Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. Метафора как лингвокогнитивный механизм формирования художественной картины мир. 16
1.1. Художественный текст. Методы анализа художественного А текста 16
1.2. Основные признаки текста – когеренция и когезия. Языковые средства их маркирования 21
1.3. Языковая и концептуальная картины мира, дискурсивная и художественная картины мира .25
1.4. Метафора в системе средств выражения языковой и художественной картин мира 32
1.4.1. Когнитивный анализ метафоры в системе лингвистических подходов .33
1.4.2. Функции метафоры в тексте 38
1.4.3. Принципы описания метафоры как лингвокогнитивного феномена 40
Выводы по главе 1 45
ГЛАВА 2. Романный цикл д. рубиной «люди воздуха» .47
2.1. История создания трилогии «Люди воздуха» 47
2.2. Особенности творческого метода Д. Рубиной 48
2.3. «Люди воздуха» как романный цикл 52
2.3.1. Принципы прозаического циклопостроения .53
2.3.2. Принципы циклизации в трилогии «Люди воздуха» .55
2.4. Концептуальные метафоры в художественной системе трилогии «Люди воздуха» 64
Выводы по главе 2 .66
ГЛАВА 3. Метафорическое моделирование в романном цикле д. рубиной «люди воздуха» .68
3.1. Общая структура метафорического моделирования в системе средств выражения авторской интенции в романном цикле «Люди воздуха» 68
3.2. Ядерные ключевые текстовые метафорические модели в романах цикла .72
3.2.1. Ядерные метафорические модели «Почерка Леонардо» .73
3.2.2. Ядерные метафорические модели «Белой голубки Кордовы» .77
3.2.3. Ядерные метафорические модели «Синдрома Петрушки» .85
3.3. Сквозные ядерные ключевые текстовые метафорические модели в романах цикла 87
3.4. Фоновые ключевые текстовые метафорические модели в романах цикла .106
3.4.1. Фоновые метафорические модели «Почерка Леонардо» 106
3.4.2. Фоновые метафорические модели «Белой голубки Кордовы» .108
3.4.3. Фоновые метафорические модели «Синдрома Петрушки» 113
3.5. Сквозные фоновые метафорические модели в романах цикла .116
3.6. Сквозные обратимые метафорические модели в романах цикла 125
Выводы по главе 3 134
Заключение .137
Список использованных источников и литературы..143
- Основные признаки текста – когеренция и когезия. Языковые средства их маркирования
- Принципы описания метафоры как лингвокогнитивного феномена
- Принципы циклизации в трилогии «Люди воздуха»
- Сквозные ядерные ключевые текстовые метафорические модели в романах цикла
Основные признаки текста – когеренция и когезия. Языковые средства их маркирования
В современной лингвистике не существует единого понимания текста, плюрализм мнений относительно этого понятия вызван его многоплановостью и многоуровневостью. На сегодняшний день сложилось два подхода к определению текста. Приверженцы первого подхода формулируют емкие определения, в которых указывается главное свойство текста, например, Д.Н. Лихачев отмечает создателя, воплощающего свой замысел в тексте [Лихачев, 1964]; Н.А. Николина – особую текстовую организацию [Николина, 2003, с. 8], А.А. Леонтьев – его функциональную завершенность [Леонтьев, 1979, с. 12], А.И. Новиков – взаимодействие в нем ряда факторов (языковых, речевых, интеллектуальных) [Новиков, 1983, с. 4] и т. д.
Приверженцы второго подхода формулируют, наоборот, развернутые определения, в которых перечисляются различные признаки, сущностные характеристики текста вокруг одного доминирующего, например, М.И. Откупщикова [Откупщикова, 1982, с. 28] к главному относит структурную организацию текста, В.А. Пищальникова [Пищальникова, 1984, с. 3] и К. Кожевникова [Кожевникова, 1979, с. 66] – его коммуникативную природу и т. п. Классическим стало определение текста, предложенное И.Р. Гальпериным, емко раскрывающее его природу. Текст – это «произведение речетворческого процесса, обладающее завершенностью, объективированное в виде письменного документа, литературно обработанное в соответствии с типом этого документа, произведение, состоящее из названия (заголовка) и ряда особых единиц (сверхфразовых единств), объединенных разными типами лексической, грамматической, логической, стилистической связи, имеющее определенную целенаправленность и прагматическую установку» [Гальперин, 1981, с. 18].
Художественный текст – это сложная система, которая объединяет частный комплекс средств общенародного языка и собственную кодовую систему (Ю.М. Лотман), которую читатель как адресат должен расшифровать. Особенностью художественного текста является также сочетание уникальности с типизированными приемами построения [Николина, 2008, с. 15]. Художественный текст определяется многими учеными (В.П. Беляниным, Е.А. Гончаровой, А.И. Домашневым, Л.А. Новиковым, Г.В. Степановым, И.П. Шишкиной) как авторская интерпретация действительности, при которой происходит неизбежное отражение индивидуального видения мира и демонстрация своего отношения.
Художественный текст субъективен (В.Г. Адмони, В.П. Белянин, Л.С. Выготский, С.В. Калачева, В.А. Пищальникова, Л.И. Тимофеев), личность автора проявляется в выборе темы, проблемы, идеи, языка и др. [Белянин, 1988, с. 20]. Еще Л.С. Выготский говорил о том, что «поэт приводит жизненный или похожий на жизненный случай для того, чтобы им пояснить свою басню» [Выготский, 1986, с. 123]. Вымышленные, но правдоподобные ситуации, описанные в художественном тексте, служат для того, чтобы реализовать замысел писателя, подтвердить его идеи и представления, поэтому в пространство художественного текста писатель отбирает такие фрагменты реальности, которые ему знакомы и в то же время соответствуют его представлениям, точке зрения [Белянин, 1988, с. 55]. Полисемантичность художественного текста не порождает диаметрально противоположных интерпретаций благодаря наличию инвариантного ядра [Домашнев, Шишкина, Гончарова, 1989, с. 24]. Понимание текста обусловлено рядом факторов, однако изучаться текст должен только в своей завершенной форме, «как нечто конечное» [Кубрякова, 2004, с. 517].
Филология, традиционно рассматриваемая как наука понимания, в том числе понимания текста, делает его главным объектом своего исследования и интерпретации. В основе филологического анализа художественного текста лежат работы таких лингвистов, как М.М. Бахтин, В.В. Виноградов, А.А. Винокур, В.М. Жирмунский, Б.А. Ларин, А.А. Потебня и др. Предметом филологического анализа текста является отдельное произведение «как целостное структурно-смысловое речевое произведение с учетом всех уровней его организации: семантики, структуры, прагматики, – с учетом всех выполняемых ими функций, …а также с обязательным учетом экстралингвистических параметров» [Бабенко, 2004, с. 6].
Комплексный филологический анализ художественного текста включает в себя следующие ступени, способствующие постижению художественного смысла: 1) литературоведческую, 2) лингвостилистическую, 3) лингвистическую. Литературоведческий анализ направлен на выявление идейно-тематического содержания, жанра, композиции произведения, исторического и социального фонов, особенностей творчества автора и т. д.
При лингвостилистическом анализе изучается выражение образного строя в художественной речевой системе текста [Максимов, 1993, с. 5]. Художественный текст воспринимается как «структура словесных форм в их эстетической организованности» [Виноградов, 1980, с. 56].
В настоящее время в рамках общей теории стилистики текста активно разрабатывается коммуникативный аспект [Болотнова, Бабенко, Васильева и др., 2001; Болотнова 2003 и т. д]. Текст исследуется как «форма коммуникации, который отличается интегративностью и регулятивностью, связан с ассоциативной деятельностью адресата, на основе которой создается представление о концептах текста, их взаимосвязи, формирующей и определяющей смысл целого произведения» [Болотнова, 2009, с. 359].
Принципы описания метафоры как лингвокогнитивного феномена
Как отмечалось, метафоричность человеческого мышления объясняет активное использование метафор писателями во всех дискурсах, … в том числе и художественном. По замечанию Н.Д. Арутюновой, «она [метафора] соответствует [художественному тексту]… своей сутью и статью» [Арутюнова, 1990, с. 16].
Автор, вводя метафоры в художественный текст, открывает новый уровень представления информации и его понимания. Концептуальные метафоры в структуре текста создают своеобразный концептуальный каркас, «закладывают» принципы текстопорождения. Раскрытие значений метафоры становится одним из путей постижения художественной интенции писателя, образной структуры текста в целом, а в рамках когнитивного подхода – его концептуального моделирования.
Метафоричность художественного текста как художественный закон, действующий во всем тексте, выражается в том, что одна аналогия предполагает следующую, таким образом полностью охватывая текст (Г.И. Богин, В.Н. Вовк, В.В. Эйдинова).
На текстообразующий потенциал метафоры, выражающийся в ее способности «быть мотивированной, развернутой, т. е. объясненной и продолженной в тексте» [Харченко, 2007, с. 23], указывали также Г.И. Богин, В.Н. Вовк, Н.И. Маругина, Н.А. Мишанкина, З.И. Резанова, В.Н. Телия, В.В. Эйдинова и др. Текстообразующие метафоры создают в тексте «эффект объемности… выступают как сигналы другого пласта, другого класса знаний, т. е. обладают свойствами не реального, а потенциального текстообразования» [Харченко, 2007, с. 24]. Таким образом, текстопорождение понимается и как участие лексических метафор в порождении поверхностного слоя текста, и как порождение подтекстового смыслового слоя.
Мы говорим о метафорическом текстообразующем потенциале в смысле способности метафоры влиять на тип развития формальной, смысловой и образной систем художественного текста во взаимодействии с остальными элементами образной структуры, которые, в свою очередь, опираются на соответствующие им концептуальные модели текстообразования.
Обнаружение текстообразующего потенциала метафоры выводит на новый уровень ее интерпретацию – она осмысляется во взаимосвязях со всей художественной системой.
Участие концептуальной метафоры в обеспечении когеренции текстового пространства обеспечивается глубинной организацией метафорических моделей произведения – их особой архитектоникой, разветвленностью. Метафоры, связанные единой тематикой, формируют доминирующую метафорическую модель или несколько доминирующих метафорических моделей. Такая система концептуальных метафор связывает отдельные части текста в нечто целое, обеспечивая цельность художественного произведения.
Кроме того, в некотором художественном цикле определенные метафорические модели получают статус сквозных, появляющихся в ряде произведений. Такая способность разворачиваться – одна из фундаментальных характеристик концептуальной метафоры. 1.4.3. Принципы описания метафоры как лингвокогнитивного феномена
В данной работе метафорический слой текстов произведений Д. Рубиной в аспекте его миромоделирующего потенциала анализируется в рамках сложившегося в современной лингвистике лингвокогнитивного подхода, характеризующегося стремлением к интеграции методов структурной и когнитивной лингвистик (см. работы Д.А. Катунина, Л.Н. Коберник, Н.А. Мишанкиной, З.И. Резановой и др.). Метафора осмысляется как базовый когнитивный механизм моделирования, выраженный в языковых структурах. При таком подходе актуализируются оба аспекта – когнитивная природа метафорического моделирования и семантические модификации, определяемые природой языковых номинаций, репрезентирующих концептуальные соотнесения. Актуализация разных аспектов метафорического моделирования – когнитивного и языкового – приводит к необходимости использования соотнесенных терминов: «концептуальная метафора» – «метафора» («лексическая метафора») – «метафорическая модель».
Концептуальные метафоры – когнитивные схемы аналогического уподобления концептуальных сфер – в языке в целом и отдельных текстах репрезентируются в рядах лексических метафор – единицах лексического строя языка, значение которых формируется в результате переноса значения с одного объекта действительности на другой на основе аналогического уподобления.
Концептуальные метафоры и репрезентирующие их системы лексических метафор образуют системы метафорических моделей – типовых схем соотношения сфер-источников и сфер-мишеней. В лингвокогнитивных исследованиях под метафорической моделью понимают схему формирования метафорического значения, которой свойственно единство тематической отнесенности прямых и переносных метафорических значений, а также типа ассоциативного уподобления; языковую репрезентацию типового соотношения соответствующих понятийных сфер [Резанова, 2010, с. 37]. Часть метафорических моделей может быть проинтерпретирована в качестве базовых для той или иной лингвокультуры, так как они отражают многовековой опыт образной интерпретации мира человеком, являются источником порождения новых метафорических значений. Базовая языковая метафора – «метафорическая модель, объединяющая широкий спектр семантических соотношений «номинативное значение – образное, переносное, метафорическое значение» [Резанова, 2011, с. 29]. Базовые языковые метафоры стабильны, постоянны.
«Находясь в целом в рамках смыслообразования таких метафорических моделей, говорящий в конкретных дискурсивных условиях может актуализировать новые смыслы, ассоциативные связи, наличествующие в структуре концептуальной сферы-источника, но не объективированные в узуальных лексических метафорах» [Резанова, Пановица, 2014, с. 33].
На таком глубинном концептуальном соотнесении основывается смысловой эффект использования текстовых метафор и текстовых метафорических моделей. Было обнаружено, что метафоры приобретают статус ключевых и текстообразующих, в зависимости от дискурса (Н.И. Маругина, 2005; Н.А. Мишанкина, 2007; З.И. Резанова, 2010 и др.).
Базовые метафорические модели в условиях их своеобразного приспособления к особым целям дискурсо- и текстообразования реализуются в вариантах ключевых текстовых метафорических моделей дискурсов и текстов. Под текстовой метафорической единицей (лексемой, словосочетанием, целостным фрагментом текста) понимается актуальная текстовая репрезентация метафорической модели. Определенные лексические текстовые метафоры отсылают к языковым и внутритекстовым метафорическим моделям, далее – к концептуальным метафорам [Резанова, Пановица, 2014, с. 33]. Текстовые метафорические модели (ТММ) по-разному соотносятся с языковыми метафорическими моделями (ЯММ).
Во-первых, ТММ могут выступать в роли текстовых конкретизаций ЯММ, актуализируя часть ее когнитивного потенциала в соотнесении с целостным смыслом текста. Например, в романе «Синдром Петрушки» текстовая метафора «жизнь – кукольный театр» осмысляется нами в качестве текстового варианта ЯММ «жизнь – театр», репрезентированной многочисленными лексическими метафорами практически во всех функциональных сферах русского языка [Резанова, Пановица, 2014, с. 33– 34].
Во-вторых, развитие ЯММ может наметиться только в составе ТММ. В романе «Белая голубка Кордовы» взаимоотношения одаренного героя (творца) с объектом творчества осмысляется в рамках базовой метафоры рождения, репрезентированной следующими внутритекстовыми моделями: «только что написанная картина – младенец», «картина-подлинник и картина-копия – близнецы», в романе «Синдром Петрушки» – моделью «куклы – дети кукольника» и т. п. [Там же].
В-третьих, ТММ может быть собственно внутритекстовой, появляясь при взаимодействии нескольких ЯММ. Одна из метафор романа «Почерк Леонардо» рождается на пересечении языковой метафорической модели «жизнь – это книга» и текстовой метафорической модели «Анна – это зеркало»: «Пойми, я просто зеркало. Просто зеркало. Иногда мне что-то показывают, но мне не позволено ничего исправить, я только отражаю… Мы вообще ничего не можем изменить, Женевьев. Просто все читают эту книгу по складам, по слову, по строчке, запинаясь на каждой букве. А я знаю все содержание. Но не могу заставить автора переписать страницу» [Рубина, 2011 (б)].
Принципы циклизации в трилогии «Люди воздуха»
В каждой части исследуемой трилогии наряду с отмеченными средствами художественной структуры и в тесной взаимосвязи с ними автор, стремясь художественно осмыслить природу дара, судьбы одаренного человека, его отношение к объекту творчества, к Богу как источнику дара, делает их объектами метафорической интерпретации. При таком подходе дар, одаренный человек, объект творчества и Бог становятся сферами-мишенями, рассматриваемыми через метафорическую призму в каждой части трилогии. Особенность мышления автора раскрывается при выявлении сфер-источников метафорического моделирования вышеперечисленных сфер-мишеней.
С опорой на потенциал метафорических моделей, образуемых при соотнесении сфер-источников, обусловленных авторской интенцией, со сферами-мишенями, связанными с централизующим звеном романного цикла – сквозными темами и сквозным типом героя, автор разрешает ключевые вопросы романного цикла и структурирует смысл текста, что обеспечивает метафорическим моделям статус «ключевых текстовых».
Лингвокогнитивный подход к КТММ позволяет рассматривать их в качестве одного из главных средств обеспечения концептуально-языкового единства цикла и выражения авторской концепции действительности.
Автономность каждой части цикла отражается на метафорическом уровне в ключевых текстовых метафорических моделях, функционирующих в тексте только одного романа. Такие модели не встречаются в остальных частях цикла, с опорой на их когнитивный потенциал автор выражает одну определенную идею, характерную только для одного романа цикла.
Подобные модели формируются в результате соотнесения сквозных сфер-мишеней и уникальных, заданных определенных контекстом сфер-источников. Такие модели представлены значительным количеством контекстов, что позволяет им влиять на текстопорождение части цикла в результате отсылки ко всему ассоциативному полю метафоры через любой ее компонент.
Целостность романного цикла обеспечивается взаимодействием всех КТММ, «работающих» на всестороннюю интерпретацию сквозных сфер-мишеней, т. е. выражение авторской художественной интенции. Взаимодействие всех КТММ, функционирующих в цикле, ведет к созданию общего метафорического смысла и эпического эффекта.
Проблемно-тематическая общность нескольких или всех частей трилогии обеспечивается повторяющимися КТММ, организующими концептуальное пространство нескольких или всех ее частей, т. е. сквозными КТММ, которые составляют не только сквозные сферы-мишени, но и сквозные сферы-источники.
Ключевые текстовые метафорические модели являются средством формирования внутреннего содержания целого благодаря связи со сквозными темами трилогии и авторской художественной интенцией. «Почерк Леонардо», «Белая голубка Кордовы» и «Синдром Петрушки» составляют одну из структурных разновидностей прозаического цикла – трилогию. Представляя собой автономные системы, независимо функционирующие вне цикла, романы впервые были изданы Д. Рубиной по отдельности, по мере завершения предыдущего. Наличие так называемых централизующих звеньев, которыми в трилогии являются сквозные темы (дар, особенности наследования фамильных черт в талантливых потомках, судьба одаренных людей, двойничество) и сквозные типы героев (одаренный человек), а также метафорическое изображение художественной действительности, стало причиной для писательницы объединить их в отдельный цикл под названием «Люди воздуха».
В центре художественной действительности романного цикла – одаренный герой: провидица в «Почерке Леонардо», художник в «Белой голубке Кордовы» и кукольник в «Синдроме Петрушки», на примере которых Д. Рубина разрешает вопросы, связанные с самоопределением человека.
Цикл как сверхтекстовое единство обеспечивает разрешение ключевых проблем на примере нескольких частей, выявление направления авторской мысли и художественной интенции. Благодаря особому взаимодействию частей трилогии, характерному только для циклов, при котором одна часть обуславливает другую, формируется их новый общий смысл и создается эпический эффект. Главными, сквозными темами трилогии «Люди воздуха» являются темы, связанные с природой и наследованием дара, судьбой одаренного человека, двойничеством. Для каждого романа цикла автор предлагает определенное решение вышеперечисленных вопросов, выраженное в законченной и независимо существующей идее. В результате взаимодействия трех автономных идей цикла происходит всестороннее разрешение главных проблем, ведущее к интеграционному смыслу трилогии в целом, ее целостности.
Общим для художественного цикла «Люди воздуха» выступает желание автора сделать читателя непосредственным участником творческого процесса, что выражается в осложненной архитектонике (разворачивающихся разновременных событийных пластах, параллельных сюжетных ходах, авторской разноголосице) и соединении нескольких жанров в каждой части трилогии, обусловленных предметом описания. Сквозные темы и сквозной тип героя романного цикла автор делает объектами метафорической интерпретации – художественно осмысляет природу дара, роль одаренного человека, его отношение к объекту творчества, Богу как источнику дара. В результате связи с централизующим звеном трилогии и интенцией автора формируемые метафорические модели приобретают статус либо ключевых текстовых, функционирующих в тексте только одного романа, с опорой на когнитивный потенциал которых автор выражает одну определенную идею, характерную только для одного романа цикла, либо функционирующих в нескольких романах, с опорой на когнитивные ресурсы которых автор выражает сквозную, т. е. ключевую мысль, обеспечивающую проблемно-тематическую общность всего цикла, формирование эпического эффекта.
Сквозные ядерные ключевые текстовые метафорические модели в романах цикла
Из сферы-источника «женщина» в сферу-источник «картина» переносятся
1) предметы женской одежды: а) «Там, топчась и пыхтя, пихая эксперта локтями в бок, приподнимая подол картины» [Рубина, 2011 (а)]; б) «Ну, а сейчас… сейчас мы добавим красавице еще один покров невесомой кисеи» [Рубина, 2011 (а)];
2) оценка внешности - положительная и отрицательная: а) «Тихохонько, легчайшим круговым движением пальцы приступали к разрыхлению верхнего слоя бумаги… Надо было пробиться к картинке, проникнуть к спящей красавице сквозь тугую мутную пелену, скатывая осторожно, почти не дыша, катышки мокрой бумаги… » [Рубина, 2011 (а)]; б) «Первый слой лака на этой картине просыхал здесь сутки, в прохладной тишине дома. Ну, а сейчас… сейчас мы добавим красавице еще один покров невесомой кисеи» [Рубина, 2011 (а)]; в) «И откинувшись к спинке стула, и улыбнувшись, уже гораздо мягче добавил: «Сам понимаешь, Эль Греко не та невеста, которая засидится в девках. Все еще было у нее, у воздушной красавицы, впереди» [Рубина, 2011 (а)]; г) «Знаю, что вы огорчитесь, но у меня просто нет другого выхода. Я вынужден продать мою красавицу» [Рубина, 2011 (а)]; д) «Да — старая, очень старая картина: обвисший холст, местами утраченный красочный слой и… черт, свету мне, свету!!!» [Рубина, 2011 (а)]; е) «трещин, сформированных по мере старения картины…» [Рубина, 2011 (а)].
Метафорической интерпретации подвергается также такое типичное качество женщин, как желание нарядиться: «Слышишь, Марго? Все будет отлично. Там, внизу, в тубе три холста. В ближайшие дни ты натянешь их на подрамники, оденешь в приличные — приличные, а не помпезные — рамы и повезешь в Цюрих, к Софии Боборыкиной. Пусть княгиня повесит их в сигарной комнате отеля. Это ознакомительная, объявительная акция… » [Рубина, 2011 (а)].
Действия, совершаемые относительно любимых женщин, проецируются на картины: 1) «Он любил такие внезапные переходы к вроде бы незначимым байкам, сплетням о великих, к поучительным историям, с кем-то произошедшим… Это напоминало ему прелюдию в любви, когда любое нетерпеливое движение может смять нарастающее сладкое томление, тягу к обладанию… — в нашем случае, картиной, а не женщиной, но это одно и то же» [Рубина, 2011 (а)]. 2) «И все-таки помедлил еще, отступив на три шага и охватывая взглядом всю ее [картину] целиком, как где-нибудь на высоком приеме охватываешь изумленным и гордым взглядом любимую, с головы до ног наизусть выцелованную женщину, неожиданную и ослепительную, в полном блеске многочасовых стараний портного, парикмахера и косметолога…» [Рубина, 2011 (а)]. 3) «И хотя ему не занимать было терпения – ведь годами высиживал в засаде, в ожидании, в сторожком созревании… – на сей раз, когда он покидал эту картину, пусть даже и на несколько дней, его одолевала беспокойная жажда. Так томительно, так неразрывно тянулся его роман с этой возлюбленной» [Рубина, 2011 (а)]. 4) «Раздевая пейзаж Петрушевской…» [Рубина, 2011 (а)].
На картины также проецируются чисто женские статусы: «И откинувшись к спинке стула, и улыбнувшись, уже гораздо мягче добавил: «Сам понимаешь, Эль Греко — не та невеста, которая засидится в девках» [Рубина, 2011 (а)].
Аналогичная обратимая метафорическая модель романа «Синдром Петрушки» – «кукла – это человек». Когнитивный ресурс сферы-источника «человек» переносит в сферу-мишень «кукла»:
1) элементы строения тела, физиологические процессы: а) «И вдруг все волшебно случается: кукла ожила! Она двигается, она совершенно послушна его мыслям и той горячей волне, что бежит к ней, бежит по его руке… Вот она доверчиво поднимает к нему лицо, прижимает к сердцу узкую ладонь с тонкими подвижными пальцами… Он чувствует, как бьется у нее сердце! Еще мгновение – и она что-то произнесет!» [Рубина, 2011 (в)]; б) «И в этом смешении и кружении слов Петя учуял ту же подспудную игру, магическую тягу к смешению и кружению смыслов, попытку завлечь, которую смутно чувствовал весь вечер, перебирая кукол, вглядываясь в их лица» [Рубина, 2011 (в)]; в) «Погоди, но при чем тут Корчмарь? Если в брюхе у него ты обнаружил крошечного Петрушку, еще не значит, что он - ритуальная кукла» [Рубина, 2011 (в)]; г) «Минуту назад совершенно живая на руке старика кукла, перекочевав на Петину руку, отказывалась дышать, прикидывалась тряпкой с деревяшкой вместо головы » [Рубина, 2011 (в)]; д) «Да… каждую минуту чувствовать пульс куклы» [Рубина, 2011 (в)];
2) ментальная и физическая деятельность человека: а) «Лето довольно часто давал здесь представления со своими малышами, небольшими марионетками, которых так любят дети. Куклы взбираются к ним на плечи, обнимают, общаются на разных смешных псевдоязыках» [Рубина, 2011 (в)]; б) «Минуту назад совершенно живая на руке старика кукла, перекочевав на Петину руку, отказывалась дышать, прикидывалась тряпкой с деревяшкой вместо головы… » [Рубина, 2011 (в)]; в) «Петя видел, что куклы прикидываются и что сами они, их тайная жизнь гораздо значительнее того, что на ширме происходит. Тут был заговор кукол и артиста» [Рубина, 2011 (в)]; г) «И вдруг все волшебно случается: кукла … двигается, она совершенно послушна его мыслям и той горячей волне, что бежит к ней, бежит по его руке… Вот она доверчиво поднимает к нему лицо, прижимает к сердцу узкую ладонь с тонкими подвижными пальцами… Он чувствует, как бьется у нее сердце! Еще мгновение - и она что-то произнесет!» [Рубина, 2011 (в)];
3) человеческие качества, характеры и поведение: а) «Тогда Петя, чтоб уж не мучить его, распахнул пиджак, молча указав подбородком на внутренний карман, из которого, будто из-за ширмы, выглядывал маленький нахальный задира [кукла], продолжая выкрикивать… » [Рубина, 2011 (в)]; б) «Да! Вы видели эту храбрую роту маленьких забияк. Дело в том, что в семье моей матери хранилась одна такая куколка, забавный хулиган» [Рубина, 2011 (в)];
