Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Композиционные построения изобразительного ряда в кинематографе
1.1. Специфика языка киноискусства 14
1.2. Теоретические исследования языка кино 17
1.3. Визуальный ряд - основа кинематографического искусства 23
1.4. Композиционные построения изобразительного ряда в кинематографе и архетипические композиционные схемы традиционных искусств . 33
1.5. Архетипические композиционные построения и метаязык чисел 38
Глава 2. Композиционные структуры изобразительного ряда поздних исторических фильмов С. Эйзенштейна как воплощение диа лектики идеологии и этики 47
2.1. Вопросы композиции в творческом наследии С.Эйзенштейна. 47
2.2. Изобразительная стилистика фильма «Александр Невский». 68
2.3. Этика «эстетического универсума» последнего фильма С.Эйзенштейна «Иван Грозный»
Глава 3. Единство нравственных, хронотопических и композиционно-стилистических структур в фильме А. Тарковского «Андрей Рублев»
3.1. Творчество А.Тарковского в свете русской духовной культуры 101
3.2. Образ мира в фильмах А.Тарковского 108
3.3. Символ в творчестве А.Тарковского 118
3.4. Архетипические композиционные структуры в изобразительном решении фильма
«Андрей Рублев» 128
Заключение 150
Примечания 158
Библиография 173
Фильмография 184
- Теоретические исследования языка кино
- Композиционные построения изобразительного ряда в кинематографе и архетипические композиционные схемы традиционных искусств
- Изобразительная стилистика фильма «Александр Невский».
- Образ мира в фильмах А.Тарковского
Введение к работе
Конец XX века в России — время глобальных изменений, затронувших практически все области жизни. Идеологические и социально-политические аспекты бытия, долгое время игравшие доминирующую роль в формировании общественных устоев и морально-нравственных личностных установок, теряют свое значение; относительная стабильность жизни сменяется противоречивой динамикой изменений в политической, социальной, технико-экономической и информационной сферах. Эти процессы потребовали нового осмысления обществом гуманистических принципов и императивов духовной культуры.
Закономерно, что в процессе культурного возрождения большую роль играют гуманитарные науки, в том числе киноведение. Киноведение, свободное от идеологических догм и политической цензуры, получает возможность свободно анализировать изменения, происходящие в киноискусстве, создавать объективную картину его развития, что отвечает требованиям настоящего момента.
В последние годы появляется целый ряд работ (прежде всего статьи в сборниках «Киноведческие записки»), которые дают новую, деи-деологизированную оценку различным этапам истории отечественного кино, а также его отдельным проблемам. В 1992г. выходит историко-теоретическое исследование СФрейлиха «Теория кино от Эйзенштейна до Тарковского»(1), в котором российский кинематограф рассматривается в контексте развития мирового киноискусства и духовной жизни современного общества. В своей работе С.Фрейлих указывает на актуальность исследования новой для отечественной киномысли темы — кино и религия, так как «советская кинотеория развивавпіаяся несколько десятилетий в атеистической стране, не занималась этой проблемой в научном плане. И ее касались у нас не столько с исследовательской, сколько с разоблачительной задачей»(2).
Господство атеистической идеологии привело к потере многих позитивных ценностей и духовных традиций русской культуры, для которой православие всегда было одним из основополагающих начал. Под влиянием православной религии произошло становление и развитие всех видов древнерусского искусства - литературы, архитектуры, иконописи, знаменного пения; священные книги служили источником вдохновения для поэтов XVIII-XXB.B. - М.Ломоносова, Г.Державина, А.Пушкина, Ф.Тютчева, А.Блока и др.; с ценностями христианской веры связаны произведения классической русской литературы Н.Гоголя, Ф.Достоевского, Л.Толстого; картины на библейские сюжеты писали А.Иванов, Н.Ге, В.Поленов, М.Нестеров; шедевры русской церковной музыки создали Д.Бортнянский, П.Чайковский, С.Рахманинов.
В последнее десятилетие на фоне снижения нравственных критериев и прославления потребительского отношения к жизни, когда современное искусство, по словам русского философа И.Ильина «вышвыривает на рынок все новые выверты и рассудочные выдумки, слепленные из обломков материала и из душевного хаоса по принципу вседозволенности» (3), перед всей нашей культурой и, конечно, перед кинематографом, являющимся самым массовым и динамичным из искусств, стоит задача возрождения традиций высоких идеалов, классической ясности и гармонии русского искусства.
В свете решения этой задачи в настоящее время представляется актуальным исследование влияния религиозного и антирелигиозного мировоззрения на отечественный кинематограф. До сегодняшнего момента у нас не вышло ни одной монографии, целиком посвященной этому вопросу. Подобное исследование могло бы способствовать не только дальнейшему самопознанию и самосовершенствованию киноискусства, но и духовному воспитанию зрителя, осознанию им важнейших человеческих ценностей.
Данная работа не претендует на полноту анализа обозначенной проблемы. Предметом диссертации стал не поднимавшийся ранее вопрос о связи композиционной структуры изобразительного ряда фильма с композиционными формулами культового зодчества и иконописи. В этих традиционных искусствах, связанных с литургическим действом, были выработаны архетипические композиционные схемы, являющиеся фундаментом русского изобразительного искусства и русской художественной традиции в целом.
Исследование проблем композиции в настоящее время - одна из существеннейших задач, стоящих перед теорией искусства. В.Ванслов отмечает, что «теория композиции во многом остается неразработанной, а некоторые проблемы не только неясными, но и запутанными разноречивостью суждений и мнений. Это и неудивительно. Ведь композиция это удел сосредоточения многих проблем художественного творчества, связанных с замыслом и исполнением, содержанием и формой, образными и структурными моментами создания художественного произведения ... Несмотря на накопленный ценный материал, ощущается острая необходимость как в обобщении достигнутого, так и в дальнейшей разработке теории композиции и методики ее преподавания» (4).
Целью работы является анализ характера взаимодействия композиционных структур изобразительного ряда фильма с архетипическими схемами, лежащими в основе памятников древнерусского искусства.
Опираясь на опыт отечественной и зарубежной кино мысли, мы стремимся двигаться в русле теоретического подхода к произведениям киноискусства, рассматривающего фильм как единую целостную систему, все составляющие которой - и композиционные, и содержательные — взаимосвязаны и взаимообусловлены. «Осмыслить фильм не только в структуре его, не только в "конструкции", но и - через эту структуру — в содержательной полноте "принятого" и "передаваемого" — вот подлинная цель теории фильма»(5), — писали Н. Клейман и Л. Козлов в работе «Наш проект», уточняя цели, задачи и формы существования современного киноведения. Поэтому задачей данного исследования стало не просто определение логики построения композиции изобразительного ряда фильма, а выявление духовных аспектов, определяющих особенности ее структур.
Главные направления исследования:
1) анализ логики возникновения, построения и функционирования композиционных структур изобразительного ряда кинофильмов, посвященных русской истории, и выступающих в них в роли изобразительной детали памятников древнерусского искусства;
2) определение общих закономерностей композиционных схем, которые проходят через века истории культуры, несмотря на изменения и новизну, вносимые временем;
3) выявление духовных основ, определяющих единые формальные принципы различных видов искусства.
Последний тезис особенно актуален в настоящее время, когда на основании открытий современной науки формируется новая целостная картина мира, в которой все явления взаимосвязаны и взаимообусловлены. «Эпистемологический урок, вытекающий из развития атомной физики, напоминает об аналогичных ситуациях в описании и понимании опыта, выходящего далеко за границы физики, и позволяет обнаружить существование общих черт, способствующих поиску единства знаний»(6), — писал Н.Бор.
Для современной гуманитарной науки особое значение получает выявление «общих черт» и закономерностей, свойственных различным областям художественной деятельности. Известный исследователь в области культуры Т.Григорьева отмечает: «Современная космология признает изотропности пространства, сингулярное существование материи, пространства, времени; все направления и точки во Вселенной эквивалентны. Подобное мироощущение не может не привести к поискам целостного подхода, принципиально новым методологическим принципам познания, к обновлению сознания, самого вектора культуры. Естественно, это касается не только точных наук, но и медицины и, конечно же, искусства»(7).
Пространство, время и материя, — основополагающие аспекты жизни, оказывающие наиболее действенное влияние на все виды творчества. Особую напряженность в XX веке приобретают вопросы, связанные с четвертым измерением, т.к. за счет освоения новых областей мира формируются новые представления о месте и роли человека в пространственно-временном континууме — хронотопе. «Беря на себя ответственность за изменение природы, человек заместил собою время, — писал М.Элиаде. — Более того, человек современного общества принял на себя функции Времени не только в связи с природой, но и по отношению к самому себе. В философском плане он признал себя прежде всего, а иногда и исключительно, "темпоральным"»(8).
Время определяет форму и наполняет смыслом любое художественное произведение. Хронотопические структуры православного мировоззрения материализуются в произведениях русского искусства, наполняя глубинным смыслом их композиционные основы, так как «каковы бы ни были эти смыслы, чтобы войти в наш опыт (при том социальный опыт), они должны принять какое-либо временно-пространственное выражение, то есть принять знаковую форму, слышимую и видимую нами (иероглиф, математическую формулу, словесно-языковые выражения, рисунок и др.). Без такого временно-пространственного выражения невозможно даже самое абстрактное мышление. Следовательно, всякое вступление в сферу смыслов совершается только через ворота хронотопов»(9).
Внутренний смысл композиционных структур фильма представляется уместным рассматривать, применяя методологию, разработанную семиотикой, несмотря на появившуюся в последнее время у некоторых исследователей точку зрения об исчерпанности семиотического подхода к художественным произведениям. М.Ямпольский в книге «Видимый мир. Очерки ранней кинофеноменологии» сетует на то, что «структуры киноязыка не позволяют "увидеть" фильм во всей его полноте»(10). Однако киноискусство во всей полноте отражает «пластически и психологически конкретные образы людей, кроме этого, в самой своей структуре, в системе выразительных средств, в способе эстетического восприятия оно всегда исходит из той или иной "модели" человека - с его исторически определенными художественными, нравственными, социальными установками»(11), - отмечает в монографии «От позитивизма к интуитивизмр А.Новиков.
В зависимости от характера этой «модели», режиссер строит композиционную структуру своего произведения (в том числе и его изобразительного ряда), выбирает определенную форму знаковости, т.е. языка. Нами была предпринята попытка актуализировать метод моделирования, как процесс смыслопостижения, образо- и символотворче-ства, составляющий основу любого значительного фильма.
Язык кино обладает полифонической многозначностью, так как, по словам Ю.Лотмана, «включает в себя и структурные возможности научного метаязыка и языка искусства»(12). Семиотика, занимающаяся изучением универсальных законов построения языка, позволяет прочесть выраженный им как информативный, так и духовный аспект. Именно это поставило «вопросы семиозиса в центр проблематики эпохи» (13).
Семиотическая методология в диссертации используется для определения общих корней, лежащих в основе и искусства кино, и искусства живописи, архитектуры, т.к. цель данного исследования состоит не в описании пространства условной реальности кинематографа, а в стремлении к реконструкции его художественных миров на основании выявления формообразующих элементов и объединяющих их в единое целое структур, в том числе архетипических композиционных схем, разработанных в памятниках традиционных искусств.
В нашу задачу входило определить, какую роль в композиционной структуре фильма могут играть использованные в качестве изобразительной детали отдельного кадра произведения русского искусства, обладающие своей знаковостью и символикой. Например, в образе крестово-купольного храма концентрированно выражено христианское миропонимание сущности времени и пространства человеческой жизни, включенной в единый вселенский ритм. Выступая как элемент изображения отдельного кадра, который, по мнению многих исследователей, является неделимой смысловой единицей композиционной структуры кинокартины, храм несет информационный импульс, вливающийся в общий смысловой контекст фильма. Изобразительная деталь подобной знаковой насыщенности полностью раскрывает свой смысл, если становится своеобразным камертоном композиционного построения фильма. В этом случае реализуется фундаментальная закономерность композиционной гармонии — каждая деталь произведения связана с целым единством смысла.
Исходя из поставленных задач, материалом данной диссертации мы избрали фильмы, посвященные истории Древней Руси, в изобразительный ряд которых органично входят памятники древнерусской архитектуры и иконописи. Среди этих фильмов с точки зрения нашего исследования наиболее показательны «Александр Невский» и «Иван Грозный» С.Эйзенштейна и «Андрей Рублев» А.Тарковского. Мы остановились на кинокартинах именно этих режиссеров, т.к. их работы, отличаясь глубиной замысла, композиционной ясностью и совершенством изобразительного языка, являют различные, подчас прямо противоположные грани духовной жизни человека XX века.
Кроме того, большой объем теоретических работ и С.Эйзенштейна, и А.Тарковского существенно расширяет возможности анализа связи этической позиции режиссера с его представлениями о пространственно-временном континууме; позволяет определить, каким образом эти хронотопические структуры влияют на выбор той или иной композиционной модели изобразительного ряда фильма; помогает рассмотреть основные элементы этой модели, выяснить их семантику и показать значение в общем звучании кинофильма.
Структура диссертации.
Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, библиографии, фильмографии.
В первой главе диссертации, посвященной проблеме композиционного построения изобразительного ряда в кинематографе, для анализа глубинного смысла кинематографической композиции и составляющих ее элементов, а также для определения характера их взаимодействия с различными концепциями пространства и времени, рассмотрены теоретические работы известных отечественных и зарубежных исследователей в области семиотки и композиционной организации фильма, таких как С.Эйзенштейн и В.Шкловский, Ю.Тынянов и Я.Линцбах, Ю.Лотман и К.Разлогов, Ж.Митри и У.Эко, К.Метц и П.Пазолини и мн. др. Через призму идей этих авторов раскрывается специфика языка кино, возникающего в результате взаимодействия разных знаковых систем, языка, который создает свою целостную модель мира с присущими ей структурными уровнями и пространственно-временным континуумом.
Кинематографическое время и пространство условны, но, по сравнению с другими видами традиционных изобразительных искусств, имеют более непосредственную форму воплощения за счет способности передавать любые виды движения и звук. Об использовании пространства и времени в киноискусстве как важнейших выразительных средствах, работа с которыми дает возможность творить новую картину мира, много писали Б.Балагп, Я.Линцбах, В.Пудовкин и др. В философском аспекте к этой проблеме неоднократно обращался П.Флоренский.
Кинематограф не деформирует реальность, а пользуется ею для создания реальности новой. Композиционная структура экранной модели мира базируется на общих для любого творчества принципах создания формы как совершенного единства множества начал, когда все элементы созвучны между собой, но не сливаются в неразличимое целое, а образуют единый полифонический строй.
Эти архетипические принципы, истоки которых раскрыты в работах Н.Евзлина, В.Иванова, В.Топорова, О.Фрейденберг, М.Элиаде и др., лежат в основе композиционных структур памятников различных искусств. Они организуют форму произведения в соответствии с представлениями о пространстве и времени, свойственными автору и его эпохе, и базируются на определенной геометрической структуре и числовой пропорциональной константе, связанной с функциями золотого сечения.
Наиболее четко эти архетипические композиционные принципы представлены в таком традиционном искусстве как архитектура.
Во второй и третьей главах диссертации анализируется творчество двух выдающихся мастеров: С.Эйзенштейна и А.Тарковского, которые задали определенные теоретические вехи и указали практические пути поиска художественной выразительности фильма, активно использованные их последователями.
Большую роль в осмыслении теоретического наследия С.Эйзенштейна и А.Тарковского и их кинопроизведений для нас сыграли монографии таких отечественных историков и теоретиков кино как Р.Юренев («Эйзенштейн. Замыслы. Фильмы. Метод». Часть I и II), М.Мейлах («Изобразительная стилистика поздних фильмов Эйзенштейна»), Л.Козлов («Изображение и образ»), С.Фрейлих («Теория кино от Эйзенштейна до Тарковского»), М.Туровская («7 и 1/2 или фильмы Андрея Тарковского»), а также И.Вайсфельда, Н.Клеймана, В.Листова, В.Михалковича, О.Нестеровой, Л.Нехорошева, В.Петрушенко, Г.Пондопуло, Д.Салынского, О.Сурковой и мн. др.
В данной работе наследие великих художников рассматривается с точки зрения русской культурной традиции и, прежде всего, ее духовных нравственных императивов, заданных православным мировоззрением. Проводится сравнительный анализ хронотопических структур, нашедших отражение в теоретическом наследии и в исторических фильмах С.Эйзенштейна и А.Тарковского («Александр Невский», «Иван Грозный», «Андрей Рублев»), с христианским хронотопом. Композиционные формулы изобразительного языка исторических кинолент сопоставляются с памятниками древнерусского искусства, образы которых органично включены в зрительный ряд. На основании этого анализа выводятся закономерности, определяющие единство нравственных, хронотопических и композиционно-стилистических структур в киноискусстве. Данная работа будет актуальна для практики современного кинематографа, т.к. непосредственно касается творческого процесса современной кинорежиссуры и работы художника-постановщика фильма. Проведенные исследования могут принести практическую пользу и в деле обучения будущих кинематографистов — значительная часть данной работы на протяжении многих лет уже апробировалась автором во время теоретических и практических занятий со студентами ВГИКа. Знание фундаментальных основ композиционного построения, умение обращаться к культурной традиции различных веков как к неисчерпаемому фонду выразительных средств, свободно избираемых в зависимости от их смысловой и художественной эффективности для решения той или иной конкретной задачи современного кинематографа, - эти творческие навыки необходимы для любого молодого художника, стремящегося не только развлекать зрителя, но и пробуждать его интеллект, душу и «чувства добрые». Такое умение всегда плодотворно и достойно изучения теми, кто будет работать в отечественном кинематографе завтрашнего дня.
Теоретические исследования языка кино
Советская кинематографическая наука с первых этапов своего существования использовала семиотическую методологию, В этом отношении теоретическое наследие С.Эйзенштейна представляет исключительный интерес.
Особое место в его работах занимают вопросы структурирования изобразительного материала фильма. Например, превращение в знак визуальной реальности и эволюция знаков-символов. Сам процесс создания письменного языка — букв-знаков - он представлял как формальное сокращение рисунков-образов, постепенно превращающихся в иероглиф. То есть, их «путь развития» виделся ему в преобразовании изобразительной связи начертания и значения к условной. «Для всякого знака характерной является двусторонность, то есть наличие внешней стороны (написания в письменном языке, звучания в устном языке), соотнесенной со значением — концептом и с некоторым предметом — денотатом. Но, например, для знака-символа характерна полная условность связи между этими тремя составляющими» (10), -отмечает В.Иванов, анализируя кинематографическую теорию режиссера. Концепт определяется не самой реальностью, а определенными представлениями о ней. Однако это не чистая абстракция. Концепт всегда конкретен, социален и историчен, то есть, закреплен во времени. Он связывает целый ряд ассоциативных представлений, единство которых зависит от функции концепта. С.Эйзенштейн прослеживает этот процесс в статье «За кадром» !), а также в других своих работах.
В.Иванов в книге «Очерки по истории семиотики в СССР»(12) замечает, что в своих семиотических исследованиях С.Эйзенштейн детально разработал важную для кинотеории проблему соотношения «между образом (соответствующим означаемому в семиотике) и изображением (соответствующим означающему). При этом всякий раз С.Эйзенштейн исследует взаимоотношение образа и изображения с обозначаемыми предметами (денотатами) и идеями (концептами). Характер этих взаимоотношений вытекает из теории выразительности: необходимость достижения максимального воздействия произведения на человека, его воспринимающего, часто требует несовпадения образа с изображением, изображения с денотатом и т. п.»(13),
С.Эйзенштейн оставлял за художником право на создание собственных образов-знаков, выявляющих в конкретной реальности определенный смысловой элемент. Например, он считал, что литература, подобно кинематографу, придает «символический смысл (то есть не буквальный), "образность" — совершенно конкретному материальному обозначению — через несвойственное буквальному — контекстное сопоставление, то есть тоже монтажом» (14).
В данном случае для С.Эйзенштейна понятия «символ» и «образ» тождественны, поскольку меняют (частично или полностью) буквальное значение и смысл предмета. Например, значение (концепт) развевающегося красного флага в кинофильме С.Эйзенштейна «Броненосец «Потемкин» связано с идеей свободы и революционной борьбы, тогда как денотатом этого образа является самый предмет — флаг. Подобная прямолинейность характерна для раннего периода творчества С Эйзенштейна, что было обусловлено требованием времени и определенным классовым заказом.
Р.Юренев, рассматривая в книге об С. Эйзенштейне статью «Четвертое измерение в кино», отмечает, что режиссер изучает возможность выражения и человека через иероглиф, вводя его в определенный монтажный контекст. Но «человек ... стал основным камнем преткновения для осуществления интеллектуального кино на практике. С каменными львами, изображениями богов, мраморными статуями и статуэтками — получалось. С людьми выходили только сатирические сопоставления, где все многообразие человеческих качеств по законам сатиры, в целях уничижения осмеиваемого человека, сводилось к одному какому-то качеству» (15).
Однако при всей своей «однозначности» кадр-иероглиф, живущий своей собственной жизнью, является «ячейкой монтажа», входит в его структуру, каждой деталью связываясь с общей идеей произведения. Это и есть суть композиционного построения фильма (как и любого другого произведения искусства), форма которого зависит «от внутренней необходимости образного выражения своей темы»(16). Можно сказать, что композиционная структура, по С.Эйзенштейну, «несет наибольшую семантическую нагрузку в произведении: произведение может быть не изобразительным, например, как орнамент или цирковой номер, но тем не менее оно обладает значением и в этом смысле» (17).
В одном направлении с С.Эйзенштейном проблематику кинематографа разрабатывали многие теоретики. Наиболее близки к идеям режиссера работы В.Шкловского и Ю.Тынянова. В статье В.Шкловского «Основные законы кинокадра» (1927)(18) дана формулировка знакового характера неделимого элемента киноязыка — кадра, являющегося «молекулой» кинематографа, «знаком», который «более означает предмет, чем его изображает»(19). Это определение созвучно многочисленным высказываниям самого С.Эйзенштейна.
В работах Ю.Тынянова, посвященных кинематографу, рассматриваются проблемы композиции фильма и язык кино. «Видимый человек, видимая вещь только тогда являются элементом киноискусства, когда они даны в качестве смыслового знака ... Смысловая соотносительность видимого мира дается его стилистическим преображением. Колоссальное значение при этом получает соотношение людей и вещей в кадре, соотношение людей между собою, целого и части — то, что принято называть ... композицией кадра», — пишет Ю.Тынянов в статье «Об основах кино»(20). В этой статье появляются понятия системности, структурности композиционного построения фильма, которые анализируются с точки зрения семиотической методологии. Насколько же полно семиотичность, знаковость, охватывают композиционную структуру экранного произведения, будь то изобразительный ряд или музыкальный, звучащее слово или ассоциативные построения?
Композиционные построения изобразительного ряда в кинематографе и архетипические композиционные схемы традиционных искусств
Любое творчество содержит в своей основе определенную композиционную структуру, которая отражает восприятие и понимание художником закономерностей явлений реальной действительности. Н.Третьяков, указывая на духовную основу композиционных схем, пишет: «В композиции произведений искусства, как и в явлениях самой природы, действуют силы взаимного родственного тяготения. В композиции осуществляется связь частей, образующих целое, поэтому композиция противостоит хаосу. Она созидание, а не разрушение. И в таком своем изначальном смысле композиция является отражением вещей духовного порядка»(55).
Композиция служит выявлению смысла, духовной идеи, которые автор стремится донести до зрителя, и именно смысл определяет соотношение составляющих ее элементов. При этом отдельные части произведения не имеют одинакового значения. Некоторые из них, не играя главной роли в композиции, могут обладать особой знаковостью, не совпадающей с темой, выраженной в данном произведении непосредственно. (Например, смысл памятников древнерусского искусства, включенных в изобразительный ряд фильма, часто оказывается несравнимо шире его идеи.)
Отдельные составляющие произведения, будучи соединенными вместе, образуют композиционное целое, что позволяет нам воспринимать идею произведения во всей полноте. «В самом общем смысле композицией можно было бы назвать состав и расположение частей целого, удовлетворяющее следующим условиям: 1) ни одна часть целого не может быть изъята или заменена без ущерба для целого; 2) части не могут меняться местами без ущерба для целого; 3) ни один новый элемент не может быть присоединен к целому без ущерба для целого», — писал Н.Волков. Т.е. «композиция произведения искусства есть замкнутая структура с фиксированными элементами, связанная единством смысла»(56).
Правила построения композиционных структур, на протяжении тысячелетий разработанные художниками традиционных изобразительных искусств, находят применение в кинематографе. Это законы гармонии пропорций и золотое сечение; выбор определенной точки зрения, выступающий как проблема построения пространства, то есть перспективы; выделение главного предмета или ряда главных предметов; симметрия и равновесие отдельных элементов, расположенных на противоположных сторонах изображения; масштабные соотношения различных деталей относительно их натуральной величины; аналогии и контрасты цвета, соотношения теплых и холодных тонов; преобладание вертикалей или горизонталей, статики или динамики; ритм и многое другое.
Изобразительно-семантическая связь кино с живописью, архитектурой, графикой и скульптурой многообразна: это цитирование, т.е. прямое воспроизведение на экране изобразительного строя какого-либо произведения традиционного искусства; это сложная область воспроизведения в кино духовных смысловых параметров, на которых основываются, в частности, памятники древнерусского искусства (именно этот аспект будет рассматриваться в следующих главах работы); это использование в изобразительной структуре кадра отдельного произведения в качестве детали, обладающей своей знаковостью и символикой, например, образ белокаменного храма. Хотя, надо отметить, для современного человека изобразительная экспрессия символики подобного художественного произведения, связанного с религиозным мировоззрением, во многом утеряна. «Такие художественные системы кинематографа как композиция, тональное решение, перспектива и т.д., которые могут быть названы изобразительно-экспрессивными средствами, теснейшим образом связаны с живописной, графической и скульптурной традицией, — пишет Г.Чахирьян в монографии «Изобразительный мир экрана». — Особенно это касается композиционного построения и тонального решения кадра» (57). Обращение к традиции — закономерное явление. Ведь традиция — это передаваемый от поколения к поколению духовно художественный опыт, который сохраняет свою ценность и значние для человека на протяжении множества веков. Опираясь на традици онные композиционные схемы, одевая их плотью в соответствии со своими специфическими возможностями, кинематограф апеллирует к первоначальной знаковости искусства как такового и любого творче ства в целом. Если обратиться к глубинным истокам, то первоначальный композиционный принцип был заложен в момент сотворения Вселенной - изначального деяния деяний, которое легло в основу космогониче ских представылений народов древности, дошедших до нас в мифах, легендах, религиозных представлениях. «Особая роль космогонии, — пишет В.Топоров, - определяется тем, что она выступает как архетип всякого творения, как наиболее естественная и наиболее общая схема творения вообще, как модель любого человеческого действия и меха низм порождения всего, что есть в мире, всех его содержаний — как объективных, так и субъективных (сознание)» (58). Зарождение Вселенной — центральный момент любой космогонической системы. Отсюда все, что связано с процессом творения — сакрально; высшей же сакральностью будет обладать та точка в пространстве и времени, где совершался акт творения. Эта точка, «источник всякой реальности, а значит и самой энергии жизни, бытийной силы»(59), организует весь пространственно-временной континуум: в соответствии с определенной композиционной схемой от нее начинается постепенное развертывание входящих друг в друга увеличивающихся сфер, которые и составляют Вселенную. Уровень сакральности в них будет падать по мере удаления от первоначала.
Процессу космостроительства, созиданию организованной по законам божественной гармонии Вселенной всегда противостоит обратный процесс — возвращение в хаос. Поэтому сотворенный мир нуждается в регулярном притоке теургической энергии и силы, вырвавших его из небытия, в постоянной защите и обновлении. «Развитие космогонического процесса, становление состоит не только в материальном заполнении мира, его вещественном оплотнении, но и в формировании функциональной структуры, специализации функций, постановке акцента на их операционном аспекте, выработке некоей общей концепции функциональной «онтологии», предполагающей учет всех опасностей, грозящих миру, всех средств по предотвращению этих угроз и умение соотносить одни с другими ... Говоря в общем, ситуация требует от человека готовности к ней и умения контролировать ее ... На этом пути человек неизбежно встречается с ритуалом»(60).
Ритуал воссоздавал тот порубежный момент, когда из хаоса возникал космос, и как бы заново возрождал то, что возникло в акте творения. Он позволил человеку стать сопричастным сакральной энергии Творца, дал возможность защитить мир и дух свой от распада и гибели.
Цикличность ритуала, его регулярная повторяемость соответствовала годовому космическому круговращению, и подчеркивая, и усиливая его. В результате происходило четкое упорядочивание времени и пространства человеческой жизни — она включалась в единый вселенский ритм, звучала в «унисон» с космосом. Ритуал определял место и деятельность человека внутри вселенской композиционной схемы, обеспечивал преемственность бытия, связывая пра-время и пра-пространство с сегодняшним днем. Он давал переживание «целостности бытия и целостности знания о нем, понимаемое как благо и отсылающее к идее божественного как носителя этого блага»(61).
Знаковые системы, разработанные в ритуалах, «внутриритуаль-ная» деятельность в целом обусловили зарождение искусств. Все искусства — древние составляющие ритуала. Когда возникла необходимость зримого центра ритуального действа - появилось культовое здание, отдельные составляющие которого — архитектура, живопись, скульптура. Музыка, поэзия, танец также объединялись, принимая участие в совершении таинства. Изначально функция искусства была подобна функции ритуала — поддержание энергии жизни мира. Возможные нарушения гармонии мира должны были сглаживаться тем, что заложено в его произведениях.
Изобразительная стилистика фильма «Александр Невский».
«Я делаю историческую вещь, привожу в движение карусель истории, вот и все мои дела»(64), как-то в беседе с КХЮзовским сказал С.Эйзенштейн. Эта фраза во многом определяет подход режиссера к истории, ее воплощению в его поздних фильмах.
Обращение С.Эйзенштейна к исторической тематике во второй половине 30-х-40-х гг. в определенной степени обусловлено выполнением задачи, поставленной партией — воспитание массового патриотизма, создание героического образа государственного деятеля и военачальника. Выходят фильмы «Петр Первый», В.Петрова, «Минин и Пожарский» и «Суворов» В.Пудовкина, М.Доллера, «Степан Разин» О. Преображенской, И.Правова и др.
С.Эйзенштейн снимает два исторических фильма - «Александр Невский» и «Иван Грозный», продолжая в них характерную для русского искусства традицию обращения к истории с целью самопознания и осмысления настоящего, когда оно «детерминировано "будущим" не меньше, чем "прошлым"»(65).
«Начиная со "Стачки", — отмечает Н. Клейман, — режиссер понимал материал каждого своего фильма как отображение лишь части непрерывного исторического процесса .. можно расположить фильмы, спектакли и замыслы Эйзенштейна не вдоль хронологии их появления, а вдоль исторического времени их сюжетов — и получить связанную картину истории человечества от мифологических (первобытных) времен до современности и даже утопического будущего», но при этом временная композиция фильмов С.Эйзенштейна сложнее и интереснее, нежели линейная «"хронологическая" последовательность» (66).
Что же представляет из себя временная композиция поздних фильмов С.Эйзенштейна? Вспомним, что еще Ю.Тынянов говорил о необходимости рассматривать историю «вровень». С.Эйзенштейн поддерживал его точку зрения, размышляя о проблемах советского исторического киноискусства. Однако взгляд «вровень» в фильмах С.Эйзенштейна аналогичен взгляду с точки зрения классовой борьбы, поскольку в истории он ищет подтверждения своей идеологической концепции и ответов на вопросы сегодняшнего дня. И если для ранних фильмов С.Эйзенштейна характерно ощущение историчности современных ему событий («Броненосец «Потемкин», «Октябрь»), то в поздних кинолентах наоборот - исторические события сливаются с современностью.
Из классового подхода к трактовке истории естественно проистекает необходимость оценочной характеристики главных героев, деяния которых предстают в фильмах в виде строго выверенной схемы, исключающей возможность полной исторической конкретики. Историческая личность оценивается с точки зрения служения общему делу (в том значении, которое придавал этому режиссер) либо со знаком плюс, либо со знаком минус. Попытки С.Эйзенштейна выйти на большую психологическую сложность, а значит — историческую правду и жизненность, резко пресекались свыше. В результате историческое время предстает в виде спирали, вращающейся между двумя четко обозначенными полюсами. Диалектика «классовой борьбы» заменяет диалектику души, а идеологическая концепция — концепцию этическую.
Сам С.Эйзенштейн так характеризует свое искусство: «В моих фильмах расстреливают толпы людей, дробят копытами черепа батраков ... давят детей на Одесской лестнице, бросают с крыши ("Стачка"), дают их убивать своим же родителям ("Бежин луг"), бросают в пылающие костры ("Александр Невский"); на экране истекают настоящей кровью быки ("Стачка") или кровяным суррогатом артисты ("Потемкин"); в одних фильмах отравляют быков ("Старое и новое"), в других -цариц ("Иван Грозный"); пристреленная лошадь повисает на разведенном мосту ("Октябрь"), и стрелы вонзаются в людей, распластанных вдоль тына под осажденной Казанью. И совершенно не случайным кажется, что на целый ряд лет ... любимым героем моим становится Иван Васильевич Грозный»(67).
Революционное разрушение «старого» мира оказывается одной из ведущих тем его творчества, а противопоставление старого и нового, прошлого и настоящего, аналитическое постижение этой диалектики — центральной идеей поздних кинолент, обусловившей выбор не только определенного сюжета, но и кинематографической стилистики, тяготеющей к монументальной условности сталинского ампира, обладающей собственной художественной выразительностью кинематографической формы.
Проблемы художественной выразительности С.Эйзенштейн разрабатывал на протяжении всего своего творческого пути, опираясь на опыт всего мирового искусства и, прежде всего, искусства изобразительного.
В связи с этим выходит на передний план проблема взаимоотно-шений кинематографа и изобразительного искусства в творчестве С.Эйзенштейна, использования им, иногда очевидного, а чаще опосредованного, многовекового опыта произведений живописи, графики и архитектуры.
В фильмах «Александр Невский» и «Иван Грозный» зрительный ряд, опирающийся на традиционные формы древнерусского искусства XII-XVI вв., становится основой всего киноповествования.
Образ мира в фильмах А.Тарковского
Представления А.Тарковского о пространственно-временном континууме, равно как и его этическая концепция, созвучны христианскому хронотопу. Об этом свидетельствуют его теоретические работы, основной постулат которых подтверждает, можно сказать «материализует» и его кинематографическая практика, в частности, фильм «Андрей Рублев».
Важнейшее место в исследованиях А.Тарковским методологии киноискусства занимает проблема времени. Возможность оперировать временным аспектом, используя средства кино, всегда занимала режиссера.
В статье «Запечатленное время» он дает собственное определение кинематографа, доказывая, что его основной принцип заключается в том, что «впервые в истории искусства, впервые в истории культуры человек нашел способ непосредственно запечатлеть время. И одновременно — возможность сколько угодно раз воспроизвести перетекание этого времени на экране, повторить его, вернуться к нему. Человек получил в свои руки матрицу реального времени»(14).
Категория времени служит для А.Тарковского ключевой в подходе к кино вообще. «Время, запечатленное в своих фактических формах и проявлениях, — вот в чем заключается для меня главная идея кинематографа и киноискусства» (15).
Однако «фактические формы и проявления» в искусстве всегда изменяются в соответствии с определенной личностной точкой зрения художника. «Образ в кино не просто холодное документальное воспроизведение объекта на пленке. Образ в кино строится на умении выдать за наблюдение свое ощущение объекта» (16).
Аналогичный процесс наблюдается и в отношении времени. «Здесь возникает естественная сложность. Мне, предположим, хочется, чтобы зритель не ощущал никакого насилия над своим восприятием, чтобы он "добровольно сдавался в плен" режиссеру ... Но вот парадокс! Ощущение режиссером времени всегда все-таки выступает как форма насилия над зрителем ... Итак, свою задачу я усматриваю в том, чтобы создать свой индивидуальный поток времени, передавать в кадре свое ощущение его движения, его бега»(17), — отмечает А.Тарковский.
Смысловой стержень его концепции времени близок взглядам А.Базена, который в свою очередь отталкивался от интуитивизма А.Бергсона, разграничивающего время внешнее, интеллектуальное (1е temps) и внутреннее, интуитивное (la duree), и провозглашавшего приоритет иррациональной интуиции в познании потока времени над интеллектом (18). По мнению А.Базена, только кино способно передать временную непрерывность индивидуальных ощущений (la duree), т. е. время — творчество (19).
А.Тарковскому «индивидуальный поток времени» позволяет соединить ряд случайных для стороннего неподготовленного взгляда изображений и деталей в гармонию целостного художественного кинообраза, который в основе своей является наблюдением «жизненных фактов во времени, организованным в соответствии с формами самой жизни и с ее временными законами. Наблюдения подлежат отбору; ведь мы оставляем на пленке только то, что имеет право быть слагаемыми образа, при этом кинематографический образ нельзя делить и членить вразрез с его временной природой, нельзя изгонять из него текущее время. Образ становится подлинно кинематографическим при том ... обязательном условии, что не только он живет во времени, но что и время живет в нем, начиная с отдельно взятого кадра»(20).
Для режиссера важна не фиксация жизненных фактов и впечатлений, а тот смысл, который они приобретают, будучи впрессованными в поток авторского времени. «Образ, — говорит режиссер, — это поэтическое отражение самой жизни, иносказание. Мы не можем охватить необъятное. А образ, иносказание способны это необъятное сжатъ»(21), т.е. образ связывает воедино впечатления реального мира и их внутреннюю структуру.
Более того, временной аспект кинематографического образа позволяет А.Тарковскому достичь «растворения» объективной реальности в субъективном видении, показать их нерасторжимое единство, открывающее бесконечную многозначность каждого явления мира и допускающее правомерность различных его истолкований. В результате этого образ превращается в мощный источник энергий, воздействующий на зрителя, помогающий его сознанию проникнуть в «иные миры» иных временных и пространственных длительностей и связей. «Усилием собственной субъективности художник угадывает душу предметов; это тоже своего рода "мимезис", подражание, воспроизведение, но не внешних форм, а ... духовных субстанций ... Природа говорит с человеком сложным языком шифров, а человек, художник, разгадывает его, переводя на не менее сложный и многозначный язык искусства ... Энергию преодоления временных дистанций мы встречаем в фильмах А.Тарковского, где нет грани между мгновением единичной человеческой жизни и вечной жизнью физического и духовного космоса. Космоморфизм человеческой души и психоформизм космоса дополняют друг друга, причем не в умозрении, а в конкретном восприятии. Обе эти сферы обладают единой природой, созданы как бы из одного зрительного (звукозрительного) материала...»(22), — пишет В.Божович, точно отмечая не просто тождественность макрокосма Вселенной микрокосму человека, но и абсолютную взаимообусловленность всех начал мира А.Тарковского.
С представлениями о кинематографическом времени тесно связаны взгляды А.Тарковского на монтаж, во многом противостоящие и «монтажу аттракционов», и теории «интеллектуального кино» С.Эйзенштейна, согласно которым зрителю насильно навязывалось авторское видение. «Монтаж сочленяет кадры, наполненные временем, но не понятия, как это часто провозглашалось сторонниками так называемого "монтажного кинематографа": игра понятиями — это вовсе не прерогатива кинематографа. Так что не в монтаже понятий суть кинообраза» (23), — резко отмежевывается он от наследия С.Эйзенштейна.
По мнению А.Тарковского, не монтаж, а «ритм становится главным формообразующим элементом в кинематографе ... ритм - не есть метрическое чередование кусков, ритм слагается из временного напора внутри кадра» (24). Он «возникает в соответствии с характером того времени, которое протекает в кадре и определяется не длиной монтируемых кусков, а степенью напряженности протекающего в них времени. Монтажная склейка не может определить ритма, здесь монтаж в лучшем случае не более чем стилистический признак. Более того: время течет в картине не благодаря склейкам, а вопреки им»(25).
Время в фильмах А.Тарковского вибрирует как натянутая струна, на которую нанизаны отдельные кадры. Время определяет ритм их сочленений, наполняет сосуды пульсированием живой жизни. Время это неповторимо и индивидуально, как неповторима и индивидуальна личность каждого человека. Все фильмы А.Тарковского — это личностное видение действительности сквозь призму личностного потока времени, а отдельный кадр — краткий момент переживания этого потока, одно из состояний души. «Время, — говорит он, — это состояние. Пламя, в котором живет саламандра человеческой души»(26).
Сходный принцип организации художественного материала, вытекающий из общности восприятия времени как состояния души, мы видим у Ф.Достоевского и Л.Толстого, у П.Федотова и В.Серова, у И.Бунина и В.Набокова.
