Содержание к диссертации
Введение
Часть 1 Мощно-эстетические проблемы становления белорусской национальной кинематографии
1. Освоение идейно-эстетического опыта советского кино и влияние национальных фольклорно-литера-турных традиций 20
2. Обращение к актуальным проблемам современности как важнейший принцип становления социалистической кинематографии 41
3. От "общеклассового" к "индивидуальному". Утверждение художественных принципов исследования человека и сформировавшей его среды 76
Часть 2 Современный кинематографический процесс и его ведущие тенденции
1. Идейно-творческий диапазон киноискусства в 40—50-е годы и предпосылки новых тематических и жанровых решений 1X9
2. Документальный фильм на пути образного осмысления времени. Поиски синтеза документальных и художественных форм 140
3. Идейно-эстетические позиции в искусстве и гражданственность художника 184
4. Авторский диапазон социального мышления и драматургические стереотипы 221
5. Художественная интерпретация реальных событий и документов, поиски эпических форм отражения жизни 259
6. Расширение социально-исследовательской направленности киноискусства, вопросы осмысления нравственного формирования личности 285
Заключение 318
Библиография 339
Приложение (фильмография) 351
- Обращение к актуальным проблемам современности как важнейший принцип становления социалистической кинематографии
- От "общеклассового" к "индивидуальному". Утверждение художественных принципов исследования человека и сформировавшей его среды
- Документальный фильм на пути образного осмысления времени. Поиски синтеза документальных и художественных форм
- Авторский диапазон социального мышления и драматургические стереотипы
Введение к работе
Советское многонациональное киноискусство не имеет претендентов в истории. Его возникновение и плодотворное развитие — один из ярчайших примеров последовательной и целенаправленной политики Коммунистической партии и Советского государства по всестороннему развитию национальных культур народов нашей страны. Создание многонационального советского кино может служить образцом сотрудничества и взаимопомощи социалистических наций. Сегодня каждая союзная республика, благодаря бескорыстной помощи и поддержке других республик, имеет собственное кинопроизводство, киностудии имеют даже те республики, народы которых находились до Великого Октября на очень низкой ступени общественного, культурного развития. Достоянием всего советского народа становятся достижения кинематографистов России, Украины и Белоруссии, Средней Азии и Казахстана, Прибалтики и Молдавии, кавказских республик.
Становление большинства кинематографий началось, как известно, с "этнографического" этапа. Создатели первых фильмов зачастую опирались, что было совершенно естественно, на фольклорные источники. Вместе с тем при всех переборах этнографизма, характерных для некоторых из этих произведений, в них в трактовке социальной принадлежности героев, классовой основы борьбы за новую жизнь так или иначе отразились общие закономерности развития советской революционной кинематографии.
При различии условий, в которых создавалась та или иная кинематография, особенностях культурных традиций, нельзя не видеть очевидное сходство процессов в идейно-художественном развитии кинематографий различных республик. Это сходство обуслов-
лено общностью задач — стремлением киномастеров утвердить в киноискусстве социалистическое содержание. Оно проистекает из общности судьбы советских народов, совершивших революцию и строящих новое общество.
Исследование развития кинематографии каждой союзной республики позволяет глубже видеть многонациональное единство советского киноискусства, эстетической основой которого стал социалистический реализм. Оно способствует более полному осознанию сущности диалектической связи национального и интернационального в нашем кино. Изучение ведущих тенденций становления и роста киноискусства в республиках советской страны дает возможность всесторонне раскрыть многонациональный характер советского кино, как великое революционное завоевание в истории культуры.
Важнейшей и примечательной особенностью возникновения и роста всего советского киноискусства является взаимопомощь в становлении националышх кинематографий. Ярким примером братской взаимопомощи народов нашей страны может служить история возникновения и становления белорусского кино. Когда в декабре 1924 года правительство Белоруссии приняло решение о создании треста Белгоскино, что послужило началом работы по строительству национального киноискусства, республика, как известно, совершенно не располагала производственной базой, кадрами. Отсутствовали, естественно, какие бы то ни было кинематографические традиции. Молодая республика располагала в то время крайне ограниченными возможностями для создания технической базы кино. Отсталая в промышленном отношении, она в соответствии с решениями IX съезда Ы1(б)Б и ХІУ съезда ВКП(б) только начинала первые шаги на пути
индустриализации. Не хватало еще порой самого необходимого.
Несмотря на трудности, делалось все, чтобы в короткий срок
создать белорусскую кинематографию. Лозунг "Даешь кино"! был одним из популярных лозунгов культурно-просветительной работы. Даешь кино! — делаются первые хроникальные выпуски. Даешь кино! — идет подготовительная работа по созданию художественных кинокартин. Даешь кино! — из дальних деревень — "вёсак" — на курсы в столицу с фанерными чемоданчиками и сундучками выезжают 25 первых будущих киномехаников.
Буквально с первых же месяцев организация Белгоскино заняла важное место в строительстве социалистической культуры в республике, и культурно-просветительной работе. "В круг деятельности Белгоскино, - указывалось в докладной записке в Госплан, — входит целый ряд задач, как коммерческо-торгового характера, так и политико-просветительного... . Коммерческо-торговая деятельность заключалась в эксплуатации кинотеатров и клубных установок, строительстве новых кинотеатров и увеличении количества киноустановок в республике, организации кинолабораторий, и самое главное — создании собственного кинопроизводства.
Политико-просветительная деятельность включала в себя бесплатное обслуживание красноармейцев, воспитанников детских домов, учащихся учебных заведений, снабжение рабочих клубов фильмами по сниженным ценам, проведение бесплатных киносеансов в дни революционных праздников, организацию сети рабочих кинотеатров со специально подобранным репертуаром и т.д.
Іоворя о рождении белорусского кинематографа, нельзя не вспомнить еще один факт, более чем красноречиво свидетельствующий о том большом внимании, которым было окружено создание ки-
1 ЦТАОР БССР, ф. 246, оп. І, д.І, лл. 10—19.
нематографа в республике, — участие руководителей партии и правительства республики И.А.Адамовича, В.Г.Кнорина, А.ГЛервя-кова в съемках первого национального кинопроизведения. Они, бывшие руководители партизанского движения в Белоруссии, были консультантами фильма "Лесная быль", сыграли самих себя в одном из эпизодов картины. Этот факт — яркий пример поистине огромного, прямо-таки благоговейного отношения к строительству социалистической культуры в республике.
Возникновение кинематографии в республике проходило в годы, когда появились первые крупные произведения белорусской советской литературы, произведения Я.Коласа, К.Чорного, МЛарота, М.Лынькова, П.Головача. За несколько лет до создания Белгоскино был организован Институт белорусской культуры (Инбелкульт), положивший начало будущей Академии наук республики. Этот период характерен интенсивным развитием национального театрального искусства. Активно работает Государственный белорусский театр (ныне академический театр им.Янки Купалы). Летом 1924 года показала в Минске свой первый спектакль организованная в Москве с целью подготовки белорусских актерских кадров драматическая студия, которая впоследствии выросла во 2-й Белорусский государственный театр (ныне академический театр им.Якуба Коласа). В этом же, 1924 году, в Минске открывается Белорусский музыкальный техникум...
Шел бурный процесс становления новой социалистической культуры в республике. Этот процесс носил планомерный, целенаправленный характер. Определяя перспективы белорусской культуры, ЦК КП(б)Б в своем постановлении от 17 декабря 1928 года подчеркивал, что "партия стоит за самостоятельный путь развития белорусской культуры, за выявление всех творческих сил белорусского
народа, за широкое использование создающейся белорусской социалистической культурой всех ценностей мировой культуры, за решительный ее разрыв с традициями провинциальной ограниченности и рабского заимствования, за создание новых культурных ценностей, достойных творчества великого класса. Но партия делает это не путем противопоставления белорусской культуры культурам других народов, а путем братского содружества рабочих и трудящихся масс всех национальностей в деле строительства мировой
пролетарской культуры, в которую белорусский рабочий класс су-
р меет вложить свою часть .
После решения белорусского правительства о производстве фильмов в республике понадобилось всего лишь несколько лет, чтобы новая кинематография заявила о себе: создала ряд документальных и художественных кинолент. К работе в белорусском кино были привлечены опытные кинематографисты, в том числе такие уже известные в то время кинорежиссеры как Ю.Тарич и В.Гардин. Помощь кинематографистов, обладающих большим творческим и производственным опытом, заключалась не только в их личном участии в постановке фильмов. Эти люди в процессе съемок картин отдавали много сил обучению молодых творческих работников, помогали им осваивать художественный язык нового искусства кино. Так совместная работа с Юрием Таричем над первыми белорусскими фильмами сыграла решающую роль в гражданском и художническом становлении таких впоследствии известных советских кинорежиссеров, как Иван Пырьев и Владимир Корш-Саблин.
Весьма красноречивым свидетельством большого внимания к развитию киноискусства Белоруссии может служить и принятое по
"Бальшавік Беларусі", 1928, В 12, с. 97—98.
просьбе правительства республики партийными и советскими организациями Ленинграда решение о временном пребывании в их городе студии художественных фильмов "Советская Беларусь" . Такого рода решение было продиктовано существенными причинами. Так как налаживание кинопроизводства в республике требовало значительного времени, создание студии в Ленинграде стимулировало ускоренный рост белорусской кинематографии.
Помощь кинематографу Белоруссии выражалась не только в решении проблем организационно-производственного характера. Идейно-творческое становление киноискусства республики проходило под благотворным влиянием достижений русского и украинского кино. Создавая первые белорусские фильмы, их авторы опирались на творческий опыт С.Эйзенштейна, В.Пудовкина, А.Довженко и многих ведущих советских кинематографистов. Следование лучшим образцам советского киноискусства тех лет помогало кинематографистам осваивать новую революционную тематику, воочию открывало им огромные выразительные возможности кинематографа. "Броненосец "Потемкин" и "Мать", "Арсенал" и "Красные дьяволята" — по этим и некоторым другим, снятым на разных студиях страны кинопроизве-дениям, в которых получили талантливое отображение революционные события, воспевалась героика борьбы за новую жизнь, стремился равняться зарождающийся белорусский кинематограф.
С той лоры, когда столь привычное сегодня понятие "белорусское кино" обрело право гражданства, прошло уже более полувека. Киноискусством республики пройден большой путь, накоплен значи-
Киностудия "Советская Беларусь" находилась в Ленинграде в 1928—1938 гг. Трест Белгоскино и студия кинохроники работали в Шнеке.
- ID -
тельный опыт. Этот опыт дает богатый материал для осмысления развития белорусского кино как важной сферы социалистической культуры народа, вклада кинематографа республики в многонациональное советское киноискусство.
Как и история всего советского многонационального киноискусства, так и история белорусского кино по существу своему представляет историю возникновения и развития социалистического реа-тизма на экране. Полувековой творческий опыт белорусского киноискусства свидетельствует об утверждении и развитии в нем осно-зополагающих принципов творческого метода социалистического ре-шизма. Этот опыт со всей очевидностью доказывает, что в кинопро-їзведениях, созданных в самые разные периоды, в поле зрения их шторов постоянно находились две ключевые функции метода — от->ажения и преобразования жизни. Социальный анализ сочетался в [роизведениях с ясным пониманием перспектив развития общества. Соотношение дожшого и сущего в творчестве основывалось на попитаний объективных законов развития социалистического общества, Стремление отразить в искусстве не только сущее, но и желаемое треде ляло активность авторской позиции, его социальный пафос, іледование принципам социалистического реализма проявилось в тво-іческой практике прежде всего в том, что художников в первую чередь интересовали отношения, которые складывались между чело-іеком и обществом, соотнесенность отдельных человеческих судеб
судьбой страны, народа.
Время, социалистическая действительность выдвигали полити-еские, общественные, нравственные проблемы. Художники, каждый
меру своих возможностей — жизненного опыта, таланта, профес-ионального умения — отражали эти проблемы в своих произведениях.
- II -
Идя по пути осмысления действительности, кинематографисты анализировали истоки совершающихся з ней процессов, исследовали их причины, побудительные мотивы. Киноискусство возшшало на основе утверждения героической личности, подчишшшеи свою жизнь идеалам построения нового общества.
История развития социалистического реализма в советском, а соответственно, и в белорусском киноискусстве, является той объединяющей тенденцией, которая позволяет увидеть единство и непрерывность кинематографического процесса. Этапы развития белорусского кино неразрывно связаны с историей социалистического строительства в республике и во всей стране, с борьбой советского народа за свободу, за социализм.
Киноискусство и жизнь, кинематограф и время — во взаимозависимости, взаимообусловленности этих понятий виделась автору сверхзадача данной работы. Как киноискусство отвечало насущным задачам строительства социалистического общества, сколь широко и многогранно отражало оно основные тенденции времени, какова Зыла его роль в воспитании человека коммунистического мировоззрения — ответить на эти вопросы и пытался автор, анализируя іроцесс развития белорусского кинематографа в разные периоды его истории, рассматривая идейно-художественный уровень отдельных шнопроизведеНИИ.
Материалом настоящего исследования служат белорусские филь-ш, созданные в различные периоды истории кинематографа республіки. Автор ставил задачу проследить в своей работе как тенденции развития белорусского кино в прошлом, так и исследовать сов-юменное его состояние. Анализируя то или иное кинонаправление, >н стремился прежде всего акцентировать внимание на особен-;остях авторской позиции, типах драматических конфликтов, трак-
товке героев фильмов. Там, где это диктовалось материалом, он прибегал к примерам-соответствиям, фильмам кинематографий других союзных республик, учитывая, что сходство идейно-творческих позиций создателей этих кинокартин объясняется не столько заимствованиями, сколько сходством социально-исторических условий. Исходя из этого, анализ ряда белорусских фильмов дается в .типологических соотношениях с кинокартинами, созданными на других студиях страны. Автор считал необходимым останавливаться на тех примерах, которые наиболее полно подтверждают его аргументацию, дают возможность раскрыть основные проблемы идейно-творческой жизни кинематографа. Тенденции развития белорусского киноискусства освещаются многопланово, с учетом социально-исторических и собственно кинематографических закономерностей.
Исследуя связи кинематографического процесса с развитием общества на широком историко-кинематографическом фоне, анализируя социально-политическое содержание произведений, диссертант отводит важное место воспитательной роли кино, его влиянию на духовную жизнь современников, рассматривает фильмы во взаимое-цинстве гражданских и эстетических критериев. Принципы коммунистической партийности, народности в их конкретном эстетическом проявлении — вот основа, на которую постоянно опирается автор, размышляя о судьбах белорусского кино.
Обращаясь к истории и современному состоянию киноискусства республики, автор рассматривает кинематографический процесс под /тлом зрения диалектической взаимосвязи традиций и новаторства. Соотнесение художественного опыта прошлого и настоящего способ-зтвует уяснению сущности и направленности творческих поисков на зазных исторических этапах, позволяет определять перспективность ?ех или иных творческих решений. Оно помогает связать накоплен-
- ІЗ -
ный опыт с насущными интересами творческой практики. Последнее обстоятельство следует особо подчеркнуть, так как именно в этом — в осмыслении традиций и новаторских поисков — заключен один из узловых аспектов исследования, прямая его связь с практической деятельностью кинематографистов в наши дни.
Важнейшее методологическое значение для исследования основных закономерностей развития белорусского кино — одного из отрядов многонационального советского киноискусства — имели партийные решения по идеологическим вопросам, программные документы ІХУ и ХХУТ съездов КПСС, определившие пути дальнейшего развития нашего общества, а также имеющие непосредственное отношение к вопросам развития литературы и искусства постановления Центрального Комитета КПСС — "О литературно-художественной критике", "О мерах по дальнейшему развитию советской кинематографии", "О дальнейшем улучшении идеологической, политико-воспитательной работы".
"Долг критики, — подчеркивается в Постановлении ЦК КПСС "О литературно-художественной критике", — глубоко анализировать явления, тенденции и закономерности современного художественного процесса, всемерно содействовать укреплению ленинских принципов партийности и народности, бороться за высокий идейно-эстетический уровень советского искусства, последовательно выступать против буржуазной идеологии. Литературно-художественная критика призвана способствовать расширению идейного кругозора художника и совершенствованию его мастерства .
К необходимости "систематически обсуждать коренные вопросы
Об идеологической работе КПСС. Сборник документов. М., Политиздат, 1977, с. 404—405.
киноискусства, поддерживать все подлинно новаторское, талантливое, подвергая принципиальной критике неверные тенденции и слабые произведения"0 призывает Постановление ЦК КПСС "О мерах по дальнейшему развитию советской кинематографии".
Этими задачами руководствовался автор при создании данного исследования. Они продиктовали структуру, характер отбора материалов, принципы анализа.
Представленная диссертация — итог многолетней научно-исследовательской работы автора в белорусском киноведении. Она написана на основе большого фактического материала, значительная часть которого вводится в научный обиход впервые. В диссертации использованы выполненные соискателем исследования и опубликованные научные труды , посвященные самым различным вопросам прошлого и настоящего киноискусства республики. В их числе — "Юрий Тарич , "Беларускія акцёры f кіно"", "Экран земли белорусской" , "Фильмы, герои, время"9, "Кинодокумент и образ времени" , "История белорусского кино"** в двух книгах (в последней соискатель выступал в качестве руководителя темы, соавтора и редактора),
Об идеологической работе КПСС. Сборник документов. М., Политиздат, 1977, с.526.
Красинский А.В. Юрий Тарич. Мн., "Наука и техника", 1971.
Красинский А.В. Экран земли белорусской. М., БПСК, 1973.
Краси: 1975.
Краси 1980.
Красинский А.В. Беларускія акцёры f кіно. Мн., "Наука и техника", 1973. 8
* Красинский А.В. Фильмы, герои, время. Мн., "Наука и техника", 0 Красинский А.В. Кинодокумент и образ. Мн., "Наука и техника"
* История белорусского кино(1924-1945).Мн.,"Наука и техника','1969; История белорусского кино(1945-1967) .Мн., "Наука и техника','1970.
Обращение к актуальным проблемам современности как важнейший принцип становления социалистической кинематографии
Наряду с картинами, воспевающими героику революции, необходимо выделить еще одну важнейшую направленность творческих уст-юмлений кинематографистов в эти годы — создание фильмов публицистического характера. Речь идет и о документальной кинопубли-;истике, и о работах гластеров игрового кино, посвященных актуальнім, злободневным проблемам окружающей действительности. Кинематограф, активно взявший на себя агитационные и публици-тические функции, не был неким исключением из правила. Публици-:тика в первой половине 30-х годов не менее активно внедрялась : в литературу, и в другие искусства. Авторы многих произведений :е только откликались на горячие события современности, они стре-шшсь непосредственно воздействовать на них. Таков цикл стихо-ворений "Колхозное" Якуба Колоса — стихотворений-призывов всту-ать в колхоз, его же очерки об Осинстрое — строительстве круп-ейшей электростанции в Белоруссии. Прямую агитационную направлен-ость имели поэмы Янки Купалы "Борисов", "Над рекой Орессой",рас-казы, очерки, стихи о трудовых буднях рабочих Т.Гартного, вошед-ие в сборник "Наступление на торны". Злободневные проблеглы жизни абочих коллективов ставились в пьесах "І та" Г.Кобеца, "Кочегарі" И.іурского, "Мост" Е.Романовича, "Напор" А.Александровича. Зщественный пафос, обращение к "злобе дня" сближали эти работы елорусских писателей с такими произведениями русской советской итературы, как "Время, вперед" В.Катаева, "Гидроцентраль" М.Ша-инян и другим. Естественно, важное место в решении такого рода агитационно- пропагандистских задач не могло не отводится кинодокументалистике, призванной оперативно отражать актуальные события времени. Документальное кино республики в ту пору еще переживало период становления, оно искало организационно-творческие формы своей работы. Белорусский кинематограф, как известно, "открывался" кинокадрами, запечатлевшими первомайскую демонстрацию трудящихся Минска в 1925 году. В последующие годы кинохроника являлась составной частью кинематографии республики. Она информировала кинозрителей о самых различных аспектах жизни страны и народа. На заре становления советского кинематографа в беседе с 1.В.Луначарским В.И.Ленин отметил, что "производство новых филь-гов, проникнутых коммунистическими идеями, отражающих советскую действительность, надо начинать с хроники..." Учитывая засилье їа киноэкране в то время низкопробных зарубежных кинокартин 3.И.Ленин добавил: "Если вы будете иметь хорошую хронику, серьезные и просветительные картины, то не важно, что для привлечения ублики пойдет при этом какая-нибудь бесполезная лента., более или :енее обычного типа" . Немало такого рода "бесполезных лент" шло в 20-е годы и в елоруссии. Тем большее значение приобретали документальные кино-ыпуски, рассказывающие о жизни страны Советов, об огромной дея-ельности партии по строительству нового общества.Важную роль иг-ала кинохроника и в творческой жизни самих кинематографистов. "Работа на кинохронике, — писал старейший советский исто-як кино Н.А.Лебедев, — помогла значительной части творческих адров ознакомиться с революционной действительностью, сопри- коснуться с жизнью народных масс, вплотную подойти к новой, ре-волюционной тематике" . Обратимся к еще одному авторитетному свидетельству. Вот что писал о кинохронике и документальном кино С.М.Эйзенштейн: "В двадцатых годах хроника и документальный фильм вели наше искусство.
На многих фильмах зарождавшейся тогда советской художественной кинематографии лежал несомненный отпечаток того, что создала тогдашняя документальная кинематография. Острота восприятия материала и факта, острота зрения и остроумие в сочетании увиденного, внедрение в действительность и жизнь и еще многое, многое внес документальный фильм в стиль советской кинематографии" . Хотя наряду с кинохроникой С.Эйзенштейн называет и документальные фильмы, надо иметь в виду, что в тот период основы публи-дистического документального кино еще только закладывались, документальные фильмы по существу представляли собою ни что иное сак ту же кинохронику — более развернутую по материалу, по оби-шю приводимых фактов. В первые послереволюционные годы господство кинохроники было езраздельным в советской кинематографии. Игровые филыш, которые ши тогда на экранах, были "выходцами из прошлого". Они не служи-ж идеям революционного преобразования мира. Эту роль взяла на ебя кинохроника. Оперативно откликаясь на важнейшие события вре-;ени, рассказывая зрителю о борьбе Красной Армии на фронтах граж-анской войны, о первых успехах в строительстве новой жизни, ки-охроника выполняла важнейшую задачу революционного искусства. Именно кинохроника вывела на экран неизвестного доселе киематографу героя — народ. Именно здесь, в первых хроникально-Іркументальшх киновыпусках, закладывались основы нового понима-[ия целей и задач искусства, призванного служить социалистическо-іу переустройству страны, воспитанию человека новой формации. Кинохроника оперировала конкретными примерами из жизни страна, была "широко осведомительной" (по определению Б.И.Ленина), до-:одчивой. Ее агитационно-пропагандистскую роль в те годы трудно :ереоценить. До возникновения собственного кинопроизводства в Белоруссии а ее территории неоднократно проводились съемки кинохроники пер-ыми советскими кинооператорами. П.Ермолов снимал наступление Красной Армии на Варшаву. На Западном фронте, на белорусской земле нимали Э.Тиссэ и Г.Гибер. В агитфильм Л.Кулешова "На красном ронте" было включено значительное число хроникальных кинокадров, нятых в Белоруссии.
Несколько киносъемок было осуществлено в Орше, в городе, оторый в годы гражданской войны, был на переднем крае борьбы, десь операторы запечатлели возвращение беженцев в город; привет-гвие жителями немецких солдат в связи с революционными событиями Германии; похороны комиссара Всероссийского главного штаба .Бессонова, погибшего в боях с белогвардейцами; раздачу газет /сским солдатам, возвращающимся из германского плена и др. Опера-эры снимали советско-польские переговоры в Минске, восстанови-зльные работы на железной дороге в районе Витебска. По свидетель-гву историков кино, в журнал "Кинонеделя", который начал выхо-ять с середины 1918 года, нередко включались сюжеты из жизни злоруссии.
От "общеклассового" к "индивидуальному". Утверждение художественных принципов исследования человека и сформировавшей его среды
Фильмы героико-романтические и публицистические в первые годы существования белорусского кино играли доминирующую роль. Но уже в начале 30-х годов стало очевидным, что кинематографу необходимо взять новые рубежи — перейти к созданию кинокартин, в которых получил бы полноправное воплощение образ-характер героя. Выполнением этой задачи было занято все советское киноискусство. Мастерам кино необходимо было искать пути выявления не голько "классовых признаков" героя, но и индивидуальных его особенностей, искать пути преодоления поверхностной, внешне-приблизительной трактовки человеческого характера. Именно в эти годы, говоря о недостатках драматургии, А.М.Горький подчеркивал, что: "Классовый признак" не следует наклеивать человеку извне, на лицо, как это делается у нас; классовый признак не бородавка, это нечто очень внутреннее, нервно-мозговое, биологическое. Задача серьезного писателя... добиться той правды искусства, когорая глубоко волнует и способна перевоспитать зрителя" Если попытаться определить "внутреннюю драматургию" истори-ЇЄСКОГО развития белорусского кино 30-х годов, то, пожалуй, ее зуть и будет составлять борьба за воплощение на экране — ив фильмах о прошлом, и в фильмах о настоящем — глубоких челове-ЇЄСКИХ характеров. В то время большие споры в кинематографической среде и печати вызывали картины Белгоскино — "Женщина" и "Счастье". дискуссия вокруг этих произведений возникла не случайно. Ба фоне "бесспорных" агитпропфильмов названные картины, в особенности "Женщина", выделялись стремлением их авторов ставить сложные проблемы современности, решать их не однолинейно, при помощи авторских деклараций и лозунгов, а искать иные пути. Кинокартина "Женщина" (автор сценария И.Иванов, режиссер Е.Дзиган), как и большинство кинопроизведений тех лет, посвящалась формированию нового советского человека.
В фильме ставилась проблема идейного роста женщин. Через судьбы четырех женщин авторы рассказывали о трудностях первых лет колхозного строительства, о тех противоречиях, в которых рождалось новое в сознании и быту крестьян. Авторы хотели показать, как шли к новому люди с унаследованными от прошлого старыми привычками, воззрениями, как ломали в себе вековую забитость, рабскую покорность судьбе, как с трудом, болью, слезами преодолевали человеческую отчужденность друг к другу, как пробивались в них и постепенно побеждали первые ростки коллективизма. Рядом с председателем колхоза Петровной, женщиной большого организаторского таланта, мы видим Ульяну, многодетную мать, темную, отсталую, раздавленную нуждой. Рядом с независимой, полной чувства собственного достоинства трактористкой Анкой видим Машку, которая порою неуверенно, порою отступая, упорно борется с домостроевским укладом в своей семье, борется за право войти в новую зсизнь свободным полноправным хозяином, за право называться человеком. Авторам фильма удалось убедительно показать, сколько усилий приходилось тратить женщине, сколько мук, унижений претерпеть, чтобы занять самостоятельное, равноправное место с мужчиной. Над Машкой, мечтающей стать трактористкой, издеваются меганик МТС и его помощник. Ей бросают слова: "У баб отсутствие шшления и в конструкциях, и в инженерии". С тупой злобой ж яростью ее избивает муж, приговаривая: "Знай свое дело бабское — хозяйство да роды". Ульяна (І.Мозалевская) в результате стечения обстоятельств становится организатором детских яслей, еще до конца не понимая их пользы.
Машка, несмотря на все препятствия, угрозы, насмешки, мужское презрение добивается своей цели: начинает работать в тракторной колонне МТС. Образ Машки (Р.Есипова) разработан подробнее, глубже, чем образы остальных женщин, персонажей фильма. Она по существу центральный герой произведения. Развитие ее характера прослеживается наиболее последовательно. В истории ее жизни, полной столкновений, конфликтов,противоречий, виден драматизм судьбы женщины, выступившей против старых представлений о роли женщины в семье и в обществе. В картине нетрудно заметить некоторый рационализм в построении сюжета, искусственность, нарочитость сопоставления героев (Петровна — Ульяна, Анка — Машка). Притом образы передовых женщин, тех, которые уже нашли свое место в новой жизни, обрисованы однолинейно, плоско. Петровна и Анка в отличие от Ульяны и Машки лишены живых индивидуальных черточек характера. Этим героям по сути дела отводятся лишь служебные функции в сюжете фильма. Они статичны, малодейственны. Судя по всему, они введены в сценарий фильма с целью продемонстрировать ту настоящую роль, которую способна играть женщина на селе, т.е. быть трактористкой, руководителем колхоза и т.д. Петровна и Анка в фильме — своего рода пример женщинам, еще остающимся в плену предрассудков, не занявшим подобащее им место в общественной жизни. Авторы по существу и свели характеристику передовых женщин деревни к этой единственной функции. Жизненная история героя фильма "Счастье" (авторы сценария З.Соловьев, Н.Таубе, А.Файнциммер, режиссер А.Файнциммер) Апа-наса в чем-то сродни судьбе Машки, героини фильма "Женщина". Апанас, крестьянин из Западной Белоруссии, находящейся под властью панской Польши, проходит нелегкий путь, прежде чем становится в ряды передовых людей своего класса. Забитый, малограмотный, Апанас постоянно сталкивается с несправедливостями окружающего мира. С утра до ночи за мизерную плату батрачит он на кулака, который видит в нем только рабочую скотину, а не человека. От непосильной работы гибнет лошадь — его единственная кормилица — он постоянно сталкивается с произволом, насилием. Постепенно в душе крестьянина зреет активный протест. Апанас уходит из деревни в город, чтобы присоединиться к рабочим-пролетариям, в которых он видит силу, способную свергнуть ненавистный ему строй.
Документальный фильм на пути образного осмысления времени. Поиски синтеза документальных и художественных форм
Документальный кинематограф в первые послевоенные годы вел 5елорусское киноискусство. Он оставил для истории немало волнующих эпизодов борьбы и труда народа, взявшегося за возрождение республики. Вместе с тем, нельзя не обратить внимания на то, что в этот же период намечаются тенденции, принесшие немало вреда развитию кинодокументалистики. Имеется в виду увлечение многих режиссеров и операторов инсценировками, то есть попытками перенести в документальный кинематограф методы игрового кино. Таким Зыл, например, фильм "Озеро Нарочь", в котором "документальные" сцены возвращения рыбаков из Красной Армии исполнили артисты театра имени Янки Купалы. Организацией жизненных явлений, иллюстративностью, ложной патетикой страдали многие белорусские документальные картины, и особенно фильмы 50-х годов. Если попытаться выявить "внутреннюю драматургию" развития белорусского документального кино 50—70-х годов, то ее составит противоборство двух начал: назидательно-иллюстративного и исследовательского, внимательного к человеку. Нельзя думать, — это свидетельствовало бы об упрощенном понимании истории документального кино, — что когда-то в таком-то году названное противоборство успешно завершилось полной и окончательной победой второй тенденции, как самой верной, самой перспективной с точки зрения задач кшодокументалистики. Назидательно-иллюстративный кинематограф живуч и не любит уступать такі, где поселяется равнодушное ремесленничество. А последнее всегда отдает предпочтение легкому пути в искусстве. А этот путь — дидактика, иллюстрация общих мест, легкое скольже- ниє по поверхности явлений. В документальных фильмах 50-х годов, особенно обзорно-информационного характера, человек служил лишь своего рода подспорьем для рассказа о промышленности, культуре и т.д., то есть он был нужен авторам для завязки разговора. Сообщив о своем герое несколько самых беглых биографических данных, авторы обычно переходили к характеристике предприятия, где он работал, а от предприятия переходили к данной отрасли промышленности.
В киноочерках, а еще более в кинопериодике господствовала тенденция подчеркивать, выявлять в человеке не его индивидуальные свойства и особенности, а то, чем этот человек сродни другим. Предпочтение отдавалось принципу похожести. 0 принципе неповторимости забывали. На экране появлялись очень разные по возрасту, жизненному опыту, профессии — люди. Но они отличались друг от друга только внешним обликом. К ним прикладывалась одна и та же стандартная, заготовленная "на все случаи жизни" авторская характеристика, своего рода характеристика-бланк с отдельными незаполненными графами, предназначенными для внесения имени, профессии и производственных показателей. Если товарищ Н. работал на заводе токарем, то оператор снимал его обычно на крупных и средних планах за станком. К этим кадрам присовокуплялись общие планы цеха и крупные планы деталей гой продукции, над изготовлением которой трудился рабочий. Если товарищ Н. был, скажем, трактористом или комбайнером, го на среднем плане или крупных планах показывали его сидящим в кабине трактора (комбайна), снимали также общий вид поля и крупно работу какого-либо агрегата машины. Названные кадры, смонтированные в сюжет, сопровождались со- ко-то процентов. Сюжеты таї чески в каждом номере журнг Что же касается киноо го здесь, несмотря на более :ого характера присутствовали практика "Савецкая Беларусь", ерков, больших документальных фильмов, широкие возможности всестороннего показа человека, в сущности господствовала та же схема. Она бы- ла лишь более развернутой только в труде, но и в часі - героя, к примеру, показывали не [ отдыха, в часы учебы. Документальное кино їмо на явный компромисс со своей "совестью", оно начало пренебрегать тем, что составляло его сущность, — быть летописцем Йремени, исследовать, изучать жизнь. В позирующих героях, в пейзажных красивостях, в многословном трескучем дикторском тексте трудно отыскать зерна образности, своеобразие творческого почерка режиссеров и операторов. Описательно-иллюстративные киноочерки, занимавшие преимущественное положение в белорусском документальном кино 50-х годов, постепенно уступали свои позиции. Им на смену приходят фильмы с отчетливо выраженшм образным началом, кинопроизведения, претендующие на анализ жизненных явлений, на емкую портретную характеристику человека. Как мы уже отмечали выше, основной драматургический принцип построения документальных фильмов послевоенных лет заключался в противопоставлении прошлого и настоящего. Не трудно заметить, что в фильмах о Великой Отечественной войне, созданных позднее и в наше время, прлем сопоставлений потерял прежнее значение, так как ведущую роль начала играть не открытая публицистика, а публицистика с исследовательским началом.
По крайней мере, прием этот используемся лишь для решения частных задач построения отдельных эпизодов, но уже не определяет драматургию фильма в целом. На первый план выходят не события, а люди — свидетели этих событий. Если собрать, к примеру, все документальные фильмы, посвященные героической обороне Брестской крепости, — а их число уже приближается к десяти, — и отобрать в них самое существенное, самое важное для истории, для будущего, то это несомненно будут живые свидетельства ее участников, ветеранов войны. В первом кинопроизведении — "Цитадель славы", снятом в I960 году, таких свидетельств было еще немного. Авторы (сценарист П.Приходько, режиссер М.Горбунов) предпочли сами выступать в роли основных рассказчиков и комментаторов событий. В ту пору еще не было известно о многих живых участниках обороны, да и прямое интервью в документальном кино не занимало столь значительного места, которое оно занимает сегодня. В последующих произведениях — "Солдаты крепости", "Я, крепость, веду бой!" и других — прием прямого интервью был использован более широко. Кинематограф запечатлел для истории облшс героев Бреста, оставил для будущего их рассказы о легендарной крепости и ее защитниках.
Авторский диапазон социального мышления и драматургические стереотипы
Белорусское художественное кино в течение ряда лет преследовало неудачи в воплощении современной тематики. Были полуудачи, были поиски и находки, но не появлялись произведения, которые оставили бы заметный след в сознании зрителя, в истории нашего киноискусства. В чем же кроются причины неудач многих белорусских кинокартин, посвященных современности? Для этого полезно будет обратиться к анализу нескольких фильмов, освещающих различные стороны современной действительности. Хотя каждый из них, естественно, имеет свои, присущие только ему особенности, их объединяет одно: в них со всей очевидностью просматриваются недостатки, характерные для многих картин о современности. Под этим углом зрения речь пойдет о фильмах, поставленных в конце 60-х— зачала 70-х годов, — "Десятая доля пути" (сценарий С.Кара, ре-киссер Ю.Дубровин), "Сотвори бой" (сценарий Ю.Лакербая, режис-зер Н.Калинин), "Счастливый человек" (сценарий Ф.Конева, режис-зер И.Добролюбов), "Нечаянная любовь" (сценарий Г.Бекаревича, Б.Конева, режисер И.Щуяьман). "Понятие современности искусства, - говорилось в отчетном докладе 1-му съезду кинематографистов, — прежде всего связано з открытием и воплощением в современной жизни — нового характера и связанных с ним социальных проблем, ибо проблемы, взятые зне характера, скорее область публицистики, чем игрового кино... А если мы еще раз оглянемся на прошлое нашего искусства нам їтанет ясно, что его этапные вехи всегда были связаны с откры-?ием характеров, концентрировавших в себе саше существенные процессы, открывавшие новые, неизведанные пласты жизни" . Какие же новые представления об окружающей нас жизни полугили мы, познакомившись с названными фильмами? Что за социаль-ше проблемы ставятся в них? Каковы их герои? Наиболее богатую пищу для размышлений об авторском подходе с отображению действительности дает кинокартина "Десятая доля гути".
В ней как в фокусе, отразились недостатки многих картин ) современности, созданных в эти годы, — и не только белорусских. Если подходить к этой картине формально, как это нередко целается во внутренней, студийной критике и в печати, когда идейная, нравственная оценка фильма отрывается от эстетического анализа, то может показаться, что создано весьма полезное произведение. ... Молодой талантливый инженер Павел Коротков, которому, по его словам, "надоело сидеть без дела и коптить небо" на небольшом предприятии, мечтает о большой, серьезной работе, где бы он мог по-настоящему проявить свои способности. Обстоятельства благоприятствуют ему. На одном из крупных заводов осваивается новый станок-автомат. Специалисты предприятия явно не справляются со сложным заданием. Заводу крайне необходим толковый энергичный инженер. Выбор руководства падает на Короткова. Приняв предложение занять ответственный пост Коротков заявляет своей подруге, студентке медицинского института: "Я сейчас чувствую себя хирургом. И мне кажется, что я сумею спасти больного. Теперь все, никто меня не удержит. Стена рухнула..." Вникнув в производственные дела, новый главный инженер приходит к неожиданному для себя выводу, что запускать станок в серийное производство пока нельзя, так как он имеет значительные конструктивные изъяны. Прежде чем внедрить станок в производство, считает Коротков, его необходимо модернизировать.
Недовольны представители научно-исследовательского института, где проектировался станок, недовольны многие консервативно мыслящие старые работники завода, которые видят в поступке молодого инженера обыкновенную мальчишечью блажь. Но Коротков, несмотря на явное и скрытое сопротивление, добивается поставленной цели. Правота остается на стороне волевого, энергичного, преданного делу инженера. Итак, мы видим в картине активного социального героя, такого героя, который всегда был в центре внимания советских кинематографистов. Павел Коротков — человек дела. Хотя у него пока нет большого производственного опыта, это обстоятельство не служит ему серьезной помехой в стремлении по-новому организовать работу на предприятии. Молодой инженер не приемлет равнодушных, самоуспокоенных. Он принадлежит к той категории людей, которые всегда готовы выступить против косности, консерватизма. Таким — убежденным в своей правоте, бескомпромиссным в работе — заявлен герой с самого начала фильма. Но авторские декларации, как известно, остаются только декларациями, если они не подкреплены глубоким художественным исследованием действительности, если для подтверждения высоких слов и мыслей героев авторы не находят должной художественной основы. В чем же состоит сущность конфликта произведения, т.е. какие трудности приходится преодолевать инженеру, чтобы доказать свою правоту? Как уже говорилось, все основные события фильма разворачиваются вокруг несовершенного станка.
Павлу Короткову приходится сталкиваться с теми, кому по разным причинам не хочется утруждать себя поисками нового, для кого перспектива задержки пуска станка грозит определенными осложнениями. Одним — сотрудникам научно-исследовательского института — не хочется признаваться в допущенных промахах в конструировании станка, так как это чревато серьезными служебными неприятностями; другим — некоторым работникам завода — подобная ситуация видится только в мрачном свете, так как она приведет к лишним хлопотам и беспокойству. На первый взгляд перед инженером стоят серьезные препятствия. Но по существу это не совсем так. У противников инженера-новатора в сущности так и не оказывается достаточно веских аргументов в пользу пуска несовершенного станка. Кроме того, Корот-кова поддерживают районное руководство и некоторые современно мыслящие работники завода. Даже бывший начальник цеха, которого Коротков понизил в должности за инертность и отсталость взглядов, вынужден был публично признать правоту молодого главного инженера.
