Содержание к диссертации
Введение
Глава 1 Особенности образного цветового решения телепередач
1. Рождение цветного телевидения 25
2. Поиски новых выразительных средств на цветном телевидении 42
3. Цветовая образность в кино и в других смежных искусствах, ее влияние на телевидение 77
Глава 2 Эстетика цветного телевидения
1. Новые возможности цветного вещания в условиях цифрового телевидения 93
2. Проблемы дизайна телевизионных программ и возрастание роли цвета в их художественной выразительности 106
3. Интерактивное воздействие цвета на зрительскую аудиторию 117
Заключение 143
Библиография 149
- Поиски новых выразительных средств на цветном телевидении
- Цветовая образность в кино и в других смежных искусствах, ее влияние на телевидение
- Проблемы дизайна телевизионных программ и возрастание роли цвета в их художественной выразительности
- Интерактивное воздействие цвета на зрительскую аудиторию
Введение к работе
В современную эпоху формирования информационно-компьютерной и аудиовизуальной цивилизации телевидение стало частью общей системы культуры общества, активно воздействуя на образ жизни людей во всем мире. Поли функциональность телевидения, развитие его одновременно как средства массовой коммуникации и как искусства, породила специфические формы отражения действительности и создала «универсальный» язык на стыке СМК и искусства. Вот почему на телеэкране возникает отличный от других видов искусства и средств коммуникации синтезированный образ мира. И если фотография в XIX веке, а кино в XX веке повлияли на цивилизационные процессы и на всю культуру в целом, то телевидение XXI века моделирует поведение человека и его понимание своего места в социуме. Именно в начале XXI века телевидение, применяя новые технологии, в решающей степени стало влиять не только на распространение информации, трансляцию событий, репродуцирование культурных ценностей, но и создавать новые, яркие, зрелищные программы и передачи. Изменился подход и к структуре телефильмов.
Как представляется, в последние годы телевизионный экран стал агрессивной средой. При помощи клипового монтажа, крупных планов, активного цвета, повышения уровня звука в рекламных роликах многие авторы программ, в погоне за рейтингом, стремятся любой ценой привлечь внимание зрителей. За счет нестандартной формы, необычной подачи, даже самый незначительный факт может стать сиюминутной сенсацией.
Новые формы телевизионного коммуникативного поля не только концентрируют зрительское внимание, но и изменяют картину происходящего. Под воздействием цифровых технологий трансформируется и телевизионный язык, который еще в большей степени стал одновременно и
средством художественной выразительности, и средством манипуляции зрительским восприятием.
Сегодня в информационное поле включена мощная система интерактивного взаимодействия двух структур - телевизионного вещания и зрительского восприятия. Эта система замкнута в своем единстве. Приемы интерактивного воздействия на зрителя видоизменили многие наши представления о видах коммуникации. Они (интерактивные формы) придали телевизионному экрану иную степень «достоверности».
Исходя из этого, сегодня многие теоретики аудиовизуального искусства обратились к изучению проблем, связанных с видоизмененной экранной «реальностью». Телевизионное зрелище постепенно перерастает в «гипертекст» современной культуры, где само понятие «реальность» делится на составляющие: репродукция действительности, «вторая реальность», «виртуальная реальность». Синтез экранного образа перерастает из синтеза звука и изображения в синтез новой структурной модели отражения действительности, где при помощи мультимедийных технологий объединяется в единое целое факт и образ, документ и «игра».
И здесь особую роль приобретает цветовое решение, которое может еще больше приблизить экранное изображение к жизни или создать иллюзорный мир, перенести зрителя в мир фантазии и символов, заменив отражение «действительности» образной зрелищностью. Зрелищная форма стала неотъемлемой частью всей телевизионной продукции в целом.
Именно поэтому одной из важных предпосылок данного исследования послужило усиление роли цвета при создании зрелищных программ различных жанров. Эта тенденция поставила перед создателями телевизионной продукции ряд вопросов: какое воздействие оказывает на зрителя беспрерывный информационный поток, по каким законам сегодня создаются телевизионные образы, как трансформируется технология создания программ с приходом цифрового телевидения, каковы дальнейшие
5 пути развития цвета на ТВ? Все выше перечисленные вопросы требуют тщательного исследования, что подчеркивает актуальность темы данной диссертации.
Поиск ответов на эти и другие вопросы побудил диссертанта обратиться к проблеме использования цвета как активного элемента создания телевизионного образа и его роли в дизайнерском решении пространства студии.
Предварительный анализ проблемы показал, что использование новых технологий изменило возможности экранной выразительности и сам подход к художественному решению экранного пространства, которое одновременно и реально, и символично. И здесь особая роль принадлежит цветовому решению, которое одновременно может быть и средством художественной выразительности, и средством манипуляции зрительским восприятием.
Отсюда возрастает роль цветового решения студийного пространства, как части экранного образа действительности, так как сегодня большинство программ и передач на ТВ - студийные. Современные дизайнерские решения студий различных каналов позволяют говорить о том, что они выполняют двоякую функцию: как часть жизненного пространства и, одновременно, являясь составной имиджа самого канала. Таким образом, единство общего цветового решения канала включено в синкретизм экранной символики.
Так реальное пространство студии за последнее десятилетие стало составной концептуального подхода к созданию единого мультимедийного образа конкретного канала. Исходя из актуальности исследования вышеперечисленных проблем, автор выдвигает гипотезу о возросшей роли цветового решения телевизионной программы, в том числе студийного пространства. Эта гипотеза и легла в основу представленной к защите диссертации.
Научная гипотеза данного исследования заключается в том, что еще не окончательно установлено место оформления студийного пространства в роли создания экранных образов и имиджа каналов. Автор считает, что львиная доля успеха или провала телепередачи принадлежит оформлению, так как оно активно воздействует на зрительское восприятие телевизионного произведения. В одних случаях оно является частью образа программы или передачи, в других же неудачный подбор предметов и дизайн студии приводят к разрушению единства стиля и содержания.
Для более глубокого анализа происходящих процессов автор рассматривает ряд вопросов, таких как современная семантика цвета, природа телевизионного цвета, технология создания цветного изображения на телеэкране. Также представляет интерес для исследования роль творческих работников и, в частности, дизайнеров в создании экранного образа.
Степень разработанности темы исследования. В течение продолжительного времени проблема воздействия цвета, особенности цвето-восприятия и вопросы, связанные с цветовым зрением, волновала ученых-естествоиспытателей, психологов и физиологов. Диссертант обратился к ряду фундаментальных работ, посвященных проблемам цвета как физического явления, физиологии цветового зрения. Такие ученые, как И. Ньютон, Т. Юнг, Г. Гельмгольц разрабатывали теорию цвета, опираясь на эмпирический опыт. Основополагающими являются работы по цветовому зрению известного ученого Т. Юнга. Он вслед за И. Ньютоном разрабатывал теорию цвета. И если И. Ньютон рассматривал смешение цветов как физическое природное явление вне связи со свойствами человеческого глаза и считал, что существует семь первичных цветов, то Т. Юнг включил в свое исследование зрительное восприятие цвета человеческим глазом.
Основными цветами, которые воспринимает человек, он назвал первоначально - красный, желтый, синий. Однако впоследствии Т. Юнг изменил свою точку зрения и выделил в качестве главных цветов — крас-
7 ный, зеленый и фиолетовый. Его опыты стали основой для последующего изучения цветового зрения. Известному ученому-офтальмологу Г. Гельм-гольцу удалось на практике доказать правильность идеи Т. Юнга. Почти через 150 лет непосредственное подтверждение их выводов получил Р. Гранит (США) при помощи электрофизиологических методов.
Эти и другие исследования легли в основу технологии передачи цвета в кино и на телевидении, так как суммарные цвета дают весь цветовой спектр, различимый глазом в зависимости от колебаний световых потоков.
Теоретические работы этих авторов послужили автору диссертации базисом в изучении особенностей восприятия цвета человеком, выявлении объективных закономерностей, лежащих в физических свойствах цвета.
Однако наравне с чисто физиологическим восприятием цвета или цветного объекта существуют и другие особенности его восприятия. В частности, психофизиологическое восприятие может носить как всеобщий, так и индивидуальный характер. Особый вклад в изучение психологии восприятия цвета внес М. Люшер. Его исследования дали богатый материал для сопоставления обыденного восприятия цвета и его символического значения для человека. Ученый при помощи психологических тестов и их аналитической интерпретации доказал, что существуют общие психофизиологические закономерности восприятия цвета, которые изменяются из-за субъективного состояния человека, что позволяет определить черты его характера и спрогнозировать особенности поведения.
Изучение теоретических работ вышеназванных авторов дало диссертанту возможность выявить закономерности зрительского восприятия цвета независимо от того, на каком «носителе» находится информация: будь-то физические предметы окружающего мира или живописное полотно, кино- или видеоизображение.
8 С развитием различных направлений в живописи, архитектуре, в театре, а затем и в экранных искусствах, возрос интерес не только к психологическим и физиологическим особенностям восприятия цвета или техническим приемам передачи цвета в этих видах искусства, но и к семантике цветового решения образов.
Особую роль в изучении данного вопроса сыграли такие работы, как трактаты Леонардо да Винчи, И. Гете, В. Кандинского, исследования М. Алпатова, Н. Волкова, А. Зайцева, И. Иттена, Н. Крымова, Л. Мироновой, М. Минарета, Н. Третьякова, Эжена Фромантена. В работах Г.А. Мясникова, В.Ф. Рындина, А.Д. Черновой, Н.Г. Юрова раскрывают роль художника-постановщика в создании художественного образа в театре, кино и на телевидении. Однако в основном эти работы касаются разбора произведений советского периода, в которых цвет часто выступал либо как часть изобразительно-живописного решения сценического пространства, либо как часть идеологического воздействия на зрителя в его символическом значении.
Теоретическую основу диссертации также составляют исследования отечественных практиков и теоретиков кино и телевидения. И если Р. Арнхейм, СМ. Эйзенштейн, А. Головня, В. Железняков, С. Медынский рассматривали особенности кинообразов во всем их многообразии, уделяя внимание вопросам цвета как одному из выразительных средств экрана, то киноинженеры (Н. Кудряшов, Е. Йофис, В. Пелль) исследовали технические возможности наиболее точной его передачи на кинопленке с точки зрения цветоведения.
Однако в вышеназванных работах сделан упор либо на физиологическое восприятие природного цвета, либо на психологию его восприятия в зависимости от состояния человека, причем вопросы физиологии и психологии цветов о сприятия рассматривались на примерах живописи, кинематографа. Также в этих работах затрагиваются вопросы построения
9 цветового образа в искусстве в целом, но о проблемах цвета на телевидении либо говорится весьма мало, либо не упоминается вообще.
Особая роль в развитии теории телевидения принадлежит работам В.В. Егорова, И.К. Беляева, Н.А. Барабаш, М.М. Волынца, Н.Л. Го-рюновой, О.И. Дворниченко, Н.Н. Ефимовой, Р.Н. Ильина, С.А. Муратова, Г.С. Прожико, Н.К. Приваловой, В.Ф. Плужникова, B.C. Саппака, Н.И. Утиловой, В.Л. Цвика, и ряда других авторов.1 Технические возможности передачи цвета подробно рассмотрены в работах СВ. Нова-ковского, Л.Н. Постниковой.
В работах Р.А. Борецкого, В.В. Егорова, В.Л. Цвика, А.Я. Юровского рассматриваются вопросы, связанные с особенностью построения информационных и публицистических программ и их роли в развитии отечественного телевидения. Их исследования стали основной теоретической базой исторического анализа развития телевидения, художественно-выразительных средств экрана и, в частности, декорационного решения ряда ключевых программ, которые повлияли на ход развития всей образной системы советского и российского телевидения.
В приведенных работах в основном речь идет об образном построении телепередач, и лишь косвенно говорится о цветовых образах, о возможностях воздействия цвета на зрительское восприятие.
Особое внимание автора данного исследования вызвали такие работы, как диссертации А.А. Гостева «Психология вторичного образа», Е.В. Жердева «Метафора в дизайне: теория и практика», И.В. Корнеевой «Телевизионное пространство и его виртуальные образы», Е.Г. Столяровой «Дизайн структурно-геометрических полей», Г.В. Перипечиной «Экранный образ телеведущего», Н.А. Чукреевой «Специфика экранного изображения и эволюция его восприятия», Н.И. Утиловой «Природа аудиовизуального творчества: язык и образная система ТВ», Л.В. Яншина
Подробный список работ, использованных в диссертации, приводится в библиографии.
«Психологический анализ категоризации цвета в структуре сознания субъекта».
Изучение и анализ теоретических работ и практических рекомендаций предшественников дали возможность диссертанту определить круг вопросов, требующих дальнейшего исследования. А вышеперечисленные исследования позволили более полно раскрыть особенности образного цветового построения телевизионных программ последних лет.
Однако из анализа научной литературы по проблематике данной диссертации можно сделать вывод, что в настоящее время нет теоретических работ, специально рассматривающих цветовое образное построение студийного пространства.
Исходя из этого, автор данного исследования, опираясь на достижения смежных междисциплинарных наук: социологии, психологии, политологии, теории кино и СМК, ставит перед собой задачу проанализировать дизайнерские решения современного телевизионного пространства и восприятие цвета как части целостной образной системы современного телевидения.
Объектом диссертационного исследования являются телевизионные программы, в которых наиболее ярко проявляются современные тенденции оформления студийного пространства, а также те явления, которые стали знаковыми в развитии цветного телевидения. Все это позволяет определить роль воздействия на зрителя цветового решения в современных условиях электронной революции на ТВ. Отсюда возникает ряд вопросов:
можно ли использовать цвет, внушающий зрителю то или иное настроение, отношение к жизни, манипулируя его сознанием;
становится ли цвет выражением авторского видения или вкусов зрителя, символом времени или создает ощущение вневременного течения действия и какую роль в этом процессе выполняет колористическое решение пространства.
11 Предметом исследования является последовательный анализ развития теорий цвета и практического применения образного цветового построения в передачах различных жанров, а также анализ конкретных телепрограмм, в которых выражены поиски пространственно-цветовых, в частности, дизайнерских решений. В анализируемых программах наиболее ярко проявились тенденции использования цвета, влияющие на драматургическое, образное построение. При этом автор отмечает как положительные, так и отрицательные черты использования цветовых решений отдельных программ, в которых проявился поиск современного телевизионного пространства.
Исходя из поставленных задач, автор ограничивает анализируемый материал, уделяя внимание отдельным телевизионным жанрам. В частности, диссертант подробно анализирует телевизионные информационные программы, телеигры, телешоу. Вопросы, связанные с цветовым решением телефильмов и телесериалов, требуют дополнительного исследования: анализа драматургии, развития образов, изобразительно-монтажного построения и роли цвета как одного из выразительных средств, влияющих на восприятие телевизионной продукции. Исследование особенностей графического оформления заставок необходимо рассматривать в контексте программной политики и имиджа канала.
В телевизионной рекламе роль цвета сегодня связана как с общей цветовой символикой рекламируемого продукта (будь то товар или другой вид рекламного объекта - политическая партия и т.д.), так и с цветовыми приоритетами данного общества. Автор считает, что это - тема очень серьезного исследования, объединяющего вопросы психологии восприятия, социологии, маркетинговых исследований. Раскрытие особенностей использования цвета как образа рекламного продукта также требует исследования социологических опросов телезрителей по данной теме. Однако автор данной работы не считает возможным включить разбор рекламных роликов. В современной рекламе проявляется тенденция усиления
цвета как активного воздействия и привлечения внимания зрителя к предлагаемому товару. В остальном законы образного построения рекламных роликов являются общими как и для всех телевизионных произведений. Поэтому в диссертации эти вопросы затронуты только в связи с теорией цветового решения эфирных произведений в целом.
Отсюда ряд программ различных телевизионных жанров либо упоминаются, либо разбираются в общих чертах, так как рамки данного исследования не позволяют всесторонне раскрыть роль цвета в многожанровом пространстве телевизионного экрана. Графическое оформление каналов разбирается в общем контексте работы дизайнеров.
Цель исследовании - определить степень воздействия цвета на зрительское восприятие современных студийных программ, а так же роль дизайнеров в процессе создания концептуального единства студийных передач и всего оформления канала в целом.
Основные задачи исследования:
выделить роль цвета и определить его функции в системе художественно-выразительных средств экрана;
уточнить термины и понятия современной теории искусствоведения и культурологи, используемые при анализе цветового решения телевизионной продукции;
осуществить анализ телевизионных студийных программ, изучить особенности цветового решения приводимых в тексте диссертации передач, теоретически обосновать принцип выбора данных программ;
изучить и систематизировать теоретический материал по теме диссертации; определить его значимость для углубленного исследования темы диссертации, что поможет выявить степень изученности проблемы воздействия цветового решения на зрительское восприятие;
определить степень участия дизайнеров в создании образного решения студийных программ и их роли в разработке имиджа канала;
разработать концепцию подхода к изучению влияния цветового решения студийных программ как части единого коммуникационного поля;
исследовать возможности использования цвета как одного из ведущих средств экранной выразительности в эпоху электронной революции;
Методология исследования основана на фундаментальных положениях теории коммуникации, на сочетании диалектического и системно-аналитического подхода к изучаемому материалу. Учитывая комплексный характер рассматриваемого явления, автор опирался на основные выводы и положения, разработанные в теории искусств, в культурологии, в философии, в социологии и в психологии, а также на отдельные положения теоретических исследований естествознания и физиологии человека.
В процессе работы над диссертацией использовались конкретные научные, лингвистические и искусствоведческие методы — теоретическое обобщение и анализ литературных источников; просмотр и искусствоведческий анализ многочисленных кино- и телефильмов, передач, бесед и интервью с их создателями; метод включённого наблюдения за процессом творческой деятельности режиссёров, сценаристов, ведущих, художников, операторов и других создателей телепрограмм, но главным явилась непосредственная личная практика по созданию телепрограмм, особенно в области режиссуры и оформления телестудий.
Эмпирическая база исследования. Диссертация является результатом комплексного исследования, проведенного автором на основе анализа современных телевизионных программ. Наравне с аналитическим обзором и критическим анализом конкретных телепередач в работе рассматривается ретроспектива приемов развития цветного телевидения и смежных
искусств. И это не дань исторической форме подхода к исследованию проблемы. Автор осмысленно дает обзор различных приемов цветового решения, используемых на протяжении нескольких десятилетий освоения техники, технологии передачи цвета на телевидении, начиная от аналогового до цифрового ТВ. На этих примерах отчетливо видны различные подходы к решению пространственного построения экранных произведений.
Автором также использован личный архив, собранный во время обучения в ИПК работников ТВ и РВ и работы на ОГТКР «Ямал-Регион». Анализируя весь накопленный опыт предшественников и сопоставляя его со своим опытом работы, диссертант приходит к выводу, что «забытое старое» на новом витке своего развития создает условия для поиска новых путей выразительности экрана. Ибо сегодня, как никогда, на телевизионном экране сосуществуют «старые» приемы и современные медийные решения, построенные на общечеловеческих законах восприятия и цветового зрения. Но, наравне с этим, появляются передачи, обращенные к низменным чувствам зрителя. Авторы такого рода передач используют форму «кича», который становится синонимом массового искусства.
Углубленному изучению проблематики способствовал опыт работы автора на телеканале «Мир», где были на практике применены многие из приведенных в диссертации приемов оформления студийного пространства. Диссертантом собран обширный архив за годы работы в ОГТРК «Ямал-Регион» и ГТРК «Ямал», где им концептуально разработан имидж канала.
Научная новизна исследования заключается в следующем:
1. Автор впервые в теории телевидения системно анализирует современные тенденции восприятия цвета. Основываясь как на теоретических работах известных ученых-естествоиспытателей, философов и психологов, так и новейших разработках современных специалистов в области изучения цветового зрения и искусствоведов, впервые применяя их выводы и гипотезы в связи с восприятием телевизионных программ.
2. Автор самостоятельно выявил некоторые закономерности
единства восприятия цвета с экрана телевизора и образного построения
передачи.
Автор рассматривает взаимодействие работы оператора и художника-дизайнера в создании визуального образа и его пластического воплощения, «переводя» задуманное авторами в экранное зрелище.
Впервые в теории отечественного телевидения автором определена роль дизайнеров в создании телевизионного пространства и образа канала. Определены творческие задачи, стоящие сегодня перед дизайнерами, и основные направления в их работе в свете широкого внедрения цифровых технологий.
5. Впервые исследованы вопросы, связанные с усилением зрелищное форм, с потребностью зрителей в разнообразии идей, отражающих тенденции последних лет. Все эти изменения диктуются борьбой со стороны каждого из каналов за рейтинг и привлечение зрительского внимания разных социальных слоев населения к своей позиции.
Практическая значимость работы состоит в следующем:
материалы и методический инструментарий могут быть использованы в практической работе дизайнеров, в учебно-методической работе при разработке спецкурсов и семинаров по теории и практике телевизионной режиссуры, операторского мастерства и мастерства режиссеров мультимедиа;
выводы и положения диссертации могут быть полезны при разработке концепции имиджа каналов, поиска нового студийного пространства передач различных жанров;
дискуссионные положения, которые всегда возникают при разработке нового подхода к вопросам, затронутым в диссертации, помогут в дальнейшем углубить изучение отдельных положений по тематике дис-
сертации и повлиять на дальнейшее развитие телевизионного цветоведе-ния;
- основные выводы и положения диссертации позволят на новом
этапе развития цифровой технологии вещания выявить оптимальные ре
шения характера студийного пространства с учетом зрительского воспри
ятия цвета с телевизионного экрана;
Искусствоведческий характер диссертации проявляется прежде всего в том, что в работе под определенным углом
анализируются и сопоставляются приемы использования цвета в различных видах искусства;
проводятся параллели с культурным наследием и национальными особенностями восприятия цвета;
обширный искусствоведческий материал привлекается для теоретического и аналитико-критического анализа конкретных программ и передач.
Положения, выносимые на защиту:
Современное телевидение, используя новые мультимедийные технологии, расширило свои творческие возможности воздействия на зрителя за счет повышения зрелищности передаваемой информации, где не последнюю роль играет цвет как активный компонент выразительных средств экрана. В рамках художественного вещания усилилось влияние «поп-культуры», появились новые формы развлекательных программ.
За последнее десятилетие на телевидении появились новые профессии, в том числе профессия «дизайнер телевидения», которая включила в себя профессию «художника-постановщика», «стилиста», «художника по костюмам», «видеоинженера».
Современные мультимедийные программы изменили сущность работы над студийным пространством, появились новые возможности
17 создания виртуальных пространств, что повлекло за собой создание новой телевизионной условности. Начались поиски новой телевизионной образности.
4. Постоянно идут поиски имиджа каналов, а интерактивные элементы программ расширяют сферу влияния на зрителя. Формируется новый взгляд на «образ мира» и «экранную реальность».
Создаваемые сегодня телепрограммы и телепередачи, обращенные к массовому зрителю, приносят зрителю ощущение «открытости». Они для зрителя более понятны, а отсюда и более демократичны. В их основе лежит информационное начало, а достаточно простая форма» близкая к формам самой жизни, позволяет зрителю ощутить себя причастным к событиям, происходящим в мире. При этом цветовое решение, влияющее на зрительское восприятие, играет не последнюю роль. Именно отсюда повышается ответственность творческих работников: отразят ли они проблемы реально существующей действительности или покажут зрителям иллюзорный мир.
Но на протяжении истории развития телевидения эти образы мира менялись. И здесь нельзя не согласиться с высказыванием Г.С. Прожико, которая считает, что такие ранее аксиоматичные понятия как «образ мира», «действительность», «реальность» закономерно оказываются в центре внимания ученых разных направлений и школ: «современные философы настойчиво обращают внимание на то обстоятельство, что разные эпохи предполагали разные модели «образа мира», связанные не только с уровнем научного знания о вселенной, но и с внутренней установкой человека, с его принципами восприятия реальности»2.
На телевизионном экране модель «образа мира» с каждым периодом развития новых технологий становилась все более «реальной» для зрителей. Однако на самом деле его образы на уровне визуального кода
2 Прожико Г.С, Концепция реальности в экранном документе, автореферат диссертации, М., ВГИК, 2004, с.3-4
18 все чаще и чаще перерастают в определенные символы: политик, преуспевающий человек, фотомодель, неудачник, враг, террорист и т.д. Почему же это происходит?
Технические виды искусства XX века наиболее точно стали отображать «реальность» в ее реальных формах. Так у зрителей появилось ощущение, что показываемое на экране и есть сама жизнь.
Эта иллюзия возникла, с одной стороны, потому что современная, телевизионная, особенно цифровая техника усиливает впечатление, что происходящее на экране — реальность, зафиксированная на видеопленку, а сегодня — на цифровые носители. Это впечатление создается благодаря высокой четкости изображения, цветопередаче, профессиональному уровню звукозаписи.
Определенная периодичность повторяемости информации, перерастание реальных событий, увиденных на телеэкране, в художественные образы телефильмов и сериалов, аналитические разборы главных событий в мире, содействуют идентификации телевизионной «реальности» с реально существующей действительностью, изменяют представление о реальности, изменяют масштаб происходящего. Особенно магически эти приемы воздействуют тогда, когда перед зрителем возникает яркое изображение, передающее всю цветовую гамму окружающего мира.
С другой стороны, зритель получает за единицу экранного времени очень спрессованную информацию, которая и создает сконцентрированный символ — образ явления или события и их участников. Он, этот символ, рождается благодаря зрительскому опыту, его информированности, чувственной оценке происходящего, воздействию всех компонентов выразительных средств, что и составляет зрелище. Именно зрелище способно увлечь зрителя, ибо оно спонтанно или умышленно формирует у людей систему ценностей, представление о происходящем. Символы легче за-
19 помнить, так как они воспринимаются эмоционально и не требуют логических умозаключений.
Наряду с этим, компенсаторная развлекательность аудиовизуального искусства уводит людей в мир новой реальности. Отсюда в отдельных случаях в информации появляются элементы зрелищности. И тогда информация уже не служит поводом для анализа происходящего, а является поводом к разговору о ней как о сенсации. Монтажные построения, изобразительно-композиционные решения (ракурсы, движение камеры, пространственное построение кадра и другие выразительные средства экрана), звуковое сопровождение нарушают реальный ход событий. Они могут усилить даже самое незначительное событие, могут в корне изменить оценку происходящего явления, а могут придать факту такую силу гражданского и политического звучания, что вызовут горячий отклик у зрителя.
В своем исследовании автор данной диссертации опирается на то, что образ мира не является исключительно зрительным, слуховым, вербальным, знаковым, символическим, он синкретичен. Каждый человек воспринимает его по-своему. На телевизионном экране этот образ возникает благодаря синтезу всех выразительных средств, в том числе цветовому, темпо-ритмическому построению, монтажным сопоставлениям и противопоставлениям звука и изображения.
«Кто станет отрицать, что именно с появлением телеэкранов голоса и образы всей земли ворвались в наш дом, в наш быт, в наш досуг, превратились как бы в фон и аккомпанемент всей нашей жизни!»3.
Единство искусства и средств массовой коммуникации - это так же отражение синтетического восприятия мира. Оно, это единство, проявляется в слиянии информационно-аналитического и развлекательного
3 Саппак В. Телевидение и мы. Четыре беседы. - М., 1988,- С. 14.
начал телевизионного зрелища. С усилением роли информационного поля зрительские интересы вновь обращены к документально-художественным формам телепередач.
Однако они (эти формы) скорее приблизились к более зрелищным приемам, открытой условности, в которых литературно-художественные приёмы, постановочные элементы сплелись с документальной основой. Это послужило расширению жанрового диапазона в области публицистического и художественного телевидения.
Цели исследования и характер материала определили структуру работы, основное содержание которой изложено в двух главах, введении и заключении.
Во введении обосновывается выбор темы, степень её актуальности, определяются основные цели и задачи работы.
Первая глава посвящена обзору развития теорий о цвете и истории развития цветного отечественного телевидения. В процессе освоения цвета телевидение прошло несколько этапов: от передачи предметного цвета до поисков образного осмысления его воздействия, от эстетического решения, отражающего драматургию экранного произведения, до манипуляции его магическим воздействием. Все это нашло отражение в исследовании не только тенденций и различных теорий цвета последних десятилетий, но и поисков, начиная от первых технических попыток передать цвет еще в начале прошлого века до поисков живописно-образного решения в художественных программах и частичного отказа от них при создании информационных программ в XXI веке.
Разбирая вопросы, связанные с передачей, образным построением и воздействием цветного изображения, необходимо как объективно рассматривать проблему цвета с точки зрения естественнонаучного подхода к дан-
ным вопросам, так и исследовать его эстетические возможности передачи реального мира и эмоционального переживания человека.
Психологическое восприятие - это процесс двухсторонний, он протекает с активным участием обратной связи, мобилизующей сложный механизм психологической и физиологической подстройки в процессе восприятия. Эта особенность принципиально отличает восприятие от процесса получения изображения в системах электронной или фотохимической фиксации изображения на телевидении, в фотографии и в кино. Это происходит потому, что у каждого человека возникают определенные процессы сопоставления, в которых отражаются готовые психологические матрицы, образовавшиеся в его сознании в результате накопления жизненного опыта, культурного багажа, социальных и биологических стереотипов и т.п. Отсюда возникают порой противоречия. С одной стороны, от того разночтения, которое всегда существует между реальным объектом съемки и тем, как его субъективно воспринимает автор будущего изображения. А с другой стороны — от несходства готового экранного изображения не столько даже с самим объектом, сколько с представлением зрителя о нем. На последнее обстоятельство редко обращают внимание.
При анализе восприятия зрителем готового экранного изображения появляется соотношение «видимого» и «знакомого», которое становится главным критерием, определяющим такие многомерные и порой противоречивые понятия, как «похожесть» и «выразительность». Именно это соотношение и требует каждый раз поисков образного отражения мира, где одним из главных элементов является колорит. Именно колористическое решение того или иного образа часто является особенностью творческого почерка художника.
Однако, несмотря на то, что существуют определенные технические возможности заложенные в технике передачи цвета: освещение, оптика, влияющая на цветопередачу, разрешающаяся способность пленки переда-
вать цвет, точный экспоиометрический контроль, баланс «по белому», пути технологической реализации зависят и от творческой задачи, поставленной перед авторами.
Все вышеперечисленные вопросы гипотезы получают свое разрешение в первой главе или рассматриваются в дальнейшем в контексте разбора дизайнерских решений, о которых пойдет речь во второй главе.
Вторая глава посвящена технике и технологии работы операторов и дизайнеров, ибо они и являются теми людьми, от которых и зависит конечный результат цветового образа создаваемого телепроизведения. Во второй главе раскрываются их творческие задачи.
Автор анализирует, как образное решение студии влияет на построение телевизионной передачи и воздействует на зрителя. Исходя из этого, в данной главе ставится ряд практических вопросов, исследуется построение конкретных передач, которые были поворотными в работе дизайнеров. Особую роль диссертант отводит информационным и информационно-публицистическим передачам, так как именно они являются одними из ведущих специфических для телевидения программ. В конце второй главы автор приходит к выводу, что подобно тому, как музыка вызывает чувства, передает настроение и способна выражать самые тонкие изменения чувств, так и цвета, применяемые в практике телевидения путем различных цветовых тонов, различной степени яркости и насыщенности вызывают у каждого человека совершенно определенные ощущения.
В оформлении передачи доминируют обычно главные, ведущие цвета, которым подчинены остальные, второстепенные. Именно от их гармоничного сочетания зависит общее впечатление от увиденного зрелища на экране. Новая профессия теледизайнеров во многом изменила облик каналов, сделала экран более зрелищным, привлекла к экранам новое поколение телезрителей - телеманов, позволила расширить рынок предлагаемых това-
ров и услуг, как бытовых, так и политических, выдвинув на первое место рекламу как новый вид воздействия на уровень жизни и переоценку ценностей.
Однако именно это повышает ответственность творческих работников перед обществом. У режиссера, художника и оператора телепроизведения должно быть отличное чувство меры и хороший художественный вкус при использовании цвета. Ведь конечная цель создателей передачи — заставить зрителя сопереживать, включаться в действие передачи, в итоге не отходить от телевизора. И от того, как постановщики смогут использовать в своей передаче цвет, во многом зависит успех передачи у зрителя, его эмоциональное состояние и даже здоровье нации.
Апробация данной работы проходила в Институте повышения квалификации работников телевидения и радиовещания, на канале «Мир», где автор работает, в ГТРК «Ямал» и ОГТРК «Ямал-Регион», а также на теоретических конференциях, на которых обсуждались проблемы современного состояние телевещания и пути его дальнейшего развития.
В заключении диссертант подводит итоги проведенного исследования и формулирует основные выводы:
синтез техники, технологии, цветовой гармонии, комфортного восприятия цвета и его образного решения, определяемый в программах разных телевизионных жанров конкретным содержанием, является залогом успеха предлагаемой продукции. В противном случае за зрелищной внешней формой скрывается ярко расцвеченная «однодневка», характерная для многих передач поп-культуры.
СМК снова обретает забытое на какое-то время направление, — документально-художественное телевидение, где на новой ступени обобщения «документ» сочетается с информацией, «постановочное» телевидение - с реальными фактами. Сегодня студия часто становится
24 «комментарием» к происходящему действию, где в «изображенном» зритель видит «неизображенное». Особая роль при этом отводится художникам-дизайнерам, которые стремятся через внешне яркие символические формы создать привлекательный облик канала, привлечь массового зрителя, выделить через графическую и цветовую формулу-символ суть логических сюжетных построений конкретной передачи.
Автор констатирует, что различные технические руководства рассматривают лишь технику получения цветного изображения, зачастую с позиции сходства оригинала и репродукции. Искусствоведческая литература обычно связывает цвет с сюжетом и системой художественной образности. Но многие персептивные свойства цветного изображения и некоторые специфические особенности его создания и воздействия на зрителя не могут быть с исчерпывающей полнотой описаны ни в том, ни в другом случае, поэтому автор надеется, что данная работа восполнит этот пробел.
Поиски новых выразительных средств на цветном телевидении
На протяжении веков достижения науки и техники, дополняя друг друга, переплетались самым неожиданным образом, находя свое отражение в искусстве. Каждый век, каждая смена формаций сопровождались изменением символики, наполнялись новым содержанием. Опираясь на уже достигнутое, создавалась своя система образного построения и своя символика, которая с годами может либо получить развитие, либо «исчезнуть» в истории веков.
С каждым годом все теснее и теснее переплетаются наука и искусство. Изменяется цветовая символика, на смену одной технике приходит другая: появляется новый состав живописных красок, материалов, кинопленки, метод записи видеоизображения и звука. Техника то опережает достижения художников в создании образного построения, наталкивает их на новые поиски в использовании красок, материалов, пленки, то наоборот, отстает от требований новых способов аудио-визуального отражения жизни, В XX веке в тесном контакте с творцами ученые и инженеры стремились исследовать и учитывать возможности восприятия человеком разнообразной по форме информации и на основе этого создавать более совершенные материалы и технику. Так, в XXI веке на смену оптической записи изображения и звука пришла цифровая запись.
Казалось бы, на первый взгляд, зрение и способы восприятия остаются неизменными, так как они даны нам от природы, в частности, восприятие цвета. Однако под воздействием эволюции восприятие изменяется и находит свое новое отражение в символическом познании мира. Так, проблема цветовой символики связана и с психофизическим воздействием цвета, и с его семантикой, и с его классификацией- У истоков культуры цвет был равноценен слову, ибо служил символом различных вещей и понятий, а наиболее устойчивыми цветовыми символами оказывались самые простые или основные цвета.
С древних времен человек использовал цвет как символ, придавая ему магическое значение- Уже в наскальных рисунках красный цвет обозначал опасность, отпугивал злых духов, зверей. Рисунок красного цвета, нанесённый на тела и лица, придавал идущим на охоту смелость и отвагу. Постепенно человек стал осознавать магию цвета: он мог вызвать ощущение страха или нежности, ярости и негодования или привести к хорошему настроению. Так стали рождаться первые мифы о силе воздействия цвета на человека, которые на протяжении веков мало чем отличались друг от друга.
Постепенно появляются определенные символические значения цвета. Но с возрастанием форм рационального мышления изменяется и отношение к роли цветовой символики. Она (символика) стала претерпевать все большие изменения. Со временем уменьшалась ее связь с прошлыми символами: цветовые символы сложившегося иерархического соподчинения в обществе и государстве постепенно исчезают, на их место приходят новые, рожденные изменением быта, социального переустройства.
Появляются новые возможности цветопередачи. С приходом новых технологий рождаются новые, искусственно созданные цвета, не встречающиеся в живой природе- В наше время цветовая символика сохраняет свои позиции в геральдике, в функциональной окраске производственных объектов, в транспортной сигнализации, в сохранившихся ритуальных действиях и особую роль - роль быстрого «узнавания» объектов в рекламе и мгновенного создания эмоционального настроения.
В искусстве цвет обретает более сложные связи: он выступает и как символ, и как часть видимого объекта, и как элемент образной структуры в своем триединстве. У каждого человека при восприятии художественного произведения этот синтез вызывает субъективное ощущение от увиденного. Для одного на первое место выступает физиологическое воздействие цвета. Для другого - это лишь восприятие определенного образа. Третий прочитывает символику, видит в цвете весь спектр образного построения. Художники, создающие то или иное произведение, также подходят к цветовому решению по-разному. Одни используют лишь гармонию сочетания естественных цветов предметов. Другие через цвет передают свое мировосприятие.
Само по себе цветовое решение может быть очень интересным и новаторским как, например, в фильме «Красные» (оператор В, Стораро). Фильмы, снятые этим оператором, отличаются чувством стиля, выразительностью ракурсов, свободой движения камеры. Однако особую роль в них играет его работа со светом и с цветом, создающими особую атмосферу в таких фильмах, как «Конформист», «Последнее танго в Париже», «Луна». Совместно с режиссером Б. Бертоллучи Витторио Стораро стремился передать подчеркнуто острые сюжетные конфликты при помощи цвета и изменения освещенности кадра. В фильме американского режиссера Ф.Ф. Копполы «Апокалипсис сегодня» наиболее полно раскрылся талант этого оператора как колориста, где цвет одновременно был символичен и «реален» (знаменитая сцена пролета вертолетов и ряд других).
Однако цвет наряду с хорошо читаемой символикой, может нести в себе и субъективную символику. Так, В, Стораро утверждал, что серо-коричневые тона в его фильме символизируют земные устремления персонажей, как корни и ствол дерева, а зеленые и вообще насыщенные оттенки, соответствующие свежей зелени кроны и цистам, символизируют их внутренний, духовный мир. Однако зрители не раз встречались с тем, что уви денное на экране, не всегда понятное по символике, вызывает у них ужас или трепет вне рационального понимания. Может быть, не все из них ассоциировали цвет в фильме «Красные» так, как это было задумано авторами, но то, что фильм своим цветовым решением вызвал у каждого определённое эмоциональное восприятие, бесспорно. Но этот эффект не мог быть достигнут без современной кинотехники, которая позволила воплотить авторское образное решение.
Субъективная цветовая символика присутствует, например, в фильмах А, Тарковского, А. Сокурова. А известный режиссер Кислевский, у которого даже в название фильма-трилогии вынесены определенные цвета14, создает не только определенную атмосферу, наполняя кадр тем или иным цветовым решением, но и через цвет, посредством его символического значения расширяет ассоциации, усиливает эмоциональное воздействие на зрителя, раскрывая дополнительные смыслы сказанного, увиденного, услышанного. Однако при этом зритель не всегда улавливает смысл этих символов, а лишь эмоционально захвачен происходящим на экране.
Цветовая образность в кино и в других смежных искусствах, ее влияние на телевидение
На протяжении многих лет искусство синтеза света, цвета и движения вызревало в недрах традиционных искусств - музыки, живописи, сценографии музыкального театра, балета, воплощаясь самыми различными средствами и техниками и называясь различными именами. Многие художники изобретали свои собственные уникальные инструменты для синтеза и проецирования движущихся визуальных образов. 78 Начиная с начала XX века, художники экспериментировали в своем искусстве в поисках отражения новых впечатлений от быстрого развития технического прогресса. Они стремились сделать живопись светоносной (импрессионизм, пуантилизм), запечатлеть ускоряющееся движение (футуризм, кубизм), «изобразить» музыку при помощи максимально выразительных свойств красочных форм («сонаты» М. Чюрлениса, «импровизации» В- Кандинского).
Именно в этот период времени уже известный в России и за рубежом художник В, Кандинский мечтает «оживить» абстрактные образы и соединить их с музыкой и танцем. В ходе своих экспериментов он проводит специальные исследования в области «цветного слуха», синтеза музыки и цвета, создает работу, посвященную символике цвета и воздействия его (цвета) на зрителя.
Совмещение этих исканий с использованием светопроекционной техники, заимствованной из арсенала музыкального театра, а также кино приводит к рождению нового направления в искусстве, в котором краски уже на самом деле светятся, движутся и абстрагированы, подобно звукам в музыке.
Таким образом, художники пришли к идее «видения» музыки и назвали это направление «светомузыкой». Несколько позже стали проецировать движущееся изображение, минуя экран. Сегодня голография стала занимать одно из ведущих мест на концертных площадках, на массовых праздниках, став частью или фоном выступления артистов, певцов, а иногда и самостоятельным номером.
Параллельно с этими открытиями визуального искусства родилась «светомузыка», сразу став сенсацией. Эта идея наиболее полно раскрылась в произведениях А, Скрябина. У него музыка была уже готова засветиться реальным светом. В 1910 году впервые в мировой музыкальной практике он ввел в партитуру своей симфонической поэмы «Прометей» партию света («Luce»),
Перед самой Февральской революцией «Прометей» А. Скрябина впервые был исполнен в Большом театре, где за электрическим пультом находился коллега и близкий друг композитора Л. Сабанеев, который и «управлял» светом по этой уникальной партитуре. Это феерическое светомузыкальное зрелище поражало, эмоционально сильно воздействовало на зрителя.
Изменения проекции цвета при исполнении симфонии соответствовали развитию тонального плана произведения согласно «цветовому слуху» композитора, его цветовым ассоциациям, рожденным музыкальными тональностями. Там же, в Большом театре, в дни празднования первой годовщины Октябрьской революции, 6 ноября 1918 года, «Прометей» исполнялся второй раз также с использованием световой партитуры наряду с «Интернационалом»» Световая партия на этот раз воспроизводилась по эскизам художника А. Лентулова. Все эти опыты в области применения цве-то-светомузыки подсказали А. Скрябину о существовании особого слуха у композиторов - цветового слуха. Почти к такому же мнению приходят и художники в конце XIX века, которые считают, что они обладают «музыкальным» зрением, где цвета красок окрашиваются в музыкальную фие-риго.
Впоследствии при показе по телевидению классической музыки оператор С, Е- Журавлев будет экспериментировать, используя цветные фильтры, визуально усиливающие воздействие музыки. Однако не все с такой визуальной интерпретацией были согласны, но в отдельных случаях это было захватывающее, феерическое зрелище (например, исполнение классических произведений скрипачом Политковским).
Интересно отметать, что поиски наиболее выразительных средств создания образов последних десятилетий часто перекликаются с наиболее яркими решениями 10-20-х годов прошлого столетия.
Так в 20-е годы началась интенсивная экспериментальная практика светомузыкантов во всех странах. Строятся оригинальные светоинстру-менты. С их помощью проводят светоконцерты В- Баранов-Россинэ, Г. Ги-дони, П. Кондрацкий, О. Майзель - в СССР; Л. Хиршфсльд-Мак, И.Хартвиг3 К. Швертфегер, А. Ласло - в Германии; Т.Уилфред, М. Грин-вольт - в США; АЛСпейн и Ф. Бентам - в Англии.
Постепенно складывалась эстетика светомузыки, где в композиции соединяются светокрасочный материал (живопись), организованный в совместном его развитии со звуком по законам музыкальной логики и формы (музыка), несущей в себе интонации человеческого жеста и движений других природных объектов (хореография). В основу ее современного развития также легли возможности монтажа, изменения крупности плана, ракурса, цветности (кинематограф).
Близость светомузыки к кинематографу, другому новому искусству, также связанному с техникой, обусловила возможность реализации светомузыки на киноэкране. Снимались оригинальные мультипликационные фильмы «видимой музыки» («Фантазия» У, Диснея). При всей своей привлекательности все эти одиночные опыты не стали достоянием широкой аудитории, В 20-е годы XX века мировой известностью пользовалось имя Льва Термена. Он создал первый в мире концертный электромузыкальный инструмент, при действии которого создается иллюзия что звуки возникают при простом движении руки в воздухе. Инструмент получает название «терменвокс» - голос Термена.
Проблемы дизайна телевизионных программ и возрастание роли цвета в их художественной выразительности
С социальными изменениями в современной России изменилась и политика телеканалов. В Советском Союзе каналы имели единую политику не только в области идеологии, но и в оформлении каналов, где основой являлось внушить зрителю оптимизм и уверенность. Отсюда каждый канал либо дополнял друг друга, либо дублировал, что чаще всего и бывало. Устойчивые формы (повторы, определенное композиционно-монтажное решение программ, единые требования к режиссуре), поиски новых решений - все это внушало зрителю веру в завтрашний день. Одинаковым было и техническое оснащение каналов. Качество звука и изображения отвечало телевизионному ГОСТу,
В конце 80-х - в начале 90-х годов, с переходом на новые телевизионные камеры, а затем и на переоснащение студийных и звуковых пультов, в передачах стали заметны определенные изменения. Появились приоритетные программы, выделяющиеся на фоне остальных. Чаще всего это были развлекательные программы, снятые Б редакции литдрамы или в музыкальной редакции. Над созданием этих программ работали талантливые профессионалы.
Однако 90-е годы во многом перечеркнули развитие образного языка телевидения, затормозился поиск новых приемов, так как экран стал политической ареной, а дебаты и беседы скорее привлекали своей тематической новизной и остротой информационной открытости. Постепенно постановочные телепрограммы стали исчезать с экрана, хотя новые цифровые технологии давали более широкие возможности для поисков в области художественной выразительности. Отток старшего поколения творческих работников (режиссеров, операторов, художников, звукорежиссеров) на какое-то время породил усиление новых направлений, чаще всего более близких к поп-культуре- А современная цифровая техника выдвинула на временная цифровая техника выдвинула на первый план новых специалистов: дизайнеров и режиссеров монтажа, роль которых несколько изменилась по отношению к художникам и видеоинженерам. Появились художники по свету.
Сегодня современные цифровые технологии все больше вытесняют аналоговые способы записи и передачи звука и изображения, что позволяет расширить творческие возможности при создании телевизионных программ.
С приходом цифровой техники изображение стало более качественным, В отдельных случаях оно во многом приблизилось к передаче глубины пространства и цвета в киноизображении. Расширение цветовой палитры дало операторам возможность не только передавать больше цветовых градаций снимаемого объекта, но и чаще использовать, например, такие цвета, как красный и оранжевый. Например, красный цвет на экране не так «плывет», как раньше при использовании аналоговых носителей. Однако при цифровой обработке изображение в отдельных случаях становится более «жестким».
Современные технологии также расширили возможности компьютерной обработки изображения непосредственно при монтаже. Это позволяет не только изменять цвет, но и вносить корректировку деталей, всей «картинки» в целом, если оператор допустил ошибку, неправильно определив диафрагму во время съемки или при съемке было недостаточно освещения снимаемых объектов.
Добавляя виртуальные действия в снятый материал, несуществующих персонажей, создавая виртуальное пространство, в том числе соединяя реальное пространство студии с виртуальным изображением (программы «Дата», «Отчего и почему», «Антимония»), также необходимо «сводить» все составляющие изображения в единое гармоническое целое, в том числе и выравнивать рядом стоящие кадры по цвету- ТВЦ предлагало зрителям виртуальную игру под названием «Антимония». Прямо перед зрителями три полукруглые оранжево-голубые тумбы для игроков, справа большая по размеру, но такого же цвета тумба ведущего. За спинами игроков расположены зрители. В этой программе они хорошо освещены, могут перемещаться по студии, при условии, что не будут мешать ходу передачи, но именно своими перемещениями они добавляют программе динамики. Так, в передаче, посвященной авиации, зрители запускали в студии бумажные самолетики.
Пол студии оформлен островками искусственной зеленой травы, стен нет, есть бескрайние голубые просторы, словно небо с плывущими по нему облаками, которые зачастую похожи на различные предметы, поддерживающие тему игры или портреты классиков литературы, искусства- За спиной зрителей решетка, напоминающая плетень. Пасторальная идиллия. Свободные от всяких бытовых проблем люди собрались вместе в студии приятно провести время, душевно пообщаться друг с другом и между делом поиграть. Словом, пейзане и пейзанки на природе. И хотя денежный выигрыш имеет место, акцент на нем не делается. Атмосфера сиюминутности достигается еще и тем, что зритель звонит в студию по телефону, для того, чтобы сыграть с представителем творческой элиты, известным человеком здесь и сейчас. Задача игры состоит в том, чтобы человек у телеэкрана почувствовал себя в доброй компании хорошо знакомых людей, расслабился, раскрепостился, отдохнул от повседневных забот и проблем. Это решается непринужденной атмосферой в студии, корректным поведением ведущего, его тонким юмором, легкой иронией- Всё оформление студии работает на решение этой задачи, подчеркнуто неофициальный тон декорации приглашает к игре, к активному отдыху, если можно так сказать, у экрана телевизора.
Интерактивное воздействие цвета на зрительскую аудиторию
Как мы уже говорили выше, особая роль принадлежит колористическому решению, которое всегда начинается с отбора: костюмов для персонажей, цвета стен интерьеров или других элементов декораций, цвета реквизита, мебели и всего прочего. Затем эскизы и декорационное решение согласуются с ведущим оператором, потому что во время компоновки кадра происходит тоже выбор тех или иных фонов, выбор определенных цветовых акцентов и преимущественных сочетаний из того, что предлагает художник. Колорит - это прежде всего наше внутреннее ощущение, которое, взаимодействуя с действительностью, материализуется затем в цветном изображении.
Если художник предлагает несколько колористических решений, то оператор и режиссер выбирают из них один-единственный, который отражает творческий замысел и может быть воплощен в конкретных условиях, учитывая технику и технологию съемки данной программы.
Отсюда цветовые закономерности и связи, в которых это внутреннее ощущение выразилось, в свою очередь воздействуют на подсознание зрителя, в идеале вызывая у него такое же внутреннее ощущение, т.е. сходный эмоциональный ответ. При отборе костюмов, мебели и реквизита цвета этих предметов уже мысленно складываются в определенную гармоничную систему, хотя часто они отбираются при разных условиях освещения и это может впоследствии привести к непоправимым ошибкам; особенно это от носится к цветовому решению костюмов. Поэтому автору необходимо заранее учитывать, при каком освещении будет происходить съемка. Это необходимо, так как при дневном, искусственном или при смешанном освещении цвет изменяет свой тон, а иногда и тональность.
При решении этих задач особенно важна светлота отбираемых фактур. Часто отбирают их при рассеянном свете, в то время, когда съёмки будут проходить в условиях конкретного светового эффекта, обладающего определенным перепадом освещенностей (пространство света и пространство тени). Так, при работе над оформлением передачи «Акценты» на МТРК «Мир» была допущена серьёзная ошибка. Дизайнеры предложили оформление задников для передачи, которые сочетались с общей концепцией передачи и с готовой уже компьютерной графикой. Съемочная группа одобрила один из предложенных вариантов, задники были изготовлены и в положенный срок установлены в студии. Когда же в студии был включен полный свет, необходимый для съёмки, оказалось, что цвет задника стал слишком светлым и практически непригодным для съемки. Нарушалось целостное единство в оформлении всей передачи. И только умелая работа со светом смогла скорректировать недостатки нового оформления данной передачи. Впрочем, здесь сам собой напрашивается вывод, - заказывать оформление для телепрограмм необходимо только профессионалам» которые оформили не одну программу и на практике знают, как выполнить эту работу.
Той цветовой атмосферы, которая создается в кадре, кате правило, никто в группе, кроме оператора и художника, по-настоящему не видит. И если и видит, то вряд ли представляет себе, что надо сделать, чтобы эту атмосферу зафиксировать на пленке так, чтобы она затем в таком же виде возникла на экране. Сугубо технический подход к вопросам колорита так же бесперспективен, как литературно-киноведческий; и тот и другой видят только часть правды, В изобразительном искусстве главный содержательный момент - это не тема и не сюжет, а эмоциональное послание. Каждый отдельный кадр и всё произведение в целом служат носителями закодированной в них эмоциональной информации, которая прочитывается только в момент восприятия.
О. Дворниченко в книге «Гармония фильма» пишет: «Интонация пластически выразима. Оператор «вкладывает голос» в предметы неодушевленные, и тогда интерьер становится соучастником действия, а характер освещения воспринимается как явление интонационно-мелодическое. Светом интонируются детали, портреты, он вторит диалогу, ритму»29.
Говоря о колорите, нельзя не сказать о гриме. При разработке цветового колористического рисунка портрета персонажа телепередачи или телефильма необходимо позаботиться о грамотно и правильно разработанном гриме, потому что цвет лица в любом кадре является центром внимания. Поэтому решение портрета становится главным, если мы хотим, чтобы цветовые сочетания в кадре были гармоничными.
