Содержание к диссертации
Введение
Глава первая. Основы актерского тренинга в Китайской опере 12
1.1. Специфика подготовки актеров Китайской оперы 14
1.2. Методика формирования основных актерских умений 17
Глава вторая. Принципы актерского тренинга в китайской драматической педагогике 50
2.1. История становления современной китайской драматической педагогики 50
2.2. Развитие основных принципов подготовки актеров в драматических школах Китая 56
2.2.1. Методика творческой подготовки актеров в Центральной Китайской театральной академии 58
2.2.2. Теория и практика актерского тренинга в китайской театральной школе (проблемы и поиски) 83
2.2.3. Развитие тренинга творческой психотехники в российской театральной школе и его позиции на современном этапе 92
Глава третья. Современные пути формирования принципов драматической школы Китая в свете воздействия опыта традиционного китайского театра 124
3.1. Проникновение эстетики китайского национального театра в практику драматического театра Китая 124
3.2. Использование элементов китайского национального театра в процессе обучения актерскому мастерству 130
3.3. Техника тайцзицзюань в обучении актерскому мастерству 144
Заключение 159
Список использованной литературы
- Специфика подготовки актеров Китайской оперы
- Методика формирования основных актерских умений
- История становления современной китайской драматической педагогики
- Проникновение эстетики китайского национального театра в практику драматического театра Китая
Введение к работе
Актуальность исследования
Современной ситуации в мировом театральном искусстве характерен обостренный интерес к методикам актерского тренинга. Эти методики разнообразны (очевидно, что свести к общему знаменателю открытия К.С. Станиславского, М.А. Чехова, Вс.Э. Мейерхольда, Е. Гротовского -невозможно). Тем не менее, существует некое объединяющее их начало, заключающееся в определении значимости метода тренировки актера и необходимости развития его психофизического аппарата.
В китайской научной литературе понятие тренинга актерского мастерства соответствует термину яньюань чуонцзо сучжи сюньлянь -«тренинг творческих качеств актера». По сути, этот термин аналогичен обучению психотехники драматического актера, которая является составной частью общего актерского тренинга. На сегодняшний день в преподавании актерского мастерства в Китае этой дисциплине уделяется серьезное внимание, однако, теоретически и методологически этот раздел все еще является наименее разработанным. Слабы теоретические рекомендации и научные основы тренинга, отсутствует системность. И, несмотря на то, что в среде театральных педагогов существует понимание того, что актерский тренинг — важнейшая составляющая актерского мастерства, а специальная тренировка организма является неотъемлемым условием освоения учениками основ профессии, вопрос тренинга остается одним из самых серьезных на сегодняшний день для китайской театральной педагогики.
Отдельного и внимательного изучения требует проблема сосуществования и взаимовлияния драматического и традиционного театров в Китае - а, как следствие и актерских тренингов. Китайские театральные деятели пытались применить систему Станиславского на национальной почве. Но столкнулись с рядом проблем, связанных с различиям в русском и
китайском мировоззрениях, ценностях и подходах к театру. До сих пор китайские специалисты находятся в поиске решения этой задачи.
Предложенный К.С. Станиславским путь - поиск объективных закономерностей творчества актера — объединяет все методы и техники, которые были открыты позднее. Продолжение этого пути заключается в изучении природы творчества актера.
Но и сегодня не разработаны теоретические основы и методические принципы соединения двух театральных культур (европейской и восточной) в программе обучения драматического артиста.
Тема исследования
Последние годы XX века отмечены крупными, подчас неожиданными метаморфозами в области театрального искусства. Интенсивный поиск новых форм, отход от традиций - все эти процессы заставляют пристальнее вглядеться в лабораторию актерского и режиссерского мастерства — в сценическую педагогику, поскольку многие практические проблемы имеют истоки в театральной школе.
В большой степени становлению современной школы актерского мастерства способствовало распространение системы К.С. Станиславского. Об этом можно судить на примере театров и театральных школ России, страны, в которой зарождалось и развивалось учение Станиславского, и на примере театров различных стран, в том числе и Китая. Особо подчеркну, что для современной китайской театральной школы, как и для современных театральных школ России, метод Станиславского в работе с актером является основным методом его воспитания.
Но, разумеется, что система подготовки драматических актеров в китайских театральных школах, при широком использовании опыта русского и отчасти европейского театров, ориентируется и на традиционный китайский театр. И хоть это не столь ярко бросается в глаза, но влияние национальной Китайской оперы на подготовку будущих драматических
актеров отрицать невозможно. Это проявляется в выразительных средствах и
в преобладании игровой формы над внутренним психологизмом. Таким образом, драматический театр Китая с момента своего возникновения и до настоящего времени имеет прочные связи с традиционным театром Китая, насчитывающим многовековую историю. Элементы национального театра (разнообразные виды Китайской оперы — Пекинская, Шаосинская, Шанхайская и пр.) очень сильно влияют на творчество драматических актеров Китая.
Зарождение драматического искусства в Китае в начале XX века (по принятой терминологии специалисты китайского театрального искусства называют такой театр «речевым театром, в противовес «Китайской опере»), требовало организации системы подготовки молодых актерских сил. Но, к сожалению, организовать сколько-нибудь значимую систему или систематическую театральную школу до середины 40-х годов в Китае не удавалось. И это не смотря на то, что творческая жизнь драматического театра была весьма насыщенной, а эксперименты режиссеров «речевого театра» приводили порой к интересным открытиям и к созданию значимых спектаклей .
Серьезные изменения произошли в середине 40-х годов при организации вначале Пекинского театрального института, а затем Шанхайского театрального института. С этого момента началась история профессионального актерского и режиссерского образования в Китае для «речевого театра» (драматического театра).
Таким образом, драматический театр Китая определился как самостоятельное профессиональное явление далеко не сразу, и поэтому история школы подготовки кадров для драматических театров Китая началась сравнительно недавно. И до настоящего времени сколько-нибудь серьезной методики подготовки профессиональных актерских кадров не существует. Это касается и основной дисциплины театральной школы —
1 О зарождении и этапах формирования «речевого театра» в Китае подробно и чрезвычайно обстоятельно написал в своей первой главе кандидатской диссертации профессор Шанхайской театральной Академии Сюй Вэй-хун (СПб., 1995. С. 13-57).
«основ актерского мастерства» и как составного элемента его — актерского тренинга.
Рассмотрению теоретических и методических основ тренинга профессионального актера для Китайского драматического театра посвящена данная работа.
В диссертации предпринята попытка анализа развития тренинговой базы в процессе обучения актеров на протяжении почти векового (XX — начало XXI века) становления драматического театра Китая.
Поскольку драматический театр («речевой», «разговорный» — в китайской терминологии) упирается своими корнями в искусство традиционного театра Китая — национальной китайской оперы, — представляется необходимым освещение законов обучения актера традиционного театра.
Для этого предпринимается экскурс в историю и профессиональную «лабораторию» традиционного театра — с его спецификой и технологией.
Развитие и становление драматического театра Китая определило потребность в создании школы драматического искусства. Фундаментом новой школы послужила методология Станиславского. Все последующие этапы развития основ тренинговой методики в обучении актера связаны с процессом освоения «системы» Станиславского, проходящим красной нитью через историю театрального образования в Китае.
Станиславский считал, что путь к развитию возможностей актерского дарования лежит через постижение законов психотехники, через активную тренировку психофизического аппарата актера. Основы драматической школы, заложенной Станиславским, во многом базируются на разработке принципов и навыков актерской психотехники, выделенной им в специальный комплекс обучения «тренинг и муштра».
Идея тренинга, по замыслу Станиславского, должна проходить
сквозной линией через все этапы обучения актера (постижение законов
органического творчества и работа над ролью).
Диссертант выделяет в зону исследования первый этап обучения актера, где закладываются основы актерской техники. Рассмотрение методических принципов подготовки актера (и конкретно — тренингового комплекса) осуществляется в контексте истории становления китайской драматической педагогики. Анализ китайской педагогической практики (с ее проблемами и поисками в освоении методологии Станиславского) автор сопрягает с исследованием развивающейся методики и опыта российской драматической школы. Предпринятая попытка анализа опирается на изучение научно-методической литературы и педагогического опыта режиссерских и актерских мастерских СПбГАТИ .
Осмысливая проблемы освоения методики тренинга российской драматической школы китайской педагогикой XX — XXI вв., диссертант пытается выявить возможности применения технологий актерского искусства национального театра Китая внутри программы драматической школы, основанной на методологии К.С. Станиславского.
Цель исследования - в обобщении опыта накопленного традиционной театральной школой Китая (оперными театрами Китая), опыта, имеющегося в театральных школах европейских стран и России и в определении возможностей использования этого опыта в театральной педагогике драматического театра Китая.
Задачи исследования - изучение опыта применения «системы» Станиславского в процессе театрального обучения в Китае, анализ истоков и истории развития современной театральной педагогики Китая, исследование методов и приемов подготовки студентов в области актерского мастерства, принятых в китайской драматической театральной школе.
Объект исследования - театральная школа китайского драматического театра в контексте театральной педагогики Традиционного
2 Являясь аспирантом кафедры актерского мастерства СПбГАТИ (в 2001 -2008 гг.), автор диссертации имел возможность быть свидетелем работы режиссерских и актерских мастерских СПбГАТИ, участником заседаний кафедр и бесед с педагогами.
театра Китая и современной театральной педагогики европейских стран и России.
Предмет исследования — становление современных методов актерского тренинга, основанных на «системе» Станиславского, в китайской театральной школе и их сочетание с традиционными методами обучения.
Методология исследования
Основной научной базой для разработки поднятых тем стали труды российских и китайских педагогов, режиссеров, актеров. Исследование опирается на теоретические и методологические работы основоположников российского театра К.С. Станиславского, М.А. Чехова, Вс.Э. Мейерхольда, современных российских театральных педагогов, китайских театральных деятелей, историков китайского и российского театра.
Диссертант пользуется не только формой комплексного историко-теоретического исследования, но и методом сравнительного анализа для установления общности и специфики тренинга драматического актера в театральных школах Китая и России.
Литература вопроса
Изучение процесса формирования актерского тренинга в китайской театральной школе основывается на обширной библиографии в виду того, что специальных исследований, посвященных интересующему нас вопросу, не проводилось.
В своей теоретической основе данная работа в основном ориентирована на опыт исследования вопросов взаимосвязи и взаимозависимости западной и восточной культур и может быть разделена тематически на следующие разделы:
— литература по истории и теории китайской литературы и драматического искусства: труды китайских ученых 3 , среди которых
3 Люй Фу, Чжао Мин. Научный сборник, посвященный 50-летней истории развития драмы в Китае. Пекин, 1959., Мэй Лань-фан. Сорок лет на сцене. Пекин, 1963.Тань Пэй-шин. История китайского театра. Пекин, 1982; Тан Тао. История традиционной китайской литературы. Пекин, 1980; Лян Бо-лун, Ли Юэ. Основы театрального искусства. Пекин, 2002, и другие издания.
ключевыми для исследования являются работы Люй Фу, Чжао Мин. «Научный сборник, посвященный 50-летней истории развития драмы в Китае», Мэй Лань-фан. «Сорок лет на сцене», Тань Пэй-шин. «История китайского театра», Тан Тао. «История традиционной китайской литературы», Лян Бо-лун, Ли Юэ. «Основы театрального искусства». Названные литературные источники являются особенно ценными для исследования, поскольку в* них не только излагается информация о событиях, происходивших в театральной жизни Китая, но и прослеживаются методологические и практические изменения в театральном искусстве в течение времени.
- Российская театральная школа, имеющая серьезное влияние на
развитие китайского театра представлена литературой по проблемам
актерского творчества и театральной педагогики, в том числе
фундаментальными трудами известных российских деятелей театра: К.С.
Станиславского, Вл.И. Немировича-Данченко, А.Д. Попова, М.А. Чехова,
В.Э Мейерхольда, Е.К. Лепковской и др. И современных авторов Ф.М.
Филыптинекого, Л.В. Грачевой, А. В. Толшина, Л.А. Додина и др. А также
работами китайских теоретиков и практиков драматического искусства, Мэй
Лань-фан, Лю Ли-бинь, Ляо Сян-хун, Чэнь Ши-сюн. и др4.
- видеоматериалы учебных спектаклей, учебных тренингов актерских
мастерских СПбГАТИ и других учебных заведений, спектаклей российских и
зарубежных драматических театров.
- личные беседы диссертанта с педагогами СПбГАТИ, записи
выступлений педагогов во время заседаний кафедр и пр.
Научная новизна исследования — в работе впервые в совокупности рассматриваются методы обучения актера в системе традиционной театральной технологии и методологии школы Станиславского. До сих пор не рассматривались проблемы актерского тренинга во взаимосвязях с
4 Мэй Лань-фан. Собрание о театре. Пекин, 1959,.Лю Ли-бинь, Ляо Сян-хун. Традиции и новаторство: Сб статей. Пекин, 2006. Чэнь Ши-сюн. Трехсторонний диалог: Станиславский, Брехт и китайский театр. Ся Мэнь, 2003.
европейской (российской) школой и опытом традиционного театра Китая. Отдельные высказывания педагогов и пробы в этом направлении имеются, но обобщения опыта и теоретического его рассмотрения, а затем внедрения в практику до сих пор нет.
Практическая значимость диссертации состоит в том, что результаты исследования могут быть использованы в подготовке актеров в драматических театральных школах Китая в рамках преподавания дисциплин «основы актерского мастерства», «сценическое движение», «сценическая речь». А также в исследованиях, лекциях, посвященных проблемам становления и развития китайского драматического театра, современного актерского искусства Китая.
Апробация исследования
По теме диссертации автором опубликован доклад в сборнике научных трудов Известия Российского государственного педагогического университета им. А.И. Герцена: Аспирантские тетради: Научный журнал. 2007. № 16(40) «Использование традиционной техники тайцзицюань в современном процессе обучения театрального актера». А так же статья «Техника тайцзицюань в обучения актерскому мастерству» в издательстве СПбГАТИ.
Теоретические и практические разработки, изложенные в диссертации, использовались автором в работе со студентами Центральной театральной академии в марте 2006 г. (тренинг и практические занятия для студентов второго курса) и в Китайской театральной академии армии во время прохождения педагогической практики в июле 2007 г. (тренинг и практические занятия для студентов второго курса).
Вышеизложенным обосновывается структура диссертации, состоящая из
Введения
Главы I «Основы актерского тренинга в Китайской опере».
Главы II «Принципы актерского тренинга в китайской драматической педагогике».
Главы III «Современные пути формирования принципов драматической школы Китая в свете воздействия опыта традиционного китайского театра».
Заключения.
Специфика подготовки актеров Китайской оперы
Театр традиционной китайской оперы, будучи живым творческим организмом, развивался на протяжении всей истории своего существования. Складывавшаяся веками эстетика театра национальной оперы на сегодняшний день основывается на некоторых непреложных художественных принципах, диктующих специальные способы подготовки актеров. Сформулируем эти принципы, предъявляющие особые требования к искусству актера этого театра.
Китайская опера условна, и эта условность выражена более чем в других видах искусства. Условны не только роли и сценические движения, условны фабула, костюмы, грим, сценическое оформление, реквизит, музыка, песенное исполнение.
Условность традиционной китайской оперы представляет собой воссоздание единства реальной и художественной действительности посредством молчаливого согласия объекта и субъекта. Он состоит не в примитивном копировании объекта и подражании ему, а в выделении основных характерных особенностей объекта при помощи воображения, а также таких приемов выразительности как преувеличение, опущение, декорирование и т.д. (термины далее будет расшифрованы) .
«Форма, условность» — вот что является основным методом создания сценического образа в китайской национальной опере. Её создали многочисленные поколения выступавших на сцене артистов, благодаря которым она и приняла свой настоящий лаконичный вид. Её окончательное определение привело к выделению отвечающих стандарту и обладающих определенным стилем танцевальных движений, жестов и поз. Эти движения и позы составляют основные приемы и техники, с помощью которых актер создает свою роль. В театральной среде Китая бытует такая пословица: «С помощью одной формы создать десять миллионов характеров». Иными словами, актер, отталкиваясь от образа конкретного персонажа, осваивает диктуемые формой движения. В зависимости от статуса, возраста, характера и пола своего персонажа актер придает форме определенное содержание8.
В ходе представления в жанре традиционной китайской оперы жестикуляция, мимика и движения актеров порой выглядят чрезмерно утрированными, что является определенным художественным приемом, цель которого — выделение конкретных особенностей характера действующих персонажей. С его помощью актерам удается подчеркнуть или указать на некую психологическую особенность персонажа, передать суть его характера9.
Одной из художественных особенностей игры актеров традиционной китайской оперы является подчиненность их движений, жестов, поз и мимики определенному ритму, который является здесь основным формообразующим фактором. Ритм, которому подчиняется все представление, бывает внутренний и внешний. Эволюция и изменения эмоционального настроя действующих персонажей неизбежным образом находит свое отражение в разнообразных формах внешнего ритма. Таким образом, через определенный ритм находит выражение характер героя и выявляются его специфические особенности10.
Условные приемы игры, движения, мимика и жесты, характерные для представления в жанре традиционной китайской оперы, появились в результате наблюдений актеров за реальной жизнью, эпизоды которой были осмыслены, должным образом обработаны, наполнены эстетическим содержанием и подчинены определенным стандартам .
Упорядоченность является одной из основных особенностей, характерных для манеры игры актеров традиционной китайской оперы. Под упорядоченностью мы подразумеваем подчиненность общим законам театрального представления и ведущую роль чувства целостности, чувства ритма при выполнении движений. Здесь тесным образом переплетаются техники игры руками, глазами, приемы владения позами, жестами и поступью; монологи и музыкальное сопровождение объединяются, образуя театральное зрелище, подчиненное общим законам и не сводимо исключительно к копированию и фиксации несущественных реалий повседневной жизни12.
Таким образом, шесть основных художественных принципов искусства театра национальной оперы определяют программу воспитания актера этого театра и практическую методику развития актерских навыков.
Методика формирования основных актерских умений
Комплекс упражнений по подготовке актеров китайской традиционной оперы направлен на тренировку «четырех умений» («сыгун»). Это - пение («чан»), сценическая речь («нянь»), сценическое движение («цзуо»), акробатическое мастерство («да»). Под вокальной тренировкой и занятиями сценической речью учителя традиционной китайской оперы подразумевали работу над голосом, его звучностью и красотой. Упражнения сценического движения и акробатического мастерства, основанные на принципах танцевального искусства, были призваны физически развивать тело актера. Процесс обучения актерскому мастерству включал в себя занятия по каждому из этих «четырех умений»: урок пения и декламации, урок «основных умений», а также урок боевого мастерства, урок владения «боевыми орудиями» для тренировки акробатических приемов.
Занятия по тренировке «четырех умений» (по наполнению упражнениями и направленности их на развитие определенных актерских навыков) находятся в зависимости от четырех амплуа: шэн, дань, цзин и чо. Каждая категория имеет свои особенные характеристики — возрастные, социальные, профессиональные и прочие - которые создаются с помощью особой манеры актерской игры, музыкального сопровождения, специфического грима и костюма. Амплуа шэн — это мужские роли. Внутри амплуа существует разделение на лаошэп (старик или мужчина в зрелом возрасте) сяошэн (юноша или подросток, ушэн (полководец или благородный воин) и др. Амплуа дань — это женские роли. Дань разделяется на чженъданъ (женщина средних лет), хуаданъ (девушка или девушка-подросток), лаодань (старуха), удань (женщина-полководец, а также фея-небожительница) и др. Амплуа цзин - это тоже мужские роли. Цзин разделяется на вэнъцзин и уцин; в обоих случаях изображается человек либо грубо прямодушный, либо злобный, коварный. Амплуа чоу разделяется на вэпъчоу и учоу, в обоих случаях роли шутовского или комедийного характера. Амплуа мо - это роли второго плана. Пение представляет собой одно из основных средств, используемых в жанре китайского национального театра. Актер исполняет положенные на музыку стихи в сопровождении музыкального аккомпанемента с тем, чтобы непосредственно, детально и точно выразить чувства и мысли своего персонажа.
Во время вокальных упражнений, которые используется в качестве тренировки актерами китайской оперы, применяется метод «коучуанъ, синь шоу», что переводиться, как «уста глаголют, а сердце воспринимает». Это означает глубокое, почти медитативное, погружение в смыслы и ритмы исполняемой партии. Кроме того, практикуются упражнения для тренировки различных аспектов вокального исполнения: интонации, дикции, правильного произношения. Также считается необходимым тренировать умение актера через пение воплощать чувства и мысли персонажа.
Особенности певческой школы Пекинской оперы, непохожей на другие восточные системы театральной игры, неизменными передавались из поколения в поколение. Каноны, лежащие в основе сценического существования актера традиционного китайского театра, не претерпели никаких изменений за всю историю пекинской оперы. Несмотря на зависимость от точной формы исполнения артистом заданного рисунка роли, именно через соблюдение канона обнаруживается индивидуальность и талант артиста.
К декламации относятся диалоги и монологи. Среди пожилых актеров бытует следующее высказывание относительно важности владения искусством декламации: «Наговорить на тысячу цзиней , спеть на четыре ляна». Возможно, эта фраза не вполне точна, однако в ней особым образом оговаривается важность речи и содержится напоминание о том, что актеру не следует пренебрегать отработкой данного навыка. Исполнение арий сопровождается конкретной мелодией и подчинено определенному ритму музыкального аккомпанемента, который оттеняет пение актера. Произнося диалог или монолог, актер лишен поддержки музыкального сопровождения и должен полагаться только на себя.
Владение навыками трансформации в рамках китайского национального театра относится к проблеме пластических форм, представляя собой один из технических приемов создания актерами образа своего персонажа. Наряду с исполнением арий, речевых вставок, акробатических приемов применение искусства трансформации пронизывает представление от начала и до конца, являясь основным составляющим театрального искусства.
Существует множество разновидностей искусства трансформации, подобных множеству сменяющих друг друга орнаментов, в которые складываются детали калейдоскопа. Поэтому нам представляется достаточно сложным кратко, в двух-трех словах, разъяснить суть проблемы. Мы выделим семь разновидностей искусства трансформации, основываясь на основных особенностях движений, совершаемых по ходу театрального представления. Итак, мы выделяем условные движения, позирование, движения для выражения эмоций, акробатические трюки, классические движения и простые повседневные движения. Все эти движения и их характерные свойства взаимосвязаны и переплетаются между собой, особенно в процессе театрального представления, когда они представляют собой нераздельное целое, где ведущая роль отдана условным движениям.
Назначение условных движений состоит в том, чтобы выразить дух и передать форму. Условность движений подразумевает отсутствие у актеров соответствующего реквизита или же использование его в минимальном объеме в качестве символа. Например, это может быть кнут или весло. В этих условиях от актеров требуется воссоздать ощущение реальности изображаемых объектов в пластике. У актера нет ни реки, ни лодки, но зритель должен увидеть, как лодка качается на волнах.
История становления современной китайской драматической педагогики
С 70-х годов XIX века господство театра традиционной китайской оперы поколебалось. В эти годы усилилось европейское и американское влияние в китайской культуре, которое распространилось также на театральное искусство и выразилось в возникновении и распространении разговорного театра в Китае. В первой половине XX века на сцене разговорного театра возникали представления зарубежных и китайских пьес, созданных в различных эстетических направлениях и стилях.
В 1949 году образовалась Китайская Народная Республика. На следующий год СССР и КНР подписали договор о взаимопомощи, что положило начало дальнейшим союзническим отношениям. В новых исторических условиях правительство более не препятствовало знакомству Китая с советской литературой и различными видами советского искусства. Советскому искусству был дан зеленый свет. Знакомство с ним, поначалу происходившее стихийно, бессистемно, на уровне человеческого общения стало производиться в масштабах всего государства, планомерно и организованно, обретя статус правительственной политики. Начало этому было положено в 1953 году. Период с 1949 по 1953 годы можно обозначить как переходный. Согласно воспоминаниям Янь Чжэн" , после 1949 года члены кружка художественной самодеятельности Центрального дома культуры Дунбэйской железной дороги пригласили двух советских специалистов, некогда занимавшихся художественной самодеятельностью, прочесть цикл лекций, посвященных технике актерской игры, ознакомив слушателей с содержанием работы Станиславского «Работа актера над собой», и провести курс соответствующего тренинга. Это событие вызвало огромный интерес. Одновременно с этим Центральная театральная академия Китая при поддержке Шу Цяна открыла общеобразовательные курсы, на которых системно преподавалось учение Станиславского. Поскольку преподавание велось с учетом уровня подготовки учащихся, достигнутые результаты можно оценить как положительные.
С 1953 по 1957 годы театральные круги Китая занимались всесторонним, системным и подробным изучением системы Станиславского. Здесь мы, главным образом, подразумеваем следующие несколько аспектов.
Во-первых, в Китай для чтения лекций приглашались советские специалисты. За указанный период Китай посетили семеро советских специалистов, преподававших учение Станиславского. Это были приглашенные Центральной театральной академией театроведы П.У. Лесли, Б.Г. Кульнев, Г.Н. Гурьев, специалист по сценическому оформлению А.Я. Рыков, преподаватель истории театра В.В. Федосеева, преподаватель актерской игры Г.И. Кочакина и приглашенная в Шанхайский театральный институт доцент Е.К. Лепковская. Среди них почетное место принадлежало П.У. Лесли, который раньше всех прибыл в Китай. Он проработал 30 лет в Московском Художественном Театре, 20 лет преподавал в Государственном Институте Театрального Искусства (ныне РАТИ), обладал богатым преподавательским опытом и опытом сценической практики.
Во-вторых, шла, крупномасштабная подготовка кадров, владеющих «системой», путем создания подготовительных групп и групп повышения квалификации. К примеру, с 1953 по 1957 годы, в одной только Центральной театральной академии были организованы двухгодичные курсы подготовки режиссеров и актеров, а также сформированы две группы повышения квалификации для педагогов — в области режиссуры и сценического оформления. Число учащихся четырех групп превышало 180 человек — это были ведущие режиссеры, актеры, оформители сцены, приехавшие из разных районов Китая, актеры и режиссеры, работавшие в жанре традиционной китайской оперы, а также некоторые преподаватели академии. Эти люди не только составили художественный костяк театральных работников в масштабах всего Китая, но и сыграли роль своеобразного «фермента», способствовавшего дальнейшему внедрению системы Станиславского.
В-третьих, была разработана вполне системная и законченная методика преподавания в области режиссерского и актерского искусства, которая во многом копировала общую программу обучения актерскому мастерству советского театрального института. Советские специалисты преподали китайским студентам и педагогам полный учебный курс, разработанный в рамках высшего советского театрального образования, куда входило всё, начиная от практической работы над исполнением отдельных элементов, от работы над упражнениями, этюдами, отрывками — до постановки целой пьесы. Тем самым, они продемонстрировали своим слушателям используемые в Советском Союзе образовательные методики обучения исполнительскому искусству и искусству режиссуры.
В Шанхайской театральной академии наиболее заметным было влияние ленинградской театральной школы. На протяжении двух лет работы Е.К. Лепковской с актерской группой, группой аспирантов и стажеров был заложен прочный фундамент творческой интерпретации наследия Станиславского" . В этот период традиционная китайская опера вовсе не уходит в тень под напором европеизации. Деликатность преподавания системы К.С. Станиславского советскими педагогами была основана на стремлении сохранить традиции национальной культуры, не навредить китайским актерам в их будущем творчестве.
Работа Лепковской с китайскими студентами и аспирантами была описана ею в статье «В Шанхайском театральном институте (Из опыта работы с молодыми китайскими артистами)»" . Особенно интересным и важным нам представляется способ репетирования пьесы «Разлом» Б. Лавренева с китайскими студентами, предложенный Лепковской. Репетиции спектакля проходили не в учебной аудитории, а в пригородном доме, предоставленном руководством Шанхайского театрального института специально для этих целей. Из-за нехватки времени для постановки спектакля (до премьеры оставалось всего несколько недель), перед педагогическим коллективом стояла непростая задача: в предельно сжатые сроки погрузить молодых актеров в специфические исторические и бытовые обстоятельства пьесы. Лепковская предложила такой выход из сложившейся ситуации: построить распорядок дня лагеря таким образом, чтобы он был максимально приближен к жизни моряков на корабле. Студенты-актеры с азартом включились в предложенную игру: каждое утро выходили на построение, поднимали флаг, рапортовали, несли вахты ... Разумеется, основное время в «железном» морском распорядке уделялось репетициям. Это был замечательный педагогический эксперимент — провокация, в котором Лепковской удалось увлечь студентов и погрузить их в обстоятельства пьесы через круглосуточный этюд — тренинг.
Проникновение эстетики китайского национального театра в практику драматического театра Китая
С 80-х годов XX века в развитии драматического театра Китая начинают намечаться новые тенденции. Меняется сценический язык драматического театра: в бытовую и психологическую разработанность сюжетной ткани вторгаются приемы сценической условности, художественная метафора и гипербола, активизируется динамизм пластической и музыкально-ритмической партитуры спектакля. Все это свидетельствует об обновлении выразительных средств драматического театра. Среди причин этого нового процесса — развитие режиссерского искусства XX века, влияние западных образцов и направлений (в частности — эстетика брехтовского театра). Но в первую очередь следует назвать главную причину, коренящуюся в национальном менталитете - воздействие эстетики театра Пекинской оперы, который к этому времени вышел на международную арену. Искусство китайского национального театра, питая поиски драматического театра, стимулировало эстетический «взрыв» в области выразительности театрального языка, где основной объект — искусство актера и его техника.
Поэтому наше исследование поисков драматического театра на пути обретения новых средств сценической выразительности, опирающихся на искусство актера, мы поддержим описанием и анализом режиссерского опыта одного из ведущих режиссеров и педагогов Китая — Сюй Сяо-чжуна, занимающего особое место на китайской театральной сцене. Режиссерские искания Сюй Сяо-чжуна, обращенные к художественному опыту национального китайского театра, обозначили новый этап в развитии драматического театра Китая, вскрывали специфику актерского существования в традиционном театре, преломляя эти законы в практике драматического театра.
Самые известные постановки этого режиссера были созданы в 80 — 90-х гг. XX в. Это «Макбет», «Пер Гюнт», «Дух весны и осени», а также заслуживающая наибольшего внимания пьеса «Записки о Саншупине» (автор Чэнь Цыи-ду). Постановки этих пьес укрепила позиции Сюй Сяо-чжуна в театральных кругах. В своем творчестве Сюй Сяо-чжун уделял особое внимание проявлению в форме театральной эстетики жизненной философии и поэзии. В процессе режиссерского сочинительства Сюй Сяо-чжун создавал поэтические образы, наполненные глубоким философским содержанием. Ему удавалось в присущей ему одному оригинальной манере уловить и создать общий сценический образ, который в своей выразительности отражал концепцию всего произведения и заключал в себе фрагменты его собственной философии. Сам Сюй Сяо-чжун называл это «зерном поэтического образа» спектакля. Например: «Макбет» (Шекспир): «выдающийся человек» тонет в кровавом водовороте. «Пер Гюнт» (Ибсен): утлая лодка без компаса стремительно несется по бурным волнам и, в конце концов, разбивается вдребезги. «Записки о лесах и равнинах» (Чэнь Цзы-ду и другие): на группу людей в погоне за своей судьбой устраивают «облаву», как на диких зверей. Одновременно с этим они устраивают «облавы» друг на друга. Сюй Сяо-чжун называл «зерно поэтического образа» «философским образом» или «философией, претворенной в образе». С одной стороны в «зерне образа» заключена концепция пьесы, в то же самое время в нем проявляются философские умозаключения режиссера. С другой стороны, эти философские размышления представляют собой не абстрактные философские положения, а поэтичный символический образ, сформулированный режиссером при помощи сценического языка.
Сюй Сяо-чжун в свое время проходил обучение в Советском Союзе, где изучал систему Станиславского и познакомился с такими понятиями, как «зерно роли» или «зерно характера» (терминология Вл. И. Немировича-Данченко, укорененная в школе К.С. Станиславского), а также «эмоциональное зерно» (пьесы, сцены, роли) в терминологии А.Д. Попова106. Эти концепции оказали большое влияние на формирование творческих взглядов Сюй Сяо-чжуна. Он предложил собственное понятие: «зерно поэтического образа» (пьесы, сцены, роли), объединив смысловую, эмоциональную и выразительную направленность художественного образа с эстетикой и поэтикой конкретного типа театра. Безусловно, Сюй Сяо-чжун опирался в своих размышлениях на уникальное искусство китайской национальной оперы. Приведем в пример его рассуждения.
Он писал: «Я полагаю, что в китайском театре имеются подобные зрительные эффекты, создающие иллюзию и выводящие за рамки реальности. Однако их особенность состоит в том, что разрушая жизненные соответствия, они в то же время предоставляют зрителям поэтические ассоциации и смысловые аллюзии. ... Подобные поэтические ассоциации и смысловые аллюзии я называю «поэтизированными образами»» . Созданные Сюй Сяо-чжуном на сцене «поэтизированные образы» он, по его собственному ясному заявлению, черпал из традиционного театра. Например, в поэтизированном образе «облавы», выраженном в сценах «поимка предателя», «забой коровы» и др. из «Записок о лесах и равнинах», поэтизированном образе «танца красного шелка», передающем ужас и ненависть «утопания в кровавом водовороте», из «Макбет» и других сценах проявляется использование Сюй Сяо-чжуном опыта традиционного театра. Он пытался создать лаконичный и поэтизированный сценический художественный язык с тем, чтобы поэтически и символически выкристаллизовывать и обобщать жизнь, а также через игру актеров создавать в воображении зрителей иллюзию жизни — не ощущение жизненной подлинности, а систему поэтических образов, выражающих художественную концепцию спектакля.
В «Записках о лесах и равнинах» сцена «забоя коровы» передана в форме народного танца льва, через традиционный для севера провинции Шэньси танец двух человек она показывает духовное родство любящих сердец Цайфан и Юэва и т.п., во всем этом присутствует насыщенный национальный колорит. И даже при постановке иностранных пьес присутствует стремление к схожим эффектам. Например, в пьесе «Макбет» с помощью танца рук, подчиненного сценическому исполнению и телодвижений «танца красного шелка» изображается ужас, охвативший супругов Макбет при обнаружении духа Банко. В постановке «Пер Гюнт» посредством «смены выражения лица», взятого из сычуаньской оперы, подчеркивается сверхъестественная сила устрашения пуговичника и т. д. Все это проникнуто китайскими национальными зрительскими привычками и эстетическими принципами. Именно это приводит к тому, что создание «поэтизированных образов» Сюй Сяо-чжуном в значительной степени несет в себе эстетические особенности и лирический стиль национального театра.
Кроме того, показанные на сцене «поэтизированные образы» и особый сценический язык режиссера должны быть продемонстрированы актерами, чтобы постановка пьесы могла считаться законченной. Именно в этом плане Сюй Сяо-чжун подчеркивает: «Самая главная, выразительная и притягательная сила сценического искусства по-прежнему и всегда заключена в творчестве актера, это есть демонстрация мастерства живого человека-актера!» Данная установка Сюй Сяо-чжуна напрямую происходит из эстетики китайского театра. В статье «Я передаю своим формам собственные мысли» он писал: «Когда китайская публика приходит в театр, то ее более всего интересуют не реалистические и правдивые сценические декорации, а игра актера; их сильнее привлекает пение актера в кульминационный момент, танцевальная техника и отточенность актерского мастерства». Сюй Сяо-чжун полагает, что китайской современной драме в этом отношении есть чему поучиться у традиционного театра, где существуют свои особенности, проанализированные китайским театроведением.
