тебе.
- Гамбург! - засмеялся путник. - Тогда всё остальное уже безразлично.
Только туда ты и стремишься, всегда только туда, если ты оттуда пришёл. И потом, - сказал он так, как будто много об этом думал, - Гамбург - это жизнь! Только там и жизнь!» (s. 70).
Симптоматично, что диалог двух героев на ночном железнодорожном полотне («Ein Nachtlicher ging auf den Schienen» (s. 69)) получает более серьёзное и масштабное звучание. Смысловой акцент перемещается с размышлений о Гамбурге на проблему жизни вообще. То, как воспринимают жизнь оба героя, выразительно демонстрирует существенное различие их личного опыта, а значит, и мировосприятия:
«Тогда человек с раскачивающимся фонарём сказал:
- Жизнь! Бог мой, что она такое: вспоминать запахи, браться за ручку двери. Проходить мимо лиц ночью и ощущать дождь на волосах. Это уже много.
Путник ответил:
- Нет, жизнь - это гораздо больше, чем спешить под дождём и браться за ручку двери. Это много больше, чем проходить мимо чьих-то лиц и вспоминать запахи. Жизнь - это страх. И радость. Страх, что попадёшь под поезд. И радость, что под него не попал. Радость, что можно идти дальше» (s. 70).
Вполне очевидно, что ночной путник, ощущающий проявления жизни гораздо глубже своего собеседника, - это возвращающийся с войны солдат. Не случайно в числе имманентных человеку эмоций герой называет страх (die Angst) и радость (die Freude) - сменяющие друг друга, они, с точки зрения героя, и есть сама жизнь.
От имени своего поколения, вернувшегося из окопов Второй мировой войны, Борхерт ведёт повествование и в этюде «Эльба» («Die Elbe», 1946). Как было указано выше, этюд содержит подзаголовок «Вид с Бланкенезе» («Blick von Blankenese»), что даёт возможность сопоставления текста с акварельным рисунком или фотографическим изображением (ср. «Эйнштейн пересекает Эльбу...»). Следует уточнить, что и само понятие «этюд» применительно к тексту «Эльбы» мы используем вслед за Хуго Зикером, редактором газеты ««Hamburger Anzeiger», именно так назвавшим данное прозаическое произведение в письме к Борхерту312. Справедливость употреблённого Зикером жанрового определения не вызывает сомнений и подтверждается художественной формой рассматриваемого борхертовского текста.
Похожие диссертации на Человек и война в малой прозе Вольфганга Борхерта
