Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Исторический обзор некоторых основных этапов разработки теории выразительного движения в искусстве XIX начала ХХ века стр .26
Глава II. Системы Дельсарта, Далькроза, концепция ЛЕФ и теория кинонатурщика Л.В. Кулешова стр.72
Глава III. Кинематографическое преломление идеи "выразительного движения" в творчестве СМ. Эйзенштейна стр.93
Заключение стр. 155
Примечание стр. 164
Библиография стр. 171
Фильмография стр. 177
- Исторический обзор некоторых основных этапов разработки теории выразительного движения в искусстве XIX начала ХХ века
- Системы Дельсарта, Далькроза, концепция ЛЕФ и теория кинонатурщика Л.В. Кулешова
- Кинематографическое преломление идеи "выразительного движения" в творчестве СМ. Эйзенштейна
Исторический обзор некоторых основных этапов разработки теории выразительного движения в искусстве XIX начала ХХ века
Идеи телесной выразительности и, прежде всего, выразительного движения, как предсказал Ф.Ницше, переживали в начале XX века небывалый подъем. Так, оценивая общую ситуацию в театре, В.Э. Мейерхольд писал: "Дело в том, что театр в разные эпохи находился под двумя влияниями: то литературного, то специфически театрального. Литература стремилась превратить театр в кафедру, своего рода в школу. Писались пьесы, годные скорее для чтения, чем для разыгрывания. В XVIII веке между представителями этих двух направлений, между итальянцами Гольдони и графом Карло Гоцци загорелся по этому поводу спор. С одной стороны, стремление чисто литературное, с другой - чисто театральное". (11) По причине забвения этой основной (по В.Мейерхольду) театральной составляющей театр зашел в тупик. Основу сценического возрождения зрелища режиссер видит в развитии сценического движения. Вот что он пишет о литературности: "К чему же сводится в пьесах это специально литературное? В пьесах, которые мы называем литературными, характерно то, что здесь всегда преобладают всякого рода тонкости психологии. Поступки людей оцениваются здесь больше по их внутренним психологическим мотивам, чем по внешним признакам, доступным непосредственному наблюдению. Пьесы, которые вытекают из литературы, отличаются тем, что действие здесь сводится к простому диалогу. Вместо настоящих действий нам дается ряд разговоров, из которых мы должны заключить о действиях. В отношении же театра как такового мы должны заметить, что он требует прежде всего действия. И мы видим, что настоящий театр возник не в недрах литературы. Настоящий театр возник в другом месте, он возник в балагане." (12)
О том же самом писал и известный театровед того времени Н.М. Тарабукин: "Европейский театр уже давно утратил связь с лучшими традициями зрелищной культуры. Актер позабыл, что у него есть тело, а вокруг него пространственная среда, сосредоточив все свое внимание на голосе и литературном тексте. Архитектор театрального здания, уже начиная с XVII века, начал возводить постройки не столько для зрелища, сколько для концерта. Феодально-дворянская культура создала условия для развития оперы и декламационной драматургии. А буржуазно-капиталистическая эпоха неудержимо стремилась к жанровому натурализму на сцене.
Заключенный в сцену-коробку, отрезанный от зрительного зала рампой, лишенный орхестры, proscenium a и parascenium oB, актер был скован по рукам и ногам в своем mimesis e. И "действие" стало постепенно вымирать на подмостках европейского театра за последние два века. Актер из лицедея превратился в декламатора, - из действующего - в говорящего, а спектакль - из зрелища, которое смотришь, в концерт, который слушается. Актер натуралистического театра XIX века сделался крайне неподвижным и лишился былой выразительности. Он прекрасно умел сидеть, стоять, говорить и молчать. Все внимание его ушло на подачу реплик, на разработку дикции. А тело коснело в неподвижности." (13)
Попыток преодолеть сложившуюся ситуацию было достаточно много. Одним из первых реформаторов сценического действия в России, был князь С. Волконский, пытавшийся идти по пути разработки выразительного движения. В 1899 году он становится директором Императорских театров и усиленно проводит реформы театрального образования на основе пропагандируемых им систем, первоначально Ф. Дельсарта, позже Ж. Далькроза. Обратимся первоначально, по хронологии, к системе Ф. Дельсарта.
Франсуа Александр Николя Шери Дельсарт в 1830 году оканчивает парижскую консерваторию и начинает исполнять теноровые партии в труппе "Opera comique". История жизни Ф. Дельсарта так же, как и его система, вызывают у исследователей его творчества огромное количество вопросов. Существуют различные версии, описывающие его жизнь и его "систему".
Ф. Дельсарт практически не оставил после себя никаких письменных документов, касающихся созданной им системы пластической выразительности актера. Известны лишь два произведения, отражающие период его работы в качестве учителя пения: "Песенные архивы: музыкально-исторические тетради с VI по XVII век" (Les archives du chant: cahiers de musique historique du VI au XVII siecle") и "Философские размышления о методологии пения" ("Preliminaires de la methode philosophique du chant"). Все исследования системы Ф. Дельсарта были написаны, как правило, по воспоминаниям его учеников, а также, как утверждал С. Волконский, по записям "в записных книжках, на клочках бумаги или в заметках посторонних лиц" (14).
Задачей Ф. Дельсарта было изучение "телесного инструмента" человека. Примечательно, что он одно время работал в психиатрической клинике и наблюдения за душевнобольными отчасти легли в основу его размышлений об актерской пластике. Это особенно важно в связи с нашими последующими рассуждениями о причинах возникновения интереса к "школе представления" в контексте "Века истерии".
Влияние Ф. Дельсарта на искусство начала XX века было огромно. Так, например, его системой пользовались многие актеры и певцы. Известно, что с ним советовалась такая известная актриса, как Рашель, применяли его приемы выдающиеся оперные певицы Генриетта Зонтаг и Мария Фелисита Малибран, на положения его теории опирался известный теоретик пантомимы С. Маккей, отчасти была его последовательницей Айседора Дункан...
Размышляя о месте системы Дельсарта в культурной жизни России, необходимо, прежде всего, напомнить о главном ее популяризаторе -князе С. Волконском, собравшем воедино и развившем многие идеи Ф. Дельсарта.
В 1912 году С. Волконский публикует книгу "Человек на сцене", за ней в 1913 выходят "Выразительный человек", "Воспитание жеста (по Дельсарту)" и "Выразительное слово" (опыт исследования и руководства в области механики, психологии, философии и эстетики речи в жизни и на сцене)". Пожалуй, наиболее полно и обстоятельно его концепция выражаена в книге "Выразительный человек".
Излагая систему Ф. Дельсарта, С. Волконский начинает с основной триады - трех начал природы человека: Жизни, Разума, Души. Под "Жизнью" он понимает "ощущения как физические проявления". Они в свою очередь находят свое выражение в трех деятельностях человеческого существа: человек ощущает, мыслит, чувствует.
"Каждая из трех деятельностей имеет свой преимущественный способ выражения: звуковой аппарат, голос с его оттенками, - язык Жизни. ... Функции рта, членораздельная речь, - язык Разума. Телодвижение - язык Чувства ". (15)
Эти деятельности человека имеют свои центры сосредоточения, свою телесную топографию: жизненная деятельность - в конечностях, деятельность разума - в голове, душевная деятельность - в груди. По сути, эта топография весьма напоминает телесную топографию А. Шопенгауэра. "Так сливаются в трех центрах нашего организма все три проявления человека физического, умственного и нравственного в его отношениях к миру внешнему, внутреннему и высшему." (16)
Системы Дельсарта, Далькроза, концепция ЛЕФ и теория кинонатурщика Л.В. Кулешова
Проблема "выразительного движения" стала центральной и в кинематографе в период активной разработки собственной киноэстетики. Помимо общих причин, обусловивших разработку теории движения (о чем мы говорили выше), кинематограф создавал собственную систему выразительности. Лев Владимирович Кулешов был одним из первых, кто в своих статьях "Искусство светотворчества" (1919) и "Знамя кинематографии" (1920) формирует основы теоретических воззрений на природу кинематографа и на роль человека на экране.
Находясь под сильным влиянием ЛЕФа, Л. Кулешов вместе с В. Туркиным провозглашают во имя фотогении отказ от "калигаризма" (кинематографической живописи), от любой искусственности и требуют в кинематографе показа реальных предметов и "жизнеподобных" движений. Это был отзвук общей лефовской концепции, направленной на "регистрацию материала в действительности". Д. Вертов, Э. Шуб, О. Брик, С. Третьяков и др. признают лишь "регистрацию материала действительности и его монтаж". "Но бутафория при всей своей внешней занимательности и эффектности рано или поздно скажется, и бутафорские повести и рассказы, которые, может быть, в первый момент их появления и производят некоторое впечатление, забываются очень быстро, а фиксация и монтаж фактов остаются навсегда." - писал О. Брик. (61) Однако, ЛЕФовцы проводят параллель между слепым отображением факта и фактом осмысленным, т.е. им, конечно же, требуется авторское вмешательство в реальный материал, и для этого нужна фактографичность, благодаря которой возникает иллюзия истинности происходящих событий.
С. Третьяков в статье "Продолжение следует" пишет: "Для нас, фактовиков, не может быть фактов "как таковых". Есть факт-эффект и факт-дефект. Факт, усиливающий наши социалистические позиции, и факт, их ослабляющий. Факт-друг и факт-враг. Это должны помнить наши ближайшие соседи изофактовики (фотографы) и кинофактовики (работники культурфильмы). (62)
Обращение к факту, к "вещи" как таковой было весьма распространено практически во всех русских авангардистских школах. Каждое направление вкладывало особый собственный смысл в понимание проблемы вещи и факта. Так, например, ОБЭРИУты, как отмечал М. Ямпольский в книге "Беспамятство как исток", шли по феноменологическому пути, интерпретированному в России Г. Шпетом и А. Лосевым.
ЛЕФ, также не чуждый подобной проблематики, решал ее по-своему. Напомним, что многие авангардистские направления объединял антипсихологизм. Отношение к психологизму часто выражалась радикальным лозунгом: "Долой старое психологическое искусство". Психология не может дать ничего, кроме субъективных суждений о факте.
Факты сознания принадлежат к темпоральной реальности, "математические" же суждения универсальны и объективны. Отсюда весь этот псевдонаучный аппарат ЛЕФа (грузификация, рабочее движение и т.д.), конструктивистская идея, рассматривающая человека через призму математического закона. "Увлеченность" наукой, искусством как производством привела к пониманию движения как чередования точно выверенных фаз. Познание начинается с опыта исходя из существующих вещей или фактов. Факт есть то, что происходит здесь и сейчас, он случаен, т.е. может быть, а может и не быть. Но явленость факта нашему сознанию предполагает проникновение в сущность этого факта. Основу такого проникновения феноменологи видят в интенциональности нашего сознания, т.е. наше сознание это всегда сознание чего-либо (предмета). Сознание обладает эйдетической интуицией, неким предзнанием сущности. Сущность же предмета у ЛЕФа как раз подвижна, даже, скорее, ее нет ("факт-глуп" - Ф. Ницше), она рождается в момент восприятия. Ее не "извлекают" из предмета - она привносится со стороны. И привносится благодаря монтажу. Один и тот же кадр в сопоставлении с другими кадрами может обладать совершенно разным смысловым значением. Кадры должны нести в себе отпечаток реальности и быть определенным образом организованы для того, чтобы, с одной стороны, создать определенное смысловое значение, с другой, - оказать психологическое воздействие на зрителя путем разворачивания самого процесса структурирования некой реальности, "...основное средство воздействия на зрителя через кинематограф, средство, присущее только кинематографу, - это не просто показ содержания данных кусков, а организация этих кусков между собой, их комбинация, конструкция, то есть соотношение кусков, их последовательность, сменяемость одного куска другим. Вот это и является основным средством кинематографического воздействия на зрителя." (63)
Организация материала - это процесс прежде всего динамический, поэтому динамика, выразительное движение должны были стать основой зрительского интереса. Л. Кулешов часто открыто говорил об этом, как о футуристической тенденции, считая, что сам кинематограф со своей особенной динамикой является футуристическим изобретением.
Н. Бердяев в лекции "Кризис искусства", оценивая ситуацию начала века, выделял в качестве основного свойства ее - расщепление и потерю устойчивости, целостности, "нарушение оседлости бытия", особенно отчетливо представленные именно футуризмом.
Кинематограф, в частности, его авангардистское крыло с его увлеченностью монтажными теориями, яркое тому свидетельство. Принципиальнейшим моментом в этом смысле было использование крупного плана, где происходило как бы символическое расщепление человека, части тела которого продолжали жить своей отдельной жизнью за рамкой кадра, иногда опять собираясь в одно целое. Человек перестает быть основополагающей центральной целостной фигурой, он становится в ряд с предметом, вещью.
Все это (монтаж, крупный план, установка на реальность) явилось по своей сути началом эпохи так называемой "тотальной симуляции". Кинематограф стал на путь создания своеобразной гиперреальности, порождаемой посредством "замены реального знаками реального". Ж. Бодрийар в своей теории симулякра выделял ряд этапов, которые проходил этот образ (от лат. simulacrum - образ, подобие), чтобы стать "чистым симулякром": отражение базовой реальности, маскировка и искажение базовой реальности, маскировка отсутствия базовой реальности, полный разрыв с какой-либо реальностью (чистый симулякр). Кинематограф, да и все искусство в целом, как бы изначально является мощнейшим средством создания симуляционного.
Монтажная теория стояла, на наш взгляд, на второй ступени превращений симулякра. Время слепого отражения реальности новыми средствами прошло, и наступила "эпоха искажения и подмены".
Л. Кулешов, как теоретик, прежде всего, задумывается о самом предмете освоения, об его природе. Сущность факта - это для Л. Кулешова и есть искомая кинематографичность т.е. сущность кино, способ воздействовия на зрителя. Л. Кулешов приходит к выводу, что монтаж, являясь главной структурной основой кинозрелища, должен быть той силой, которая осмысливает кадр-факт. Поэтому, кинематограф - это своего рода фабрика производства смыслов, сущностей.
Кинематографическое преломление идеи "выразительного движения" в творчестве СМ. Эйзенштейна
Вдохновляясь, особенно на первых порах, идеями В. Мейерхольда, С. Эйзенштейн пытается трансформировать систему биомеханики своего учителя применительно к кинематографу. Если Л. Кулешов считал мейерхольдовскую систему некинематографичной, далекой от "реальности" и, следовательно, для кинематографа непригодной, то С. Эйзенштейн занимается ее кинопреломлением. Правда, реальное законченное пластическое воплощение в актерской игре по отношению к первым теоретическим работам она получит значительно позже, в фильмах "Александр Невский" и "Иван Грозный", где будет осмысливаться на практике новая актерская техника.
В 1922 году В. Мейерхольд просит своего ученика С. Эйзенштейна написать для театральной энциклопедии статью о выразительном движении. В 1923 году С. Эйзенштейн подключает к этой работе тогдашнего крупного теоретика ЛЕФа С. Третьякова. Такова предыстория статьи, базирующейся на системе "выразительной гимнастики" Рудольфа Боде.
Если Л. Кулешов обратился к Ф. Дельсарту и Ж. Далькрозу за идеей аудивизуальных унисонов, наложивших отпечаток на его монтажный метод, то у С. Эйзенштейна интерес был направлен на идею диссонанса и противопоставления - идею, преодолевшую иллюстративность и определившую диалектический характер его творчества. Идея противопоставления, ранее прозвучавшая у Ф. Дельсарта в несколько эмбриональной форме, позже получила свое практическое воплощение в гимнастической системе Р. Боде. Через эту систему С. Эйзенштейн в свою очередь знакомится с философской концепцией Л. Клагеса, на наш взгляд, достаточно сильно повлиявшей на его мировоззрение.
Л. Клагес был весьма заметным представителем "философии жизни", последователем А. Шопенгауэра, завоевавшим особую популярность в двадцатые годы в Германии. На основе его взглядов Р. Боде строит свою систему "выразительной гимнастики". В основе взглядов Л. Клагеса лежала проблематика взаимоотношений жизни и духа. Категория жизни трактовалась Л. Клагесом в схожем с Ф. Ницше биологическом аспекте. Изначальное единство души и тела расчленяется деструктивной деятельностью духа. Дух противополагается Клагесом душе.
К жизненной основе принадлежат тело и душа, соединенные между собой. Душевное открывается в телесном. Путь к восстановлению этого единства лежит через растворение человека в "безличной основе непосредственного чувствования". Происходит это в процессе восприятия произведений, где существует непосредственность видимости событий, где субъект и объект существуют слитно: мифы, сказания и т.п. (Это будет часто фигурировать в произведениях С. М. Эйзенштейна). В подобных текстах, по Л. Клагесу, выражается жизненная первооснова, непредвзятость видения, выраженная символическим мышлением, предшествующим раздвоению на субъект и объект. (С. Эйзенштейн назовет это впоследствии Пралогикой, воплощающей его стремление к идее Единства.) Вот, например, что сам режиссер пишет о месте, которое занимает тема Единства в его творчестве: "Если бы я был сторонним исследователем, я бы о себе сказал - этот автор кажется навсегда ушибленным одной идеей, одной темой, одним сюжетом". (83) В это единство жизненной основы, по Клагесу, извне вторгается дух. Философ пробует объяснить это вторжение чрезвычайно туманной теорией "истории душевного развития", в результате которой происходит процесс извращения перводействительности: непредвзятое видение переходит в созерцание, наблюдение, формирование образа, представление, концепции и, как итог, отделение их от понятия вещи. Вслед за А. Шопенгауэром и Ф. Ницше Л. Клагес описывает жизненный процесс с помощью двух категорий: активной и реактивной силы. Эти первоосновы открываются человеку путем "непосредственного физиогномического наблюдения" самой жизни в языке символов. Это "непосредственное физиогномическое наблюдение" у С. Эйзенштейна выльется в задачу воздействия на зрителя (не считая психоаналитической причины): "Неразобранные часы стали страстью копаться в тайниках и пружинах творческого механизма. Неразбитые сервизы выродились в неуважение к авторитетам и традициям. Жестокость, не нашедшая приложения к мухам, стрекозам и лягушкам, стала кредо моей режиссерской работы". (84)
Эти идеи приведут философа к увлечению графологией, чем впоследствии будет интересоваться и С. Эйзенштейн. Собственно, концепция видимой реальности последнего будет носить именно графологический характер, имеющий своей целью приход к некой метафизической графике (движение от видимого к невидимому). Это будет касаться как самой теории движения, так и создания образа, подчиняющегося некой графической задаче.
Что же касается движения, то Л. Клагес рассматривал движение как объективное проявление субъективного. Через материальные действия тела мы воспринимаем душу. Выразительным движением Л. Клагес считает движение инстинктивное. Другие движения он связывает с влиянием сознания. Но и для Клагеса, и для его предшественников А. Шопенгауэра и Ф. Ницше выразительность заключена прежде всего в следовании инстинктивному порыву (активной силе). Она как бы провозглашается основой, порождающей выразительность (как говорил С. Волконский "жест идущий из нутра"). Для С. Эйзенштейна же (и в этом принципиальное отличие его биомеханической системы от концепций, которыми он вдохновлялся) выразительность есть конфликт сознания и воли.
Л. Клагес, Ф. Ницше, А. Шопенгауэр оперировали этим конфликтом, но не представляли его в качестве основы выразительности. С. Эйзенштейн в понимании выразительного движения переносит акцент с инстинктивного у Л. Клагеса (у А. Шопенгауэра - волевого, у Ницше - дионисийского) движения на сам конфликт между противоборствующими силами. Собственно, понимание выразительного движения как движения инстинктивного, естественного, стоящего ближе к природе, объединяло практически всех вышеназванных теоретиков эстетики движения. Кулешовская теория движения так же лежала в этой системе взглядов. Но С. Эйзенштейн объявляет зерном своей системы конфликт противоборствующих сил. Позже, составляя учебную программу 1933-34 года, он начнет ее с "Истории развития выразительного проявления", в основу которой будет положен все тот же мотив борьбы, начиная с простейших реакций растений на внешнее воздействие до социально-психологических воздействий на человека.
Отсюда возникает весьма солидный список учений о выразительном движении.
