Содержание к диссертации
Введение
Гл. I. Телетеатр в системе тв и метасйстеме искусств 29
1.1. Принцип общения 29
1.2. Принцип репортажности 47
1.3. Пространство - врет 67
1.4. Особенности художественного языка 89
Гл. П. Литература на телеэкране. принцип общения и его следствия 118
2.1. Трансформации театрального монолога 120
2.2. Литературный театр 147
Гл. III. "Пограничная зона" тв и телетеатр 185
3.1. Жизнь в рамке кадра 186
3.2. Преображение публицистики 203
3.3. Турнирные игры 224
3.4. Драма с открытым финалом " 246
Гл. IV. Доменгальная драма. Пржнцип репоетажности и его следствия 269
4.1. Драма "под репортам" 269
4.2. Серии с постоянными героями 277
4.3. Игровая документальная драма 304
Заключение 327
Пршечания 340
Библиография 379
Принцип репортажности
Отметим, что такой вывод полярен суждениям Гудлэда, и не случайно. Польский теоретик исходит из роли Ж в социалистическом обществе. Соответственно общественное, социальное назначение телетеатра здесь иное, чем в буржуазном обществе, иными оказываются и некоторые из черт его поэтики.
Специальное исследование посвятил вопросу о формирующем воздействии Ж на специфику телевизионного искусства болгарский эстетик Елит Николов. Источник собственно телевизионного художественного творчества он увидел, вслед за В.Саппаком, в прямой интерпретации действительности, а телетеатр назвал "промежуточным совмещенным жанром", подразумевая под ним лишь показ на телеэкране произведений театрального искусства. "Сегодня, - писал он, - телевизионные программы заполнены произведениями других искусств не потому, что у телевидения нет другого пути для создания эстетических ценностей, а потому, что опыт и возможности прямого художественного преображения действительности пока еще ограничены. Но, однако, именно на этом пути телевидение может внести свой неповторимый, оригинальный вклад в художественную культуру и оформиться в совершенно новую область художественной практики. Коммуникативные возможности телевидения и адресованный ему "соци альный заказ" дают все основания предвидеть будущую самостоя н 49 тельность и оригинальность телевизионного искусства .
В конце 1970-х - начале 80-х гг. за рубежом, так же как и в отечественной литературе по ТВ, устанавливается взгляд на связь программы ТВ и ее части: "Отдельная передача неотделима от программы ТВ... Структура ТВ воздействует на все элементы отдельного произведения... Канал коммуникации не пассивен по отношению к произведению искусства", - отмеча-ет исследователь LB из 1Дг Б. ягнатовскии. -Новизна исследования Итак, для отечественных и отчасти для зарубнсных теоретиков характерны три этапа Эволюции взглядов на телетеатр, которые в какой-то мере наследуют друг друга, но тем не менее все три точки зрения присутствуют и сосуществуют (противоборствуя) и в настоящем времени:
1. Телетеатр - явление, целиком находящееся в сфере драматического искусства. ТВ лишь репродуцирует его. Анализ телетеатра подлежит чистому искусствоведению.
2. Телетеатр - явление орнгинального телеискусства, включенного в систему СМК, и потому его связи с традиционными искустЕвами обрываются. Изучается презде всего с коммуникативной точки зрения.
3. Телетеатр - явление оригинального телеискусства, включенного через систему ТВ в метасистему СМК и связанного через репродуктивную сферу подсистемы художественного ТВ с традиционными искусствами. Подлежит комплексному исследованию.
Автор разделяет последнюю точку зрения. Но, будучи заявленной (наиболее системно - у О.Нечай), эта проблема до сик пор не была никем разработана. Телетеатр в системе театра исследованию не подвергался. Это положение типично для телетеатра, история которого измеряется всего несколькшли десятилетиями по сравнению с историей театра, насчютывающей тысячелетия. С точки зрения общей теории телевидения, телетеатр находится на салом скрещеншт споров о природе ТВ, о взаимоотношениях его с кино и театром, с новой силой вспыхнувших в 1983-84 гг. на страницах газеты "Советская культу-ра" и журнала "Искусство кино", в связи с переосмыслением специфики прямого ТВ в эпоху видеозаписи и электронного мон тажа. Этот спор имеет непосредственное отношение к телетеатру, ибо, если предположить, что ТВ - это "просто кино", то судьба телетеатра, который еще даже не успел сформироваться, как бы предрешена: он "превращается" в телекино.
Таким образом, с точки зрения теоретической и практической, исследование телетеатра является актуальным и насущным для развития теории театра в его современных модификациях и для развития теории ТВ, выбора наиболее результативной практики телетеатра. На июньском (1983) пленуме Ш КПСС было подчеркнуто повышение роли ТВ и радио, искусства в целом в деле идеологического воспитания масс. В этом свете актуальность предмета исследования обостряется.
Данная работа впервые ставит комплексную задачу определения места телетеатра и в системе ТВ, и в системе искусств, определения телетеатра как современной модификации искусства театра на технической коммуникативной основе.
Принципиально важным для настоящего исследования является рассмотрение телетеатра в комплексе с радиотеатром. Телетеатр и радиотеатр - эти новые, специфические театральные формы в системе СМК - рассматриваются как элементы продуктивной зоны художественной подсистемы систем радио и ТВ,входящих в метасистему СМК. Структурообразующая роль родственных систем (программность вещания, тип общения с аудиторией) и вносит то новое, что позволяет выделить радио- и телетеатр как специфические новые театральные формы, по сравнению с искусством кино (принадлежащего к системе кинематографа) и искусством сцены, принадлежащего к другой метасистеме - традиционных искусств.
Литературный театр
В 19?0-е годы в ТВ документальность нередко становится элементом формы, она специально обыгрывается, как это сделано Б телефильме "17 мгновений весны". Сама возможность "игры в документальность" была здесь обусловлена тем, что зритель ожвдает и предпочитает получать документальное именно по телеканалу, Сравнивая цифры, приведенные исследввателями в таблице предпочтительности просмотра в кино и по телевидению, мы получаем 31,2% зрителей, предпочитающих смотреть документальные юильмы по ТВ, против 888% - в кино. В то время как игровые художественные фильмы хотят смотреть в кино 40,3% ГІГ против 14,6%, отдающих предпочтение ТВ. Зтп цифры говорят о прочности установки телезрителей на документальность, питаемой онтологическими свойствами ТВ как системы.
Разлгчные варианты синтеза репортажного и игрового начал в телетеатре восходят более к опыту документахьного кино, чем сцены. Иожно сослаться в качестве примерa на эксперимент английского драматурга Барри Берманджа и режиссера Дональда Маквинни, известного теоретика и экспериментатора в области радио, а затем и телетеатра. Они поставили в 1970 году на английском ТВ спектакль "Вторжение". Хотя в данном случае выступали профессиональные актеры, но они не исполняли заранее написанных ролей, и пьеса развивалась по системе, близкой к той, которую Лайонел Рагозин обозначил как "конт-ролируешй самопроизвольшй ". Это позволяет сопо-ставить эксперимент Б.Берманджа и Д.Маквинни с теми художественно-документальными кино- и теленаправлениями, о которых шла речь выше.
Применительно к ТВ в подобных структурах, по сравнению с кино, очевидно возрастает их публицистический потенциал. зрителей и рассчитано на активную обратную связь. Если же сопоставить подобные структуры с театром по эстетическим параметрам, то Из окажется здесь ближе к кино -по эстетическим предпосылкам, определяющим самую возможность непосредственного соседства на экране актера и человека из жизни. Широко известен рассказ К.С,Станиславского о тс», как, репетируя пьесу Л.Толстого "Власть тьмы", он пригласил, в целях наибольшей правды, на роль старухи подлинную крестьянку -и затем был вынувден отказаться от этой затеи, т.к. обнаружилась полная эстетическая несовместимость на театральной сцене персонажа подлинного - и образа, создаваемого актерскими средствами. между тем, в кино такое сочетание было успешно опробовано еще ждЭйтенштейном о его рсннем ниеофильме "Стнроо и ноноеещ еде в роли крестьянки он вывел среии акт"ров подлинную крестьянку варфу Лапкину. Одоако, эло роседакво не разрушило фильм. Ибо, ерфу Ла сцене зритель видел саму крентьянкушио ф кино И документальный ебраз ел, ввзданный экранными сред » ФТТ Ті «-тля /-w л п Ґ\ лнтттл тяттт/ \т тт-г\г\т нТУТ ТЛ- плтгл лт_ У . л сам о те ин р р т ц местимость двух эстетических систем - игровой и документальной, двух способов существования человека - воспроизведенного и подлинного - не проявляется здесь с такой категоричностью, как в театре. Обе системы могут сочетаться как в телефильме, так и в телеспектакле.
Тенденция телетеатра использовать документальную доминанту ТВ как эстетическое начало имеет оппонентов. этически неправомерны. ектакл форме своей может повторять репортаж; но он не должен "прикидываться" репортажем; это противоречит зрительской установке на достоверность".8І Можно разделить социально-психологический, этический пафос этого высказывания. Действительно, при имитации репортажа не исключено злоупотребление зрительским доверием. Но ведь оно не исключено и в подлинном репортаже. Весь вопрос в том,в чьих руках находится СМК и с какой целью оно используется. Что же касается критериев эстетических, то ратовать за чистоту стиля Б абстрактной форме вряд ли плодотворно. Лучше вглядеться в реальную практику и ее результаты.
Драма с открытым финалом
Ведущий может иногда совмещать в себе и функции конкретного персонажа, и авторские, вовлекая в "творение" телеспектакля и зрителя. Такова роль Лагранжа в спектакля "Всего несколько слов в честь господина де Мольера" (автор сценария и режиссер - А.Эфрос, ЦТ, 1974). Лагранж (артист Л.Круглый)-летописец мольеровской труппы. Но в спектакле он участвует не только как персонаж пьесы М.Булгакова: ему отданы и страницы булгаковского романа о Мольере, авторские размышления о судьбе художника. В своем лице он осуществляет для зрителя связь времени. Параллельный монтаж эпизодов из пьесы о
Мольере и мольеровского "Дон Жуана", где Мольер выступает в роль Сганареля, дает немало поводов для таких размьшлений. Самый процесс творчества художника и сложные связи его с жизнью как бы препарируются на глазах зрителя комментарий Лагранжа служит отчасти и этой цели.
Интересно и характерно, что при телеэкранизации пьесы Е.Шварца "Обыкновенное чудо" (режиссер -М.Захаров, ЦТ,1978) персонаж, именуемый в пьесе Волшебником, превратился в Писателя, который и стал складывать на наших глазах сюжет, задавать ситуации, общаться с персонажами, которые создала его фантазия... Он рассказывал сказку и показывал ее нам, спорил со св:ими героями и пробовал придумать для них что-то заново, сам процесс творения вымысла из жизни становился неоднозначным содержанием фильма, размыкал его структуру, акцентируя творящее авторское начало. Это - образец телефильма, сближающегося с телеспектаклем.
Ведущий-рассказчик, исследователь постоянно встречается сегодня в игровом телефильме того типа, который мы определили выше как специфический. Запоминающийюя образ ведущего аналитика событий далекого прошлого - предстал на экране в пятксерийном итальянском телефильме "Жизнь Леонардо да Винчи" (автор сценария и режиссер - Ренато Кастеллани, фильм передан по ЦТ в 1973 году). Ведущий (артист Джулио Бозетти) вел свой комментарий из настоящего, реконструируя историю, и эта реконструкция воплощалась и в игровых эпизодах, и в документах, и в натурных съемках старинных итальянских городов. Действие разворачивалось в значительной своей части гипотетически, ибо многое в жизни Леонардо до сих пор остается загадкой. И ведущий постоянно предостерегал себя и нас от окончательных суждений, ибо, быть может, все происходило на самом деле и не совсем так или совсем не так, как только что было разыграно на экране. Воспроизводился превде всего процесс исследования, пути осмысления жизни и творчества великого итальянца. Ведущий чья роль казалась репортажно подлинной, а не сыгранной, не общался в кадре с Леонардо: они на-ходились в тэазных втэеменных измерениях.
В телефильме была реализована модель той драматургии открытой структуры, где ведущий, являясь хозяином повествования, развертывающегося в разных временных пластах, в разных смысловых аспектах, находится в непрерывном общении со зрителем и тем самым превращает свой монолог в диалог с ни.39 Опыты итальянского ТВ в этом плане не единичны. Так, польский телефильм о Копернике - "Доктор Николай" - был построен как современный телерепортаж из эпохи Коперника. Появившийся почти в то же время кинофильм о Копернике представлял собой обычную для кино замкнутую структуру, объективно развивающееся действие.40 специфического телефильма ж телетеатра, стал телефильм "Жизнь Бетховена" (автор сценария - В.Добродеев, режиссер -Б.Галантер, ЦТ, 1980).
Прежде всего, он откровенно театрален. Сам режиссер назвал замысел своего фильма "сценическим" и отметил, что он стремился "подчеркнуть открытую театральность действия, обнажить его условность и дать тем самым зрителю ключ к пониманию нашей логики и нашего стиля1.41
Драматургию фильма составил монтак высказываний разныс людей: современников Бетховена - и позднейшего исследователя его творчества; лиц, знавших его лично - и того, кто судил о нем на дистанции времени. Все эти люди по воле авторов фильма сошлись в одной, комнате - и в столкновении их пристрастных мнений стала разворачиваться драма идей, в которой пытался разобраться, быть своего рода верховныл судьей Ромен Роллан (в исполнении П.Кадочникова). "Это не просто писатель, биограф, музыковед, это наш современник, проводник в сложный мир гения, своего рода телевизионный ком-ментатор отмети Ан.Вартанов. ныи теаср, но уже на новом, оввременном оиткеж (л тому же ннятый на пленку кинонпоообосо)
Серии с постоянными героями
Действие, лежащее в основе этой передачи, близко такому театрахьному жанру, как хэппенинг. В хэппенинге сцены, разыгрываемые актерами в реальной обстановке, в окружении обычных людей, от которых они сами неотлгчимы, являются микродрамами с открытыл финалом, служат "провокецией" для наблюдающих, которые могут сами непроизвольно втянуться в события. На этой стадии хэппенинг структурно совпадает с объектом репортажа "методом спровоцированной ситуации". Но если в телерепортаже присутствует комментатор, как бы заключивший договор со зрителями о способах и целях своего наблюдения, то здесь такого посредника между развертывающимся действием и зрителем не было. А значют, не было ж иссседовательской, аналитической сверхзадачи - только непомерное возбуждение салых темных эмоций участников. Результаты применения "метода спровоцированной ситуации" здесь в полной мере обнаружили свою зависимость от того, в чьих руках находится ТВ.
Возможно, что отсутствие посредника между действием и зрителем в этой передаче, помимо иричин цдеологического порядка, было продиктовано еще и своеобразной фетишизацией фотографической способности телекамеры, основания к которой может дать теория З.Кракауэра. О такой возможностп пишет советский исследователь кинодокументалистики: "Репортажный кадр на этом основании провозглашается феноменом, не нуждаюшимся Б том, чтобы стать элементом какой-либо структурной организации. Отсюда - "спонтанное кино".
Репортаж с использованием "метода спровоцированной ситуации" вне четкой конструкции, определенной целью передачи, может превратиться в оружие, разяшее вслепую.
ИнструмHTOом социально-психологического исследования, опыта, эксперимента служит "метод спровоцированной ситуации" в советском ТВ.
Самый первый скромный опыт репортажа "методом спровоцированной ситуации" можно датировать еще 1939 годом, на что указал А.Юррвский.20 Ряд опытов был предпринят уже в 1960-е годы. В трехсерийном репортаже эстонского ТВ "Каковы мы?" (1965) зрители наблюдали уличные сценки-"провокации", о которых они были заранее предупреждены. Поэтому они могли разделить публицистические раздумья телекомментатора Рейна Ка-ремяэ, говорившего за кадром языком фактов о последствиях равнодушия людей друг к другу. Эти факты тут же ставились им в ряд аналоПичных, укрупнялись, теряли элемент случайности, обнаруживая типическое в том, что оказывалось на экране. Драматизировало жизнь, словно кристаллизовало отдельные ее явления, как бы выпадавшие из общего "раствора", публицистическое, журналистское начало, оно же создавало у зрителей предварительную установку восприятия. "Спровоцированная ситуация" здесь, как и в ряде аналогичных передач, служила инструментом социально-психологического.исследования.
Внесение в документальный поток жизни игрового драматизирующего начала приводит к рождению нового эстетического качества. Исследователь природы комического на ТВ А. Булис замечает: "Наблюдение само по себе принадлежит всецело документальному телевидению; с эксперимента начинается самобытное специфическое телевизионное искусство внутри програлмы, встающее здесь в один ряд с другими искусствами".
"ПроЕОкация" и есть эксперимент, который ставится в самой жизни. Однако, он не ведет к созданию образа и эстетическому его восприятию. "Провокация" служит средством проявления самой жизни.
При этом, естественно, она не должна быть до времени демаскирована. Случай, описанный С.Муратовым и Г.Фере, принадлежит к анекдотическим. Во время репортажа с ярмарки нарушилась синхронизация в действиях между съемочной группой и записыаающим видеомагнитофоном. Это привело к тому, что артист, которому по ходу сюжета надлежало упасть в обморок от долгих торгов и нехватки денег, вынужден был проделать это двакды. Между тем, его партнером по эпизоду был всамделишный ярмарочный продавец, ни о чем сначала не подозревавший, и если первый раз его реакция на внезапный обморок народного артиста В.В.Меркурьева была вполне естественной, то о том, как он прореагировал на попытку артиста и съемочной группы начать все скачала - остается только догадываться.
Полная скрытость приема для окружающих, "растворение" игрового начала в жизненной реальности - непременное условие успешного применения "метода спровоцированной ситуации".
Форма прямого публицистического комменнария в течение эксперимента не является единственно возможной. Так, И.Беляев снял при помощи "метода спровоцированном ситуации" свой документальный телейильм "Ярмарка", где драматизирующшл началом послужило неожиданное для жР1елеЁ - и специально организованное режиссером появление скоморохов на улицах городка (В роли скоморохов Быступили участники местной самодеятельности. ) Люди радостно откликнулись на это неожвданное вторжение праздника в привычное течение их жизни. Преображенную этой "провокацией" жизнь городка її Снял режіїссер. В связи с этим своим опытом й.Беляев говорил о возможности набрать хорошую труппу актеров, сочинить с ними спектакль, забросить этот спектакль в жизнь - и посмотреть на реакцию публики. И добавил: "А в другом случае я обязательно разыграю спектакль для того, чтобы проявить эту салую реальность. Что-то вроде
Опять - театральные аналогии. Но, ведь если квалифицировать демстврія принца Гамлета в современных терминах, то сле-дует признать, что он как раз прибегнул в исследовании пси хологии дяди к "методу спровоцированной ситуации". И, если считать мгф пьесы объективной реальностью, то "провокация" состоялась опять-таки за счет внесения в эту реальность игрового начала. Таким образом, аналогия, которой воспользовался телережиссер, оказывается вполне закономерной.
