Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Текст, дискурс и кинодискурс с точки зрения лингвистики 12
1.1. Текст как объект лингвистического исследования. Кинофильм как текст 12
1.2. Креолизованные тексты 20
1.3. Текст и дискурс 26
1.4. Кинофильм как форма реализации и объект кинодискурса. Основные направления исследования кинодискурса 28
Глава 2. Теоретические предпосылки исследования кинодискурса 43
2.1. Особенности кинодискурса 43
2.2. Взаимодействие адресанта и адресата кинодискурса 49
2.3. Классификация кинодискурсов 53
2.4. Англоязычный кинодискурс как модель кинодискурса 64
Глава 3. Подтекст как лингвистическая проблема 76
3.1. История изучения подтекста 77
3.2. Подтекст и сходные явления (импликация, пресуппозиция, эллипсис, импликационал) 83
3.3. Подтекст и сильные позиции текста 86
3.4. Функции подтекста 88
3.5. Типология и средства создания подтекста 91
Глава 4. Функционирование подтекста в кинодискурсе как лингвистическая проблема (на материале жанра драмы) 97
4.1. Жанр драмы как материал для исследования подтекста в кинодискурсе 98
4.2. Анализ примеров англоязычного кинодискурса. Выявление способов создания подтекста в кинодискурсе 102
Заключение 157
Список использованной литературы 160
Список использованных словарей и справочников 160
- Креолизованные тексты
- Классификация кинодискурсов
- Типология и средства создания подтекста
- Анализ примеров англоязычного кинодискурса. Выявление способов создания подтекста в кинодискурсе
Введение к работе
Актуальность исследования обусловлена необходимостью теоретического осмысления подтекста как неотъемлемой части структуры кинодискурса в связи с популярностью кино как вида искусства, его мощным воздействием на аудиторию, пропагандой средствами кино определенного мировоззрения и ценностей.
Теоретической базой исследования послужили идеи тартуско-
московской школы семиотики (Ю. М. Лотман), системно-функционального
подхода в семиотике (С. Де Гров), принципы анализа текста, выдвинутые
И. Р. Гальпериным, принципы стилистики декодирования (И. В. Арнольд),
принципы дискурсивного анализа (Т. van Dijk). Значимыми для исследования
являются работы по изучению взаимодействия вербального и невербального
в креолизованных текстах (Е. Е. Анисимова, Н. Н. Большакова,
М. М. Донская, С. С. Назмутдинова, О. В. Мишина, О. В. Пойманова,
Ю. А. Сорокин), литературоведческий и лингвистический подходы к
кинодискурсу (Э. Г. Амашкевич, В. Е. Горшкова, М. А. Ефремова,
Е. Б. Иванова, К. Ю. Игнатов, А. А. Коростелева, И. А. Мартьянова,
О. В. Мишина, О. Н. Романова, Г. Г. Слышкин, Ю. В. Сургай,
B. Д. Шевченко, Р. Р. Чайковский, D. Bashwiner, С. Bubel, S. Kozloff,
J. Roscoe, A. Vassiliou).
В связи со сложностью кинодискурса как явления использовался
междисциплинарный подход, учитывающий достижения философии,
искусствоведения, культурологии (С. М. Арутюнян, Р. Барт, Т. А. Вархотов,
Ж. Делез, Е. М. Кулахмедова, А. Менегетти, А.Ю.Моисеев,
П. К. Огурчиков, Г. Г. Почепцов, А. В. Федоров, Н. А. Хренов).
В комплексном изучении кинодискурса лингвистами еще есть много
неисследованных областей, одной из которых является реализация в фильме
подтекста. Подтекст исследуется в основном на материале литературных
произведений (А. А. Брудный, И.Р.Гальперин, Л. А. Голякова,
М. П. Козьма, Б. О. Корман, Т. А. Краснова, И. Н. Крылова, В. А. Кухаренко, Н. В. Лекомцева, Н.В.Муравьева, В. Я. Мыркин, Л.А.Нефедова,
C. С. Сермягина, В. Б. Сосновская, А. А. Степаненко, Н. И. Усачева,
Л. Ю. Чунева, Т. С. Щербина), единой теоретической концепции
существования подтекста в кинодискурсе пока не создано.
Объектом исследования выступает кинодискурс в единстве всех своих компонентов как вербальных, так и невербальных.
Предметом исследования является подтекст кинодискурса как важный элемент его смысловой структуры.
Материал исследования представлен англоязычными фильмами жанра драмы как немыми, так и звуковыми, начиная с 1920-х гг. до наших дней, снятыми в разных странах (США, Германия, Дания). Обращение к англоязычному кинодискурсу продиктовано тем, что он обладает всеми особенностями, присущими кинодискурсу в целом, а следовательно, может выступать в качестве типической модели. Кроме того, англоязычный
кинодискурс избран в качестве модели в связи с влиянием, которое он оказывает на мировой кинематограф - ведь большинство фильмов сегодня снимается на английском языке, и они служат образцом для фильмов на других языках. По строению типической модели можно судить и об остальных кинодискурсах, то есть предполагается, что ее особенности будут наблюдаться и на другом языковом материале.
Для исследования были отобраны полнометражные художественные фильмы, являющиеся значимыми для лингвокультурного сообщества, при этом выборка не включала фильмы, снятые по одноименным пьесам. Анализ предполагал, кроме обращения непосредственно к звучащему тексту кинофильмов, исследование сценариев и монтажных листов. Общее число цитируемых фильмов - 8: «Метрополис» ("Metropolis"), «Огни большого города» ("City Lights"), «Унесенные ветром» ("Gone with the Wind"), «Головокружение» ("Vertigo"), «Заводной апельсин» ("Clockwork Orange"), «Энни Холл» ("Annie Hall"), «Догвилль» ("Dogville"), «Вечное сияние чистого разума» ("Eternal Sunshine of the Spotless Mind"), общее время звучания - 22 часа.
Цель работы - выявить особенности реализации подтекста в кинодискурсе.
В соответствии с данной целью были поставлены следующие задачи:
Определение сущности кинодискурса как особой формы дискурса (разновидности креолизованного текста, устной трансформации письменного дискурса) и разграничение на основе анализа понятий «кинодискурс», «кинотекст», «кинодиалог» и «киносценарий».
Анализ существующих классификаций кинодискурсов.
Описание англоязычного кинодискурса как модели кинодискурса.
Рассмотрение проблемы определения подтекста и актуализации подтекстовой информации в дискурсе, тематики подтекста и особенностей реализации различных видов подтекста в фильмах жанра драмы.
Выявление традиционных и специфических средств создания подтекста в кинодискурсе, маркеров подтекста, позволяющих реципиенту сообщения правильно декодировать подтекст.
Поставленная цель и задачи предопределили следующие методы исследования: метод функционально-семантического анализа, позволяющий раскрыть приемы художественно-эстетического использования языковых фактов, описательный метод, метод контекстологического анализа, интерпретация текста.
Научная новизна исследования заключается в том, что в нем впервые дано системное описание способов создания подтекста в кинодискурсе, что позволило выявить особенности соотношения кинодискурса и его предтекстов с точки зрения наличия в них подтекстовой информации, выделить маркеры подтекста в кинодискурсе, описать и объяснить явление экспликации подтекста в кинодискурсе.
Теоретическая значимость проведенного исследования состоит в том, что в нем обоснован статус кинодискурса как особого вида креолизованного
текста, обладающего собственными категориальными признаками по сравнению с кинотекстом, кинодиапогом, киносценарием и киноповествованием. Представлено системное описание кинодискурса как особого типа текста, что позволяет рассматривать его с типологической точки зрения как единицу анализа в системе подобных ему текстов. Показана трансформация информации из эксплицитной в имплицитную и наоборот, что расширяет знания о способах представления информации в тексте вообще и креолизованных текстах в частности.
Практическая ценность проделанной работы заключается в том, что основные теоретические положения и выводы диссертационного исследования, а также полученный эмпирический материал могут быть использованы в лекционных курсах и семинарских занятиях по стилистике и интерпретации текста, спецкурсах по анализу кинофильмов, в практике преподавания английского языка. Предлагаемая процедура применения дискурсивного анализа для выделения маркеров подтекста и его последующего декодирования может быть полезна для переводчиков фильмов.
На защиту выносятся следующие положения:
1. Кинодискурс представляет собой связный текст (вербальный
компонент фильма) в совокупности с аудиовизуальным рядом и другими
значимыми экстралингвистическими факторами. Кинодискурс как
креолизованный текст обладает свойствами целостности, связности,
информативности, коммуникативно-прагматической направленности,
медийности.
В фильме как семиотической системе разные коды объединяются, создавая единое значение, не сводимое к сумме значений отдельных кодов. Вербальный компонент кинофильма предоставляет смысловую опору, позволяющую корректно декодировать сообщение, поэтому он обязателен для смысловой завершенности кинофильма. Стимулом, переводящим реципиента в рефлексивную позицию, является маркированность элементов текста.
Кинодискурс является информационно насыщенным видом дискурса с обязательным наличием эксплицитной и подтекстовой информации. В создании подтекста могут участвовать вербальные и невербальные средства. Особая роль в создании подтекста принадлежит паратексту и сильным позициям текста. Для кодирования микроподтекстов и макроподтекста используются разные средства.
В фильмах жанра драмы для создания подтекста применяется весь арсенал приемов, известных в литературе и драматургии, а также приемы, специфические для кинематографа: наложение текста на движущееся изображение, субтитры, появляющиеся на экране одновременно с действием, закадровый голос, сообщающий зрителям содержание мыслей персонажей, а также закадровый метатекстовый комментарий.
Языковая игра в современных фильмах жанра драмы реализуется как в формальных средствах выражения подтекста (использование субтитров,
метатекстовых комментариев, особое композиционное построение), так и игре с самим подтекстом (экспликация подтекста).
Апробация работы. Основные положения диссертационного исследования представлялись в виде доклада на III Международной научной конференции «Языки профессиональной коммуникации» (Челябинск, 23-25 октября 2007 г.). Результаты исследования обсуждались на заседаниях кафедры теории языка ЧелГУ, а также на заседаниях Челябинского регионального отделения Российской ассоциации лингвистов-когнитологов (Челябинск, 2009). По теме диссертации опубликовано шесть статей, в том числе три статьи в изданиях, рекомендованных ВАК РФ.
Объем и структура работы обусловлены логикой исследования и избранным для изучения материалом. Диссертация состоит из введения, четырех глав, заключения, списка испрльзованной литературы (200 наименований, в том числе 38 на иностранных языках), списка использованных словарей и справочников (2 наименования). Содержание работы изложено на 180 страницах и включает 1 рисунок и 3 таблицы.
Креолизованные тексты
Текст для лингвистики — это последовательность прежде всего вербальных знаков. Очевидно, что при подходе к тексту как исключительно вербальному сообщению из рассмотрения исключается целая категория текстов, в которых для создания смысловой завершенности важны и вербальный, и невербальный компоненты. Как указывает А. А. Брудный, «существуют тексты, которые прочно привязаны к единым, нерасчлененно существующим семиотическим единицам ... денежные знаки, марки и т.д.» [Брудный 1976:157].
Систематические исследования паралингвистических средств (на материале письменных текстов) начались лишь в 1970-х гг., хотя интерес к ним языковеды проявляли и ранее, прежде всего в связи с особенностями стиховой графики и художественного оформления книг [Анисимова 2003:5; Ворошилова 2006:180]. В дальнейшем много внимания уделялось политическому плакату [Сорокин, Тарасов 1990:180], рекламе [Аникин 2008:9; Донская 2007:3; Золотарева 2008:274].
Для описания данной категории текстов отечественными психолингвистами Ю. А. Сорокиным и Е. Ф. Тарасовым [Сорокин, Тарасов 1990:180] было введено понятие «креолизованный текст», т.е. текст, содержащий вербальные и невербальные компоненты: «креолизованные тексты - это тексты, фактура которых состоит из двух негомогенных частей: вербальной (языковой/речевой) и невербальной (принадлежащей к другим знаковым системам, нежели естественный язык)».
Однако, как указывает А. А. Бернацкая [Бернацкая 2005:105], «наиболее предпочтительными для обозначения родового понятия негомогенных, синкретических сообщений (текстов), образуемых комбинацией элементов разных знаковых систем при условии их взаимной синсематии представляются термины «поликодовый» или «полисемический» текст» [Бернацкая 2005:106]. Л.С.Большакова [Большакова 2008:21] также считает более правильным термин «поликодовый текст», отграничивая его от «монокодовых» и «дикодовых» текстов (включая креолизованные тексты в число дикодовых). К креолизованным, или поликодовым, текстам относят рекламные тексты, средства пропаганды, телевизионные передачи, кинофильмы, а также плакат, комикс, лубок и т.д. Таким образом, некоторые исследователи рассматривают кинофильм как креолизованный текст [Назмутдинова 2006:99]. Мы будем использовать как термин «креолизованный», так и термин «поликодовый» как наиболее устоявшиеся.
Определение креолизованного текста находим у Е. Е. Анисимовой: креолизованный текст - это «сложное текстовое образование, в котором вербальные и иконические элементы образуют одно визуальное, структурное, смысловое и функциональное целое, нацеленное на комплексное прагматическое воздействие на адресата» [Анисимова 2003:17]. Данное определение учитывает целостность и прагматическую направленность креолизованных текстов.
По Е. Е. Анисимовой [Там же:6], применительно к креолизованным текстам лингвистика текста решает задачи по определению номенклатуры паралингвистических средств в тексте и их значимости в его организации, реализации текстовых категорий, раскрывает механизмы взаимодействия вербальных и паралингвистических средств, рассматривает процесс декодирования вербальной и невербальной информации и ее интерпретации.
Исследования креолизованных текстов с точки зрения психолингвистики показали, что информация, воспринимаемая по разным каналам, в том числе вербальная и иконическая, интегрируется человеком и перерабатывается им таким образом, что из нее извлекается единый смысл [Там же: 13]. В процессе восприятия креолизованного текста информация, заложенная в нем, декодируется дважды: при извлечении концепта изображения происходит его «наложение» на концепт вербального текста, следствием чего является возникновение единого общего смысла креолизованного текста [Там же]. Так, добавление изображения накладывает ограничения на восприятие текста, уменьшает возможности интерпретации текста, «подталкивает» реципиента к определенному толкованию текста. При восприятии, например, политического плаката «невербальная фактура текста есть не что иное, как реализация некоей вербальной программы» [Сорокин, Тарасов 1990: 185]. Сходные данные представляет Д. Бешвинер [Bashwiner 2007:10]. Со ссылкой на работы А. Коэн, он выделяет три основных средства, благодаря взаимодействию которых создается смысл кинофильма: речевой поток (the speech stream), визуальный образ (the visual image), и музыкальное сопровождение (the musical score); для каждого из этих средств выделяется форма и значение. Исследователь приходит к выводу, что речевой поток и музыкальный поток интегрируются при восприятии фильма зрителем, так как музыка и речь требуют одинаковых ресурсов мозга для декодирования смысла, поэтому наличие музыки изменяет восприятие реципиента.
Так как для извлечения смысла из креолизованного текста применяются те же механизмы, что и для вербального текста, креолизованный текст обладает теми же основными текстовыми категориями, что и вербальный текст [Анисимова 2003:17]: категориями целостности, связности, модальности, темпоральной отнесенности (проспекции и ретроспекции), локативности [Там же:43].
Мы согласны с Е. Е. Анисимовой в том, что следует толковать категорию модальности расширительно, как «категорию, включающую самые разные виды квалификации сообщаемого, в том числе наряду с субъективной (эмоциональной, положительной, отрицательной) объективную (логическую, интеллектуальную и др.) оценку содержания текста [Анисимова 2003:30]. Е. Е. Анисимова отмечает, что в креолизованных текстах паралингвистические средства несут значительную долю модальной информации. А категория локативности в креолизованных текстах приобретает сложный смысл и понимается как категория, отражающая пространственные отношения как с помощью вербальных, так и невербальных, прежде всего иконических, средств.
Е. Е. Анисимова указывает, что креолизованные тексты являются актуальным объектом лингвистических исследований, при этом существуют разные точки зрения на то, какие же из компонентов (вербальные или невербальные) являются ведущими с точки зрения воздействия на реципиента. Так, на материале исследования креолизованных текстов телевизионной рекламы М. М. Донская установила, что они создаются на основе четырнадцати семиотических систем, три из которых относятся к сфере вербальных (устная речь, письменный текст и условно - буквенная тактика), а остальные являются невербальными (цвет, раскадровка, танец, кинесика, статика, мимика, музыка, пение, звуковые эффекты, костюм и вид и состояние героев\ явлений\ объектов)». Основными носителями смысла в рекламном ролике могут быть как вербальный, так и невербальный компоненты, причем вербальный доминирует даже в количественном плане: «текст на английском языке фигурирует в 100% исследованного материала, чего нельзя сказать ни об одной другой из 11 остальных семиотических систем, наиболее регулярно выступающих в качестве смыслоносителей в англоязычной телевизионной рекламе» [Донская 2007:7].
О доминирующей роли вербального компонента пишет и Г. А. Орлов: «вопреки широко распространенному мнению о приоритете видеоряда, именно вербальный ряд превалирует в процессе усвоения социополитической информации и формирования стереотипов «внеклассового» общественного мнения» [Орлов 1991:218].
О. В. Пойманова приводит возможную классификацию креолизованных, или видеовербальных текстов [Пойманова 1997:9]:
1) По характеру иконического компонента можно выделить статичный текст (плакат, листовка), двухмерный (видеовербальный текст в кино) и трехмерный (видеовербальный текст в театральной пьесе).
2) По характеру вербального компонента можно выделить устный текст (живая речь или запись этой речи) и письменный (рукописный или печатный).
Классификация кинодискурсов
Интересной в целях настоящего исследования представляется классификация текстов по трем типам моделируемости, которую со ссылкой на С. И. Гиндина приводит В. А. Кухаренко [Кухаренко 1988:81]:
- жесткие тексты — в них клишированы и форма, и содержание;
- узуальные — такие, в которых регламентирован характер компонентов композиционной схемы, частично их последовательность;
- свободные, не моделируемые (эту точку зрения, ссылаясь на Ж. Деррида, оспаривает Д. Чендлер, утверждая, что невозможно создать текст, который не был бы связан интертекстуальными связями с другими текстами, а следовательно, и жанрами, т.е. что не существует текстов «вне жанра» [Chandler 1997:6]).
О наличии определенных «типизированных жанровых инвариантов» текстов говорит и Н. С. Олизько, упоминая такую характеристику текстов, как «архитекстуальность», т.е. то, что при производстве текста какого-либо жанра всегда присутствует ориентированность на определенную модель. Инвариантами представления жанровой информации при этом являются фреймовые структуры [Олизько 2002:21].
Каждый художественный текст, по В. А. Кухаренко, входит по меньшей мере в три текстовые парадигмы (парадигматические объединения целых текстов): жанровую, функционально-стилевую и индивидуально-авторскую. Жанр определяется В. А. Кухаренко как парадигма текстов, обладающих общностью ряда композиционно-языковых характеристик, а каждый отдельный текст соответствующего жанра — как составляющая этой парадигмы [Кухаренко 1988:84]. Это согласуется с моделью, принятой в современной теории СМИ, когда каждый текст, его авторы и интерпретаторы образуют треугольник, при этом жанры прежде всего означают «систему координат», в рамках которой порождаются и интерпретируются тексты, т.е. жанры повышают эффективность коммуникации [Chandler 1997:6]. С семиотической точки зрения жанр можно, таким образом, рассматривать как код, известный как тем, кто порождает текст в рамках определенной парадигмы, так и тем, кто его интерпретирует [Chandler 1997:5]. Итак, в каждый текст встроены предположения о том, каким должен быть «идеальный читатель» этого текста, а также его отношение к излагаемому в тексте, а часто и его классовая принадлежность, возраст, пол и национальность.
Неоднократно предпринимались попытки создать классификации кинодискурсов, которые были бы удобны для анализа и имели практическую ценность при описании фильма. Д. Бордуэлл [Bordwell 1989, 148] предложил, в частности, группировать фильмы по времени или стране создания (например, американские фильмы 1930-х гг.), по режиссеру, исполняющему главную роль актеру, продюсеру, автору сценария, студии, технологическим особенностям, циклу (цикл о «падших» женщинах), по серии (фильмы об «агенте 007»), по стилю (например, «немецкий экспрессионизм»), по структуре (повествование), по пропагандируемым идеям (кино рейгановской эпохи), по ценности, по предназначению (кино для домашнего просмотра), по предполагаемой аудитории (для подростков), по сюжету или главной теме (семейный фильм, фильм о политике).
Попытку создать классификацию кинодискурсов, отвечающую интересам лингвистического исследования, предприняли Г. Г. Слышкин и М. А. Ефремова [Слышкин, Ефремова 2004:40]. Они выделили типы кинотекста на основании доминирования в нем изобразительных знаков (индексальных или иконических) и определенного стиля. Художественным, по мнению вышеуказанных авторов, является кинотекст, в котором доминируют иконические знаки и стилизованная разговорная речь; нехудожественным - тот, в котором доминируют индексальные знаки и научная или публицистическая речь; в особую группу выделяются анимационные кинотексты.
По поводу этой классификации можно заметить, что в настоящее время границы между выделенными авторами типами кинотекстов стираются, о чем говорит, в частности, А. Ю. Моисеев: «В практике современного кино мы отчетливо наблюдаем, как расплываются грани между игровым и документальным экраном, по всем его выразительным компонентам» [Моисеев 2007:16]. А. Ю. Моисеев, а также многие другие авторы, указывает также, что документальное кино сегодня активно использует элементы, в том числе и элементы стиля, которые ранее были присущи лишь игровым фильмам. Появление смежных форм, таких как "infotainment" [Ganz-Blaettler 2005:24; [Meier 2003:2], "mockumentary" [Roscoe, Hight 2001:21; Hight http://www. waikato.ac.nz./fIlm/mock-doc/book2.shtml; Ковалов http: //seance.ru/n/32/ mockumentary/velikaja—illjuzia.; Зарецкая 2009; Зельвенский http://seance.ru/ri/32/ mockumentary/mocumentary] затрудняет разграничение документального и художественного дискурсов.
Так, "mockumentary" (название образовано путем слияния английских слов "mock" - «насмешка» и "documentary") - это особая форма кинодискурса, представляющая собой фильм (или серию фильмов), снятый как запись событий реальной жизни, но на самом деле являющийся полностью выдуманным [Roscoe, Hight 2001:21]. Это широко распространенный способ создания пародийных и сатирических фильмов (образцами этого жанра могут служить фильмы «Падения» (1980), «Забытое серебро» (1995), а также многие другие). В русском языке нет устоявшегося перевода этого слова, предлагаются варианты «мокьюментари» («полностью или частично вымышленный продукт, подделывающийся под документ»), «псевдодокументальный фильм», «мокументальный фильм» [Ковалов http://seance.rn/ri/32/mockumentaiy/velikaja— illjuzia]. «Мокьюментари является в современной культуре важнейшим дискурсом, это «призыв к игре», основанный на присвоении кодов и условностей документалистики», - пишет К.Хайт [Hight http: //www.waikato.ac.nz./film/mock-doc/book2.shtml].
Существование таких форм, как "mockumentary", (а также "infotainment" - «развлечение+информация», "docufiction" «документальность+вымысел», реалити-шоу и т.д.), во множестве появляющихся сейчас и на нашем экране, говорит о сближении документального и художественного кинодискурсов, о том, что сегодня не следует их разграничивать столь жестко, как это делалось ранее. Сами авторы как будто говорят зрителю: «Смотрите, можно снять все, как «настоящее», и вместе с тем быть полностью уверенным, что это вымысел; так как же можно доверять «документальному кино», и что это такое, на сегодняшний день?» Как отмечает С. Зельвенский, «оказалось, что «документальность» — всего лишь эстетическая система, набор приемов, и они обладают огромным потенциалом манипуляции» [Зельвенский http: //seance.ru/n/32/mockumentary/mocumentary].
Г. Г. Слышкин и М. А. Ефремова [Слышкин, Ефремова 2004:43] предлагают еще несколько оснований деления кинотекстов: 1) по адресату (возраст, массовость/ элитарность); 2) по адресанту (профессиональное — любительское); 3) по оригинальности сценария (оригинальный - экранизация, римейк, приквел, сиквел, сайдквел); 4) по жанру; 5) по ценности для данного лингвокультурного сообщества (прецедентный — непрецедентный).
Рассмотрим первое основание деления (кино массовое и элитарное). Исследователи кино сходятся во мнении, что в современном кинодискурсе можно выделить две неравные части: кино авторское («элитарное»), лежащее вне так называемого «мейнстрима», и кино как продукт культурной индустрии, рассчитанное на массового потребителя [Кузнецова 2008:76; Кулахмедова 2008:22; Салынский 2005:32].
Авторское кино смело экспериментирует с формой (например, «Догвилль» Ларса фон Триера снят практически без декораций), содержанием, языком фильма. Авторское кино не создается в расчете на коммерческий успех, чаще обходится без «звезд» и без штампов. Жанровую принадлежность отдельных авторских фильмов установить сложно, поэтому для данной категории фильмов справедливо говорить не об общих типологических чертах, а об индивидуальном творческом почерке каждого из режиссеров либо определенных их групп (таких, как течение «Догма» Л. фон Триера, имеющее даже свой манифест [Чухнова 2009:317]).
Некоторые авторы, например, В. В. Куренной [Куренной 1999:96], говорят о богатстве интертекстуальных отсылок, коннотаций в авторском кино, которое рассчитано, во-первых, на вдумчивый, неоднократный просмотр, а во-вторых, на образованного, подготовленного зрителя. Другие же, например, Е.М.Кулахмедова [Кулахмедова 2008:22], указывают на то, что и массовое кино стремится использовать как можно больше интертекстуальных отсылок. Связано это может быть с тем, что текстовые реминисценции позволяют оживить, украсить текст, который без них не отличался бы оригинальностью [Слышкин, Ефремова 2004:54]. С. Козлофф отмечает, что в жанре «комедии чудаков», например, используется множество интертекстуальных отсылок к другим фильмам этого жанра, к голливудскому кино в целом, а также к современным проблемам [Kozloff 2000:178]. По мнению исследователя, это призвано польстить зрителю, который, узнавая интертекстуальные отсылки, чувствует себя экспертом [Там же].
Г.Г.Слышкин и М.А.Ефремова выделяют пять способов апелляции к концептам прецедентных текстов: упоминание, прямая цитация, квазицитация, продолжение и аллюзия [Слышкин, Ефремова 2004:60].
Типология и средства создания подтекста
Лингвисты перечисляют разнообразные способы создания подтекста. В настоящее время вопрос о типологии подтекста остается открытым.
В. Б. Сосновская [Сосновская 1979:167] выделяет микро- (или линейный) подтекст, возникающий благодаря употреблению отдельных единиц, коннотативныи смысл которых содержится в них самих как единицах культурной, языковой, социальной реальности, а не есть результат их взаимодействия с другими элементами художественной структуры. Примером могут служить аллюзии, неологизмы, устаревшие слова, варваризмы, которые все потенциально могут нести подтекст. Макроподтекстом, или нелинейным подтекстом, в понимании данного автора, является такой подтекст, который содержится не в одном отрезке текста, а возникает из взаимодействия этого отрезка или элемента с другими элементами художественной структуры, возможно, принадлежащими другим уровням (фонетическому, лексическому, синтаксическому, тропическому, композиционному и т.д.), при этом взаимодействие осуществляется в форме повтора, противопоставления и др. [Сосновская 1979:168].
В. А. Кухаренко предлагает подразделять подтекст на два вида (семантических типа импликации): импликацию предшествования («затекст», основная функция - создание впечатления о наличии предшествующего тексту опыта, общего для писателя и реципиента) и импликацию одновременности (собственно подтекст - обеспечивает параллельное развитие двух содержательных планов текста) [Кухаренко 1974:72]. Основные средства создания затекста в английском языке, по мнению В. А. Кухаренко, -инициальное употребление определенного артикля, личных и указательных местоимений, перфектных времен и определенных наречий (now — теперь, then - тогда, at last - наконец, also — также, again — снова). Так, определенный артикль часто использовался признанным мастером создания подтекста, Э. Хемингуэем, в инициальных предложениях [Кухаренко 1974:73]. Названные средства создания импликации предшествования являются основными в создании эффекта продолжения повествования о знакомых событиях.
Основные способы создания подтекста (одновременной импликации, в терминологии В. А. Кухаренко) - дистантная реализация значения, контрастное композиционное соположение семантически несовместимых отрезков текста, специфическая организация диалога со смещением логических и/или эмоциональных оттенков [Кухаренко 1988:185], имплицирующая деталь [Кухаренко 1988:115].
Н. И. Усачева выделяет две группы способов реализации подтекста в коротком рассказе: 1. Композиционные приемы: а) связь заглавия, экспозиции и концовки рассказа посредством смысловой константы; б) композиционная или сюжетная рамка, выражаемая кольцевыми повторами смысловых единств; в) повтор ситуации, слов-символов и лейтмотивов, вариативные повторы заглавия, перифразы-повторы, сравнения-повторы. 2. Стилистические приемы: а) образ-метафора, образ-сравнение; б) смысловая и грамматическая константы как лингвостилистические средства связи текста; в) средства экспрессивного синтаксиса - диалог автора с читателем в форме вопросно-ответных структур, парцелляция, инверсия, ритмизация прозы; г) обманутое ожидание [Усачева 1982: 83].
Интересную классификацию имплицитной информации в рекламных слоганах приводит А. И. Приходько: текстовая - отвечающая явным намерениям адресанта; подтекстовая - выражающая скрытые намерения адресанта; притекстовая - не входящая в коммуникативные намерения отправителя сообщения [Приходько 2007:52]. На возможное наличие в тексте информации, не входящей в намерения адресанта, указывает и О. Ронен, вводя понятие «неконтролируемого подтекста» [Ронен 1997:40]. Л. А. Голякова подчеркивает динамический характер подтекста, обусловленный необходимостью работы реципиента над декодированием сообщения [Голякова 2006:5]. Л. А. Голякова выделяет два типа подтекста: рациональный («строится на пресуппозиционных отношениях, создаваемых эксплицитно выраженными единицами текста, направляющими процедуру поиска через возникающие в сознании адресата ассоциации») и иррациональный («воспринимается на бессознательном уровне, не вербализуется, и основным его содержанием являются чувства, эмоции, аффекты и духовные ощущения») [Голякова 2006:97]. По Л. А. Голяковой, актуализация этих двух типов подтекста осуществляется при помощи разных приемов.
Для актуализации рационального подтекста применяется соположение несовместимых или избыточных лингвистических единиц, использование языкового знака в специально организованном контексте, дистантная перекличка языковых средств, взаимодействие совокупной фактуальной информации локального лингвистического контекста с ассоциативным потенциалом интерпретатора, кольцевой повтор, аллюзия. Иррациональный подтекст кодируется при помощи звуковой игры, ритмического рисунка, цепочек однородных членов, аранжировки по нарастанию и убыванию, параллельных конструкций, парцелляции [Голякова 2006:97]. Л. А. Голякова, вместе с тем, говорит об условности границ между выделяемыми типами подтекста, а также о том, что рациональный и иррациональный подтексты всегда сопутствуют друг другу [Голякова 1999:169].
По мнению Л. А. Голяковой, которое разделяет также И. Н. Крылова и другие исследователи, подтекстовая информация может быть реализована на уровне любой лингвистической единицы (звука, слова, словосочетания, предложения, дискурса) [Голякова 1999:168].
А. А. Степаненко понимает подтекст как «особый способ построения художественного текста, который через систему определенных средств (образ, мотив, деталь, умолчание, слова-сигналы) позволяет выявить неявный смысл произведения: скрытые нюансы внутреннего мира персонажей, завуалированное отношение автора к изображаемому, а также картину мира в целом» [Степаненко 2007:14]. Опираясь на исследования подтекста в чеховской драме, в числе прочих средств создания подтекста А. А. Степаненко упоминает и паралингвистические средства: сценический жест, мимику, паузы [Степаненко 2007:27]. А. Н. Кочетков выделяет следующие способы создания подтекста в драме: абсурдный диалог, монтаж высказываний, интертекстуальные связи, создание лейтмотивов с помощью повторов [Кочетков 2000:92].
К. А. Долинин утверждает, что подтекст вообще связан с «неправильностями» в речевом поведении, с наличием лакун, которые реципиент сообщения пытается оправдать, найдя его скрытый смысл, но уверяет, что в процессе извлечения подтекста важное значение имеют информационные потребности реципиента, то есть его желание найти дополнительные сведения [Долинин 1985:56]. Л. Ю. Чунева в качестве механизма порождения подтекста называет нарушение языковой нормы. Л. Ю. Чунева последовательно разграничивает содержание текста (информацию, выводимую непосредственно из языковых значений слов и грамматических значений) и его смысл (ментальное образование). При этом подтекст служит основой смыслообразования, устанавливает связь между содержанием и смыслом.
И. Ю. Мысоченко делит все средства создания подтекста на собственно языковые средства (многозначные слова, дейктические слова, частицы, повтор) и приемы маркирования подтекста (нарушение стандартного функционирования языковых средств: парцелляция, эллипсис, умолчание, нарушение синтаксического или логического порядка расположения компонентов высказывания; использование отдельных единиц текста в нестандартных позициях или с коммуникативной избыточностью, сюда же автор относит паузы). Однако и весь текст, по мысли данного автора, может выступать как единица, употребленная в нестандартной позиции [Мысоченко 2007:18]. Мы считаем, что именно нарушение языковой нормы наиболее полно описывает все вышеприведенные способы создания подтекста, обобщая случаи и повторов, и «минус-приема», и нестандартного использования целых текстов. Мы согласны с Л. Ю. Чуневой в том, что подтекст является «скрытой информацией, которая не имеет специальных вербальных средств выражения, а возникает на основе тех же языковых средств, с помощью которых выражается основное (буквальное) содержание текста, при этом подтекст формируется как в результате взаимодействия языковых (и невербальных — добавлено нами) единиц, так и в результате взаимодействия тех или иных отрезков текста» [Чунева 2006:42]. Данное определение подтекста мы будем использовать как основное в своем исследовании. Нам также представляется ценным и практически применимым деление подтекста на микроподтекст (реализуемый на пространстве одной сцены или эпизода, линейный) и макроподтекст (реализуемый на пространстве всего текста, нелинейный) в терминологии В. Б. Сосновской. Все многообразие средств выражения подтекста, как они описаны лингвистами, мы вслед за Л. Ю. Чуневой опишем как маркированность, нарушение узуальной нормы, переводящее реципиента в рефлексивную позицию и заставляющее искать подтекст.
Анализ примеров англоязычного кинодискурса. Выявление способов создания подтекста в кинодискурсе
Анализ кинодискурсов показал, что средствами создания подтекста в них являются как традиционные, так и специфические для кино как особого вида искусства средства.
Кроме того, исследование фильмов, принадлежащих к разным временным периодам, может позволить проследить некоторые закономерности в хронологическом аспекте. Высказывалось мнение, что кино повторяет путь развития литературы [Хренов 2005:565], продвигаясь от авантюрных жанров к подлинному психологизму. Позволим себе с этим не согласиться, так как наше исследование показывает, что лучшие фильмы, принадлежащие к эпохе становления кино как вида искусства, насыщены психологизмом не меньше, чем современные. С другой стороны, некоторая фрагментарность современного кино, его обращение к «бессознательному» иногда делают невозможной дешифровку текста без привлечения подтекста, что, по мысли некоторых авторов, позволяет побуждать зрителя заглянуть «внутрь себя», в глубины своей души [http://www.krugosvet.ru/enc /gumanitarnye_nauki/lingvistika /PODTEKST.html].
При исследовании мы воспользовались элементами дискурс-анализа, процедура которого применительно к медиа-текстам, одной из разновидностей которых является фильм, была разработана Т. ван Дейком [Шевченко 2002:185]. Мы опирались также на мнение О. А. Тюляковой о том, что фильм — принципиально многоуровневая структура, и «системное его изучение должно непременно учитывать эту многоуровневость и характеризовать структуру как по горизонтали, когда имеются в виду однопорядковые компоненты, так и по вертикали, когда речь идет о той или иной иерархии» [Тюлякова 1993:41].
Необходимыми этапами нашего дискурс-анализа, таким образом, были макро-анализ, т.е. исследование компонентов иерархической структуры медиа-текста (названия и элементов паратекста, а также связанных с фильмом дискурсов) и микро-анализ (отдельное исследование фонетических, графических, морфологических, синтаксических, семантических, стилистических, интертекстуальных, прагматических факторов), при этом в процессе дискурс-анализа учитывался как вербальный компонент, так и визуальный, и музыкальный.
Особенности реализации подтекста в немом кино (1920-1930 гг.)
В качестве примеров немого кино были взяты фильмы "Metropolis" («Метрополис», режиссер Ф. Ланг, по сценарию Т. фонХарбу, 1927) и "City Lights" («Огни большого города», режиссер и сценарист Ч. Чаплин, 1931). Было установлено, что вербальный компонент в этих фильмах, как и вообще в немом кино, является, безусловно, подчиненным по отношению к визуальному компоненту, и с этой точки зрения немое кино является идеальным воплощением принципа, сформулированного Р. Макки: «Для того чтобы воплотить на экране наиболее яркие и выразительные моменты, не нужны ни словесные описания, ни диалоги. Это могут быть только образы, простые и безмолвные» [Макки 2008:23].
Так как диалоги в немом кино используются очень экономно, возрастает смысловая нагрузка на все вербальные элементы кинодискурса, в первую очередь, подтекстом «нагружается» название как сильная позиция текста. Это происходит в «Огнях большого города», где заглавие приобретает символическое значение — это и заманчивый мир большого города, недоступный зрению слепой девушки, и процветающий мир богачей, для которых даже добро иллюзорно.
В «Метрополисе» название призвано вызывать у зрителей мысль о неминуемости для всех того мрачного футуристического мира, который создает режиссер этого фильма, т.к. «метрополис» в переводе с древнегреческого - это «столица», т.е. «главный город», образец для других городов. Всеобщность поднимаемых фильмом проблем отражается лишь в названии фильма и в подчеркнутой минимизации любых визуальных намеков, которые помогли бы идентифицировать время и место действия. Если мы обратимся к полному тексту сценария фильма [von Harbou http://www.blackmask.com], то в нем мы находим вербальное выражение этой идеи: "This book is not of today or of the future. It tells of no place. It serves no cause, party or class." («Эта книга не о о дне сегодняшнем и не о завтрашнем. Она не рассказывает ни об одном месте и не слулсит никакой причине, партии или классу».) Таким образом, информация, выраженная в сценарии эксплицитно, в готовом кинодискурсе переходит в подтекст, отражаясь лишь в названии фильма. Итак, для декодирования подтекста заглавие текста (или, соответственно, название фильма) имеет огромное значение, при этом, по мнению С. С. Сермягиной, восприятие текста должно осуществляться по схеме: «заглавие-текст-заглавие» [Сермягина 2006:180].
Одним из основных средств создания подтекста в «Метрополисе» является антитеза - противопоставление мира богатых («верха») и мира рабочих («низа», «подземелья»). Это противопоставление последовательно проводится как на вербальном (garden of pleasure «сад удовольствий» —workers city «город рабочих», far below «глубоко внизу», the depths «подземелья», far underground «глубоко под землей», catacombs («катакомбы») -high above «высоко наверху»,), так и на визуальном уровне. Картины наслаждений привилегированных слоев общества сменяются мрачными, ритмичными сценами монотонного труда рабочих в катакомбах, светлые одежды сыновей знати контрастируют с темными робами рабочих и т.д. Антитеза призвана создать подтекст: мы все люди ("brothers" — «братья», как говорит главный герой), разделение на «верх» и «низ» бесчеловечно, этого нельзя допустить.
В «Метрополисе» противопоставляются человек и машина, и противопоставление это проводится как на лексическом ("worker" («рабочий») - "machine" («машина», "dynamo"), так и на визуальном уровне (четкие геометрические линии станков - выделяющиеся на их фоне фигуры рабочих). В подтексте фильма читается мысль, не выраженная вербально: превращать человека в машину нельзя, человек без души - страшная разрушительная сила. Сценарист фильма Т. фон Харбу так выразила эту мысль в эпиграфе к сценарию: "The mediator between brain and muscle must be the Heart" («Посредником между головой и мускулами должно быть Сердце») [von Harbou http://www.blackmask.com].
О важности антитезы как средства создания подтекста говорит также и М. П. Козьма, по данным которой именно антитеза, а не повтор является статистически самым распространенным средством создания подтекста в художественных произведениях английских и американских писателей [Козьма 2008:18].
Другим важным средством создания подтекста в данном кинодискурсе является лексический повтор: слова, обозначающие «глубину», «низ» повторяются многократно, приобретая, таким образом, символическое значение в контексте всего дискурса. Нельзя отрицать и значение аллюзии в создании подтекста. Видя огромную машину, пожирающую в огне тело несчастного погибшего рабочего, главный герой восклицает: «Молох!», создавая интертекстуальную отсылку и подтекст: машина пожирает людей, как древнее чудище, то есть людьми жертвуют, но во имя чего? Во имя блаженства и беззаботной жизни кучки избранных. Машина приобретает символическое значение, что является типичным для немого кино, одной из особенностей которого является «язык вещей» [Туркин 2007:89].
Особенностью немого кино по сравнению с другими видами фильмов является то, что в нем невозможно создание подтекста путем использования пауз, интонации и других просодических средств, что распространено в театральных постановках и звуковых фильмах. Поэтому в отсутствие интонационных маркеров в фильме «Метрополис» используются эмфатические конструкции: "It was their hands that built this city of ours, father" («Ведь именно их руки построили наш город, отец»).
Подобное усложнение вербального компонента нехарактерно, однако, для фильма «Огни большого города», где вербальный компонент представлен в основном простыми, ничем не примечательными репликами: "I must be going" («Мне надо идти»); "How can I thank you?" («Как я могу отблагодарить Вас?»), либо вообще нейтральными указаниями на время действия: "Autumn" («Осень»). Однако в «Огнях большого города» значительную роль в создании подтекста играет музыка, которая, по мнению современных исследователей [Bashwiner 2007:10; Robbie, 2007:23] очень важна при восприятии зрителем смысла аудиовизуального сообщения и, более того, конкурирует с лексической информацией за ресурсы мозга при декодировании информации. Если учесть, что одним из авторов музыки к «Огням большого города» является сам Чарльз Чаплин, то становится очевидно, что музыка в его фильме призвана передавать те оттенки смысла, тот подтекст, который никак не выражается вербально: перемены в настроении персонажей, общее настроение отдельных сцен и т.д.
Кроме того, в «Огнях большого города» применяется повтор как средство создания подтекста, однако в основном повторяются визуальные знаки (повтор сцен встречи слепой девушки и героя Ч. Чаплина в начале и в конце фильма, создающий композиционную «рамку»). Драматичность в случае повтора в финальной сцене достигается в большой степени за счет музыки, а не за счет скудных вербальных средств ("You can see now" - «Теперь Вы можете видеть», "It was you" - «Это были Вы»).
