Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I. От хроники к кинопублицистике (1940-1965 гг.) 14
Кинолетопись жизни республики.40-х - начала 50-х годов 14
Новый этап социалистического строительства и перестройка работы кинодокументалистов . 35
ГЛАВА II. Народный эпос на экране (1965-1970 гг.) 50
"Манас" в киргизском искусстве 51
Своеобразие фильмов М.Убукеева, Б.Шамшиева, Т.Океева 61
ГЛАВА III. Исследование характера и. социалистическое созидание (1971-1980 гг.) 89
Поэтизация жизненного факта 90
Документальный кинопортрет 112
Особенности творчества А.Видугириса . 140
Заключение 170
Список использованной литературы 173
- Новый этап социалистического строительства и перестройка работы кинодокументалистов
- "Манас" в киргизском искусстве
- Документальный кинопортрет
- Особенности творчества А.Видугириса
Введение к работе
В современном многонациональном советском кинематографе видное место занимает документальный фильм. И это закономерно.
Документальное кино - орудие самопознания советского общества, мощное средство идейной борьбы и воспитания нового человека. Широко известно высказывание В.И.Ленина: "... Производство новых фильм, проникнутых коммунистическими идеями, отражающих советскую действительность, надо начинать с хроники" . При этом необходимо, чтобы она была "образной публицистикой, в духе той линии, которую, о скажем, ведут наши лучшие советские газеты. Эти слова, ставшие одним из краеугольных камней политики партии в области кино, являются и сегодня надежным ориентиром в творческой практике кинематографистов всех пятнадцати союзных республик.
Советская образная публицистика, непосредственно отображая жизнь народа, силой своего художественного воздействия способствует решению важнейших социальных и нравственных проблем. Делается многое, но далеко не все для более полного раскрытия процессов совершенствования развитого социализма. Работники кино, указывается в постановлении ЦК КПСС и Совета Министров СССР "О мерах по дальнейшему повышению идейно-художественного уровня кинофильмов и укреплению материально-технической базы кинематографии", должны активнее участвовать в решении больших и сложных задач коммунистического воспитания, повышения трудовой и социальной активно-сти масс .
Возрастающая идеологическая роль документального фильма ставит перед киноведением ряд задач. Возникла необходимость в научном анализе развития этого вида киноискусства в каждой из национальных республик, в выявлении присущих ему проблем, в определении путей и перспектив для лучшего использования документального кино в про-пагандистско-воспитательной работе.
Современное киргизское документальное кино является малоисследованной частью кинематографического процесса. Специальных монографий на эту тему в научной литературе не существует. Однако отдельные произведения документалистов Киргизии получили глубокое и содержательное освещение в книгах И.Вайсфедьда "Завтра и сегодня", "Наше многонациональное кино и мировой экран", 1.Рошаля "Мир и игра", на страницах журналов "Искусство кино" и "Советский экран".
Наиболее подробно, в рамках обзорных статей были рассмотрены режиссерские работы студии "Киргизфильм" в сборнике "Кино Советской Киргизии", составленном К.Ашимовым и В.Фуртичевым. Следует отметить книгу К.Ашимова "Рождение киргизского кино", где документальным фильмам 40-50-х - начала 60-х годов посвящена отдельная глава. Но в ней, как доказано в нашей работе, были допущены существенные пробелы, неточности.
За пределами исследования оказался ряд документов І937-І94І годов, проливающих свет на организационное строительство национальной кинематографии. Подробно рассказав о всех киносюжетах и фильмах о Киргизии, снятых операторами "Востоккино", Всесоюзной и Московской студии кинохроники в 20-х и 30-х годах, К.Ашимов
уделил недостаточное внимание киргизской кинопериодике І940-І94І годов. Слишком бегло проанализирована киноведом кинохроника 1941-1945 годов. Не дал он оценки и кинопериодике 1946-1953 годов, сославшись на ее испорченность из-за плохих условий хранения. Это серьезное упущение ученого, В действительности сохранились монтажные листы и все номера киножурнала "Советская Киргизия" за 1950-1953 годы» Далее в "Рождении киргизского кино" кинопериодика 50-х и 60-х годов вообще не рассматривалась. Но именно киножурнал "Советская Киргизия" был источником большинства тем документальных фильмов, выпущенных в эти десятилетия В работе над ним операторы и режиссеры совершенствовали свое профессиональное мастерство, вели поиск выразительных средств.
Сказанное здесь, о давней работе К.Ашимова объясняет, почему перед автором данного исследования возникла необходимость повторного анализа развития киргизского документального кино в 1940-1965 годах. Особенно отчетливо важность нового, более углубленного подхода к исследованию киргизской хроники и кинопублипистики указанного периода была осознана после появления в 1979 году сборника статей "Кино Советской Киргизии". В него перешли все отме -ченные недочеты "Рождения киргизского кино". И хотя в очерке "Документальное кино" сделана попытка осветить все фильмы, выпущен -ныв "Киргизфильмом" с 1942 по 1977 год, он не выходит за рамки обзорности в изложении материала. На этот недостаток указали в конце сборника ("Вместо послесловия") сами составители К.Ашимов и В.Фуртичев. По их мнению, работа по изучению и обобщению опыта киргизских кинематографистов должна быть продолжена. С таким справедливым замечанием нельзя не согласиться.
К настоящему времени в киргизском киноведении достаточно полно освещен начальный период развития киргизского документального кино. В последние годы главным объектом исследовании стало игровое кино. Ему посвящены книги "Болот Шамшиев" А.Секимова, "Мы начинали не с нуля..." С.Боконбаева, "Суйменкул Чокморов", "Со-ветбек Джумадылов" В.Фуртичева. Практически вне поля исследования оказались все проблемы, связанные с формированием тенденций и направлений в киргизской кинопублипистике.
Поэтому представляется столь важным и актуальным обращение к современному этапу развития киргизского документального кино. В данной диссертации предпринимается попытка последовательно рассмотреть историю киргизской кинопублицистики двух минувших десятилетий.
Но прежде чем начать анализ собранного обширного материала, необходимо пояснить, что подразумевается нами под термином "документальный фильм".
Как упомянуто выше, В.И.Ленин назвал хроникально-документальное кино искусством образной публицистики. Наиболее близко к такому пониманию сути кинопублицистики подошел Д.Вертов, выдвинув в 20-х годах на первое место в практике документального кино "коммунистическую расшифровку мира". В дальнейшем он как теоретик развивает, совершенствует эстетику документального фильма и, наконец, дает ей короткую, емкую формулировку - "смычка хроники, науки и искусства/ Опыт великого мастера, советского и мирового кино последних десятилетий позволил советскому киноведению дать новое теоретическое определение специфике документального фильма;_ "От искусства документальный фильм берет личностное выражение любой затрагиваемой проблемы. От науки-объективную достоверность аргументации"1. Принципиальное значение имеет вывод, что "публицистика - одно из основных направлений, практически - ведущее направление документального кинематографа. Но далеко не все документальное кино. В целом оно многообразней, шире и по предмету исследования, и по своим интересам, кругу затрагиваемых вопросов, наконец, по форме, выразительным средствам. Закономерности одной (пусть даже ведущей) группы фильмов нельзя распространять на все фактически существующие, устоявшиеся, а главное, новые, развивающиеся виды работы с кинодокументом, многие из которых мы даже еще не можем предвидеть. И для них вовсе не обязательны признаки публицистичности, равно как не обязательно их отсутствие в художественном произведении"1.
Ленинское определение природы документального кино и указанные теоретические положения являются для автора диссертации исходными, фундаментальными.
В разработке темы диссертанту помогли киноведческие труды, посвященные анализу развития современного советского многонационального кинематографа. В 60-70-х годах в Москве, Ташкенте, Душанбе, Фрунзе, Ашхабаде вышло несколько книг, касающихся документального кино. Среди них можно назвать "Феномен достоверности С.Дро-башенко, "Шр и игра" Л.Рошаля, сборник "Современный документальный фильм". Первая работа, а так же помещенная в сборнике 1976 года "Проблемы современного кино" статья того же автора "Эстетическая модель современного документального фильма" впервые в советском киноведении обстоятельно и в достаточной степени аргументированно, убедительно раскрыли эстетическую природу документального кино. Воззрения С.Дробашенко по сути дела исходят из вертовского понимания документального фильма как связи хроники, науки и искусства.
В книге "Мир и игра" акцент делается на последней составной части этого триединства, доказывается распространение на современный документальный фильм принципов и приемов искусства. Такой подход, очевидно, вызван стремлением теоретически объяснить влияние игрового начала на работу документалистов, тенденцию сближения игрового и документального кино. Он полезен, но односторонен, ибо не учитывает не менее важного процесса - сближения научного и художественного мышления,Оставаясь в рамках своих специфических законов, наука и искусство обогащают друг друга. Это находит отражение в самом методе подхода мастеров кинопублицистики к фактам жизни, к их изучению и обобщению,
В сборнике "Современный документальный фильм" содержится ряд ценных наблюдений и положений в рассмотрении проблемы образа в кинопубдицистике, художественности кинорепортажа, сочета -ния поэтического и эпического начал в документальном фильме, его драматизации, использования метода синхронной съемки. Многое здесь имеет непосредственное отношение к творческой практике документалистов Средней Азии и Казахстана, Хотя конкретный анализ отдельных картин, в частности, киргизских, недостаточно целен и точен.
Представляет большой интерес и сборник "Правда кино и "киногправда". Разворачивая широкую панораму развития зарубежного документального кино, он дает богатую пищу для раздумий, выяснения места и значения многонационального советского документального кино в мировом кинопроцессе,
Кинопублицистике посвятил главу во второй части своей книги "Очерки теории кино" С,Гинзбург. В ней кратко рассматриваются особенности основных этапов развития документального кино, как советского, так и зарубежного, с точки зрения восприятия его зрителями, решения им задач, выдвинутых временем, Настойчиво
во проводится мысль, что "кинопублицистика агитирует фактами". Проблематика другого авторитетного труда определена самим его названием - "Документальное и художественное в современном искусстве". Авторы - сотрудники кафедры теории искусств Академии общественных наук при ЦК КПСС, анализируя причины, вызвавшиє документальный "взрыв" в искусстве последних лет, концентрируют внимание на специфике взаимодействия социально-политической обстановки, научно-технической революции и развития искусства. Они указывают на роль в выявлении реального смысла документа сот циадиетического мировоззрения художника.
Эстетики документального кино касаются в связи с подробным анализом фильма "Обыкновенный фашизм" М.Зак в монографии "Михаил Ромм и традиции советской кинорежиссуры" и С.Фрейлих в "Золотом сечении экрана"» В последней работе подробно, на обширном материале трактуются вопросы национального и интернационального, соотношения игрового и документального начал в современном кино, проб -лемы героя, жанра и стиля.
О поэтическом кинематографе, его обращении к фольклору, поисках и находках Т.Абуладзе, Г.Шенгелая, Б.Мансурова, Э.Лотяну высказывает интересные, хотя и во многом спорные мысли (например, категорическое заявление о конце "эпохи документализма") В.Фомин в статье "Между поэзией и прозой", включенной в сборник "Кинопанорама. Советское кино сегодня". В этом же сборнике с оригинальным, однако не вполне убедительным толкованием творческого пути Т.Океева выступает Л.Гуревич (статья "Становление").
Серьезного внимания заслуживает исследование Е.Громова "Духовность экрана", рассматривающее проблему современного героя в советском и мировом кино, диалектику единства национального и интернационального в фильме, "кино в параметрах культуры". В главах "Герой и поэтика фильма", "Вокруг политического фильма" автор специально останавливается на особенностях развития "документализма" в игровом кино. Он правильно отмечает бытующие в киноведении
"два перекрещивающихся значения" этого термина: одно "как широкое использование в игровом фильме приемов и средств неигрового хроники (или съемок "под хронику"), прямого репортажа, социологического интервью, отказ от павильона, от преднамеренной организации натуры, приглашение непрофессиональных актеров и т.д.; другое, как определенный стиль творческого мышления в кино, характеризующийся стремлением "к предельной точности, оптимальной фактичности в изображении реальности, ее подробностей и частно -стей, соединение со свойственным другим направлениям вниманием к вопросам собственно киноизображения, его визуально-пластической выразительности".
ХДкбаров в "Зрелости", рассматривая сорокалетний путь узбекского игрового кино, небольшую главу посвящает творчеству М.Каюмова - видного советского документалиста. Более синтетичны в своих исследованиях И.Репин, Я.Айзенберг, А.Ахроров. Б их монографиях "Молодость искусства", "Таджикское кино".игровому и документальному кино уделяется равное внимание.
Были в советской науке о документальном кино и другие содержательные работы. В частности, можно назвать книгу М.Рзаевой "Документальное кино Азербайджана", статью Н.Вольман "Роман Кармен -документалист, художник", вошедшую в сборник статей киноведов Ленинградского государственного института театра, музыки и кинематографии за 1973 год, сборник 1977 года "Фронтовой кинорепортаж" НИИ теории и истории кино. Строгая аналитичность - достоинство глав о хроникально-документальном кино в третьем и четвертом томах "Истории советского кино", вышедших в издательстве "Искусство" в 1975 и 1978 годах.
Примечателен обострением интереса ученых к теории документального фильма ряд публикаций на рубеже 80-х годов. Например, в "Документальное киноискусство" вошли полезные уточнения. Его автор Ю.Мартыненко убедительно истолковал известное высказывание В.И.Ленина об образной публицистике как прямое указание на тройственность природы документального кино: средство массовой информации, образность, публицистичность. Эти слагаемые, по мнению киноведа, могут проявляться в каждом документальном фильме по-разному, в зависимости от его задач, целей и способов их достижения. Кинокартина остается в рамках хроникально-информационного кинематографа в случае ориентации ее на оперативную фиксацию жизненных фактов и событий, а при тяготении к их анализу и образному обобщению она превращается в произведение документального киноискусства. Но за любым фильмом сохраняются присущие всему документальному кино публицистические функции.
В.Михайлов в статье "Об образной системе в документальном кино", помещенной в сборнике научных трудов ВНИИ киноискусства за 1981 год, настаивал, опираясь на исследования литературоведов, на пересмотре устоявшегося понятия "образной кинопублицистики". С его точки зрения, особенность кинопублицистики не в образности, а в оказании пропагандистского влияния на массы "в основ -ном системой логических доказательств, убеждений" . Право на образную трактовку фактов ученый оставлял за "поэтическим, документально-художественным кино" - третьей после информационной кинохроники и кинопублицистики формой отображения действительности.
Предложенное В.Михайловым терминологическое деление приемлемо как гипотеза, которая подлежит подтверждению в ходе развития научной эстетики.
Также типологическое членение документального кино, пред -принятое Г.Прожико в книге "Жанры в советском документальном кино", требует обоснования анализом творческой практики всех киномастеров из национальных республик. Надо сказать, что если из составленных киноведом четырех групп информационные жанры (сюжет для киножурнала, спецвыпуск, репортаж) и очерковые формы (кино-портрет, документальная повесть, документальная драма, путевой очерк) получили широкое распространение, то круг фильмов размышлений довольно узок. А художественно-документальные жанры вообще относятся к сфере игрового кино, и включение их Г.Прожико в свою типологию - явная теоретическая натяжка. Не следует отождествлять документальную форму художественного воплощения действительности с документальностью содержания хроники, репортажа, факта. О не -обходимости различать их писал в своей последней книге "О поэтике киноискусства" А.Мачервт.
Все упомянутые материалы были учтены и использованы в настоящей работе. Но в первую очередь, естественно, в центре внимания автора оказались статьи и книги о киргизском кинематографе»
Цель данной работы - установить и охарактеризовать особенности развития киргизского документального кино 60-70-х годов. Определяя национально-особенное в данном кинематографе, исследователь не может не соприкасаться с областью его внутреннего формирования. Поэтому в работу включен анализ кинохроники, документальных фильмов, игровых картин. Критерием отбора лент служила для автора их идейно-художественная значимость, а также способность наглядно и ярко выражать тенденции становления киргизского киноискусства.
Проблематика диссертации обусловлена .следующими основными задачами, поставленными перед собой автором:
проследить эволюцию кинопериодики и установить ее значение для становления киргизского документального кино, показать соотношение информационно-описательного и аналитического методов в процессе документального освоения действительности, выявить связь творчества киргизских киномастеров с фольклором, определить степень влияния документализма на лучшие игровые фильмы, рассмотреть опыт исследования характера в документальных кинопортретах.
Методологическая основа работы базируется на ленинском определении природы и общественных функций документального кино, В своем анализе фильмов диссертант опирался на решения съездов КПСС, партийные документы по развитию киноискусства, а также на труды С,Эйзенштейна, В.Пудовкина, А.Довженко, Д.Вертова.
Киргизское документальное кино развивалось на протяжении сорока лет как неотъемлемая часть советской многонациональной кинематографии, единой по своей идейной направленности и эстетической программе,
В работе отмечено также значение для становления киргизской кинопублицистики повышения роли телевидения в общественной жизни. К началу 70-х годов оно достигло зрелости, стало одной из удар -ных сил идеологического фронта.
Все главы работы на конкретных примерах подтверждают мысль Генерального секретаря ЦК КПСС, Председателя Президиума Верховного Совета СССР К.У.Черненко о том, что "формировать, возвышать духовные потребности человека, активно влиять на идейно-политический и нравственный облик личности - важнейшая миссия социалистической культуры. Этим определяется мера ответственности художника, чей талант партия ставит высоко, видит в нем ценнейшее до стояние общества" .
pвaя глава "От хроники к кинопублицистике (1940-1965 гг.)" охватывает длительный период, когда в Киргизии происходила практическая реализация указаний В.И.Ленина на цели и задачи кинохроники.
Во второй главе "Народный эпос на экране (1965-1970 гг.)" показывается глубокая, внутренняя связь киргизского кино с народной культурой. Основным содержанием ее является исследование творчества крупных мастеров М.Убукеева, Б. мшиева, Т.Океева, их открытий в русле эстетических тенденций в многонациональном советском кинематографе второй половины 60-х годов.
В третьей главе "Исследование характера и социалистическое созидание (I97I-I980 гг.)" анализируются фильмы, созданные киргизскими кинодокументалистами в 70-х годах. В первом разделе "Поэтизация жизненного факта" выявляются способы и приемы отображения и обобщения реальных явлений и событий. В "Документальном кинопортрете" рассматриваются картины, запечатлевшие образы со -ветских людей - строителей коммунистического общества, отмечаются их сильные и слабые стороны. При этом поднимается проблема мастерства в раскрытии характера средствами кинопублипистики. В третьем разделе "Особенности творчества А.Видугириса" дается оценка методов работы одного из ведущих документалистов страны.
В заключении подводятся итоги развития современного документального кино Киргизии, определяются его дальнейшие перспективы в свете решений ХХУІ съезда КПСС.
Новый этап социалистического строительства и перестройка работы кинодокументалистов
Но обратимся к характеристике кинохроники рассматриваемого исторического этапа. Ей пришлось решать очень ответственные задачи. Советские люди под руководством Коммунистической партии, разгромив германский фашизм и японский милитаризм, приступили к восстановлению народного хозяйства. Вся жизнь страны, в том числе и Киргизии, перестраивалась на мирный лад. Надо было закрепить и развить производственный опыт военных лет, В мобилизации масс на новые трудовые свершения важную роль играла широко развернувшаяся общественно-политическая кампания по подготовке и проведению выборов в Верховный Совет СССР, Закономерно, что освещение ее заняло центральное место в выпусках "Советской Киргизии" за 1946 год. Правда, говорить об этом мы можем только на основании сохранившихся монтажных листов. Судя по ним, каждый номер киножурнала содержал большой информационный материал о трудовом подъеме в рабочих и сельских коллективах, о встрече кандидатов в депутаты со своими избирателями. На экране кинозрители видели лучших людей республики: передовиков социалистического соревнования на заводах и в колхозах, деятелей науки и культуры, пар -тийных и советских руководителей. Хроникальные кадры убеждали и агитировали фактами за избранив подлинно народных депутатов.
Наряду с выпуском кинопериодики коллектив Фрунзенской киностудии приступил во второй половине 1946 года к созданию полнометражного документального фильма "Песнь о Киргизии" (прокатное название "Советская Киргизия") в честь 20-летия республики, В операторскую группу вошли приглашенные с Ташкентской и Алма
Атинской студии художественных фильмов А.Фролов и М.Аранышев. Московский режиссер М.Слуцкий провел тщательную подготовку к съемкам. Он совершил поездку по районам республики, просмотрел много журнальных киносюжетов. В результате ему удалось быстро и успешно справиться с ответственным заданием. Съемочный период продолжался менее двух месяцев.
М.Слуцкий в творческом содружестве с автором сценария - известным киргизским поэтом А.Токомбаевым задумал именно "песню" о Киргизии, ту форму киноповествования, которая наиболее полно и ярко проявилась в знаменитых "Трех песнях о Ленине" Д.Вертова. Естественно, как репортажный эпизод, выглядело выступление в начале фильма народных певцов. Акыны сдавили родную землю, труд лучших ее сынов и дочерей. И словно бы глазами мудрых народных художников видел зритель Киргизию 40-х годов, преображенную социалистическим строительством, пережившую тяжелые военные испытания и продолжающую неудержимое движение вперед, по пути к счастью, указанному В.И.Лениным.
М.Слуцкий сумел объединить информационные кадры о вдохновенном труде на заводах, фабриках, в шахтах, на колхозных и совхозных полях темой мужества и единства народа в дни войны и в дни мира. Образ народа - хозяина Советской Киргизии складывался из лаконичных, но выразительных кинопортретов животноводов, шахтеров, колхозников, ученых и деятелей искусства. Фильм пронизывала лирическая интонация - выражение восхищения автора людьми и делами республики.
Совместная работа с мастерюм советского документального кино стимулировала творческие поиски коллектива студии. В 1947 году его усилия были направлены на самостоятельный выпуск к 30-ле-тию Великой Октябрьской социалистической революции трех коротко метражных фильмов: "Социалистическое животноводство Киргизии", "Долина сахара", "Художественная самодеятельность Киргизии", С этой задачей хорошо справились режиссер Д.Эрдман, авторы-операторы С.Авдошенко и Г.Никола ев. Картины получили высокую оценку Правительственной юбилейной комиссии, К сожалению, сохранилась только "Долина сахара". Были утрачены также все номера киножурнала "Советская Киргизия" с 1946 по 1949 год. Но монтажные листы и архивные документы свидетельствуют о выходе на экран в 1947 году спецвыпусков "Кинопортрет" (сборник микроновелд о паровозном машинисте Й.Крючко, враче К.Байдалиевой, руководителе Союза писателей А,Токомбаеве, знатном хлопкоробе С.Алимове), "О.Т.Се-мечкина" (о директоре детского дома им, Н.К.Крупской), посвященных кандидатам в депутаты Верховного Совета Киргизской ССР. На ту же тему - выборов в высший орган власти Д.Эрдман смонтировал хроникальный фильм "Праздник киргизского народа".
Хранящиеся в Центральном государственном архиве Киргизской ССР документы подтверждают стремление творческого коллектива поднять свою работу на более высокий уровень. Например, с целью систематического освещения жизни Юга республики был открыт в городе Ошв корреспондентский пункт. Для музыкального оформления киножурнала руководство студии организовало оркестр из 22 музыкантов. В течение 1948 года в "Советской Киргизии" помещается 48 киносюжетов, популяризирующих образ жизни и методы работы Героев Социалистического Труда, 40-е годы завершились началом реконструкции нового помещения Фрунзенской киностудии. Расширению и оснащению ее производственной базы содействовали многие киноорганизации страны, а также ряд ведомств республики. Немало сил, энергии потребовалось в это время от преемника Г.Николаева на директорском посту В.Бедяева - тоже квалифицированного оператора, связавшего свою жизнь с кино еще в 1908 году. Во Фрунзе он более пяти лет снимал сюжеты для киножурнала, а затем вернулся в Москву.
Вступление Фрунзенской студии в 50-е годы имело свои особенности. Одна из них, безусловно, положительная - расширение объема кинопроизводства. Киножурнал стад ежедекадным, нормального метража (250-300 м). Но требования к хронике - основной продукции студии резко снизились. В "Советской Киргизии" I950-I95I годов почти не освещалась жизнь областей, районов республики. Мало уделялось внимания показу достижений в сельском хозяйстве. А оно значительно превзошло довоенный уровень по сдаче продукции. Каждый седьмой колхоз в республике имел миллионные доходы.
Творческий спад в работе киргизских кинохроникеров вызвал серьезные опасения за судьбу запланированного к 25-летию республики полнометражного документального фильма. Для съемки его Ми -нистерство кинематографии СССР направляет во Фрунзе киногруппу ЦСДФ в составе режиссера И.Посельского, операторов Е.Ефимова, Л.Котляренко, Л.Опрышко, М.Прудникова. В подготовке сценария активное участие приняли известный киргизский прозаик Т.Сыдыкбеков и В.Беляев. Музыку к фильму написал молодой композитор А.Тулеев. Помогала Й.Поседьскому в течение всего съемочного периода первый национальный кинорежиссер Ф.Мамуралиева - ученица И.Савченко по ВГИКу.
Юбилейная картина "Советская Киргизия" была тепло принята зрителями, республиканской прессой . Работа И.Посельского как бы продолжила "Советскую Киргизию" М.Слуцкого. Обе эти картины помогли становлению жанра обзорного фильма в киргизском докумен -тальном кино.
В 1952 году с получением съемочного аппарата "Супер-Парво" операторы студии начали готовить синхронные сюжеты. Это было единственным новшеством. Других перемен в кинопериодике не произошло. В творческом отношении не продвинулась она вперед и в 1953 году. Оставляли желать лучшего изобразительное и монтажное решение многих сюжетов, а так же их музыкальное оформление. Словесный штамп, интонационное однообразие отличали дикторский текст.
Таким образом, начало 50-х годов эстетически не обогатило киргизскую кинохронику. В области кинорепортажа, лирического ки-нопортрета она отступила назад по сравнению с достигнутым ею в военное пятилетие. Но при всех недостатках кинопериодика продолжала выполнять функцию массового популяризатора и агитатора,знакомила зрителей с лучшими людьми республики: передовиками промышленного и сельского труда, мастерами национальной литературы и искусства. Шло количественное накопление киноинформации о фак -тах и событиях в общественно-политической жизни. Лучшее из этого летописного наследия - ценные документы истории, интересный материал для будущих монтажных фильмов киргизского документального кино 80-х годов.
"Манас" в киргизском искусстве
Рожденное Великим Октябрем киргизское профессиональное искусство унаследовало фольклор, в который народ вложил свое сердце, свой гений, свой характер и образ. В памятниках устной литературы воспевались благородство, самоотверженность, героизм. И именно это воспитательное качество делало их созвучными времени, борьбе рабочих и крестьян за светлое будущее. Уже в 1920 году в Верном был созван съезд акынов и проведена большая подготовка к широкой записи эпоса "Манас" и других народннх сказаний киргизов и казахов. Советская власть открыла простор народному творчеству .
В 1924 году Киргизская научная комиссия начинает систематизацию материалов по эпосу "Манао" для подготовки его к изданию. Эта деятельность по изучению и осмыслению национального художественного наследия усилилась после I Всесоюзного съезда советских писателей. Прозвучавший в дни работы литературного форума призыв А.М.Горького: "Собирайте фольклор, учитесь на нем, обрабатывайте его", - нашел горячую поддержку в республике. В 1935 году СНК Киргизской АССР вынес решение об издании "Манаса". Великое творение было очищено от байско-манапских наслоений и возвращено киргизскому народу. Работа над эпосом продолжалась в годы войны, а также в послевоенное десятилетие. В конце 50-х годов трудами видных писателей, литературоведов была подготовлена трилогия: "Манас", "Семетей", "СейтекУ - записанная со слов сказителя Саяк-бая Каралаева. Много времени и сил отдал строго научной оценке "Манаса" великий казахский писатель М.Ауэзов. В 1980 году редакционная коллегия АН Киргизской ССР под руководством Ч.Айтматова выпускает в свет четырехтомную запись варианта гениального эпоса, принадлежащего выдающемуся манасчи С.Орозбакову.
Ныне общеизвестно, что "Манас" - подлинная энциклопедия исторической и художественной жизни киргизского народа. Живой синкретизм памятника фольклора оказал большое влияние на формирование художественного облика почти всех отраслей киргизской социалистической культуры. В особенности "синкретизм усталого народ -ного творчества, слитность словесной, музыкальной и изобразительной традиции у киргизов, так же как у казахов, туркмен, каракалпаков, помог складыванию начальных форм многих жанров и видов словесного творчества, способствовал совершенствованию их формы. Поэтому советская литература в своем развитии опирается на богатство музыкально-песенного фольклора, эстетика которого вливается в новое искусство социалистического реализма"х.
В 30-х - 40-х тодах в Киргизии бурно формируются национальные театр, музыка, изобразительное искусство. Все они в большей или меньшей мере обращались к эпосу "Манас", к другим произведениям устной литературы. Так, в 1938 году поэты Д.Турусбеков, Д. Боконбаев, К.Маликов и прозаик К.Джантошев написали либретто для первой киргизской оперы "Айчурек", основываясь на одном из эпизодов эпоса "Манас". В 1939 году в республиканском ШЗе была поставлена драма "Сарынжи" К.Эшмамбетова на сюжет одноименной поэмы, В том же театре в сезон І940-І94І гг. зрители познакомились со спектаклями "Кокуль" и "Великий охотник" (автор О.Сарбагишев) по мотивам киргизских народных сказок. В 1943-1944 годах сцены почти всех киргизских театров обошли драмы, созданные на сюжетной основе так называемых "малых эпосов" - "Курманбек" К.Джантошева и "Джаныл" К.Мадикова, А.Куттубавва. Они воспевали славные подвиги легендарных батыров, звали на борьбу с врагами Родины.
Киргизские драматурги, обращаясь к фольклорным темам, стремились творчески осмыслить народную мудрость, сосредоточивая основное внимание на самом существенном» выдвигая на первый план то, что оставалось созвучным думам и чувствам советских людей. В сценическое искусство перешло сочетание героических мотивов, возвышенных чувств с ярким бытовым колоритом, жанровыми картинами, которое присуще эпической поэзии киргизского и других наро -дов Средней Азии и Казахстана.
Интересным явлением в киргизской музыке военных лет стала симфония В.Фере "Киргизстан", в первой части которой широко использовались попевки эпоса "Манас". В начале 1946 года, к 20 летию республики композиторы А.Малдыбаев, В.Власов иВ.Ферв выносят на суд зрителей оперу "Манас" (либретто по мотивам первой части трилогии эпоса принадлежало А.Токомбаеву и К.Маликову.),Позднее, в 1966 году в новой редакции она прочно утвердится на сцене Киргизского театра оперы и балета. Спектакль явился новой и во многом удавшейся попыткой воплотить средствами музыки образы великого эпоса.
Вопросы графического оформления "Манаса" серьезно занимали крупнейшего советского художника В.А.Фаворского, посетившего в 1946 году Киргизию. Под непосредственным влиянием его советов талантливый график Л.Ильина подготавливает цикл иллюстраций-портретов к эпосу. В 1949 году А.Михалев выступает с оригинальными по манере исполнения литографиями "Войско Манаса на привале", "В стане Каныкей", "Послы Манаса у Бакая". Тогда же на темы эпоса создает свою скульптурную серию из гипса и металла О.Мануйлова. Пишутся портреты великого сказителя "Манаса" С.Каралаева художниками Ф.Стукошиным и Г.Айтиевым. В 60-х годах его с большой любовью изобразит на своем полотне известный киноактер и живописец С.Чокморов.
Документальный кинопортрет
Постановление ЦК КПСС "О творческих связях литературно-художественных журналов с практикой коммунистического строительства" ориентирует не только писателей, но и кинематографистов на создание образа положительного героя, "который воспринимался бы как художественное открытие, влиял на поступки людей, отражал бы судьбы народные". Разумеется, такого героя кинопублицист может только найти в рельной действительности, найти - в прямом смысле. Однако необходимое условие возникновения на современном документальном экране крупных, ярких образов - социальная масштабность авторского исследования жизни, означающая широту и остроту публицистического видения, глубину типизации через невыдуманные собы -тия и факты, характеры и судьбы людей.
В этом аспекте представляются весьма показательными содержание и форма полнометражного фильма "Четыре портрета", снятого в 1979 году режиссером И.Герштейном. Посвященный проблемам деревни конца 70-х годов он весь соткан из раздумий над принципами планирования и экономического стимулирования сельскохозяйственного производства, культурой управления индустриализацией крестьянского труда. Социологическая конкретность и доказательность высказанных с экрана мыслей не могла не привлечь внимания зрителей. Тем самым была достигнута главная цель публицистики, кото -рая состоит в том, чтобы "оказывать постоянное и глубокое вдия т ние на общественное мнение" . Стремление общества познать самое себя - это социально-нравственная необходимость, которая питает публицистику. И реализуется она показом человека крупным планом, что в конечном счете определяется гражданской и эстетической позицией автора-художника.
Режиссер И.Герштейн, воспользовавшись встречей на зимнем отдыхе четырех колхозных председателей, предпринял попытку показать как бы несколько вариантов сельского руководителя. И.Тойчу-беков, Д.Эшперов, А.Карымшаков, М.Деревякин - люди разные по воз-расту, жизненному опыту, профессиональной подготовке, складу ха I Маркс К. и Энгельс Ф. Соч., т. 7, с. 546. рактера. Но они объединены в сюжете фильма одной целью - найти оптимальный способ хозяйствования. Здесь достоверность не только в самом факте встречи героев в санатории, но и в его показе, в обнаженности приема диспута, заявленного с первого кадра. Перед нами случай, когда сам предкамерный материал подсказал ре -жиссеру форму экранного повествования. Картина сама собой стала складываться в документальную пьесу. Четверо спорят о том, что стало для них делом жизни. Желание высказать свою мысль, убедить оппонентов заставило каждого из четырех забыть и объектив камеры, на и опасения говорить лишнего.
Однако в фильме больше журналистского слова, чем кинемато -графической образности. Так, далеко не во всех кадрах выразительны портреты. Ощущается и недостаток психологически емких кинонаблюдений за председателями колхозов на их рабочих местах, ко -торые бы полнее передали драматизм и накал напряженного труда руководителя хозяйства.
Своей конструктивной схемой - диспутом за шахматной доской "Четыре портрета" откровенно повторили композиционное построение фильма "Там, за горами, горизонт" (1965). Случайность ли это или выражение сознательного намерения И.Герштейна доказать эстетическую перспективность открытой им совместно с Б.Талантером разновидности документального кино, наполнив ее новым по тематике содержанием? Думается, вполне правомерно утверждать второе. Не лишено оснований и предположение, что замысел режиссера включал скрытую полемику с противниками "разговорного" фильма. И.Герштейн не забыл, какие споры, различные взаимоисключающие оценки вызвала в среде специалистов картина "Там, за горами, горизонт". Например, безоговорочно положительное, даже восторженное отношение к ней Л.Рошаля1, И.Левера6 полярно расходилось с отрицательными отзывами В.Головни , Н.Зименковой . Но все, как сторонники, так и противники, сходились на признании несомненной одаренности авторов фильма, их редкой способности вести смелый творческий поиск.
Сегодня, после создания И.Герштейном "Четырех портретов" есть смысл вернуться к его работе двадцатилетней давности. Чтобы методом сравнительного анализа выявить черты сходства и различия между жанрово однотипными фильмами.
Главная, принципиальная общность картин - в отсутствии строго срепетированных, выверенных по хронометру действий героев. Господствует живой, рождающийся на глазах зрителя процесс. Имен» но это делает оба фильма достоверными.
Но многое в ленте "Там, за горами, горизонт" и отличает ее от "Четырех портретов". При первом знакомстве невольное раздражение вызывают затяжки, неразборчивость некоторых фраз, реплик. А самый существенный ее надостаток - неясность, расплывчатость авторской позиции. Упущены из виду и законы киновосприятия. Зритель устает только слушать. С другой стороны, "Четыре портрета" уступают ранней картине в остроте цементирующего сюжет конфликта. В фильма"Там, за горами, горизонт" столкновение мнений происходит из-за разного понимания гляциологами Зыбкиным, Вернером, Чебаном и Пересыпкиным своего гражданского и служебного долга. Володя Пе-ресыпкин выделяется потому, что он лучше других осознал, прочувствовал свою позицию, ее сильные и слабые стороны. Суть его конф ликта с товарищами выявлялась в размышлениях диктора-комментатора. Таким образом, достигалась исчерпывающая полнота социально-психологического анализа личности главного героя и тем самым раскрывалась вся тема фильма - " человек и общество".
Заканчивая сопоставление двух картин И.Герштейна, следует отметить преимущество первой перед второй в бвльшей выразительности изобразительного ряда. Камера Б.Галантера, вглядываясь в собеседников, замечала, что каждый из них имеет свой облик. В монтажном столкновении кадров возникали лица - биографии, лица -судьбы. Они заставляли зрителя думать о каждом из четырех. Кто он, что он? Почему для него так существен круг вопросов о нравственных основах жизни, о значимости "простых истин? Догматизм суждений Зябкина столь же стандартен, как и его внешность. Внимательные, пытливые глаза Венера выдают присущую ему характеру доброжелательность. На подвижном лице Чебана печать неуёмного темперамента. Слушаешь каждого из них и веришь в неподготовленность происходящего на экране, не сомневаешься в искренности высказываний. Поэтому сам разбор "дела" Пересыпкина не воспринимается как искусственная остановка естественного развития событий на высокогорной снегомерной станции "Тюя-Ашу".
В "Четырех портретах" обстановка беседы срежиссирована. Она, конечно же, "форма подачи" прежде всего логических доказательств По ровному, чуть замедленному ритму разговора угадывается, что проблемы распределены между присутствующими, заранее, очередность установлена. Почти как в телевизионной передаче "за круглым столом". Перед нами импровизация не репортажная, а поставленная. Режиссер показывает людей не ради них самих, а ради заданных тем. Потому и отсутствуют интервью с людьми, работающими с председателями.
Особенности творчества А.Видугириса
А.Видугирис начал творческие поиски в хронике, снимая как оператор сюжеты для киножурнала "Советская Киргизия"# Именно в кинопериодике он получил возможность всесторонне изучить жизнь республики, познакомиться со многими интересными людьми. В работе над киносюжетами проявилась способность молодого кинодокументалиста мгновенно и безошибочно улавливать самое острое, эмоционально волнующее в любом событии и факте. Эта особенность творческой индивидуальности А.Видугириса полнее раскрылась в режиссерском де -бюте - картине "Обращенные к солнцу" (1962), созданной им совместно с И.Моргачевым. Авторское отношение к жизненному материалу проступало в монтажном рисунке фильма, словесной ткани дикторского текста, в их сочетании. Словесный комментарий, расширяя и углубляя смысл репортажных кадров, постепенно вовлекал зрителя в размышления над проблемой государственного значения - как обеспечить в животноводстве стабильный запас кормов. Правда, вниманию зрителя предлагался частный аспект этой проблемы, в рамках интересов одного хозяйства. Но шленно конкретность, достоверность происходящего на экране вызывали живую реакцию зрительской аудитории. Факты доказывали и убеждали. Вот пример - два мнения о топинамбуре. Колхозный агроном считает его лишь вредным сорняком, а старейший полевод А.С.Щетина предлагает использовать топинамбур в виде корма. Однако сущность конфликта заключается не в узкоспециальной теме спора, а в противостоянии двух отношений к делу. Подлинный хозяин земли, радетель общественных интересов А.С.Щетина ищет решения проблемы в поле, а "кабинетный" агроном признает только инструкции.
Во всех трех новеллах "Обращенных к солнцу", А.Видугирис и И.Моргачев стремились разобраться в серьезных экономических и нравственных вопросах жизни современного села. Для своего исследования они использовали разные приемы. Во второй новелле фильма репортаж о перегоне скота в ущелье сопровождался закадровым пояснением от имени колхозного зоотехника. Специалист размышлял о путях развития овцеводства - важнейшей отрасли сельского хозяйства республики. Содержанием третьей новеллы стала синхронно записанная острая дискуссия о совести труженика. Она возникла в правлении артели "Новый путь". Здесь же, в заключительной части фильма показывалось, как по инициативе А.С.Щетины каменистое поле культивировалось и превращалось колхозниками в цветущий сад. Зритель, естественно, не мог не симпатизировать настойчивости ветерана.
О многом рассказал фильм "Обращенные к солнцу". Он сделал шаг к познанию психологии человека. Свидетельство тому - обилие портретных кадров. Интересная заявка на жанр документального кинопортрета - синхронная съемка А.С.Щетины. К сожалению, авторам фильма не удалось полностью раскрыть характер этого незаурядного человека - одного из пионеров коллективизации в Киргизии. Сказались трудности в освоении совершенно новой сельской тематики, стремление осветить все стороны жизни колхоза, приводившее к поверхностной описательности ряда эпизодов и сцен.
Во второй картине "ЇЇСЇЇ" (1965) А.Видугирис продолжил поиск новых изобразительных и выразительных средств для раскрытия психологии и характера современника. Но на этот раз жизненный материал был ему хорошо знаком. В прошлом студент-гидротехник, он знал всю сложность труда геологов. Однако, снимая группу Алайской поисковосъемочной партии, режиссер основное внимание уделял не профессиональным функциям героев, а их мировосприятию. Это был рассказ о людях - через самих людей, в форме синхронной записи их ответов на авторские вопросы о геологии, романтике, жизни. Каждое высказывание обнаруживало индивидуальную особенность характера. Кинокамера представляла галерею неповторимых натур. Сергей скромен и вдумчив. Начальник партии Л.Кугураков умудрен годами и опытом. Поэтически настроенный Володя прост и откровенен. Зритель видел людей добрых, сердечных, наделенных чувством юмора. Впечатление дополняли подробности быта геологов и среда - величественные горы. Неизгладимый след в памяти оставлял образ поварихи тети Щуры. Знакомство зрителя с ней происходило через разговор ее с автором, рассказ о ней одного из геологов и благодаря другим приемам. В итоге становилась совершенно ясной сложная и трагическая судьба этой женщины. Отсвет ее личного горя (гибель мужа в горах и сына в шахте) придавал драматический оттенок жизни всех героев фильма.
Наряду с художественными достоинствами надо отметить и недостатки "ПСП". А.Видугирис создал киноповествование из синхронных интервью, следующих одно за другим, почти без пауз. Это не могло не породить определенной статичности в раскрытии авторского замысла и некоторой заданности содержания и формы фильма в целом. Один прием, многократно повторяемый, делает любой фильм однообразным. Кроме того, "ПСП" не имеет четкого художественного обобщения. Картина "была дипломной работой А.Видугириса, и на защите во ВГИКе он сам говорил о непреодоленной ограниченности фильма, его этюдности, что стало ему очевидным уже после завершения картины. И еще о том, что синхронная съемка должна применяться в сочетании с точно отобранными другими выразительными средствами? . Оценка и выводы, безусловно, правильные, и А.Видугирис руководствовался ими во всей своей дальнейшей творческой практике.
В работе над новой лентой "Перекрытие"(1966) режиссер вообще не использовал синхронные интервью. Композиционным стержнем кинорассказа он сделал событийные кадры, снятые им и другими операторами студии для ряда номеров киножурнала "Советская Киргизия" 1965 (например, сюжет "Подготовка к перекрытию Нарына" в тридцатом номере) и 1966 ("Нарын покорен" во втором номере) годов. В фильме показывался эпизод из эпопеи Токтогульской ГЭС. Тема гидростроительства здесь впервые решалась А.Видугирисом как главное содержание экранного повествования. Его герои - водители самосвалов, занятые большой, трудной работой, находящие в ней свое призвание, свое настоящее место в жизни. Люди, укротившие своенравную горную реку, говорили за кадром сами о себе: это придавало оттенок исповедальности, абсолютной искренности. Короткие рассказы записывались на магнитофоне отдельно от портретных планов. Характеры раскрывались посредством фиксации эмоционально-интонационного строя речи героев.
