Содержание к диссертации
Введение
1 Социокультурная динамика образа семьи в кинематографе Центральной Азии в аспекте формирования национальной идентичности в советскую эпоху
1.1 Начало формирования национальной идентичности в кино Центральной Азии в период «оттепели» 19
1.1.1 От советской идентичности к национальной самоидентификации 23
1.1.2 Герой: от советской модели героизации до симулятивного присутствия национального 40
1.1.3 Героиня: «освобожденная женщина Востока»
1.1.4 Образ матери как идентификационный знак национального
1.5 Отсутствующий образ отца, как поколенческий разрыв, и образ деда, как возращение к истокам 69
1.1.6 Советская модель семьи, преломленная в кинематографе Центральной; Азии 73
1.2 Кинематограф «перестройки»: смена идеологической парадигмы 79
1.2.1 Разрушение советской среды и формирование новой стратегии развития национального кинематографа 86
1.2.2 Новый герой: нонконформист и бунтарь 94
1.2.3 Новая героиня: воплощение эпохи безвременья 101
1.2.4 Потерянная идентичность и возвращение исторической памяти
как главный фактор самоидентификации нации 110
2. Кинематограф Центральной Азии: отражение начала процесса нациостроительства в первое десятилетие независимости 122
2.1 Составляющие процесса нациостроительства 122
2.1.1 Концепции теории нациостроительства 126
2.1.2 Формирование образа «дома» как осознание новой «родины» 132
2.1.3 Поиск идентичности в национальной истории 141
2.1.4 Переосмыление советского опыта и формирование национального хронотопа 145
2.2 Семья, как модель общества: от индивида к сообществу 161
2.2.1 Герой/героиня-проблема личности в новой реальности 162
2.2.2 Семья как основной показатель нациостроительства 171
2.2.3 Образ ребенка как индикатор социокультурной динамики общества 177
2.2.4 Образ матери как знак обретения Родины 183
2.2.5 Трансформация образа отца как становление государственности 188
3. Образ семьи в кинематографиях стран Центральной Азии как модель нациостроительства (второе десятилетие независимости) и прогнозы их дальнейшего развития
3.1 Нация, как предельно расширенная семья - Кыргызстан
3.2 Становление нации как становление ребенка - Таджикистан
3.3 Большая семья как образ самодостаточной нации - Узбекистан
3.4 Патриархальные семья и нация - Туркменистан
3.5 Семья, как основа стабильного государства — Казахстан
Заключение
Список использованных источников
- Герой: от советской модели героизации до симулятивного присутствия национального
- Разрушение советской среды и формирование новой стратегии развития национального кинематографа
- Переосмыление советского опыта и формирование национального хронотопа
- Большая семья как образ самодостаточной нации - Узбекистан
Введение к работе
Актуальность темы. Кинематограф, как наиболее современный, мобильный и массовый вид искусства отражает процессы, происходящие в обществе, а также принимает активное участие в формировании морально-нравственных ценностей, стереотипов поведения, культурной и национальной идентичности граждан страны. Национальная идентичность выражается не только в фильмах исторического плана, но и в фильмах о современности и о будущем, поскольку в них также имеет место работа с этно-культурными ценностями народа.
Актуальность данного исследования заключается в том, что развитие кинематографий Центральной Азии рассматривается с точки зрения формирования национальных идентичностей в пяти странах региона. Соответственно с этой точки зрения происходит анализ фильмов советской эпохи и анализируется значение картин, появившихся в очень важный период формирования независимых государств – первые два десятилетия.
Кинематограф, как никакое другое искусство, на практике отражает специфику формирования национальной идентичности, а именно представляет художественную модель общества во всей ее сложности - от составляющих его элементов - индивидуума и семьи, до воспроизведения средствами искусства собственно структуры сообщества людей как нации.
Другой актуальный аспект исследования – введение значительного объема нового киноведческого материала в научный оборот, в том числе и включение его в общетеоретический дискурс проблем культурной идентичности в период, последовавший за распадом СССР.
Изученность вопроса. Теоретическими источниками данного исследования являются исследования, в которых разрабатывались вопросы национальной идентичности и «нациостроительства» в последние десятилетия ХХ века.
Впервые термином «нациостроительство» стали пользоваться Карл Дейтч, Чарльз Тили, Рейнхард Бендикс. Данный термин часто используется совместно с терминами «национальное самосознание» и «национальная идентификация». Нациостроительство – это структурная метафора, используемый политологами, подразумевает не только осознанные стратегии, инициируемые государственными лидерами, но также и непланируемые социальные изменения, происходящие в процессе реализации программ нациостроительства, в том числе в области культуры и искусства, важной составляющей которых по праву является кинематограф.
Специфика нациостроительства рассматривается в таких работах, как «Воображаемые сообщества» Б. Андерсона, «Нации и национализм» Э. Геллнера, «Национализм как проблема» П. Чаттерджи, «Нации и национализм с 1780 года» Э. Хобсбаума, «Переформатированный национализм» Р. Брубакера, а также книги «Столкновение цивилизаций» С. Хантингтона и «Великий разрыв» Ф. Фукуямы.
В культурологической и киноведческой литературе также рассматриваются вопросы взаимосвязи нациостроительства и кинематографа. Принципиально важными в этом плане работами для автора диссертации были статьи Ф. Фэнона «О национальной культуре», Ф. Джеймисона «Геополитическая эстетика: кино и пространство в мировой системе», Х. Бхабха «Нация и повествование», а также два сборника под редакцией В. Диссаньяке «Колониализм и национализм в азиатском кино» и «Глобальное/локальное: культурное производство и транснациональная образность».
В данной работе использованы труды российских и западных теоретиков, занимающихся вопросами анализа современной ситуации в Казахстане, Кыргызстане, Таджикистане, Узбекистане и Туркмении после установления независимости - С. Абашина, Ш. Акинер, Г. Гачева Р. Суни, А. Халид и других, а также специализированные сборники, посвященные Центральной Азии.
В работе были изучены работы казахстанских и центральноазиатских исследователей, посвященных традиционной культуре, философии, культуре и искусству региона. Это работы М. Ауэзова, Б. Аманова и А. Мухамбетовой, Н. Ахмедовой, С. Аязбековой, Б. Барманкуловой, Э. Гюль, Б. Ибраева, Ж. Каракузовой и М. Хасанова, А. Наурзбаевой, Б. Нуржанова, К. Нурлановой, А. Ордабаева, А. Сабитова, О. Сулейменова, М. Тохтаходжаевой, Н. Шахановой и других.
Тема нациостроительства в постсоветский период наиболее подробно освещена в книге Пола Колсто «Нациостроительство в России и постсоветских странах», в которой автор в основном касается политических и экономических вопросов.
Проблемы центрально-азиатского кинематографа освещены в работах как региональных авторов - А. Ахророва, К. Ашимова, А. Байгожиной, Б. С. Джурабаева, Л. Дядюченко, В. Михайлов, Б. Ногербека, С. Рахимова, Ш. Д. Тешабаева, Г. Толомушевой, так и зарубежных авторов – Б. Беймерс, В. Буньо, В. Джонсон, Г. Донмез-Колин, Д. Нокс-Воина, М. Роуланда и других.
Поскольку семья является элементарной, но при этом основополагающей ячейкой любого общества, то в архетипах семьи закладываются и основы этнической идентичности. Благодаря зрелищности и популярности кинематографа как вида искусства, в нем наиболее ярко отражаются основные представления народа о семье в целом и об образах ее членов - отца, матери, ребенка, бабушки, дедушки и т.д. В связи с этим исключительно важным для данного исследования являются труды, посвященные изучению образа семьи в советском искусстве. Это книга К. Кларк «Советский роман: история как ритуал», в которой определяется, что одной из ведущих моделей такого рода является миф о большой семье. Книга А. Прохорова «Унаследованный дискурс: парадигмы сталинской культуры в литературе и кинематографе «оттепели», где отмечается, что «семья» является ключевым тропом советского кинематографа периода «оттепели». Книга Х. Госкило и Я. Хашамовой «Отцы и сыновья в советском и постсоветском кино». В ней утверждается, что внутрисемейные отношения являются основной поведенческой моделью, характерной для советского и постсоветского общества
В исследовании автор широко опирается на труды российских киноведов, посвященные проблеме отражения в кинематографе современной действительности и поисков адекватного ей киноязыка. Это работы Л. Анненского, Д. Дондурея, Л. Зайцевой, Н. Зоркой, К. Исаевой, Е. Стишовой, И. Шиловой, Э. Лындиной, Е. Марголита, А. Плахова, К. Разлогова, А. Шемякина, В. Фомина и других.
Однако, несмотря на наличие фундаментальных исследований, в том числе и в области истории кинематографа Центральной Азии, до сих пор не созданы труды, в которых имел бы место анализ особенностей отражения процесса становления национальной и культурной идентичности в центральноазиатской культуре вообще и в региональном кинематографе, в частности.
Как видно из приведенного перечня авторов, основная масса теоретических трудов обобщающего характера по проблематике формирования национальной идентичности и нациостроительству представлена работами из дальнего зарубежья. Это обстоятельство указывает, кроме всего прочего, и на необходимость проведения отечественными учеными исследований в области становления новой социокультурной реальности у ближайших соседей, которые в недавнем прошлом являлись еще и членами «дружной семьи советских народов». Такие исследования должны опираться на российский опыт и отечественную методологию изучения данных явлений в культуре и искусстве.
Цель исследования: определить специфику регионального кинопроцесса в аспекте формирования национального самосознания, культурной идентичности и отражения процесса нациостроительства в странах Центральной Азии.
Задачи исследования:
дать характеристику кинематографу в аспекте социокультурной динамики, формирования национальных идентичностей и процесса нациостроительства государств Центральной Азии;
обосновать важность двух периодов в национальных кинематографиях Центральной Азии – 1960-е и 1990-е годы – для формирования национального самосознания народов;
дать новую оценку фильмам Центральной Азии советской эпохи с точки зрения вклада в процесс формирования национальной идентичности;
- проанализировать, как происходил процесс перехода от советской идентичности к национальной самоидентификации в фильмах рассматриваемого региона;
определить влияние кинематографа на процессы нациостроительства через создание системы образов «индивид-семья-нация»;
рассмотреть, как эволюционировала советская модель семьи к национальным моделям в соответствии с ментальностью народа;
выявить закономерность и динамику трансформации кинематографических архетипов «героя», «героини», «матери», «отца», «ребенка», «семьи» в кино Центральной Азии рассматриваемых периодов времени («оттепель», «перестройка», первые десятилетия постсоветского периода);
определить, как формировались благодаря кинематографу новые идентификационные понятия «дома», «семьи», «родины» в странах рассматриваемого региона;
обозначить ключевые фильмы, отражающие этапы становления национального самосознания и формирования культурной идентичности в эпоху независимости;
обосновать важность второго десятилетия независимости в большинстве стран Центральной Азии как начала периода осознанного нациостроительства в кинематографе;
на основании проведенного анализа выявить кинематографические модели нациостроительства в Кыргызстане, Таджикистане, Узбекистане, Туркменистане и Казахстане;
дать прогноз развития национальных кинематографий в аспекте нациостроительства на ближайшее десятилетие.
Предмет исследования – кинопроцесс Центральной Азии в динамике развития системы кинематографических образов «индивид-семья-нация» как одной из моделей нациостроительства.
Объектом исследования являются кинематографии Казахстана, Кыргызстана, Узбекистана, Таджикистана и Туркмении различных временных срезов: советской «оттепели», периода «перестройки», первого и второго десятилетий независимости.
Научной гипотезой исследования принимается предположение о том, что в процессе нациостроительства значительную роль играет национальный кинематограф, который формирует культурную идентичность народа и иконографию государства. В этом контексте наибольшее значение имеют основные архетипы семьи. Семья рассматривается как основная ячейка общества, поведенческая модель членов которой может быть экстраполирована на специфику нациостроительства.
Методология исследования. В работе предлагается искусствоведческий анализ ключевых фильмов региона, которые играли и играют значительную роль в процессе нациостроительства центральноазиатских государств. В связи с этим основным методологическим принципом данного исследования является исторический и логический подходы к исследованию значимых картин регионального кинематографа. Он используется в данной работе для того, чтобы проследить диалектику изменения кинематографических образов в сопоставляемые исторические эпохи – «оттепель», «перестройка», первые два десятилетии постсоветского периода.
Также в работе используется сравнительный анализ развития кинематографий Центральной Азии в эпоху независимости, влияние различных общественно-политических систем стран региона на национальные кинематографии, и, соответственно, по-разному складывающиеся кинематографические образы.
Искусствоведческий анализ кинематографа региона играет важную роль в определении архетипических образов национальных культур и в отражении социальных процессов в обществе.
Границы исследования. Исследование акцентировано на развитии центрально-азиатских кинематографий в период «оттепели» в 1960-1970-е гг., в «перестройку» и постсоветский период 1990-2010-е гг.
В целях обеспечения системности анализа кинопроцессов региона фильмы рассматриваются как социо-культурные артефакты.
Научная новизна результатов исследования. Новой представляется сама постановка проблемы – роль кинематографа в нациостроительстве независимых государств и формировании культурных идентичностей в постсоветский период.
Также научная новизна исследования представляется в следующем:
кинематограф Центральной Азии рассматривается в комплексности как единое культурное и кинематографическое пространство;
анализ кинопроцесса соотносится со спецификой постсоветского дискурса;
предлагается новая оценка фильмов советского периода рассматриваемого региона с точки зрения формирования национального самосознания народов;
рассматривается динамика изменения идентичности в кинематографе Центральной Азии от советской к национальным;
предлагается новый подход в рассмотрении динамики развития кинематографических образов в системе «индивид-семья-нация»;
дается обширный, максимально полный анализ ключевых фильмов Кыргызстана эпохи независимости, с определением основных тенденций развития национального кинематографа;
впервые в постсоветском киноведении дается комплексный анализ кинематографии Таджикистана эпохи независимости с разбором ключевых фильмов и перспектив развития киноотрасли;
дается достаточно обширный анализ кинопроцесса Узбекистана эпохи независимости с характеристикой ключевых режиссеров рассматриваемого периода и выявлением основных тенденция развития киноотрасли;
предлагается анализ туркменских фильмов эпохи независимости, что является уникальным материалом в постсоветском киноведении;
максимально полно дается анализ современного кинопроцесса Казахстана с подробным рассмотрением трансформации основных образов семьи в разные исторические периоды;
на основе анализируемого материала дается определение кинематографическим моделям нациостроительства в Центральной Азии,
впервые дается прогноз развития кинематографий рассматриваемого региона на ближайшее будущее.
Основные положения, выносимые на защиту:
1. Национальные кинематографии на всем постсоветском пространстве окончательно сформировались к 1960-м годам. До этого кино в республиках существовало в большей степени как инструмент идеологии, при этом ключевые фильмы снимались в основном приглашенными российскими режиссерами. Безусловно, и до этого времени в кинематографе Центральной Азии были отдельные фильмы с яркими актерскими работами национального характера или в плане режиссуры, но в целом фильмы , где отражалась бы национальная картина мира и было бы выражено национальное самосознание народа, появилось только в период так называемой «оттепели».
2. «Перестройка» в кинематографе началась раньше, чем в реальной жизни. И здесь для всего постсоветского пространства велико было значение так называемой «казахской новой волны». Именно казахстанские режиссеры, такие как Рашид Нугманов, Серик Апрымов, Абай Карпыков и другие, которые учились во ВГИКе, во второй половине 1980-х годов впервые художественно убедительно показали изжитость идей, формировавших массовое «советское сознание», привнесли в кино дух перемен.
3. В первые годы установления независимости во всех странах Центральной Азии наблюдается подъем национального кино, потому что именно в эти годы кинематографисты впервые затрагивают темы, запретные для кинематографа советской идеологии, обращаются к своим историческим корням, создают фильмы, в полной мере отражающие национальную идентичность народа.
4. Первое десятилетие независимости кинематограф Центральной Азии было больше всего отмечено постсовестким дискурсом. Одна категория фильмов была направлена на восстановление «исторической справедливости» в процессе формирования государств рассматриваемого региона. Их можно отнести к фильмам, рассказывающим о древней и средневековой истории. Поскольку в советскую эпоху все так называемые «исторические» фильмы были в большей степени историко-революционными. Они были посвящены либо установлению Советской власти в регионе, либо прогрессивным движениям трудящихся масс в исторические периоды. Другая категория фильмов рассказывала о замалчиваемых ранее событиях советской эпохи, многие периоды которой для народов Центральной Азии, как и для русского народа, были настоящей трагедией. Это - коллективизация, репрессии сталинского периода, «переселение» народов, различные «общественные движения» вроде «воинствующих безбожников» или так называемого движения «худжум» - борьбы за отмену паранжи и т.д.
5. В конце первого десятилетия независимости, а точнее, с 1998 года кинематографисты обратились к проблеме формирования своей идентичности, выявлению национального хронотопа – художественного представления о времени-пространстве, традиционном для автохтонной культуры. В этот период в кинематографе начала формироваться новая система образов – «дом»-«семья»-«нация»-«родина», существенно отличающаяся от существовавших ранее.
6. На основе кинематографического материала анализируется социальная динамика общества, трансформация от советской идеологии к национальным, процесс формирования национальной идентичности в странах Центральной Азии.
7. Основным показателем социальных изменений в обществе является в кинематографе образ главного героя. Он - носитель культурной идентичности и социальной активности. В советскую эпоху он носитель официальной идеологии. В период «перестройки» - нонконформист и бунтарь. В первое десятилетие независимости – рефлексирующий персонаж. И только во втором десятилетии – это молодой человек с активной жизненной позицией.
8. Женские образы делятся на две категории: молодые девушки или женщины, на которых возлагается роль «прекрасной возлюбленной» и уже немолодые женщины, выполняющие в семье функцию бабушек, которые в основном являются символами Родины, национальной идентичности и единения семьи. Эти образы также претерпевают большие перемены в различные исторические эпохи. В переходные периоды – слабые и беззащитные, в стабильном обществе – сильные, любимые и социально-активные.
9. Чрезвычайно важное значение имеет кинематографический образ отца как метафора состоятельности государства и нации. Причем, слабый он или сильный, родной или отчим, зависит от состояния общества. Этнический герой-отец существовал только как персонаж фильмов, снятых на материале национального эпоса. В переходные периоды образ отца попросту отсутствовал. Ко второму десятилетию независимости в разных странах региона этот образ формировался по-разному: отсутствующий отец в кино Таджикистана, слабый – в кино Кыргызстана, сильные отцы в кинематографиях Узбекистана и Казахтстана.
10. Процесс формирования семьи отражает в кинематографе процесс нациостроительства. В зависимости от того, какие семьи преобладают в кинематографе – неполные или гармоничные, естественные или искусственные, нуклеарные или состоящие из нескольких поколений, – можно сделать вывод о стабильности общества и состоятельности государства.
11. Представляются кинематографические модели нациостроительства в Кыргызстане, Таджикистане, Узбекистане и Казахстане на основе анализа основных архетипов семьи и социальных изменений в обществе, произошедших за два десятилетия независимости.
Практическая значимость. Материалы диссертации могут быть использованы в качестве основы для учебных дисциплин по истории центрально-азиатского кинематографа в учебно-педагогической деятельности вузов и факультетов соответствующего профиля, использоваться при составлении новых государственных стандартов образования по кинематографическим и киноведческим специальностям. А также применяться в общегуманитарных курсах по новейшей истории Центральной Азии и в курсах прикладной культурологии.
Апробация работы. Положения диссертации докладывались на:
Конференции Института искусствознания РАН РФ Москва, Россия, 2000;
международной конференции ЮНЕСКО – UNESCO conference Nomad and Sedentary Nations of Modern Central Asia, Bishkek, Kyrgyzstan, 2001;
международной конференции 7th Annual Convention of the Association for the Study of Nationalities, organized by Columbia University, New York, USA, 2002;
международной конференции «Глобальная амнезия» – International conference Global Amnesia and the Politics of Cultural Space: Contemporary Central Asian Cinema, organized by Institute of Film Studies, Москва, РФ, 2002;
международной конференции Special Convention of the Association for the Study of Nationalities organized by Warsaw University, 2004;
международной конференции AAASS – American Association for the Advancement of Slavic Studies, Новый Орлеан, США, 15-18 ноября 2007 г., с докладом «Трансформация образа семьи в казахском кинематографе в эпоху независимости»;
международной конференции AAASS Филадельфия, США, 2008 с докладом «Образ семьи в кинематографе Серика Апрымова»;
международной конференции «Культура и искусство в постколониальный период», Бангалор, Индия, 2008;
международной конференции «Национальная идентичность в Евразии» Нью Колледж, Оксфордский Университет, Великобритания, – , New College, University of Oxford, GB, 2009;
ежегодной конференции Британской ассоциации славистов и восточно-европейских языков – BASEES annual conference, Кембриджский Университет, Фитцвильям колледж, Великобритания, 2009.
Внедрение результатов работы. Основные научные и методические результаты работы были применены при создании соискателем двух коллекций центрально-азиатских фильмов, – игровых и документальных – и разработке на их основе фундаментальных учебных курсов по истории центрально-азиатского кинематографа: «Две эпохи национального самоопределения в кино Центральной Азии: 60-е и 90-е годы», 2006, «Документальное кино Центральной Азии. Две эпохи формирования национального самосознания». 2008; при написании книг «Новое казахское кино», «Кино Центральной Азии: 1990-2001», «Нациостроительство в Казахстане и Центральной Азии и как этот процесс отражается в кинематографе». Они применяются для преподавания учебных курсов по истории кино Центральной Азии и Казахстана в регионе. Книга на английском языке "The Heart of The World», также как и две DVD-коллекции предназначена для преподавания аналогичных учебных курсов за рубежом. Ряд статей автора по кино Центральной Азии были использованы в каталогах кинофестивалей в Карловых Варах, Чехия, Оберхаузене, ФРГ, и Дженджу, Южной Кореи, Швейцарии для представления ретроспективных программ фильмов из региона. Результаты диссертации также привлекались для составления концепции Международного кинофестиваля «Евразия», проходившего в Республике Казахстан в городах Алма-Ата и Астана в 1998, 2005-2010 гг.
Герой: от советской модели героизации до симулятивного присутствия национального
«Оттепель» - период с начала 1950-х по конец 1960-х годов - последняя яркая вспышка официальной или, как считает киновед Евгений Марголит [60], «полуофициальной» советской культуры, в который появились на свет яркие, наиболее свободные от цензуры художественные произведения в литературе, театре и кино. Одним из основных достижений эпохи «оттепели» был всплеск, а в каких-то странах и становление национального кинематографа. Этот процесс шел повсеместно на территории всего Советского Союза - в России, Прибалтике, на Украине, Молдове, на Кавказе и в, Центральной Азии. «Оттепель», будучи чрезвычайно важным периодом для всего советского кинематографа, была подробно исследована как российскими [10, 37, 38, 39, 40, 43, 48, 58;, 59, 64, 96, 112], так и зарубежными киноведами [26, 34, 76; 118, 124, 131, 145].
К шестидесятым годам «выросли» не только национальные кинематографические кадры, но и национальное самосознание, поэтому именно в эти годы появились фильмы, отражающие дух и самобытность народов бывшего СССР. В шестидесятые впервые появились ленты, которые были национальны не только по форме, но и по содержанию.
«Оттепель» на «периферии», то есть в республиках СССР, фактически началась с фильма Сергея Параджанова «Тени забытых предков» (1964). На украинской киностудии им.. А. Довженко-Параджанов создает прецедент, демонстрируя кинематографистам других республик, что можно- снимать национальное, практически фольклорное кино. В 1970 году режиссер создает другой шедевр - «Цвет граната», уже на материале родной ему армянской культуры. Здесь он отходит от фольклорности, поднимая язык киноповествования до уровня высокого мифопоэтического обобщения. Позже он продолжит начатый поиск в картинах «Ашик-Кериб» и «Легенда о Сурамской крепости». С. Параджанов — ключевая фигура той эпохи, человек- легенда, сумевший средствами исключительно кинематографическими и, оперируя материалом различных культур, противостоять идеологическим шаблонам советской массовой культуры.
Процесс выявления национальной идентичности и формирования национального самосознания в 1960-е годы происходит повсеместно на территории всего Советского Союза. В каждом регионе — будь то Кавказ, Прибалтика или Центральная Азия - в годы кинематографической «оттепели» выявились свои лидеры. Так, из всех прибалтийских республик наиболее активно работали литовцы. Литовский кинематограф1, В: Жалакявичуса, С. Грицкявичюса и Г. Вабаласа.стал своего рода визитной карточкой всех трех прибалтийских стран. На Кавказе лидировала грузинская кинематография: фильмы Р. Чхеидзе, О: Иоселиани, Э. Шенгелая, Т. Абуладзе стали эталоном создания, колоритных, национальных лент. В Центральной Азии, наиболее ярко проявило себя кино Киргизии,, его так и называли - «кыргызское чудо». Как это ни парадоксально, формированием национального самосознания менее всего были озадачены кинематографисты России. Хотя, конечно, появление таких значительных исторических полотен, как «Андрей Рублев» Андрея Тарковского и «Война и мир» Сергея Бондарчука, заполнило нишу самовыражения русского народа. Другие же российские фильмы эпохи- «оттепели» были больше сконцентрированы на социально-политических проблемах постсталинской-эпохи.
Кинематограф оттепели, распространившийся из центра - Москвы и Ленинграда, достиг республик Центральной Азии и выплеснулся в многоцветье культур. Несмотря на то, что именно в это время стали- появляться- первые «полочные фильмы», о второй половине шестидесятых - начале семидесятых применительно к кинематографиям союзных республик можно говорить как о единственном, хотя и очень коротком, периоде в истории советского кино, когда национальные кинематографии имели возможность работать практически без цензуры. Так, эпоха «чуда кыргызского кино» начинается в 1967 году с картины «Материнское поле» Г. Базарова и завершается в 1972 году фильмом «Лютый» Т. Океева. Взлет таджикского кино начинается с картины «Дети Памира» (1963) В. Мотыля и завершается лентой «Рустам и Сухраб» (1972) Б. Кимягарова. Туркменский национальный кинематограф начался с фильма Б. Мансурова «Состязание» (1964), и пиком первого этапа становления туркменского кино стала картина «Невестка» (1972) X. Нарлиева. Самая популярная среди узбекского народа картина «Об этом говорит вся махаля» Ш. Аббасова была снята в 1960 году. Завершается эта эпоха фильмом «Влюбленные» (1969) И. Ишмухамедова. Период национальной самоидентификации в казахском кино начинается, на наш взгляд, картиной «Меня зовут Кожа» (1964) А. Карсакбаева и завершается картиной «Кыз-Жибек» (1971) С. Ходжикова, ставшей на долгие годы визитной карточкой казахского кино. Можно сказать, что в этот период - 1964-1972 годы — и были созданы все самые значительные ленты кино Центральной Азии советского периода.
Киноведы Центральной Азии уделяли большое внимание периоду кинематографической «оттепели». Так, Бауржан Ногербек в своем фундаментальном исследовании, посвященном советскому тоталитарному фильму дает подробный анализ фильмов, казахстанских режиссеров 1960-х годов [67]. Таджикское кино указанного периода описано как живой современный кинопроцесс в книге Ато Ахророва «Таджикское кино» [17] в небольшой книжке Шоды Саидова и Любови Киямовой «Таджикскому кино - 50 лет» [83] и книге Садулло Рахимова «Луч экрана» [79]. Кыргызское кино «оттепели» подробно проанализировано в книгах Каармана Ашимова «Кыргызское кино» [18], Леонида Дядюченко «Толомуш Океев» [35] и в
Разрушение советской среды и формирование новой стратегии развития национального кинематографа
Очень сильно решен эпизод совершения сделки: все приезжают в урочище, где стоит кулпытас (высокое вертикальное надгробие) и губернатор, не найдя ничего подходящего под рукой, кладет листок с договором на каменное изваяние — предмет молитв и жертвоприношений, — и на нем подписывает договор. Мало того, кощунственно выглядит и то, как, открывая бутылку шампанского, они невольно обливают им кулпытас. В данном контексте месть Бахтыгула Жарасбаю — это не только месть человека человеку, это возмездие народа своему правителю, который не смог защитить ни народ, ни землю. И высокий накал трагизма этого эпизода еще и в том, что все это понимают: и одинокий охотник Бахтыгул, которому больше некому будет служить, и Жарасбай, который больше и не сможет быть предводителем своего народа. Бахтыгул - последний кыргызский герой, последний воин свободного народа. Можно сказать, что этот образ был ключевым для центральноазиатского кинематографа 1960-х годов в формировании национального самосознания- народов- советского Востока в это время.
Постепенно, с течением времени и сменой эпох, образы, создаваемые на экране Суйменкулом Чокморовым, трансформировались и изменялись. Интересно, что в фильме «Джамиля» (1969) режиссера И. Поплавской по повести Чингиза Айтматова — произведении, программном как для самого писателя, так и всего периода «оттепели», встретились два актера, два- символа эпохи - Суйменкул Чокморов и Наталья Аринбасарова. К сожалению, эта картина не стала ярким явлением кинематографа. Позже С. Чокморов сыграл роль «Чрезвычайного комиссара» (1970) у А. Хамраева, роль Карабалты. в фильме Б. Шамшиева «Алые маки Иссык-Куля» (1971), роль Максумова в «Седьмой пуле» (1972) А. Хамраева, и, наконец, роль Ахангула в картине «Лютый» (1974) Т. Океева. Более поздние картины уже выходят за период «оттепели» и там актер выполняет другие задачи. В вышеназванных же фильмах в трансформации героев Чокморова можно проследить трансформацию образа национального героя.
Если Бахтыгул из картины «Выстрел на перевале Караш» был сильным, отважным, независимым, справедливым героем, с чувством достоинства и пониманием чести, то в образе Ахангула из картины «Лютый» Т. Океева, спустя всего лишь шесть лет, мы видим уже героя сломленного, озлобленного, гонимого, проигравшего - и времени, и самому себе.
«Я убежден, что человек не может прийти в мир с изначально заложенным в нем злом. Таким его могут сделать, сформировать среда, обстоятельства, удары судьбы, - размышлял о своем персонаже актер С. Чокморов. - Ахангул яро ненавидит всех и все. Это закономерно — с детства он голодал, холодал, его стегала нищета, умирали сестры, братья, сам он чудом выжил. Потом такая же нищая, горькая юность; Ахангул даже не смог жениться - нечем было платить калым за невесту. На руках у него старуха мать.и сирота Курмаш, его племянник. Каждый день несет Ахангулу новые беды, и с каждым днем растет его тоска» [58, с. 94-95].
Ахангул, пытающийся-отстоять свои человеческие права и наладить свою жизнь, теряет все. Последняя соломинка, последний источник тепла и любви - его племянник Курмаш - и тот погибает. «Мое зерно попало меж жерновов, - говорит Ахангул, как же ему вырасти? Оно погибло». Если в начале фильма это сильный, молодой человек, жесткий, но верящий в свои силы, то в финале картины он превращается в старика, озлобленного и беспомощного. Любопытная деталь: Бахтыгул из «Выстрела на перевале Караш» отдает своего сына на воспитание русскому крестьянину, Ахангул — теряет своего единственного племянника, умершего на его1 руках. Детей, а значит, будущего у героев не остается. Нет ни сильных мужчин, ни полноценных семей, ни счастливых детей. Таков трагический итог лучших фильмов кинематографа «оттепели». Таким образом, можно констатировать с большей или меньшей долей уверенности, что художественный итог полувекового существования кочевых в прошлом этносов в условиях оседлой цивилизации европейского типа является, по мнению авторов кинокартин, очевидно отрицательным. По их мнению, за это время произошло разрушение большой патриархальной семьи и разрыв внутрисемейных связей. Перспективы ближайшего будущего этносов - в плотной интеграции с народами, принадлежащим к оседлой цивилизации, и, в конечном итоге, в ассимиляции и их последующем исчезновении. Очевидно, что такая позиция авторов определяется их положением «в стане» архаистов, предпочитающим благам европейской цивилизации многовековые устои традиций. В период «оттепели» такая позиция, безусловно, имела новаторский характер так, как противопоставлялась парадному и, по сути, бесконфликтному изображению действительности, происходившему на фоне триумфальной индустриализации и повсеместного внедрения техники. Другой «проигравший» герой Хасан-арбакеш, главный персонаж одноименной картины поставленной режиссером Борисом Кимягаровым, одним из основателей таджикского национального кинематографа. Фильм был снят в 1965 году в период «оттепели». В нем в метафорической форме присутствует протест против разрушения традиционного образа жизни таджиков. В картине показывается исчезновение эпического» хронотопа, характерного для традиционного восприятия действительности и замена-его советской «лихорадкой будней». Это происходит через показ, судеб главных персонажей - красавца и жизнелюба Хасана и его возлюбленной Саодат. Так, герои картины счастливые в. начале становятся несчастными в конце. Главной темой картины является столкновение двух культур, двух миров-- традиционной таджикской и новой, вторгающейся в нее, «советской». Причем, в отличие от множества так называемых «революционных фильмов», где показывались ужасы басмачества и кровопролитные схватки между старой и новой властью, в картине Б. Кимягарова показан процесс «мирной» смены новой действительностью «старой», традиционной. До и после «Хасана-арбакеша» Б. Кимягаров в основном снимал исторические фильмы в поэтико-мифологической стилистике: «Судьба поэта» (1959, Гран-при на МКФ в Каире), «Знамя кузнеца» (1961), «Сказание о Рустаме» (1971), «Рустам и Сухраб» (1972) - последние два. фильма удостоены Государственной премии им. Рудаки, «Сказание о Сиявуше» (1976). В основном сюжеты этих картин строились на материале эпической поэмы Фирдоуси «Шахнаме». «Хасан-арбакеш», по сравнению с другими картинами Б. Кимягарова, остался немного в тени. Он не имел широкого общесоюзного проката. Сейчас понятно, почему так произошло. Кимягаров снял картину, «балансируя на лезвии бритвы». С одной стороны, в ней присутствуют все советские штампы и как бы критикуются пережитки прошлого - ношение чадры, многоженство, традиция покупать невесту за калым и т.д. С другой — режиссер с большой любовью показывает традиционные культуру и быт таджиков. Скорее всего, службы «идеологического контроля», не увидев в картине «явной крамолы», тем не менее, не смогли однозначно положительно отреагировать на нее, выпустив в прокат «вторым экраном». В результате эта яркая- работа осталась практически не известной широкой, публике за пределами Таджикистана.
Таджикский киновед Сайдулло- Рахимов отмечает: «Борис Кимягаров является одним из тех режиссеров, кто разбудил в таджиках национальное самосознание. Возрождая- в исторической; памяти народа образ великого Рудаки, духовную мощь поэзии и мудрости Фирдоуси, и этим в целом- возрождая нравственные основы таджиков- — наследников, богатейшей духовной-культуры, Борис Кимягаров одних - как своих единомышленников, других — как оппонентов;, подтолкнул, как- нестранно, к массовому, даже всенародному переосмыслению и освоению духовных истоков прошлого. Этот итог деятельности Бориса Кимягарова в истории таджикского кино дорог и неоценим» [79, с. 112].
Переосмыление советского опыта и формирование национального хронотопа
Квинтэссенцией героизма женщин в советском кино стал образ Маншук Маметовой, девушки-снайпера, Героя Советского Союза, в фильме «Песнь о Маншук» (1969) М. Бегалина. В картине показан один день боевой жизни Маншук и ее однополчан, принявших неравный бой с немецкими танками. В этом же бою отважная Маншук погибла. Роль Маншук сыграла актриса Наталья Аринбасарова, ставшая символом женщины Советского Востока в 60-е годы. Начала она сниматься в Киргизии, роль Алтынай в. фильме «Первый учитель» (1965) А. Михалкова-Кончаловского сделала , ее узнаваемой. Потом Н. Аринбасарова; сыграла главную роль в фильме «Джамиля» (1968) И. Поплавской, в том же году она сыграла роль Сауле в узбекском фильме, «Ташкент — город хлебный» (1968) у режиссера; Ш. Аббасова, и, конечно же, роль Маншук в, казахской; картине была; для нее: чрезвычайно важна. Из воспоминаний Натальи Аринбасаровой: «Материала для сценария- было очень мало, жизнь.Маншук была недолгой, хотя и яркой. Дочь «врага; народа», она поставила- себе: целью доказать на примере: своей жизни честность, правоту поступков отца,, несправедливость и подлость репрессий; того времени. Она рвалась на фронт, чтобы в бою доказать, что она дочь честного; порядочного человека. Ко всему этому добавлялось то, что она, хотя; и была приемной дочерью не стала отказываться от осужденного властями отца. У Маншук был возлюбленный, но- война разбросала их по разным фронтам. Она ищет его и вдруг узнает, что он воюет в штрафном батальоне. Ей удается найти его, но на ее глазах он совершает подвиг и погибает. Все это было отражено в сценарии! (сценарист Андрей Михалков-Кончал овский);. но цензура и партийные органы не пропустили; эти эпизоды. Однако Мажекен (режиссер Мажит Бегалин) нашел: выход и показал все это в фильме очень профессионально» [63; с. 150];
Героические дочери были максимальным воплощением эмансипации по- советски. В советском обществе казалось, что человек не может жить, не преодолевая тяжелых препятствий и не совершая героических подвигов. Образ женщины соответствовал образу эпохи.
Современницы эпохи: Пропагандистский дух фильмов, сводившихся к призыву «освободить женщину Востока»: уйти от многоженца-мужа, снять чадру, вступить в комсомол, пойти учиться в рабфак и т.д. - к эпохе «оттепели», естественно, претерпел изменения. Для фильмов середины 1950 начала 60-х годов стало важнее показать карьерный рост женщины: от студентки до профессора медицинского института — «Дочь степей» Ш. Айманова, или от ударницы труда до председателя колхоза — «Поклонись огню» Т. Океева.
Сюжет фильма «Дочь степей» (1954) несколько схематичен вследствие необходимости учета специфики идеологической конструкции картины. Так, девушка Нуржамал, убежав от бая, попадает в город и начинает учебу в- медицинском институте. Окончив его, она возвращается в родной аул и занимается лечебной практикой, и в жару, и в стужу отправляясь в самые отдаленные районы края. Параллельно она занимается научной работой - изучением трав, помогающих заживлению ран. Наступает 1941 год и Нуржамал уходит на фронт. По окончании войны она вновь продолжает свою научную работу, и вот, уже, будучи профессором, она передает свой опыт и знания новым поколениям студентов.
Но по ходу просмотра становилось очевидным, что картина, несмотря-на то, что действительность в ней явно была приукрашена и мифологизирована, носит просветительский характер. В картине показываются некие идеальные возможности казахской женщины, которые ей дает новая власть. Этот образ, наверное, в свое время был действенным, поскольку молодежь под влиянием подобных фильмов стремилась к учебе, знаниям. Часто критикуя советскую эпоху, мы критикуем все огульно, не разделяя позитивный и негативный опыт. Фильм «Дочь степей» как раз касается тех основных достижений социализма, которые нельзя сбрасывать со счетов, в частности, доступность для всех образования и медицинского обслуживания.
В образе Нуржамал, которую замечательно сыграла актриса Замзагуль Шарипова, умещалось все — целеустремленность, благородство, ум, ответственность, жертвенность. Что касается личной жизни героини, то я даже не могу вспомнить, чем закончилась эта драматургическая линия фильма. Впрочем, конечно же, это неважно. Здесь важна линия, ее профессиональной карьеры. В фильме есть персонаж — русская женщина- профессор, вначале она преподаватель Нуржамал, потом ее научный руководитель, в финале она, состарившись, как бы передает эстафету развития науки в руки самой Нуржамал. Думаю, что для 50-х годов-такого рода картины были важны, потому что- они- были наполнены просветительским пафосом, и создавали жизненные ориентиры и высокие стандарты для женщин.
Как мы видим, образ «освобожденной женщины- Востока» претерпел значительные трансформации: от девушек, сбежавших от баев и мужей- многоженцев, до настоящих героинь, совершающих как военные, так и трудовые подвиги. Однако наших современниц - просто девушек и женщин, которых любят и обожают, все еще очень мало.
Для всего кино Центральной Азии .очевидным и ярким знаком наступления эпохи, «оттепели»- стали фильмы Ильера Ишмухамедова «Нежность» (1967) и «Влюбленные» (1969). Именно в этих фильмах проявляется новая поэтика кино: легкость, лиризм, свобода, ощущение праздника и влюбленности. К тому же, ИшмухамедоВ начинает выходить за рамки стилистики советского кино. Например,- в картине «Нежность» прочитываются отзвуки «Восьми с половиной» и «Сладкойокизни» Федерико Феллини. Так, нам- представляется, что феллиниевская интонация присутствует в эпизоде с танцем героя- в- ресторане; И в построении некоторых «восьмерок». А кадры с бросаемыми в» воду баллонами и беззаботным и счастливым катанием на них мальчишек стали символом центрально-азиатской «оттепели».
Эпические возлюбленные. Экранизации национальных эпосов в кинематографиях Центральной Азии в период «оттепели» и есть один из главных признаков формирования национального самосознания-посредством кино. В Казахстане это, прежде всего, картина «Кыз-Жибек» (1971) С. Ходжикова, в Таджикистане — экранизация фрагментов эпосов «Шахнаме» - «Сказание о Рустаме» (1971) Б. Кимягарова, «Рустам и Сухраб» (1972). В каждом из них, кроме патриотической темы родной земли, очень ярко представлены образы женщины, как идеальной носительницы национальной культуры и идентичности.
Рассмотрим картину «Кыз-Жибек» С. Ходжикова и основные аспекты ее массового успеха среди национального зрителя, как казахского, так и кыргызского. Поскольку кыргызами картина также воспринималась как экранизация национального, очень близкого «их народу, эпоса.
Большая семья как образ самодостаточной нации - Узбекистан
Как пишет узбекский киновед Джура Тешабаев в. статье «Национальный фильм в. зеркале самопознания»: «Образ, созданный в- фильме , Л. Сарымсаковой, игравшей роль матери, превратился в своеобразный.-символ великой любви к людям, донес до миллионов, зрителей.всего мира широту и чистоту народного сердца» [215, с. 64].
Вторая важная тема фильма - тема сиротства. Она вообще чрезвычайно актуальна для фильмов1 советской1 эпохи. Сироты,- голодранцы, шпана - «герои революции», и одновременно с этим ее жертвы. Эти дети - показатель безвременья, семейного неблагополучия- и оторванности от корней: Стал сиротой Мукаш - главный герой кыргызского фильма «Белые горы», .потерял отца на войне Баян - молодой герой казахского фильма «Земля отцов», собирает по городу сирот Хасан из таджикской ленты- «Хасан-арбакеш», одинока- и не может иметь детей главная героиня- туркменского фильма «Невестка». В этом контексте подчеркнуто декларативно звучит название фильма «Ты - не сирота» Ш. Аббасова, появившегося в 60-е годы. Кульминационной сценой фильма является эпизод на вокзале, когда детей хотят забрать в милицию, и они говорят, что все они — татарин Ренат из Бахчисарая, молдаванка Ляна, Коля из Смоленска, Дзидра из Прибалтики, казах Сарсенбай, еврей Абрам, Ваня и Марина из России и другие - одна семья по фамилии Махкамовы. Но и это еще не все. Картина не была бы этапной, помеченной эпохой «оттепели», если бы не ее финал. В нем родной сын Махкамовых Батыр, вернувшись с фронта, приводит с собой мальчика- немца по имени Густав, которого он нашел на поле боя. Ни родители, ни дети не могут поначалу понять этого поступка, уж больно свежи еще раны войны. Но, в конце концов, Густав входит в состав этой большой семьи, и в финале мы видим знаковый кадр: все дружно сидят вокруг накрытого стола во дворе дома Махкамовых.
Шухрат Аббасов - режиссер, как никто другой, выявивший в кинематографе специфическую социально-пространственную модель жизни узбекского общества, наиболее ярко присутствующей в сообществе1 соседей, так называемаой «махале». Его фильм «Об этом говорит вся махаля» (1960) по сей день в Узбекистане считается самым любимым народным фильмом. Поэтому неудивительно, что и в картине «Тьь- не сирота» он воспроизводит социальную модель махали.
Фактически в. картине Ш. Аббасова муж и жена Махкамовы выполняют ведущие ролевые функции отца и матери - они принимают в свой дом детей- сирот, далее отец зарабатывает деньги, а мать обеспечивает продуктами. Конечно, когда есть свободная минутка, и отец с удовольствием катает детей по- очереди на, своей спине, а мать готова, приласкать детей. Но фильм выстроен таким образом, что родители - лишь организующее и нравственно- моральное начало семьи. Отец учит трудолюбию, благородству и ответственности, мать. — справедливости, милосердию, состраданию. Все остальные взаимоотношения, выстраиваются по принципу саморегуляции маленького сообщества. После первых же эпизодов, возникает такая ситуация, когда дети предоставлены, сами себе. Отец — на заводе, мать.- в больнице, и им ничего не остается, как строить свою жизнь, самостоятельно: старшие отвечают за младших, сами берут продукты по карточкам, сами готовят еду и сами заботятся друг о друге.
Так дети учатся жить вместе, сопереживать и помогать друг другу. Поэтому смысловой доминантой фильма становится не столько интернационализм или трудности войны, сколько жизнь в небольшом многонациональном сообществе, формирование большой искусственной семьи и ее выживание по законам традиционного мироустройства узбекской махали.
Образ интернациональной семьи - по настоящему советский образ: И тема- сиротства, как тема поиска более общей, «большой» семьи, отвечает духу «оттепели».
Эпоха «оттепели» - период формирования культурной» идентичности и декларация режиссерами Центральной Азии принципиальных позиций национального самосознания. В период с 1964 по- 1972г гг. кинематограф вывел на экраны основные национальные мифы, ожидаемые нар од ом каждой из пяти республик. Однако уже в следующее десятилетие свобода самовыражения была, закрыта цензурой- из Москвы. Фактически весь кинематограф 1970-х - это идеологическая калька фильмов, снятых в России, («Вкус хлеба», «Чрезвычайный комиссар», «Когда женщина оседлает коня» и т.д.)
Мира и Антонин Лиехм в книге о советском и восточно-европейском, кино после 1945" года пишут: «(В эти годы) появились по-настоящему оригинальные- кинокультуры, настолько автономные и- естественные, настолько свежие и правдивые, что пробуждали тревогу» [116, с. 145]. А тревогу они пробуждали потому, что за презентацией национальных культур, начиналась презентация других идейных ценностей1 и другого мировоззрения. Несмотря на сильный идеологический контроль, поколению кинематографистов, 1960-х удалось достойно показать, свою- культуру на экранах мира.
Впервые в фильмах этого региона был представлен традиционный уклад жизни казахов, кыргызов, узбеков, таджиков и туркменов. Именно в эти годы кинематографисты центральноазиатского региона создали ленты, представляющие исторических и. эпических героев своих народов, открыли национальные мифы и мировоззренческие основы бытия своих культур.
Наибольший расцвет национальных культур проявился в так называемую «эпоху оттепели»,, когда были сняты фильмы, вступающие в спор с официальной советской идеологией. В те годы это можно было сделать только «эзоповым языком» — иносказаниями, намеками; характером изображения: Однако и этого было достаточно для того, чтобы кинематографисты ощутили свободу самовыражения.
Лучшие работы кинематографа «оттепели» советской эпохи были сняты основоположниками национальных кинематографий - Центральной Азии. В Казахстане — III. Аймановым, А. Карсакбаевым, М. Бегалиным, С. Ходжиковым: В Узбекистане - Ш Аббасовым, А. Хамраевым, И. Ишмухамедовым. В Таджикистане - Т. Сабировым;, Б. Кимягаровым, М. Ариповым; А. Тураевым. В Туркмении — А. Карлиевым, X. Нар лиевым, Б. Мансуровым. Особым явлением было так называемое «кыргызское чудо» - кинематограф М. Убукеева; Т. Океева, Б. Шамшиева, Г. Базарова и других.
Мы совсем немного внимания уделяем этой эпохе, поскольку задачи каждого исследования шире данного исторического периода, но актуальность нового переосмысления кинематографа Центральной Азии в советский период очевидна; особенно после ознакомления с той литературой, которая появилась в отечественном; и зарубежном киноведении в последние годы.
