Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I. Становление и современные проблемы развития телетеатра 12
1.1. Истоки и специфика формирования телетеатра 12
1.2. Телевидение и театр в условиях реформирования общества 39
ГЛАВА 2. Художественно-эстетические принципы функционирования телетеатра
2.1. Экранно-драматические основы литературног о телетеатра
2.2. С Z кадров 96
Заключение 141
Библиографический список использованной литературы
- Истоки и специфика формирования телетеатра
- Телевидение и театр в условиях реформирования общества
- Экранно-драматические основы литературног о телетеатра
- С Z кадров
Истоки и специфика формирования телетеатра
Изначально была установлена очень высокая планка и соответствовать тому художественному уровню было нелегко. А.Эфрос, СЕвлахишвили, П.Фоменко, Л.Хейфец, П.Резников, М.Козаков, В.Турбин, В.Фокин, СКолосов, АЛрошкин, А.Орлов, В.Бровкин, К.Худяков... вот далеко не полный список мастеров, создавших совершенно экспериментальные формы драматургической организации материала на телевидении. Эти специфические, неожиданные формы были присущи только телевидению и совершенно невозможны были ни в театре, ни в кино.
Может быть, именно тогда в творческом поиске и начал рождаться тот особый телевизионный зык. Особый, потому что телевидение - это не театр и не кино. Это какой-то очень свой коридор, своя интересная со всех точек зрения и изобразительной, и смысловой, и способа существования актера на экране, форма бытования литературы. Репертуар, которым владела «Литдрама», - это завидный репертуар, недоступный ни театру, ни кинематографу. Этот репертуар позволял и актерам существовать не так, как, может быть, многие из них существуют сейчас. Сегодня актер - звезда в предлагаемых обстоятельствах кино - работает не на образ, а на себя. А тогда, если вспомнить лучшие телевизионные спектакли, тогда эти актеры работали на материал.
И, видимо, зритель тоже чувствовал и понимал, что перед ним не актер такой-то в роли такого-то, а персонаж, которого играет этот артист. А сегодня все актеры на телеэкране выступают.
«То, за что всегда очень сильно журили телетеатр, за его слабую кинематографичность, за его большую приверженность к драматическому театру, - вот это и было залогом того, что он не устарел. Может быть, вот эта театральная основа в понятии - телетеатр и спасает его от забвения. Там есть хорошая актерская избыточность, даже не самодостаточность, а, именно, - избыточность, И она, если точно направлена в цель, пронзает зрителя и приковывает его внимание. Ему становится интересно. Сегодня манера игры изменилась. Стиль стал приближаться к «стебу», к «прикиду», сострадать перестали, стали показывать... Сегодня очень много муляжей в искусстве. Смотришь фильм, но это не фильм - это муляж. Видно, что он сделан быстро, наспех, но, главное, что там полностью отсутствует та избыточность, та душа материала, которая так привлекала и завораживала зрителя»1, - констатирует режиссер А.Орлов.
Можно много говорить о том времени. Это было искусство в достаточной степени условное. Не надо было достигать фактурной достоверности, главной была достоверность человеческая, психологическая. Поэтому этот период оставил блестящие актерские работы.
Что же удалось сделать первооткрывателям телетеатра? Ответить на этот вопрос, значит и объяснить, во многом, почему телевизионные спектакли до сих пор остаются одним из самых сложных жанров.
Чтобы приблизиться к истине, выясняя назначение телеспектакля (телефильма), неизбежно приходится говорить о назначении телевидения в целом, частью которого и является телетеатр. Зачем появилось телевидение? Какую потребность общества выражает?
Вот что писал Дзига Вертов в 1925 году: «В ближайшее время человек сможет записанные радиокиноаппаратом зрительные и слуховые явления одновременно передавать по радио всему миру. Мы должны подготовиться к тому, чтобы эти изобретения капиталистического мира обратить ему же на погибель... Мы будем усиленно готовиться к тому,
Телетеатр. Классика. - Телеканал «Культура». Эфир 2.02.2001. чтобы дать возможность пролетариям всех стран организованно видеть и слышать весь мир, видеть, слышать и понимать друг друга»1.
Несколько позже, но еще до той поры, когда домашние экраны получили массовое распространение, Сергей Эйзенштейн мечтал о возможности видеть «жизнь в чуде телевидения», «...прямо и непосредственно пересылать миллионам слушателей и зрителей художественную интерпретацию события в неповторимый момент самого свершения его, в момент первой и бесконечно волнующей встречи с ним»2.
Оба эти высказывания, сделанные еще в преддверии телевидения, очевидно, нуждаются по нынешним временам в известном уточнении формулировок, но, думается, по духу своему они абсолютно верны и правильно раскрывают назначение и эстетическую сущность телевидения.
Мы, живущие в пору бурного развития телевидения, не раз могли убедиться в том, что оно самобытно и незаменимо именно как глобальное средство информации и общения между людьми, между народами, в том, что с эстетической точки зрения телевидение уникально и неподражаемо, когда пересылает зрителям «художественную интерпретацию события в неповторимый момент самого свершения его».
Когда в 1925 году Дзига Вертов мечтал о телевидении, то, скорее всего, представлял его экраны установленными на площадях или на сценах рабочих клубов, куда собираются массы как на митинг, чтобы «организованно видеть и слышать» пролетариев всех стран. Но вышло иначе. Телевизор стал принадлежностью быта, комнаты. Его смотрят в обстановке камерной, интимной, где митинговая форма обращения уместна далеко не всегда, где разговор идет наедине, с глазу на глаз. И это тоже наложило свой отпечаток на эстетику телевидения.
Телевидение и театр в условиях реформирования общества
Постепенно пошло снижение. Словечко «звезда», которое лет двадцать назад употреблялось только иронически и уж, во всяком случае, никогда не применительно к самому себе, - словечко это вдруг показало зубы и попросило не шутить в его адрес и даже не посмеиваться в его присутствии.
Звезды стали множиться. Уже не на работу артиста приходят смотреть зрители, а на самого артиста - звезду. Звезды при этом наливаются самодовольной силой: одно только появление на сцене, две банальности в микрофон - и многотысячная толпа заходится в восторге. И уже прямо со сцены стали говорить, не моргнув глазом: «Да, я звезда!»
В драматическом театре поют оперы, гремят рок-ансамбли, неразличимые одинаковые молодые люди работают на уровне каскадеров, все женские амплуа (а их много! Было...) свелись к единственному -ресторанная дива, с двумя оттенками - полупроститутка и проститутка. А.Чехов стал остро сексуальным автором, Артура Миллера играют как Генри Миллера. Свобода! Свобода пришла в театр, нарушила его законы. Свобода! И он не выдержал ее. Рухнул. Почти...
Ситуация невероятно сложная. Постепенно исчезает, утекает ценнейшее вещество - мастерство школы психологического театра, которым критик Анатолий Смелянский, размышляя о судьбе драматического театра на пороге XXI века, о профессии режиссера «22 июня испокон веку славилась Россия.
Вот что пишет в своей книге «Предлагаемые обстоятельства» известный театральный 1997 года в Московском Художественном театре отмечалось столетие «Славянского базара». Два человека, проговорив восемнадцать часов, предложили проект идеального театра, который они же и попытались осуществить. Боковым последствием проекта было появление режиссуры как суперпрофессии XX века. Мы выставили на подмостках МХАТа два кресла, настольную лампу и стол из грим уборной Станиславского. Пригласили основных действующих лиц современной русской сцены, а также крупнейших режиссеров мира приехать в Москву и подвести итоги театральному веку, во многом прошедшему под знаком «Славянского базара». По свидетельству Смелянского марафон длился не восемнадцать, а шесть часов, ответственное соседство волновало и напрягало мысль. Собравшиеся в этом зале современные режиссеры представляли свою палитру современной российской сцены на рубеже веков.
Анатолий Васильев напомнил о театре, как «о чуде языка, который приходит от родителей, от воздуха твоей страны и земли. От них же и способ творить театр».2 Каждый выступал в стиле своего театра. Начал Ю.Любимов. «Я должен был выжить и понял суровые вещи. Мы обучились серьезно работать, так, как работают, скажем, многие европейские актеры. Хватит нашего глупого романтизма, хватит блужданий, нас приучили за 75 лет к идиотским мифам, и мы не можем собрать себя по-настоящему». Он предложил начать новое тысячелетие с полной реформы театральной школы. Он говорил о подготовке актеров-профессионалов, способных творить театр, основанный на зрелище, а не на словах.
Любимов с резкой определенностью ставил вопрос о праве любого режиссера на то, чтобы иметь свой «дом». С грустью говорил о расколе «Таганки». Впрочем, идея «театра дома», подчиненного одной художественной воле, была подвергнута сомнению Сергеем Юрским.
«Два человека попытались определить законы театрального творчества. Они их сформулировали, и казалось, что эти законы будут действовать вечно, как законы природы. Но XX век стал веком беззакония, стал борьбой за свободу в такой же степени, как и попранием этой свободы. Мы присутствуем при завершении века режиссерского своеволия в театре». Разумеется, Юрский в своей блестящей парадоксальной речи отвергал не режиссуру, а «своеволие хозяина». «Этому «хозяину» кажется, что он единственный художник, актеры же - краски, которые он более или менее умело, выдавливает на холст сценической площадки». Сумел Юрский не менее остро охарактеризовать и современного актера.
«Актеры порой сознают унизительность своего положения. И тогда они стремятся вырваться в «звезды». Это нетрудно, гораздо труднее что-то по-настоящему сыграть. Вырвавшись или ворвавшись в круг «звезд», актер остается тем же тюбиком краски, но имя его играет, этот тюбик теперь стоит дорого и главное, имеет право капризничать и причинять всем окружающим массу мелких неудобств, в том числе и творцу - режиссеру это маленькая месть бывших художников».
Кама Гинкас, тоже как и Юрский ученик Г.А.Товстоногова, придерживался прямо противоположной точки зрения. Его возражения звучали так: «Те, кто придумали Художественный театр, придумали систему, по которой актер перестал делать на сцене все, что он хочет, а стал соотносить свою свободу с волей других равноправных творцов. Создатели МХТ привили нам идею свободы в конкретном рисунке, стиле, фактуре, когда все играют в определенных рамках и получают удовольствие еще и от самих законов игры».4
Экранно-драматические основы литературног о телетеатра
Телевизионный театр - это особый театр - домашний, камерный, хотя на экране могут разыгрываться и баталии, и погони, и философские диспуты, и публицистические диалоги, и веселые водевили.
В период расцвета телевизионный театр пользовался успехом у зрителей. Его премьер ждали и потом горячо обсуждали. Знали режиссеров. Но больше, конечно, актеров. Как и в каждом театре, здесь были свои любимые актеры. Когда анонсировалась премьера, название которой никому еще не было известно, в телевизионной программе зрители искали состав исполнителей. И если среди них были имена Алисы Фрейндлих, Сергея Юрского, Михаила Ульянова, Олега Ефремова, Георгия Тараторкина, Аллы Демидовой, Натальи Гундаревой или других «любимцев публики», то спектакль с интересом смотрели даже любители спортивных зрелищ.
Состав «труппы» телевизионного театра - это, по сути, сборная лучших артистов московских или ленинградских театров. Действительно, на телевидении осуществлялась мечта многих режиссеров того времени -набирать на каждый новый спектакль идеальный состав исполнителей. Выгодная режиссерская ситуация. Многие театральные режиссеры советского периода ей завидовали, так как тогда не было антреприз и нельзя было пригласить необходимого тебе для данного спектакля актера другого театра. Если только на постоянную работу, что тоже было связано с определенными трудностями.
Однако замечено, что те режиссеры, которые подбирали состав телевизионного спектакля из «готовых», будто созданных для этих ролей исполнителей, ничего серьезного, как правило, не добивались. А когда пытались компенсировать неполноценность литературного материала актером, уже имевшим успех в ролях подобного типа, проигрывали обязательно. «Открытия» телевизионного театра как раз связаны с проявлением неожиданных качеств актера, с назначением на новые не характерные для знакомого артиста роли.
Знакомые незнакомцы представали перед нами на экране телевизионного театра. Поэтому он и существовал. Сам по себе. Вне зависимости от других театров, где постоянно работали члены телевизионной сборной. В драматические театры тоже ходили и ходят смотреть этих же актеров, но там в них хотят видеть иное.
В театральном спектакле на первый план выходит образ (какими бы средствами и способами он ни создавался). Образ. Будь то Иван Грозный или никому не ведомый Иван Иванович Иванов - он должен убедительно и достоверно осуществиться на наших глазах, в ходе спектакля.
Конечно, в театре перед третьим звонком зритель успеет посмотреть программу - кто сегодня играет? Но если актер ему незнаком, это не окажет существенного воздействия на его восприятие. И если в ходе спектакля свершится главное - возникновение живого, реального человека, яркой, убедительной индивидуальности, то неизвестный актер сразу станет известным. В театре мы любим открывать актера. А знакомый артист, хороший, даже отличный, далеко не всегда может пробиться к образу через свою «узнаваемость».
Процесс восприятия телевизионного спектакля складывается у зрителя в другую систему. Теоретики утверждают, что «четвертая стена» находится за спиной телевизионного зрителя. Можно этот же «эффект присутствия» ощутить и как «соприсутствие» - зритель как будто находится здесь же, среди участников происходящего события. Он безмолвный свидетель, а когда актер с экрана обращается прямо к нему -собеседник. По замечанию Я.Билинкиса это приводит к «расслоению восприятия как бы на два сюжета: первый - действительная структура событий, второй - внутренние причины, породившие эти события, сюжет психологических истоков поступков действующих лиц» И здесь вопрос, «кто играет?» - существен. Неузнавание мешает пониманию происходящего. Зная актера, зритель пытается построить прогноз событий. На ошибках этого прогноза рождаются открытия. Актер потрясает непредусмотренной возможностью.
Через знакомое - незнакомое. Через образ актера (вернее, сложившееся представление о нем) проступает образ персонажа.
Этот процесс доставляет тем большее эстетическое наслаждение, чем лучше мы, как нам кажется, «знаем» актера, то есть чем большее число воплощений мы наблюдали.
«Зрительское удовлетворение рождено включенностью в процесс «творения». Перевоплощение в телевизионном театре - процесс медленный, потому что он последовательнее в проявлении незнакомых качеств и свойств будущего персонажа. Процесс создания роли обнажен, технология превращения актера в «другого человека» обнаружена. Эти особенности взаимоотношений актера-образа и зрителя спектакля - одна из важнейших особенностей телевизионного театра. Поэтому так трудно осваиваются и принимают «телевизионную форму» на ТВ молодые, неизвестные актеры. Трудно назвать удачный телевизионный спектакль, сыгранный никому неизвестными актерами. Можно сказать, что телевизионный зритель не любит пребывания в малознакомой или совсем незнакомой компании»
С Z кадров
Ну а если когда-нибудь на ваших глазах небесный огонь снова расколет древесный ствол, -в душе вашей воскреснут, казалось бы, окончательно забытые подробности, звуки, лица - будто на минуту вернется тот день...
Умело пользуясь такого рода эмоциональными ассоциациями, режиссер значительно обогатит свою палитру.
Девушка гуляет по саду. Заливаются соловьи. Ей навстречу идет возлюбленный. Свидание. В следующей картине девушка выходит в сад одна. Та же ночь соловьи. Девушка полна воспоминаний.
Другой случай. Та же девушка гуляет по саду. Назойливый звон электрической пилы, И вдруг: нападение, попытка надругательства. В следующей картине тот же сад и звук пилы неизбежно вызовут как у девушки, так и у нас, зрителей, чувство содрогания.
Можно попробовать сделать наоборот. Пусть влюбленные встречаются под скрежет пилы, и под ту же «музыку» девушка предается счастливым воспоминаниям. А страшную сцену нападения ассоциируем с пением соловьев. И при повторе те же самые соловьи вызовут у девушки и у нас, свидетелей, чувство ужаса и отвращения.
Такой путь скорее предохранит нас от штампов воображения: счастье, - значит, соловьи, несчастье - скрежет. В сфере неожиданного куда больше трепетной правды, чем в области привычного.
Можно ли сказать, что, чем парадоксальнее эти связи, тем лучше? Да, но с двумя оговорками. Во-первых, поиск неожиданного не должен обернуться уничтожением простоты - неизбежной составной части художественной правды. Во - вторых, при выстраивании такого рода связей следует учитывать еще и привычную символику зрительных и слуховых образов. Звук пилы, при всей его специфичности, все-таки образ нейтральный. Потому и годится для обоих контрастных случаев.
Попробуем заменить его криком ворон. Встреча влюбленных на фоне карканья ворон. Хотим мы того или нет, но образ этот сам по себе наложит на сцену отпечаток чего-то зловещего, какой-то обреченности. А та же сцена, разыгранная под похоронный марш, может обернуться дурной карикатурой, пасквилем. Встречающиеся в повседневности зрительные и слуховые образы в разной степени символичны. Смелость художника, с одной стороны, вкус - с другой, подскажут ему возможность или невозможность использования каждого из этих образов как эмоционально-ассоциативной краски.
Мы не затронули еще проблемы света, но уже и теперь ясно: на телевидении все постановочные средства в принципе аналогичны постановочным средствам кинематографа. А способ создания отдельного сценического образа аналогичен способу создания образа в театре.
Можно ли произвести эксперимент, проверку, которая подтвердила бы выводы, сделанные нами? Можно, а вернее этот эксперимент уже произведен жизнью.
Как кинематограф, так и телевидение имеет большой опыт фиксирования готовых театральных спектаклей.
Театральный спектакль, зафиксированный кинематографом, на наш взгляд, скучен и зритель его не любит. Театральный спектакль, который транслировался по телевидению, всегда вызывал интерес (разумеется, речь идет о произведениях театрального искусства одинаковой ценности).
Почему? Только потому, что кинематографический способ съемки нарушал театральный образ, созданный актером, он его расчленял и тем самым убивал.
Телевидение же при трансляции готового спектакля не убивает образа, созданного актером, хотя и пользуется способом изложения, аналогичным кинематографическому. Не убивает благодаря своему свойству непрерывного показа происходящего действия. Поэтому театральный спектакль, теряя многое в постановочном плане, все же остается на телевидении живым организмом.
С появлением видеопленки прямые трансляции театральных спектаклей заменили переносами. Осуществлялись они чаще всего при помощи репортажной съемки: одну и ту же постановку снимали из зрительного зала в течение двух-трех представлений, затем монтировали по принципу соединения наиболее удачного. Порой это удавалось, особенно когда пьеса носила камерный характер и на сцене действовало два-три персонажа. Чаще же репортажная съемка проваливала спектакль. Искрящаяся постановка вахтанговцев «Принцесса Турандот» превратилась на телеэкране в серое, унылое, скучное действо.Много негодующих писем получил Михаил Ульянов после показа перенесенного на ТВ спектакля «День деньской». В театре директор завода Друянов, которого исполнял Михаил Алексанндрович, прекрасно принимался зрителями, имел успех, а на телеэкране тот же Друянов выглядел совершенно иначе, заставляя телезрителей писать актеру гневные послания.
Дело, видимо, в том, что расстояние, существующее в театральном зале между сценой и зрителями, уничтожается при репортажной съемке близостью камеры. А все усиления, условности, свойственные театру, по инерции сохраняются для телевидения и только утомляют зрителя, мешают ему.
