Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Становление традиций жанра «хоррор» в американском кино 19
Параграф 1. Классический период «ужасов» - фантомы и монстры Великой Депрессии 19
Параграф 2. От «нуара» к уфологической паранойе 50-х 24
Параграф 3.60-е: последнее десятилетие классического хоррора в Америке 31
Параграф 4. На стыке двух традиций: итальянский хоррор и американский слэшер 40
Параграф 5. Взлеты и падения американского слэшера: девальвация представлений о жестокости на рубеже 60-70х гг. 48
Параграф 6. Оборотная сторона «слэшера» на примере раннего творчества Джона Карпентера 60
Глава 2. 70-90е гг.: старые архетипы в условиях новой реальности 66
Параграф 1. Возрождение традиций: творчество Стивена Кинга 66
Параграф 2. «История с привидениями»: возможности интерпретации классического сюжета на новом витке развития жанра 73
Параграф 3. Концепция насилия как болезни в творчестве Дэвида Кроненберга в 80-е гг. 79
Параграф 4. Социальный хоррор: кошмары общества потребления от трилогии Джорджа А. Ромеро до «Американского психопата» Брета Истона Эллиса 91
Параграф 5. Амбивалентность насилия в американском кинематофафе на рубеже 80-90х годов 99
Глава 3. Эволюция хоррора с 90-х гг. по 2000-е 121
Параграф 1. Реальность как иллюзия в хорроре первой половины 90-х годов 121
Параграф 2. «Молодежные ужасы»: хоррор в контексте постмодернизма и фольклорных мотивов
Параграф 3. Возрождение традиций американской популярной культуры и влияние японского хоррора на эволюцию жанра 134
Параграф 4. Нравственная амбивалентность и влияние хоррора на реалии современной жизни 149
Заключение
Библиофафия
Фильмография
- От «нуара» к уфологической паранойе 50-х
- «История с привидениями»: возможности интерпретации классического сюжета на новом витке развития жанра
- Амбивалентность насилия в американском кинематофафе на рубеже 80-90х годов
- Возрождение традиций американской популярной культуры и влияние японского хоррора на эволюцию жанра
Введение к работе
«Хоррор» с полным правом можно назвать одним из краеугольных камней американской культуры. Неслучайно у многих данный жанр ассоциируется именно с соответствующей жанровой моделью, возникшей в США. Тем не менее, на протяжении всей истории существования в американском кино хоррор развивался и эволюционировал во взаимодействии с традициями других кинематографий. Так на разных этапах огромное влияние на эстетическую модель американского хоррора оказывали немецкий, британский, итальянский, французский и японский хоррор. Развиваясь в тесной взаимосвязи с особенностями национального самосознания, американская модель жанра в то же самое время заимствовала многое - начиная от драматургических конструкций, метасюжетов и заканчивая художественным решением - из традиций мирового искусства, а также традиций других, не всегда смежных, жанров. Таким образом, за прошедшие годы американский хоррор, сформировавшийся в начале 30-х годов прошедшего века как замкнутая, обособленная структура, в основе которой лежали несколько расхожих сюжетов и десяток драматургических приемов, эволюционировал в сложную, полифоническую систему, определяющее значение для которой имеет не соответствующий жанровой традиции сюжет, а особый киноязык.
Актуальность темы научного исследования. На протяжении уже многих десятилетий жанр «хоррор» является одним из самых популярных у публики. Востребованность других традиционно популярных у аудитории жанров (комедия, мелодрама, боевик) может варьироваться от десятилетия к десятилетию, и лишь зрительская потребность в жанре ужасов остается неизменной - как и раньше, он составляет значительную часть современного кинопроката. Кроме того, на протяжении всей истории своей эволюции жанр «хоррор» практически мгновенно ассимилировал новейшие авторские концепции, технологии, драматургические конструкции и принципы
художественного решения (самым характерным примером последних лет в данной области можно считать активное освоение хоррором техники «mockumentary» - т.е. псевдо документального фильма). Развитие данного жанра является своеобразной диаграммой изменчивых зрительских представлений и новых веяний и в этой связи представляет особый интерес для исследования. Более того, на протяжении всей истории американского кинематографа хоррор осваивал наиболее распространенные архетипы, свойственные национальной культуре США, одновременно фиксируя перманентные исторические, социальные и культурологические трансформации, которые претерпевало общество. Большинство распространенных метасюжетов хоррора в той или иной степени индексирует проблемы, страхи, а также постоянно изменяющиеся представления о границах добра и зла в обществе. В настоящее время исследование жанра в его современной типологии сместилось из эстетической области в область социологическую - в сторону затрагивающей морально-этические вопросы дискуссии о взаимосвязи обилия насилия в реальной жизни с жестокостью, ретранслируемой с экрана. В последние годы данная дискуссия достигла максимального накала, вплоть до того, что эта проблема стала поводом для саморефлексии в кинематографе - в том числе, кинематографе ужасов. В связи с этим сейчас, как никогда прежде, несомненный интерес для исследователей представляет комплексное изучение последовательной эволюции американского хоррора, анализ, как социологического аспекта жанра, так и эстетического, культурологического, психологического и т.д.
Степень разработанности темы исследования. Истории жанра «хоррор», как такового, посвящено значительное число серьезных киноведческих исследований, научных трудов и книг, и все эти произведения настолько разнообразны, насколько велико разнообразие методологических концепций исследования. Скажем, в зарубежной практике киноведения широко распространен метод систематизации жанра «по национальному признаку» - то есть исследование жанра внутри одной конкретно взятой национальной
традиции: британский хоррор («British Honor Cinema» под редакцией Става Чибнолла и Джулиан Петли), итальянский хоррор («Italian Horror» Джима Харпера, «La Dolce Morte: Vernacular Cinema and the Italian Giallo Film» Микеля Ковена), японский хоррор («Japanese Horror Cinema» Джоя Макроя) и др. Тем не менее, существует не так много исследований, целиком посвященных специфике жанра именно в американском кино. Это объясняется тем, что многие авторы, пишущие о данном жанре, просто уравнивают понятия «хоррор» и «американский хоррор», выводя концепцию жанра в целом из принципов конкретной национальной традиции. Тема взаимосвязи жанра «хоррор» в американском кино с американской культурой в целом затрагивается в таких исследованиях, как «American Cinema/ American Culture» Джона Белтона, «Movie-Made America: A Cultural History of American Movies» Роберта Скляра, «American Horrors: Essays on the Modem American Horror Film» Грегори Уокера.
В одном из самых конструктивных трудов о феномене фильмов ужасов,
изданном несколько лет назад на русском языке - «Книга ужаса. История
хоррора в кино» Дэвида Дж. Скала - автор подробно анализирует наиболее
интересные направления и выдающиеся фильмы американского хоррора в
контексте национальной культуры и социальных изменений общества. В своей
книге Скал также довольно подробно раскрывает тему непростых
взаимоотношений, связывавших авторов фильмов с органами цензуры, таким
образом, затрагивая животрепещущую проблему морально-этических норм на
материале фильмов классического периода в истории жанра. Что касается
собственно анализа кинематографических произведений, то, как и многие
другие исследователи хоррора, Скал тяготеет к социологической рефлексии,
выводя каждый расхожий метасюжет жанра из социальных реалий
соответствующей эпохи. Ту же методологию использует американский киновед
Джеймс Мэрриотт в своем авторском сборнике «Horror Films», где история
хоррора с начала 30-х годов по 1997 год представлена как галерея наиболее
репрезентативных фильмов жанра, каждому из которых посвящена отдельная
глава, в которой автор обрисовывает исторический и культурный контекст, влиявший на создание данной картины.
Что касается специфического киноязыка хоррора, выработанного за годы развития жанра, то этой теме также посвящен ряд подробных исследований, таких, как антология «Horror, The Film Reader» под редакцией Марка Янковича, авторы которой анализируют основные эстетические и драматургические особенности фильмов в обозначенном жанре. Существует также ряд узкоспециализированных киноведческих трудов, рассматривающих не жанр в целом и даже не обособленную национальную традицию, а некую специфическую проблематику внутри жанра. Так, скажем, в антологии «The Dread of Difference. Gender and the horror film» под редакцией Б. К. Гранта, а также в книге киноведа Кэрол Кловер «Men, Women and Chain Saws» подробно изучается тема тендерных отношений в фильмах ужасов, которые анализируются с применением различных психоаналитических методик.
Но, пожалуй, наиболее подробное исследование феноменологии «историй об ужасном» было предложено американским писателем Стивеном Кингом в написанной им в 1981 г. книге «Пляска смерти», представляющей собой своего рода личное путешествие автора по страницам истории жанра. В своем труде Кинг применяет комплексный подход, исследуя жанр с самых различных точек зрения. Кроме того, в данной книге Кинг предлагает любопытную классификацию жанра по трем уровням, на которых он существует: ужас, страх и отвращение. Эта же классификация, в которой каждому из уровней соответствуют намеченные писателем в общих чертах принципы драматургии, была принята за основу первичного анализа материала автором данного диссертационного исследования.
Научная новизна исследования. При всем разнообразии существующих исследований хоррора все они тяготеют к одной и той же структуре анализа, при которой авторами подробно анализируются лишь наиболее выдающиеся
произведения данного жанра, в результате чего история этого жанра предстает как калейдоскоп его наивысших достижений, что, безусловно, не отражает картины в целом. Для того, чтобы должным образом проследить и систематизировать принципы эволюции жанра, представляется необходимым рассматривать весь спектр картин, даже посредственных в художественном плане, чтобы обозначить процесс развития жанра в целом. Выдающиеся достижения часто являют собой поворотные моменты в ходе эволюции жанра, но его традиции, как правило, формируются именно «общей массой» картин, представленных в текущий момент в кинотеатральном прокате: так, скажем, картина Стэнли Кубрика «Сияние» (1980) заметно обогатила язык хоррора, но возникший в 80-х годах бум «историй о привидениях» был связан не с ней, а с куда более скромным в художественном плане фильмом Стюарта Розенберга «Ужас Амитивилля» (1979). Поэтому в данном диссертационном исследовании, наряду с разбором ряда принципиально важных для эволюции хоррора фильмов, анализируются произведения, представляющие общие тенденции жанра. Кроме того, анализ эволюции жанра в данном исследовании осуществляется в контексте американской культуры в целом - во взаимоотношении с другими, смежными и не только, жанрами кинематографа, а также с художественной практикой других искусств.
Если эволюции хоррора с начала 30-х до середины 80-х годов посвящено большое число различных научных трудов, то период новейшей истории развития жанра до сих пор остается практически не изученным, как в зарубежном, так и в отечественном киноведении. Собственно в отечественном киноведении на сегодняшний момент не существует ни одного серьезного исследования, посвященного истории американского хоррора. Авторы, затрагивающие в своих научных изысканиях современные фильмы жанра, делают это скорее по касательной - избегая какого-либо подробного анализа или систематизации. Так в книге «Horror Films» Джеймса Мэрриотта обозначенный выше временной отрезок представлен всего тремя фильмами, два из которых
относятся ко второй половине 80-х годов, и только один - к 90-м. Автор «Книги ужасов» Дэвид Дж. Скал в последней главе своего труда вкратце описывает основные метасюжеты, свойственные кинематографу ужасов первой половины 90-х гг., но делает это, в основном, чтобы продемонстрировать преемственность традиций, характерную для данного жанра. Таким образом, за редким исключением, рефлексия на тему принципов развития жанра в современном его виде в настоящий момент практически полностью остается в ведении кинокритиков, освещающих фильмы текущего кинопроката. В то же самое время даже за последние десять лет (с 2000 по 2010 гг.) в жанре «хоррор» в американском кино успела сформироваться определенная феноменология, которая поддается систематизации, как с художественной, так и с социокультурной точки зрения - что и было осуществлено в соответствующей главе данного исследования.
Объектом диссертационного исследования является жанр «хоррор» в американском кино.
Предметом исследования является эволюция данного жанра от классического периода 30-х годов до наших дней в контексте развития американской культуры в целом.
Целью диссертации является исследование специфических особенностей жанра «хоррор», начиная от выработанного за годы его существования особого киноязыка и особой феноменологии и заканчивая различными социокультурными факторами, формирующими эту феноменологию - т.е. анализ в комплексном виде структуры жанра и элементов, на которых базируется данная уникальная эстетическая модель.
Для достижения обозначенной цели ставятся следующие научно-исследовательские задачи:
1) по возможности наиболее точно и полно систематизировать эстетические
особенности жанра «хоррор» в американском кино;
2) определить основные этапы развития жанра;
-
выделить и проанализировать его основные поджанры и метасюжеты в контексте американской и мировой культуры, а также социальных изменений в обществе;
-
исследовать эволюцию киноязыка хоррора и его взаимодействие со смежными жанрами и определить, таким образом, границы жанра;
-
проследить эволюцию американского хоррора от замкнутой монолитной системы к жанровой полифонии;
6) обозначить основные тенденции развития жанра в современном
американском кино;
Теоретико-методологические основы диссертационного исследования. В
основе методологического исследования эволюции жанра «хоррор» в американском кино лежат: сравнительный анализ американской и других национальных моделей жанра, анализ художественно-смысловой ткани избранных кинематографических произведений, системно-аналитический подход в изучении социо-культурного поля, в котором существует исследуемый жанр, и исторического контекста, в соответствии с которым он развивался.
При работе над данным исследованием автор опирался на многочисленные киноведческие труды, посвященные истории жанра, отдельным периодам в истории американского кино, творчеству отдельных режиссеров, на том или ином этапе работавших в жанре «хоррор» и смежных жанрах, а также специфике американской культуры и исторического процесса развития кино в целом. В диссертационном исследовании был обобщен богатейший опыт анализа кинематографических и литературных произведений жанра «хоррор», осуществленного с применением различных методологических концепций. Также неоценимую помощь в работе оказали произведения (в том числе, художественные), не имеющие прямого отношения к кинематографии, но
способствовавшие лучшему пониманию популярной культуры США и постепенной эволюции представлений о моральной ответственности за насилие и жестокость в американской действительности. На формирование методологии исследования оказали влияние труды искусствоведов, культурологов и философов, в частности Ю. Лотмана, В. Проппа, М. Ямпольского, С. Добротворского, Н. Хренова, Л. Козлова, К. Разлогова, К. Метца, Ж. Делеза, А. Менегетти, М. Маклюэна, У. Эко, А. Хаакмана и др. Среди трудов, оказавших влияние на исследование драматургической специфики жанра и его особой феноменологии, необходимо выделить «Архетип и символ» Карла Густава Юнга, а также труд «Герой с тысячью лиц» Джозефа Кэмпбелла. Кроме того, в работе были использованы материалы периодических изданий разных лет.
Рамки исследования. Для решения научно-исследовательских задач диссертации необходимо ограничить исследование определенными рамками:
-
Поскольку в центре исследования находится проблема эволюции жанра «хоррор» в американском кино, принципы развития этого же жанра в других кинематографиях затрагиваются в работе лишь в тех случаях, когда они каким-либо образом взаимодействуют с американской моделью жанра, и их анализ необходим для более полного понимания принципов становления жанра в заданной национальной традиции.
-
В работе подробно анализируются только те кинематографические (а
также литературные) произведения, которые представляют, на взгляд автора работы, наибольший интерес для раскрытия темы диссертационного исследования.
3) Избранные кинематографические произведения анализируются в работе с
позиции релевантности к эволюции эстетической модели исследуемого
жанра, без учета их самодостаточной художественной ценности.
На защиту выносятся следующие положения:
-
Эволюция жанра «хоррор» в американском кино происходила в тесной взаимосвязи с социальными изменениями, которые претерпевало на протяжении многих лет американское общество, поэтому хоррор в большей степени, чем другие смежные ему жанры, отражает актуальную проблематику соответствующей эпохи.
-
Жанр «хоррор» в своем развитии проходит циклические стадии, в результате чего рождается специфический «эффект повторяемости» - одни и те же метасюжеты, а также базовые эстетические концепции повторяются раз за разом в новых формах на разных этапах развития жанра.
-
В процессе исторического развития в американском хорроре был выработан уникальный метаязык, являющийся определяющим для жанра в несравненно большей степени, чем сюжетная составляющая кинематографических произведений.
-
За годы своего развития жанр «хоррор» в американском кинематографе эволюционировал от базовой конструкции, представляющей собой замкнутую цельную структуру, к жанровой полифонии - сложной, находящейся в процессе постоянных изменений системы, в современном своем виде ассимилирующей эстетику и язык других кинематографических жанров.
Научно-практическая значимость исследования. Данное диссертационное
исследование может представлять ценность, как в теоретическом, так и в
практическом отношении. Обширный киноведческий материал, впервые
введенный в научный оборот, и результаты проведенного исследования могут
стать основой курса лекций по истории зарубежного кино. Научные выводы
диссертации могут быть использованы в дальнейших теоретических
исследованиях жанровой специфики в кино и других аспектов истории
киноискусства. В практическом отношении, данное исследование может быть полезным для сценаристов, работающих над произведениями в жанре «хоррор», поскольку в диссертации подробно анализируются основные драматургические принципы, сформировавшиеся за годы существования данного жанра.
Апробация результатов исследования. Диссертация обсуждалась на заседаниях кафедры киноведения. Основные положения исследования были представлены автором на семинаре: «Хоррор: социально-политическая история фильмов ужасов» в рамках специализированного фестиваля «Ужасное кино: Хоррор» в 2007 г., а также в ходе курса лекций: «Культовые режиссеры современности», организованных творческим объединением «aTRIart».
Структура диссертации. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, списка литературы и фильмографии.
От «нуара» к уфологической паранойе 50-х
Реалии военного времени и послевоенной жизни диктуют искусству новые правила: с начала 40-х годов кинематограф больше не может обращаться к абстрактному злу, знакомому большинству людей лишь по страницам газет и сводкам новостей — представленному в кинематографе предшествующего десятилетия таинственными гангстерами в шляпах, отбрасывающих многозначительную тень на их лица. Пришедшие на их место фильмы и герои на протяжении долгого времени не были должным образом осмыслены в американской кинокритике в качестве новой уникальной эстетики. Этот досадный пробел восполнило французское киноведение во главе с кинокритиком Нино Франком, который в 1946 году впервые дал общее определение группе специфических американских фильмов криминальной направленности этого периода, окрестив это направление «film noir». Фильмы жанра «нуар», эстетически парадоксальным образом совмещавшие в себе традиции немецкого экспрессионизма, школы американской городской фотографии, художественной практики группы «Ashcan» и Эдварда Хоппера, а также итальянского неореализма, безусловно, обогатили язык американского жанрового кино активным использованием флэшбэков и ретроспекций, закадрового голоса, субъективной камеры и др. Такие режиссеры, как Орсон Уэллс, Фриц Ланг, Роберт Сиодмак, Джон Хьюстон, Отто Преминджер, Майкл Кертиц, Эдвард Дмитрык, Анатоль Литвак, Эдгар Г. Ульмар, Жюль Дассен, Билли Уайлдер, Жак Турнер и др. своими работами не только переосмыслили бытовавшие в то время представления о времени и пространстве на экране, не только вернули в драматургию современного фильма принципы классической трагедии, в которой судьбами героя правит не столько личный выбор, сколько рок, но и подарили зрителю совершенно уникальное ощущение окружающей реальности, которую отныне сложно будет назвать объективной. Фильмы направления «нуар» переосмыслили саму суть зла, которому в той или иной степени были посвящены эти «темные» истории. Зло здесь не имеет никакой причины, чтобы быть таковым, настоящее Зло беспричинно, и оно рядом, не где-то там, на перекрестках «злых улиц» - иногда оно подкарауливает тебя там, где ждешь этого меньше всего — в твоем собственном доме, среди близких тебе людей. Новое время также требует нового героя и нового злодея. Ирония же этой новой эры в целом и «нуара», в частности, в том, что теперь герой и преступник - часто одно и то же лицо. Выдвинутый автором на первый план персонаж может вдруг оказаться преступником (такой фокус, среди прочего, продел ывается в картине Жака Турнера «Из прошлого» (Out of the Past, 1947), но зритель уже не может ничего с собой поделать — против его желания, он неожиданно оказывается на стороне убийцы, как бы консолидируется с ним. В традиции «film noir» зло перестает существовать обособленно, отдельно от человека — «нуар» показывает, что любой, самый обычный человек может и, скорее всего, совершит преступление, представься- ему такая возможность, именно об этом рассказывают лучшие картины Фрица Ланга 40-х годов «Женщина в окне» и «Улица греха». Насилие здесь еще не переводится в категории обыденного, как это произойдет в кинематографе 70-х, и все же это новая ступень в вопросе восприятия жестокости: зло — метафизическая категория, которая всегда существует в человеке, но искусно маскирует свои проявления под жажду наживы, стремление к власти. Сила, возможность творить зло больше не возвышает «героя» над толпой, как это было в классических гангстерских фильмах, напротив, возвыситься он может, лишь преодолев себя, поднявшись над общепринятым порядком вещей, неотъемлемой частью которого теперь является зло. В фильме «Печать зла» (Touch of Evil, 1958) Орсона Уэллса, считающимся «лебединой песней» «нуара» и одновременно одним из лучших его образцов, каждый из героев последовательно пересекает границу, после которой становится невозможен возврат к прошлому. Неумолимый ход времени, являющийся излюбленной, магистральной темой творчества Уэллса, для которой он подбирал все новые и новые метафоры (наиболее наглядной из которых является финал его, фильма «Чужестранец» (The Stranger, 1946), в котором герой, спасаясь от преследователей, оказывается в центре циферблата башенных часов и, приводя в действие давно застывший механизм, гибнет, попав под жернова истории), наступает на пятки героям, которые, спасаясь, эмигрируют во французский криминальный фильм, чтобы затем вернуться на родину уже в начале 90-х гг. в связи с победоносным шествием по экранам картин братьев Коэнов и Квентина Тарантино.
Пока эпоха «нуара» клонилась к закату, социальные реалии 50-х годов уже готовили зрителям новое, неожиданное развлечение. К 1953 году, когда Джон Балдерстон и Пегги Уэблинг, наконец, победили в многолетней тяжбе с Universal, кинематографом правили уже другие монстры — Америка подхватила острый вирус проникающей во все поры паранойи — весь окружающий мир превратился в замкнутое пространство, отравленное «газовым светом». Все тот же Стивен Кинг дает в «Пляске смерти» исчерпывающее описание особенностей формирования национального характера, итогом которого стал оголтелый культ успеха во всех возможных и разнообразных сферах — начиная от регионального конкурса красоты и заканчивая гонкой вооружений. Запуск Советским Союзом первого космического спутника Кинг однозначно характеризует как настоящую трагедию для миллионов американцев, ознаменовавшую вызывающее тревогу падение иллюзорной стены безопасности. Дети во все времена продолжают бояться страшного чудища, живущего под кроватью или скрывающегося в темноте платяного шкафа, но взгляды взрослых в эти годы обратились к небу. Звезды вдруг перестали быть поэтическим символом и заблистали холодным, металлическим светом. А коллективное бессознательное без устали рисовало картины неведомых иностранных политических деятелей, каждый из которых, вальяжно восседая в темноте своего подземного бункера, рассеянно поглаживал зловещую «красную кнопку» - одно чуть более уверенное нажатие подушечки пальца, и половина мира, вроде бы так правильно, логично и благостно устроенного, обратится в прах. В 50-е годы общество начинает постепенно осознавать, что вопрос его выживания зависит лишь от череды случайностей. Мир оказывается охваченным лихорадкой «холодной войны», результатом которой стали паника и резкие антикоммунистические настроения в Америке, где на пике общественной истерии развернулась печально известная «охота на ведьм», подстрекаемая не менее печально известным сенатором Джозефом Маккарти. Чтобы справиться с фобией целой страны понадобился такого же, национального масштаба сеанс психоанализа - в роли же психоаналитика выступил кинематограф, объединивший по такому случаю жанры «хоррор» и «фантастика» в один, демонстрируя все новые, и новые картины-вторжения пришельцев с последующей триумфальной победой человечества. Как и почти любое поточное производство, поставленный на конвейер выпуск летающих «тарелочек» с резиновыми представителями внеземного разума на борту, так и остался в истории кино обособленным явлением, богатым материалом для ночных ретроспектив на американском телевидении.
Но, как и- любое правило, это имеет ряд исключений — в данном случае это целый ряд фильмов, на заданную тематику — таких, как «День,, когда земля остановилась» (The Day the Earth Stood Still, реж. Роберт Уайз, 1951), «День триффидов» (The Day of the Triffids, реж. Стив Сикли, 1962) и «Вторжение похитителей тел» (Invasion of the Body Snatchers, реж. Дон Сигел, 1956). Первые две картины, скорее, все же примыкают к жанру фантастики, аллегорически иллюстрируя возможные невеселые перспективы для человечества. В фильме Уайза посланник межгалактического аналога ООН прибывает на Землю с целью убедить ее обитателей прекратить уничтожать друг друга и свою планету самыми варварскими способами, но встречают его паника и автоматные очереди. Картина же Сикли, поставленная по известному фантастическому роману Джона Уиндэма эксплицирует абсолютную беспомощность человеческой расы перед незнакомой опасностью: потеряв способность видеть, люди не могут противостоять даже плотоядным сорнякам. Но вот картина Дона Сигела, «Вторжение похитителей тел» - первая из четырех экранизаций одноименного романа Джека Финнея — случай особый, фильм, снятый на пересечении нескольких жанровых традиций - фантастики, хоррора, триллера и даже приключенческой мелодрамы. На страницах соответствующей теоретической литературы фильм Сигела, как правило, появляется для того, что проиллюстрировать известный тезис о том, что большинство жанровых произведений (и особенно - фильмов ужасов) укладываются в социо-политическую картину мира и времени, в которое они были сняты. В сборнике «Horror Films» Джеймса Мэрриотта в статье, посвященной 50-м годам, автор объясняет происхождение фильма Сигела следующим образом: «Так же, как растущее беспокойство о возможностях атомной энергии подпитывало сюжеты кинокартин, широко представленных в многочисленных кинотеатрах под открытым небом в США, так и паника «холодной войны» породила немало историй о том, как инопланетные захватчики зомбируют американских обывателей» В контексте отравляющей паранойи «охоты на ведьм» сюжет «Похитителей тел» располагает к подобной трактовке вполне. В маленьком городке Санта-Мира происходит что-то странное, люди стали замечать, что их близкие не похожи на самих себя - внешне они все те же, но куда-то исчезли человеческие чувства и эмоции; главный герой, местный врач подозревает массовую истерию, но все оказывается проще: городок постепенно захватывают инопланетяне, принимающие точное обличие людей.
«История с привидениями»: возможности интерпретации классического сюжета на новом витке развития жанра
Фильмом, который прочно вписал имя Кинга в историю не только литературы, популярной культуры Америки, но и собственно кинематографа, стала экранизация его третьего по счету романа «Сияние» (The Shining), снятая в 1980 году режиссером Стэнли Кубриком. Для английского режиссера сюжет о зловещем отеле в заснеженных горах Колорадо был не более чем формальным поводом еще раз затронуть одну из магистральных тем своего творчества: несовершенство человека — мотив, который на протяжении всей карьеры Кубрик помещал в самые разные жанровые традиции и соответствующие им декорации. Сам Кинг рассказывает, что однажды Кубрик позвонил ему рано утром домой, чтобы поделиться своим восторгом от сюжета книги и объяснить, что произведения, вроде «Сияния», кажутся ему невероятно гуманными, поскольку люди в них одерживают победу над миром духов. «А как же Ад?» - поинтересовался у кинематографиста Кинг. «Я не верю в Ад», - ответил ему Кубрик. Невозможно доподлинно узнать, имел ли на самом деле место этот телефонный разговор, и. если да, не лукавил ли режиссер, рассуждая о гуманистической функции- литературы ужасов. Подобная позиция была близка самому Стивена Кингу, который всегда принимал за данность известную фразу писателя Огдена Нэша о том, что «там, где есть чудовище, есть и чудо» , и всегда был склонен поверять нравственные характеристики героев столкновением со злом. Кубрик, всегда полагавший насилие неотъемлемой частью человеческой личности, одной из данных ему свыше разновидностей свободы, в свое время буквально воплотивший эту мысль в «Заводном апельсине» (A Clockwork Orange, 197 Г) по роману Энтони Берджесса, никогда раньше не был замечен в подобного рода апологетике гуманизма. Даже переписав вместе с Дайан Джонсон текст романа в сценарий, довольно точно следую первоисточнику, Кубрик, тем не менее, все равно изменил его первоначальный смысл.
Джек Торренс, писатель с несложившейся карьерой и бывший алкоголик, получает от судьбы последний шанс: должность зимнего сторожа в роскошном отеле «Оверлук», в котором когда-то давно произошла неприятная история с участием бывшего смотрителя. Вместе с супругой Венди и пятилетним сыном Дэнни Джек приезжает в «Оверлук» в последний день сезона, принимает вахту на зиму и садится, писать пьесу, которую не может закончить уже давно. Но когда отель постепенно начинает тонуть в хлопьях мягкого снега, Джек вдруг понимает, что пьеса — это, конечно, не главное. Что печатная-машинка только смотрит на него волком, и никогда из нее не выйдет ничего толкового. Что жена и сын, отчего-то начавшие странно на него поглядывать и настойчиво докучающие осторожными расспросами, просто не понимают его. Не понимают, что главное — это сам «Оверлук».
Формальные ужасы, которые предлагает «Сияние» по традиционным для хоррора меркам, не слишком значительны: реки крови, изливающиеся из лифта, покойница в ванной номера 237, призрачные девочки в одинаковых голубых платьицах поджидающие за поворотом устланного роскошным ковром коридора. Но новаторское совершенство формы, изобретенное здесь Кубриком и так и не перенятое в целом кинематографом ужасов, заключается в том, с какой точностью великий эстет дозирует самые банальные, казалось бы, «страшилки» - по миллиметру быстрой, резкой паники на километры чистого, дистиллированного ужаса, который живет в извилистых коридорах отеля «Оверлук», где в любой момент из-за поворота может появиться зло в любом обличье. Секрет в том, что появляется оно гораздо1 реже, чем можно было бы ожидать. Пространство картины - это созданное оператором Джоном Элкоттом, до этого снявшего для Кубрика «Заводной апельсин» и «Барри Линдона», царство симметричных дорожек и эпилептических ковров, где эхом отзывается призрак Берлиоза с его «Фантастической симфонией». Симметрия «Оверлука» - это страшная симметрия, обманчиво упорядочивающая хаос и нарушаемая только появлением очередного фантома. Избавленный от большей части подробностей своего мрачного исторического прошлого (щедро описанных Кингом в романе), горный отель превращается в сгусток абстрактного Зла, которое затаилось и ждет подходящего человека.
С образа Джека Торренса, который и оказывается тем самым подходящим человеком, и начинаются принципиальные различия между оригинальным романом и картиной Кубрика. Безусловно, это совсем не тот Джек, которого описал Стивен Кинг - не тот рефлексирующий неврастеник, задавленный собственными «большими ожиданиями», у которого подлый «Оверлук» купил душу по дешевке: постоянное рабочее место в обмен на жизнь жены и сына. Кубриковский Джек другой. Этот Джек, так же, как и экранный отель, избавлен от многого: от биографических подробностей, от трагических случайностей, раздавивших его жизнь в прошлом, даже об алкоголизме Джека свидетельствует лишь одна фраза в проброс. Но больше всего этот Джек избавлен от нормальности. Стивен Кинг был не в восторге от выбора актеров на ведущие роли, и в частности, от утверждения на роль Торренса Джека Николсона - актера с тянущимся за ним шлейфом амплуа «трудного героя» (от спившегося адвоката в «Беспечном ездоке» Денниса Хоппера до бунтующего пациента психбольницы в экранизации романа Кена Кизи «Пролетая над гнездом кукушки»), позера с безумной, тревожной улыбкой. Если считать, что Николсон играет того, кинговского Торренса, можно с большим основанием заключить, что он отчаянно переигрывает. Но нет, просто он играет другого персонажа. Его Джек - это чистый лист бумаги, на котором «Оверлук» может выводить все, что хочет — узор страха и безумия. И складывается этот узор в гримасы и полуулыбки Николсона в роли Джека, того Джека, который сносит топором дверь в ванной с криком: «А вот и Джонни!». Писательница Джойс Кэрол Оутс, классик американского интеллектуального триллера, как-то сказала, что «Одиночество — опасная вещь: если оно не ведет тебя к Богу, оно ведет тебя к Дьяволу. Оно ведет тебя к самому себе». В «Оверлуке» Джек Торренс впервые в жизни остался по-настоящему наедине с самим собой, и одиночество привело по скользкой, заснеженной дорожке в самые темные глубины его души, туда, где разница между человеком и Дьяволом безвозвратно размыта.
Как известно, все певцы и поэты ужасного поют гимн своему кумиру, Богу и вдохновению по-разному. Режиссер Уильям Касл чередовал бой литавр с тихим, еле слышным шепотом, Роман Поланский пел невыраженному страху и паранойе нежную колыбельную. Стэнли Кубрик в единственном в своем творчестве опыте в жанре хоррора посвятил страху и безумию целую симфонию — сложносочиненную по форме и простую по сути. В финале романа Кинга ледяная тюрьма была безапелляционно разнесена на сотни- кусочков огненным шквалом, но Кубрику, конечно, подобное мещанство было не по душе: Джек Торренс изящно замерз в белом пушистом снегу, и вместе с ним замерзло его безумие - словно осталось дожидаться карпентеровского «Нечто». Зло, по Кубрику, неискоренимо и вечно, и неотъемлемой частью этого зла является человек - открытый полигон для боли и ужаса. Человек по своей сути не противостоит злу, а является его частью, проводником в мир.
О чем-то подобном рассказывал снятый-всего за год до кубриковского «Сияния» «Ужас Амитивилля» (The Amityville Horror, 1979) Стюарта Розенберга. Картина была поставлена по документальному роману Джея Энсона «Ужас Амитивилля: подлинная историяюдной-семьи», основанному в свою очередь на реальной истории: 14 августа 1974 года человек по имени Рональд Дефео-младший, вняв увещеваниям таинственных голосов в своей голове, убил шестерых членов своей семьи. Чуть позже в дом, где проживали Дефео, въехала семья Лутц, впрочем, довольно быстро покинувшая его после череды необъяснимых- событий. В 79-м году, когда лента Розенберга вышла на экраны, Дефео-младший только начал отбывать свой, пожизненный срок в тюрьме штата, а члены семейства Лутц, вдохновленные вниманием прессы, с удовольствием делились со всеми желающими «леденящими душу» подробностями своего пребывания в нехорошем доме, среде которых звучал, скажем, рассказ, о том, как их младший сын подружился с демонической свиньей по имени Джоди. К счастью, Розенбергу и сценаристу Сэндору Штерну хватило благоразумия и такта, чтобы избавить сюжет от этих очевидно сомнительных подробностей, сделав камерную историю о том, как неумолимо проникает зло в душу совершенно случайного, казалось бы, человека. Созвучная картине Кубрика идея о том, что душа человека представляет из себя чистое полотно, на котором силы зла вольны выводить любые ужасы, также звучит в фильме Розенберга, хоть и несколько притаилась и измельчала под натиском традиционных для хоррора приемов: явлений призраков, тревожного шепота в ночи, странных теней, таинственных шорохов и т.д. Справедливости ради, надо отметить, что все-вышеперечисленное вполне укладывается в рамки общепризнанного жанрового канона — в качестве примера чистого жанра картина Розенберга, за прошедшие с момента выхода двадцать с лишним лет успевшая обзавестись-тремя продолжениями и ремейком, продолжает оставаться «золотым стандартом» на сюжетном поле «дом с привидениями».
Амбивалентность насилия в американском кинематофафе на рубеже 80-90х годов
Эстетический и нравственный шок, связанный с очевидной моральной двусмысленностью; Америке приходилось переживать далеко не впервые. И если своеобразным- итогом культуры 80-х стал одиозный роман Эллиса с более чем красноречивым названием, то начиналось это десятилетие тоже с серии точных, шоковых ударов, раздразнивших- публику на- невиданную доселе по масштабам, полемику. В одном из ранних своих фильмов «Мисс 45-й калибр» (Ms. 45), датированном неслучайным 81-м годом, режиссер Абель Феррера дал этой дискуссии о неожиданно расширившихся для рядового обывателя границах базовых понятий о добре и зле внушительный старт. Картина описывает историю глухонемой девушки, на которую после совершенного над ней дважды за день насилия обрушивается весь ужас окружающего мира, превращая ее, вооруженную пистолетом, в ангела безадресного мщения. Лента Феррары вроде бы удачно встраивалась в богатую кинематографическую традицию сюжетов о мести, на самом деле, не относясь к ним. Известный кинокритик Стивен Пучалски, автор довольно своеобразного сборника рецензий «Slimetime, a guide to sleezy, mindless movies», назвал «Мисс 45-й калибр» лучшим фильмом о мести за долгое время, отметив при этом, что «режиссер Абель Феррара переворачивает каноны этого поджанра с ног на голову яркой операторской работой, странными сюжетными поворотами и блестящим портретом безумия, напоминающим об «Отвращения» Поланского» В некотором роде фильм Феррары был необычной вариацией на тему «Таксиста» Скорсезе, быстрым, резким, местами грубоватым, рассказом о том, как человек вдруг с болезненной очевидностью осознает фатальное несовершенство окружающего его мира.
В 1986 году режиссер Роберт Хармон поставил фильм «Попутчик» (The Hitcher), в котором эзоповым, языком рассказывалась еще одна авторская «история насилия», в которой низовой канон жанра про серийного убийцу сошелся с аллегорией человеческой- души, неловко запнувшейся между светом и тьмой. Драматургия картины зажата между типовым триллером и весьма своеобразным «романом воспитания»: убийца, называющий себя Джоном Райдером, представляется здесь скорее наставником, ведущим героя по долине тьмы, а сам, герой сражается не столько с вселенским злом, воплощением которого является Райдер, сколько со злом В самом себе. Пространство в картине также представляет собой метафору заблудившейся души — когда-то здесь на меланхоличных просторах Среднего Запада другие герои решали те же самые вопросы противостояния добра и зла более простым и очевидным диалогом пушек, теперь же эти безразличные прерии, пересеченные пыльными автотрассами, лишь напоминают о безграничном одиночестве человека в мире. В фильме Эриха фон Штрогейма «Алчность» (Greed, 1924), который является хрестоматийным примером использования географической координаты в качестве аллегории состояния души, пустыня, в которой происходило финальное столкновение героев, символизировала полное, необратимое опустошение души несчастного МакТига, обезумевшего от неутоленной жажды наживы. В фильме Хармона прерии и равнины Среднего Запада с вкрапленными в них цивилизацией крошечными городками также символизируют собой душу героя С. Томаса Хауэлла — мятущуюся душу человека, впервые в жизни столкнувшегося с необходимостью сделать моральный выбор, выбрать робертфростовский путь, по которому придется идти в дальнейшем. Джон Райдер, выдвигающийся темной фигурой, из непроницаемой стены дождя, - слепок тех сомнений и моральных терзаний, что мучают героя, зло по недоразумению заточенное в человеческой оболочке.
Райдер — фигура столь же абстрактная, сколь и материальная. В каком-то смысле это все тот же страшно гремящий покрышками грузовик из «Дуэли» (Duel) Стивена Спилберга, который в 1971 году проник в реальный мир то ли из преисподней, то ли из глубин пораженного вирусом паранойи сознания рядового американского гражданина, и основательно проехался колесами по и без того- нестабильной психике потенциального зрителя. «Попутчик» Хармона — это тоже своего рода «дуэль», дуэль человека с собственными устоявшимися представлениями о положении вещей в мире, с собственной не желающей отступать иллюзией о безопасности. Герой Хауэлла, так же как и герой «Дуэли», носитель всех необходимых ценностей американского общества. Столкнувшись со злом, он пытается искать помощи у стражей закона, но зло, Джон Райдер, приходит снова и снова, оставляя после себя лишь кровь, медленное застывающую под безразличным палящим солнцем - так же, как это было в фильмах Сэма Пекинпа и Артура Пенна. В финале «Попутчика» герой Хауэлла и сам начинает неумолимо походить на героев «Дикой банды» (The Wild Bunch, 1969). В финале он впервые берет в руки оружие — не для того, чтобы-отомстить, защитить или пытаться отстоять справедливость так, как делалось это на здешней земле много лет назад - для того, чтобы точно знать, что однажды, возможно, годы спустя, Джон Райдер не вернется снова, пробудившись ото сна в нем самом. Райдер, сыгранный Рутгером Хауэром (за четыре года до этого воплотившего на экране незабываемый образ Роя Бати в «Бегущем по лезвию бритвы» (Blade Runner, 1982) Ридли Скотта), с его стальнымшголубыми глазами, за;которыми может скрываться все, что угодно - это, безусловно не персонаж, это абстракция тех сомнений и жутких вопросов, которые вынужден, порой, задавать себе каждый человек. Вопрос о мотивах Райдера не просто риторический — он растворяется- в концентрированном воздухе экранного пространства, исчезая в» никуда; «Ты умныт парень, сам разберешься» - отзывается Райдер на, соответствующий; вопрос, заданный; героем Хауэлла. И это, как, ни; странно, наверное, наиболее честное объяснение из всех возможных или; по крайней мере, озвученных в кинематографе — вопрос о первопричинах насилия уходит в глубь веков упираясь корнями в историю и философию, но наиболее верный ответ на него всегда; в; конечном: итоге, отыскивается, в сознании каждого отдельно взятого индивидуума. Об этом же говорил один из героев фильма «Апокалипсис сегодня»: «Конфликт есть в любом человеческом сердце, между тем, что! разумно и что нет, между добром и-злом. И-добро не всегда побеждает. Иногда перевешивает то, что человек скрывает в своей душе». Сразу после выхода картины Хармона на экран Роджер Эберт поставил «Попутчику» многозначительный «ноль» из пяти возможных баллов;. обвинив ленту в. нравственной амбивалентности. Как точно заметил Эберт, картина начинается и заканчивается одним и тем же звуком — звуком зажигаемой: спички, только в начале фильма ее зажигает убийца, а в финале главный герош «Использование одного и того же звука в начале и в конце, - пишет Эберт, - убеждает нас, что между убийцей и протагонистом в процессе, действия образовалась связь на каком-то глубинном уровне. Идентификация жертвы с преступником не является новаторской, но особенно отвратительно в «Попутчике» то, что убийца здесь лишен точки зрения, истории или хотя бы мотива»54. Наибольшее же возмущение критика вызвала сцена убийства героини Дженнифер Джейсон Ли, которую Эберт назвал «гротескной, выходящей за рамки и заставляющей усомниться в душевном: здоровье автора сценария»55. В исторической перспективе Эберт оказалсяне так уж неправ: в мае: 2000 года автор сценария? «Попутчика» Эрик Ред, посвятивший всю свою карьеру жанру «хоррор», стал: виновником страшной дорожной аварии, в: которой погибли двое человек - в ходе расследования действия; Реда: были квалифицированы полицией как «предумышленное убийство», несмотря; на то,- что. впоследствии кинематографисту удалось,избежать серьезных обвинений.
Процесс эволюциш образа серийного, убийцы? на экране-.приведшей в. конечном итоге, к полной нравственной и эстетической неразберихе в 90-х, можно? проследить,- на примере еще одного фильма; снятого в 1986 году. Впрочем,, даже в-, условиях: «духовно отвратительных» по- определению Нормана Мейлера:80-х он:.оказался,настолько страшным; что был положен на полку до 1991 года. В» основе картины Джона Макнотона «Генри: портрет серийного убийцы» (Henry: Portrait of a Serial Killer) лежали факты биографии; реального убийцы; Генри Лш Льюиса;, и вообщегто продюсеры Малик, и Валид Али рассчитывали получить, нас выходе рядовой; фильм, ужасов с традиционной- расстановкой сил добра и зла и обилием. клюквенного;сока. Но!ТО,;что сделал Макнотон не:походило;на классический фильм ужасов - «Генри: портрет серийного убийцы» не походил ни на что из того, что было снято до сих пор; Вместо окрашенного в , багряные тона очередного кинокомикса о борьбе хороших и плохих, это был даже не точный: слепок с жизни — это был скальп, содранный с реальности грубо, бесцеремонно, безжалостно. В такое зеркало, в котором отражалась лишь серая масса, день за днем проживающая один и тот же навязчивый, липкий кошмар, никто не хотел заглядывать. Всего год спустя на экран выйдет еще один фильм, посвященный Генри Льюису — замешанная на спекулятивных подробностях биографии поделка Майкла Блэра «Признания серийного убийцы». В отличие от Блэра, Макнотона факты интересовали в последнюю очередь. Его картина воспроизводит на- экране не события — напротив, монотонность, рутинность повседневной жизни, в которую насилие встроено несколькими (совсем немногочисленными для одного из самых страшных" фильмов в истории жанра) точечными вспышками. Насилие - часть окружающей реальности, и в противовес ожиданиям серый экран не взрывается вдруг всполохами красного. Как точно заметил критик Михаил. Трофименков в рецензии на картину Макнотона, кровь здесь не алая - она серая: «...Она серая, как простыни в мотелях, где останавливается Генри« (Майкл Рукер), как ночная обочина, на которой он поджидает жертву... Как разговоры за картами ни,о чем... Как лица у подавальщиц в фастфадух и проституток, чьи закадровые стоны под" пытками открывают и закрывают фонограмму фильма»56. Это странный,,страшныймир — и в заданной системе координат сначала не. очень понятно, какое- место в ней отведено неглупому и обходительному Генри, вместе с приятелем Отисом вроде бы бесцельно колесящему по темному городу.
Возрождение традиций американской популярной культуры и влияние японского хоррора на эволюцию жанра
Именно 90-е гг. стали той отправной точкой, от которой в американском кино тянется длинный шлейф ремейков классических картин. Видимо, вследствие того, что наиболее популярные фигуранты страшных историй успели в очередной раз доказать свою несостоятельность, в свете софитов неожиданно вновь проявились призраки и фантомы. На один только 1999 год приходится сразу два ремейка классических картин о домах, населенных привидениями. Ян де Бонт пытался переосмыслить классическую ленту «The Haunting» Рэя Уайза (у нас - «Призрак дома на холме»), показав в отличие от создателей оригинальной картины призраков в полный рост. А режиссер Уильям Мэлоун сделал техногенный ремейк «Дома на холме призраков» Уильяма Касла, в котором попытался сымитировать специфическую атмосферу буффонады, характерную для большинства произведений Касла, и даже пригласил на главную роль Джеффри Раша, внешне похожего на икону фильмов ужасов 50-х Винсента Прайса. Эти ленты вышли в прокат практически одновременно и, в итоге, обе обернулись коммерческой неудачей. Ремейк еще одной известной картины Касла — «13 привидений» - предложил в 2001 году режиссер Стив Бек, но и эту картину ждала неприятная прокатная судьба и равнодушие критиков, не в последнюю очередь потому, что жанровая структура фильма была чересчур уж вязкой, на грани хоррора и откровенной пародии на него. Кроме того, вынесенные в название тринадцать привидений волею работников цеха спецэффектов обрели на экране слишком явную физическую форму и более всего напоминали неудавшиеся эксперименты доктора Виктора Франкенштейна.
Впрочем, за несколько лет до- выхода этого во всех отношениях странного «голема» молодой режиссер М. Найт Шьямалан уже пытался, и не без успеха, вывести призраков из флера викторианской таинственности на яркий дневной свет. Главный герой «Шестого чувства» (The Sixth Sense, 1999), детский психиатр в исполнении Брюса Уиллиса пытается придти в себя после нападения своего бывшего пациента, год назад едва не убившего его, когда в его жизни появляется новый пациент - одиннадцатилетний мальчик Коул, утверждающий, что может видеть призраков. Формально картину нельзя отнести к жанру хоррора, она затрагивает его лишь по косвенным признакам. Появление привидений лишено эффекта неожиданности, характерного для хоррора (да и олицетворением зла или темных сил они в данном случае не являются), фантомы являются Коулу буднично, без всякого налета таинственности, и герой Уиллиса учит его примириться с ними, так же, как в другой ситуации мог бы пытаться помочь примириться с собственными демонами. Собственно именно внутренний конфликт и символизируют здесь потусторонние видения. В центре композиции — внутренний конфликт обоих героев: надлом взрослого мужчины, не сумевшего помочь доверившемуся ему ребенку, и терзания мальчика, напуганного собственной непохожестью на других. Более того, под финал Шьямалан. припасает яркий драматургический поворот — «twist», прием, который позднее станет его фирменным знаком, а американский кинематограф начнет беззастенчиво тиражировать, во всех возможных жанрах. Герой Брюса Уиллиса не выжил после нападения сумасшедшего пациента, он сам, на. самом деле, — призрак. Таким образом, все предшествующие этому откровению события, призванные помочь герою обрести веру в себя, оказываются своего рода самообманом не успокоившейся души; не сумевшей смириться со своей судьбой и отчаянно пытающейся исправить непоправимую уже ошибку.
Новаторство творчества Шьямалана, как и в случае со многими современными авторами, работающими в жанре хоррора, мистики и триллера, лежит не в области киноязыка. Как и Стивен Кинг, Шьямалан осознанно работает с самыми распространенными архетипами и устоявшимися жанровыми схемами, совершая внутри них изощренные смысловые и художественные трансформации: Фактически режиссер умело и не без изящества работает на территории национальной мифологии, заставляя ее традиционных героев выйти за границы привычного восприятия окружающей действительности. Работа на поле мифотворчества наиболее ярко проявляется в следующем фильме Шьямалана, «Неуязвимый» (Unbreakable, 2000); балансирующем на границе фантастического триллера и психологической драмы. Здесь режиссер вскрывает изнутри застаревшие клише мифа о супергерое, обнажая суть этого мифа: в основе самого понятия о герое со сверх-возможностями лежит внутренний надлом человека,. вынужденное противопоставление себя обыденности окружающего мира. Любопытные наблюдения, на этот раз касающиеся природы человеческого страха, можно- обнаружить в более поздней картине Шьямалана «Таинственный лес» (оригинальное название фильма «The Village»). В фильме представлено своего рода идеальное общество - деревня, время в которой как бы остановилось в 19-м веке, а люди живут по соответствующим законам и традициям. В глухом лесу, плотным кольцом обступившем деревню, якобы живут некие чудовища, поэтому покидать, пределы поселения смертельно опасно; на самом же деле, отцы-основатели сами поддерживают эту легенду, чтобы уберечь других жителей от зла и разочарований, поджидающих их во внешнем мире. Таким образом, страх, в данном случае, является осознанным выбором героев, не той иррациональной силой, которая движет сюжет практически любого фильма ужасов, не постыдным или неприятным чувством, с которым следует бороться, а инструментом рационального сознания, сдерживающим человека там, где бессильны другие средства.
Что касается5 метасюжета «история с привидениями», неожиданно возродившегося из. небытия на рубеже веков, то, пожалуй, наиболее интересно тут выступил испанский режиссер Алехандро Аменабар, во втором- своем (после «8 мм») голливудском фильме «Другие» (The Others, 2001) скрестив приличествующий жанру канон с подстмодернисткой его ревизией. Прежде всего, в классической, на первый взгляд, истории, сюжетно отсылающей к «Повороту винта» Тенри Джеймса, необычно для современного хоррора или мистического фильма организовано пространство. Все действие фильма ограничено старинным домом, где живут героиня и двое ее малолетних детей, и окружающим его парком. Единственная попытка главной, героини в исполнении Николь Кидман выйти за пределы этого пространства не увенчивается успехом, этому препятствует внезапное возвращение с фронта ее супруга, и густой туман, плотным кольцом обступающий женщину, настолько, что окружающий- мир попросту становится невидимым, как бы растворяется в белоснежном влажном воздухе. Более того, даже внутреннее пространство дома организовано в фильме специфически — так как живущие здесь дети страдают странной светобоязнью, ни одна дверь не может быть открыта до тех пор, пока не закрыта предыдущая. Безусловно, это дает авторам безграничные возможности для эксплуатации темы присутствия в доме некой чужеродной силы, но дело не только в этом: подобная организация пространства, (в том числе, внутрикадрового) возвращает хоррор во времена «The Haunted» Роберта- Уайза; весь дом, в любое время? суток погруженный в тревожный полумрак, где эхом отдается каждая скрипнувшая половица на пустующем этаже, где о чем-то переговариваются пыльные портьеры и играет в запертой комнате рояль, превращается в единый, функционирующий по своим собственным законам организм, не зависящий от воли людей.
Как и Уайз в- своем фильме, Аменабар избегает показывать зрителю какие-либо «страшилки»: ужас скапливается где-то в углу вечно затемненного кадра, готовый в любую секунду наброситься на героев. «Занавески, задернутые секунду назад-, загадочные очертания под покрывалом, вкрадчивое скольжение камеры- по натертому паркету гулких залов, таинственные взгляды всезнающих слуг, дети со сверляще-светящимися глазами-— то же самое; что и голоса, посещавшие Розмари, ждавшую своего дьявольского ребенка. То же, что и улыбка Джека Николсона над пишущей машинкой в. безлюдном отеле»67 - написал о картине Аменабара после ее выхода на отечественные экраны кинокритик Михаил Брашинский. Действительно, как Уайз, Поланский и Кубрик, режиссер «Других» работает на эффекте ожидания грозящего вот-вот обрушиться на героев (и зрителей) ужаса. Камера скользит и бешено кружится, но каждый раз, когда кто-нибудь из героев оборачивается, чтобы встретиться, наконец, лицом к лицу с тем, что пытается захватить дом, в темном углу все так же пусто.
