Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I Основные положения теории комического ... 10
1.1. Комическое как лингвокультурное явление: природа, сущность и формы 10
1.2. Характеристика лингвостилистических средств создания комического эффекта 28
1.3. Лингвокогнитивные особенности восприятия и проблемы понимания вербального комического текста 33
Выводы по I главе 57
ГЛАВА II Лингвостилистические средства создания комического эффекта в сказке и проблема передачи комического в переводе 59
2.1. Проблема классификации сказочного жанра 59
2.2. Феномен языковой, ономастической игры как основа и отличительная особенность комического в сказках 75
2.3. Классификация языковых средств создания комического эффекта в сказочном тексте 95
2.4. Анализ передачи комических элементов в переводе сказочного текста, параметр условности 120
Выводы по II главе 144
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 146
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ 150
- Комическое как лингвокультурное явление: природа, сущность и формы
- Лингвокогнитивные особенности восприятия и проблемы понимания вербального комического текста
- Феномен языковой, ономастической игры как основа и отличительная особенность комического в сказках
- Анализ передачи комических элементов в переводе сказочного текста, параметр условности
Введение к работе
Реферируемая диссертация посвящена анализу феномена комического в сказочном тексте. В диссертации ставится и решается проблема выявления лингвостилистических средств, используемых для создания комического эффекта в русской и английской литературной сказке.
Категория комического занимает важное место среди прочих логико-философских и эстетических категорий и давно находится в поле зрения философов, литературоведов и филологов. Феномен комического в языке представляется сложным и неоднозначным. Само понятие «комическое» и его теоретическое осмысление привлекало внимание исследователей со времён античности и продолжает интересовать современных учёных.
Категория комического не является типообразующей для жанра сказки. Однако сказка представляет значительный интерес в плане выявления и анализа лингвистических средств выражения комического, изучения роли комического, закономерностей его функционирования в сказочном тексте.
До настоящего времени не было предпринято целенаправленного и систематического исследования лингвостилистических средств создания комического эффекта в текстах сказок. Между тем, комическое в сказке ориентировано именно на этот жанр и детерминировано апперцептивными характеристиками адресата (как правило, это детская аудитория), определяющими коммуникативно-прагматическую специфику языковых средств, которые используются для создания комического эффекта.
Комическое в сказке заложено, прежде всего, в её игровой фактуре. Восприятие сказки связано с осознанием игрового элемента как основы сюжета: автор «играет» с реальными и вымышленными предметами, создавая особый сверхъестественный мир, и читатель принимает условия игры. Не менее ярко игровое начало проявляется и в текстовой «ткани» сказок, в которую вплетены яркие, оригинальные образы, искромётный юмор и добродушная ирония. Введение комических элементов в тексты сказок усиливает присущий им игровой характер.
Актуальность диссертации обусловлена недостаточной исследованностью специфики лингвостилистических средств создания комического, отсутствием системного анализа и классификации лингвостилистических приёмов, характерных для жанра литературной сказки, неразработанностью способов передачи комических элементов вербально-художественной информации сказочных текстов в переводе.
Объектом исследования является феномен комического в литературной сказке для детей.
Предметом исследования стали лингвостилистические средства создания комического эффекта в текстах русских и английских литературных сказок.
Материалом исследования послужили комические фрагменты текстов литературных сказок для детей на русском и английском языках (произведения Н. Носова, Ю. Олеши, Э. Успенского, К. Чуковского, А. Милна, Д. Смита, П. Трэверса, Дж. Барри, Р. Киплинга, Л. Кэрролла, Дж.К. Роулинг). Общей выборке подверглись 3275 страниц печатного текста.
Целью диссертации является комплексное и системное выявление лингвистических средств создания комического эффекта в литературной сказке и разработка лингвостилистических приёмов, служащих для реализации комического потенциала сказочного текста.
Поставленная цель потребовала решения следующих задач:
-
Произвести анализ феномена комического, определить понятие комического текста.
-
Выявить специфику восприятия комического детской целевой аудиторией.
-
Определить характерные признаки жанра сказки.
-
Классифицировать лингвостилистические приёмы, используемые для реализации комического эффекта в литературной сказке для детей.
-
Выявить особенности передачи комических элементов английских литературных сказок в переводе на русский язык.
Методологической основой исследования послужили положения теории комического (Аристотель, Платон, Цицерон, Т. Гоббс, Г. Хоум, И. Кант, Ф. Шеллинг, Г. Гегель, Л. Фейербах, А.Н. Лук, М.М. Бахтин, Ю.Б. Борев, Б. Дземидок, Л.В. Карасёв, В.Я. Пропп, В.П. Шестаков, Б. Кроче, А. Бергсон, Л.И. Болдина, С. Аттардо, В. Раскин, П.И. Ткачёв, П.Б. Коржева, С.И. Походня, В.Л. Пивоев, М.Р.Желтухина, М.М. Нестеров), теоретические основы жанровой типологии сказок (В.П. Аникина, А.С. Бушмина, Т.В. Зуева, В.А. Бахтина, В.Г. Базанова, И.П. Лупанова, М.Н. Липовецкий, В.Я. Пропп, А.Н. Афанасьев, Э.В. Померанцева), труды лингвистов-когнитологов и культурологов (И.П. Смирнов, А.М. Радаев, С.К. Милославская, З.Д. Попова), стилистические классификации, разработанные отечественными и зарубежными учёными (В.В. Виноградов, В. Гофман, Л.А. Булаховский, Г.О. Винокур, М.М. Бахтин, С.С. Ефимова, В.П. Григорьев, Е.Э. Биржакова, М.В. Китайгородская, Н.Н. Розанова, С.Ю. Капкова, Д. Кристал, Д. Дейви, П. Хагс, Д. Чьяро, М.А.К. Хеллидей, Р. Барт), а также работы по переводоведению (С. Влахов, С.В. Воронин, В.Н. Комиссаров, А. Попович, Я. Рецкер, Н.В. Чарынская, Р.О. Якобсон, Л.С. Маркина, Л.С. Макарова).
Методы исследования обусловлены его целями и задачами. Используются методы контекстуального и лингвостилистического анализа, приёмы сопоставительного переводоведческого анализа.
Научная новизна диссертации заключается в том, что в ней впервые разрабатываются особенности использования лингвостилистических средств создания комического эффекта, специфичных для сказочного жанра, с учётом восприятия детской целевой аудитории, выявляются лингвостилистические и лингвокультурологические характеристики, определяющие функционирование комических элементов вербально-художественной информации текстов сказок, определяются приёмы передачи комического потенциала сказочного текста в переводе.
Теоретическая значимость реферируемого исследования заключается в том, что оно вносит вклад в развитие лингвостилистики, на основе преемственности определяет функции языковой игры в сказочных текстах, расширяет представление о роли и месте комического в сказочном тексте.
Практическая значимость работы состоит в возможности использования содержащихся в ней материалов и выводов в курсах стилистики русского и английского языков, лингвокультурологии, анализа текста, теории и практики перевода.
Основные положения, выносимые на защиту:
-
Специфика средств создания комического эффекта в текстах литературных сказок обусловлена авторской установкой, учитывающей особенности восприятия комического целевой аудиторией.
-
Морфологические, лексические и синтаксические ресурсы языка в их комплексе позволяют реализовать комический потенциал текста. Особое место в системе изобразительных средств комического в сказочном жанре принадлежит фонетическому, графическому и лексико-семантическому уровням языка. Наиболее ярко комический эффект реализуется в слове как основной единице лексико-семантического уровня языка.
-
Основным источником для создания комического потенциала сказочного текста является языковая игра. Игровое начало ярко проявляется в текстах сказок, создавая их особую игровую фактуру. Широкое использование спунеризмов, метатезы, ономатопеи, аллитерации, а также алогизмов, каламбуров и пародирования детской речи определяется установкой автора на детскую аудиторию.
-
Одним из наиболее важных компонентов комического потенциала сказочного текста является сказочный ономастикон. Ономастическая игра служит эффективным механизмом создания комического эффекта в сказке, реализуясь на различных уровнях сказочного текста (фонетическом, морфологическом и лексическом).
-
Необходимость преобразования вербально-художественной информации оригинала сказок в переводе обусловлена не только объективными расхождениями в контактирующих языках, но и различиями в восприятии мира и расхождениями в анималистическом, фаунистическом, демонологическом кодах в исходной и принимающей культурах.
Апробация работы. Основные положения диссертации обсуждались на заседаниях кафедр общего языкознания и английской филологии АГУ и были апробированы на Всероссийской научной конференции: «Проблемы региональной ономастики» (Майкоп, 2008). Результаты исследования отражены в четырёх научных публикациях, включая три в изданиях, рекомендованных ВАК РФ для опубликования результатов кандидатских диссертаций.
Достоверность и обоснованность полученных результатов обеспечиваются достаточным объёмом проанализированного материала (свыше 200 п.л. проанализированных текстов русских и английских сказок), комплексной методикой исследования, тщательной проработкой теоретических источников информации (свыше 240 проанализированных трудов).
Структура диссертации. Диссертационное исследование состоит из введения, двух глав, заключения, библиографического списка.
Комическое как лингвокультурное явление: природа, сущность и формы
Эволюция философско-эстетических воззрений на комическое представляет собой постоянный поиск некоторой общей формулы, к которой можно было бы свести все многообразные проявления комического.
Комическое получило отражение в самых ранних формах познания мира: в греческой мифологии, в фольклорных сказках и легендах. Оно нашло воплощение в древнейших литературных произведениях (даже в поэмах Гомера жизнь богов окрашена лёгким юмором).
В античной науке господствовал взгляд на комическое как на разновидность безобразного (Платон, Аристотель, Цицерон). Платон находил причину смеха в ошибке и в отклонении от каких-либо эстетических норм - в проступке. Аристотель видел природу смеха в духовной и физической неполноценности, определяя комическое как часть безобразного [Аристотель 1998: 53]. Цицерон в трактате об ораторском искусстве постулировал в качестве правила для ораторов: «акт осмеяния не должен вызывать чересчур большого раздражения и соболезнования» [Цицерон 1972: 178]. Угасший в Средние века интерес к данной эстетической категории начинает разгораться вновь в эпоху Возрождения, когда на мировой сцене появилось множество комедий, а эстетическая мысль обогатилась трактатами о комическом.
В дальнейшем теория комического имела последователя в лице английского философа Т. Гоббса, который отмечал, что чувство комического появляется из удовлетворения, происходящего от неожиданного осознания своих преимуществ перед кем-то. Для возникновения смеха требуются три предпосылки: недостойное деяние, то, что оно сделано другим, и его внезапность [Гоббс 1964: 484]. По мнению представителя английского Просвещения Г. Хоума, «истинное бедствие возбуждает сожаление и не может быть смешным» [Хоум 1977: 191].
Большой вклад в описание общенаучной картины комического внесли представители немецкой классической философии. Согласно теории обманутого ожидания И. Канта, комический эффект связан с тем, что зритель (читатель) имеет возможность увидеть нечто другое в том, что действительно произошло [Кант 1966: 352-353]. Ф. Шеллинг видел источник комического в противоречии между реальной жизнью и возвышенным идеалом [Шеллинг 1966: 235]. Теория Г. Гегеля гласила: юмор возникает там, где существует контраст сущности её появления, материального и духовного (в комическом материальное имеет перевес над духовным). Обязательной чертой комического является отклонение от нормы [Гегель 1958: 367]. А. Шопенгауэр, вслед за Ф. Шеллингом, отмечает в комическом несоответствие чувственной реальности и мыслимого идеала [Шопенгауэр 1993: 194]. Л. Фейербах утверждал, что остроумная манера писать предполагает ум также и в читателе, т. к. не всё высказывается открыто: «Шутка служит инстанции более высокой, чем она сама, - истине» [Фейербах 1974: 416]. Эстетика просветителей создала более гибкую концепцию комического, отводя этому феномену эстетическую и социальную роль. Так, Г.Э. Лессинг видел общую для всех пользу в смехе, т. к. смеющийся человек подмечает комическое под маскирующимися пороками [Лессинг 1936: 112].
В конце XIX века французский философ А. Бергсон предложил оригинальную теорию комического, которая легла в основу многих современных исследований. По его мнению, суть комического в инертности, механизации, автоматизме, проникающих в жизнь человека и проявлявшихся на всех уровнях: в жестах, в движении, в характере, в речи. Такой «автоматизм» в поведении создаёт предпосылки для стереотипного поведения в нестереотипных ситуациях, что порождает комический эффект [Бергсон 2000: 25-27]. Литературная критика в России XIX века легла в основу отечественных исследований теории комического. Основное внимание в них традиционно уделялось социальному характеру комического. Рассматривалась объективно-субъективная природа смеха, обращалось внимание на то, что комическое не только заключается в объекте, но и зависит от восприятия субъекта. Н.Г. Чернышевский считал, что смех вызывается тем «безобразием», что претендует быть прекрасным [Чернышевский 1958: 301; 306]. Н.А. Добролюбов приравнивал комическое к сатирическому и видел в нём оружие в борьбе с социальной действительностью [Добролюбов 1984: 72].
Эти взгляды классиков получили развитие в работах исследователей комического XX века. Так, A.M. Макарян в своей книге «О сатире» пишет: «Комическое тоже жизнь, но не та, которую мы считаем прекрасной, возвышенной, героической, а такая, которая нежелательна, не соответствует идеалу, которая противоречит нашим представлениям о прекрасной жизни, нашим эстетическим идеалам» [Макарян 1967: 34].
М.С. Каган пишет, что «трагическое и комическое имеют двойственную, объективно-субъективную природу», появляясь в результате «соотнесения жизненной реальности и человеческих идеалов» [Каган 1971: 182].
Исследуя теории комического начиная с периода Античности, Ю.Б. Борев, автор целого ряда работ, посвященных комическому, приходит к выводу, что смешное является средством раскрытия противоречия, а неожиданность важна в процессе восприятия комического, чтобы заострить реальные контрасты в объекте [Борев 1970: 43].
Опираясь на исследования филологов и психологов от Античности до XX века, Б. Дземидок предлагает классификацию теорий смешного, мерилом которой является «ведущая идея теории». Учёный сводит все понятия, лежащие в основе теорий комического, к двум сущностям несоответствию и отклонению от нормы. При этом отклонения от нормы могут рассматриваться как частичные несоответствия, что сводит теорию смешного к одному концепту. При этом указывается, что необходимы дополнительные обстоятельства, лежащие в сфере объекта и субъекта [Дземидок 1974: 53-54].
А.Н. Лук представляет чувство юмора как способность развитой личности [Лук 1972: 65]. Л.В. Карасев обращается в своих исследованиях к происхождению смеха, к его архетипическому содержанию и различает смех комический и смех радостный («смех ума» и «смех плоти») [Карасев 1996: 27]. Учёный трактует комическое как парадоксальное рациональное в соответствии с тезисом М. Бахтина о том, что комические образы вещей освобождены от логических связей, поскольку в основе комического лежит алогизм, противоречие между формальным и аксиологическим планом ситуации [Бахтин 1979: 68]. По В.Я. Проппу, «смех и комизм - явления соотносимые и близкие, что приводит временами к неразграничению понятий» [Пропп 1997: 22]. В.П. Шестаков в работах по теории и истории эстетики неоднократно обращался к феноменологии смеха, проводя культурологический анализ некоторых жанров искусства, в которых воспроизводятся различные проявления комического в современной жизни. В частности, автор указывает, что юмор питается «политическими событиями, социальными имиджами и стереотипами», чему способствует процесс «глобальной театрализации жизни»: «...человечество, смеясь, расстаётся со своим светлым будущим» [Шестаков 2002: 4]. Д. Чьяро считает, что то, что люди находят забавным, обусловлено лингвистическими, географическими, диахроническими, социокультурными и персональными факторами [Chiaro 1992: 5].
Лингвокогнитивные особенности восприятия и проблемы понимания вербального комического текста
Лингвокогнитивные особенности восприятия комического связаны с тем, что для понимания языковых высказываний реципиент опирается не только на коммуникативную ситуацию, но и на свой прошлый опыт, представленный в виде знаний и влияющий на рецептивные процессы.
Ещё в 30-е годы прошлого века экспериментальным путём было установлено, что процесс понимания речи осуществляется с опорой на долговременную память в соответствии со стереотипами, принятыми в том или ином социокультурном окружении. Тогда впервые было использовано понятие «схема», которое в 70-е годы стало активно использоваться и именоваться «схемой», «сценарием», «фреймом» [Ван Дейк, Кинч 1988: 8; 155]. Все эти термины выражают способы представления знаний о мире и обеспечивают адекватную когнитивную обработку стандартных ситуаций. При этом предполагается, что процесс восприятия речи движется от готовых текстов к элементам сознания, что соответствует процессу «свёртывания» текстов в структуры знаний [Кацнельсон 1972: 125-126]. Существует множество терминов, описывающих подобные когнитивные феномены. В теории искусственного интеллекта наиболее популярен термин «сценарий», в лингвистике - термин «фрейм» [Герасимов, Петров 1988: 8]. В других терминологических источниках используется термин «скрипт» [Красных 2002: 167]. В дальнейшем для представления способов образования комического смысла с когнитивных позиций в нашем исследовании будет использоваться термин «фрейм».
Фрейм - это структура знаний, вызываемая определёнными языковыми единицами в сознании носителей языка и характеризующаяся стереотипностью [Герасимов, Петров 1988: 8]. Вершина фрейма представляет собой тему, макропропозицию, которая обладает разными валентными ассоциативными связями (слотами). Когда в сообщении отсутствует информация, слот заполняется по умолчанию пропозициями, содержащими типическую и потенциально возможную информацию [Норманн 1985: 77]. Таким образом, формируются схемы, представляющие собой комплексы знаний. В схемах заключено общее знание об объектах и явлениях, с помощью которых интерпретируется новая информация, которая, в свою очередь, также включается в схемы.
Как уже было сказано, фрейм обусловлен стереотипностью сознания. Вводя термин «фрейм» в практику научного анализа, М. Минский обозначал им структуру знаний о типизированном объекте или стереотипной ситуации [Минский 1979: 7]. В.В. Красных считает, что стереотип - это «...некоторая ментальная «картинка», являющаяся результатом отражения в сознании личности «типового» фрагмента реального мира, некий инвариант определённого участка картины мира [Красных 2002: 178]. Исследователь предлагает следующую классификацию стереотипов сознания: 1) стереотип-поведение; 2) стереотип-представление; 3) стереотип-образ [Красных 2002: 179]. Из вышесказанного следует, что фреймы типологически различны. Существуют процедурные фреймы или сценарии и декларативные фреймы или фреймы-образы (ср. Баранов, Добровольский 1997, с. 12; Красных 2002, с. 167).
Фрейм-сценарий - это структура знаний об упорядоченной во времени последовательности действий, событий. Фрейм-образ — структура знаний, которая представляется в виде совокупности пропозиций, утверждающих о чём-либо. Типичным примером подобного типа фрейма может быть толкование слов в толковых словарях [Баранов 2001: 17].
Когнитивные структуры (фреймы), хранящие информацию, не изолированы друг от друга и образуют ментально-лингвистические комплексы, проявляющиеся на ассоциативно-вербальном уровне. Изучение этого фрагмента языкового сознания позволяет выявить некоторые особенности языковой картины мира.
При столкновении сознания с вербальным текстом активизируются определённые участки ассоциативно-вербальной сети. Однако при восприятии реципиентом комического текста, ассоциативный прогноз не оправдывается. Комическое разрушает стереотипы, его порождение обусловлено тем, что предложенная продуцентом «тема» не соответствует типичным ассоциативным связям, зафиксированных в схеме. Человек в процессе понимания текста настраивается на определённую последовательность событий, но комический текст заканчивается неожиданно, не оправдывая предположения, на что обращал внимание ещё Аристотель в «Поэтике» [Аристотель 1957]. Именно это разрушение прогноза активизирует работу мыслительных процессов. При этом происходит «ассоциирование различных сущностей на основе обнаружения скрытого подобия», что имеет сходство с творческим актом [Покровская 2004: 208]. В отечественной науке реализацию комического потенциала речи на основе языковой игры исследовала Т.А. Гридина [Гридина 1996]. Ассоциативные стратегии языковой личности рассматриваются ею как результаты лингвокреативного мышления индивида. Языковая игра базируется на механизме переключения ассоциативного стереотипа восприятия слова в рамках его системно-формального варьирования и на механизмах их «ломки» с выходом за пределы вариативности знака [Гридина 1996: 12].
Многие исследования последних десятилетий касались в той или иной степени когнитивного аспекта в понимании комического: Радаев 1987, 1985; Минский 1988; Raskin 1985; Attardo 1990; Бороденко 1989; Гришаева 2001; Гридина 1996; Лендваи 2001; Карасик 2004; Балашов 2006 и др.
С одной стороны, это связано с популярностью когнитивных исследований в науке, позволяющих разрешить ряд проблем и в общей теории комического, с другой стороны, - с процессами «карнавализации», которым подвергся русский язык в конце XX столетия.
В 70-80 годы прошлого столетия A.M. Радаев, одним из первых исследовавший когнитивный аспект комического текстопорождения, опирался в своих теоретических изысканиях на понятие «когнитивное правило». По сути, оно соответствует фрейму-сценарию. Когнитивные правила «имеют регулятивную ценность: субъект опирается на них как на своеобразное правило при выполнении определённых речевых и неречевых действий» [Радаев 1979: 32].
Когнитивные правила комического отличаются неистинностыо в тривиальном смысле - они нарушают все объективно существующие законы науки или просто здравого смысла.
Феномен языковой, ономастической игры как основа и отличительная особенность комического в сказках
В настоящее время понятие «игры» распространяется практически на все сферы жизни и культуры, вызывая интерес учёных различных областей научного знания. В философских и культурологических исследованиях игра анализируется с позиций её роли в жизнедеятельности человека и её значения для культуры (Ю.А. Левада, Й. Хейзинга и др.) [см.: Хейзинга 1991: 34]. Игра рассматривается как некий символ, как модель особого поведения и нестандартного отношения к происходящему. Термин «игра» обозначает различные, порой мало схожие между собой явления, изучающиеся в психологии, педагогике и - даже - в физиологии. Игра определяется как действие, протекающее в определённых границах времени, пространства и смысла, по добровольно принятым правилам, вне сферы полезности или необходимости, и это действие приводит к радости и нередко вызывает смех.
Различные науки, такие как психология, педагогика, физиология, давно занимаются наблюдением, описанием и объяснением игры, пытаясь установить её природу и значение.
Многочисленные попытки определения функции игры расходятся весьма значительно. Начало разработки общей теории игры следует отнести к грудам Ф. Шиллера (Шиллер 1957) и Г. Спенсера (Спенсер 2002). В созданной ими теории игры как избытка нервных сил необходимость в игре объясняется, как необходимость дать выход чрезмерной жизненной силе. Значительный вклад в теорию игры внесли также К. Бюлер (Бюлер 1993), 3. Фрейд (Фрейд 1997), В. Вундт (Вундт 1998), Ж. Пиаже (Пиаже 1984), Й. Хейзинга (Хейзинга 1991), Э. Берн (Берн 2001) и др.
В отечественной педагогике и психологии серьезно разрабатывали теорию игры М.М. Бахтин (Бахтин 1986), Д.Б. Эльконин (Эльконин 1988), К.Д. Ушинский (Ушинский 2002), Л.С. Выготский (Выготский 2003) и др.
Существующие теории игр убеждают нас в том, что игра является элементарной функцией человеческой жизни, без которой немыслима культура. Игра пронизывает все сферы жизнедеятельности человека, в том числе и сферу речевой деятельности. Частным видом игры, проявляющейся в речевой деятельности, выступает языковая игра.
Языковая игра уже давно стала предметом лингвистических исследований (Гридина 1999; Нухов 1997; Санников 1999). Однако анализ работ по разным проблемам языковой игры выявил отсутствие системного понимания концепции языковых игр, точного определения термина «языковая игра». Прежде чем обозначить наш подход и понимание проблемы, считаем целесообразным рассмотреть историю вопроса и способы толкования «языковой игры».
В отличие от других видов игры, содержанием языковой игры является закодированная, вербально выраженная информация.
Первым обратил на это внимание Л. Витгенштейн, для которого язык -это прежде всего, речевая деятельность, в которой сам язык и действия, с которыми он переплетён, образуют единое целое — языковую игру [цит. по Нухов 1997: 23].
Языковая игра представляется как «взаимопереплетение» лингвистических и нелингвистических действий, осуществляемых по «правилам». В рамках указанной концепции языковая игра определяется как игра с формой речи, которая служит целям усиления её выразительности. С нашей точки зрения, это определение слишком широкое. Вся художественная литература попадает под него, поскольку нет автора, который не стремился бы к большой языковой выразительности.
Проблематика определения понятия «игры» в целом и выделение «языковой игры» детально рассматривается в объемной работе В.З. Санникова, в заглавие которой вынесен непосредственно сам термин «языковая игра» (Санников 1999). Автор приводит данное в ней определение сущности языковой игры, которое заключается в том, что «говорящий играет с формой речи» - для усиления ее выразительности или же для создания комического эффект» [Санников 1999: 15]. В интерпретации В.З. Санникова это определение имеет «элементы тавтологичности», и является «слишком широким». Автор определяет языковую игру как сознательное манипулирование языком, построенное «если не на аномальности, то, по крайней мере - необычайности использования языковых средств» [Санников 1999: 37]. В работе Е.С. Кубряковой подчеркивается творческий аспект овладения языком. Творческий аспект языковой игры заключается, по мнению автора, в намеренном нарушении языковой нормы, осознанном отклонении от стандарта, стереотипа [Кубрякова 1991: 210].
Т.А. Гридина в докторской диссертации «Языковая игра: стереотип и творчество» отмечает, что «творческое начало языковой игры заключается в поиске возможных приемов выведения знака из типового (системно обусловленного) контекста его конструирования, употребления, восприятия. При этом говорящим преследуется цель достичь запрограммированного прагматического эффекта, ориентируясь на системные стереотипы, закрепленные в сознании носителей языка как «догматы» узуса и нормы» [Гридина 1998: 4].
С.Ж. Нухов полемизирует с Т.А. Гридиной полагая, что «говорящий не думает о догматах нормы и чаще всего не ставит перед собой конкретные цели воздействия на адресата высказывания, а руководствуется лишь стремлением выразить языковыми средствами занимающие его в момент речи мысли и чувства, т.е. можно сказать, что он при этом облекает в языковые формы свой внутренний мир» [Гридина 1998: 17]. Объединяя различные трактовки, автор предлагает следующее определение языковой игры: «Языковая игра - это такая форма речевого поведения человека, при которой языковая личность, реализуя свои лингвокреативные способности, демонстрирует свой индивидуальный стиль. В языковой игре важно разделять точку зрения автора, адресанта и точку зрения реципиента, адресата. Как тот, так и другой, получают эстетическое удовольствие от игры - отправитель сообщения от своего остроумия и мастерства, получатель от способности оценить игру, умения отгадать неразрешимую, на первый взгляд, лингвистическую загадку» [Нухов 1997: 137-138]. В данной концепции понимания языковой игры только обозначен подход к изучению языковой игры как двустороннего процесса.
Анализ передачи комических элементов в переводе сказочного текста, параметр условности
Основной задачей перевода является преобразование речевого произведения на исходном языке в речевое произведение на языке перевода. При сохранении плана содержания, меняется план выражения текста на переводимом языке.
Перевод художественного произведения зависит от стилистических средств, выбранных переводчиком, от его языкового чутья. Переводчик сознательно определяет выбор средств, необходимых для передачи индивидуальных особенностей подлинника, не нарушая при этом требований норм литературного языка и допуская отступления от буквальной точности. Перевод художественных произведений требует нестандартных решений, потому что он предполагает, наряду с сохранением смысла, передачу авторской образности и стилистической окраски.
Перевод сказок вызывал и продолжает вызывать затруднения у переводчиков в связи с присутствием в тексте сказок большого числа специфических реалий и аллюзий, непереводимой игры слов и фонетических каламбуров. Сложность перевода комических элементов сказок в том, что многие слова являются авторскими окказионализмами, экспрессивность которых связана не только с их содержательными признаками, но и с их формальными, «внешними» параметрами.
В сказке происходит размывание граней между чувственным и рациональным отражением действительности. Модус «фиктивности», определяющий динамику сказочного сюжета, допускает не только фантастическое, далёкое от реальности развитие сюжета, но и своеобразное манипулирование языковыми ресурсами. Алогизмы, каламбуры, бурлеск, окказиональное словообразование - яркие проявления оригинальной стилистики литературных сказок. Подобные стилистические приёмы делают задачу перевода особенно сложной. В то же время, по наблюдениям лингвистов, специфика английского языка предоставляет широкие возможности для их употребления. Эти приёмы встречаются в английской сказке настолько часто, что их можно считать национальными. Неудивительно, что некоторые произведения английских авторов пока остаются доступны только носителям языка.
При выборе языкового средства в переводе не исключено искажение коммуникативного намерения и привнесение в текст перевода смыслов, отражающих переводческую субъективность и отличных от смыслов, присутствующих в оригинале.
Переводчика подстерегает опасность потери или абсолютизации каких-либо отдельных сторон сказочного сюжета. Его деятельность связана с предупреждением возможного нарушения смыслового контура текста сказки у русскоязычных реципиентов, сознание и подсознание которых сформировано в контексте иного культурного фонда.
В культурологическом плане существенно, что переводчик имеет дело с пересечением культур в двух плоскостях - с одной стороны, это русская и английская культуры, с другой - «волшебная» и «повседневная», что вызывает дополнительные трудности при переводе.
Идентификация областей референтной соотнесённости сказочного пространства, представленного в тексте, с гипотетическим (квази-реальным, воображаемым или условным) миром принципиально важна для адекватного означивания и выбора лексико-семантических средств в переводе.
Передаваемая сказочным текстом информация - сложная структура с постоянной и переменными составными частями, где в роли постоянной составной части выступает предметно-логическая, а в роли переменных — различные проявления эмоционально-оценочной информации: нравственной, эстетической, философской. Такое многообразие информативности художественной сказки создаёт коммуникативный динамизм. Учитывая тесную интегрированность сказки в родную для неё культурную среду, её многовековую связь с верованиями, традициями и обычаями этноса, следует признать, что требование «точности» («верности») перевода может применяться к переводу сказки (как и других художественных произведений) с большой долей условности. Условность как непременный фактор перевода связана с окказиональными отступлениями от предметно-логической информации подлинника во имя сохранения его эмоционально-оценочной информации [Маркина 2008: 7].
Для перевода важна полноценность, или адекватность, чтобы сохранить замысел оригинала. По словам А.В. Фёдорова, полноценность перевода состоит «в передаче специфического для подлинника соотношения содержания и формы путём воспроизведения особенностей последней или создания функциональных соответствий этим особенностям» [Фёдоров 1983: 37]. Это предполагает использование таких языковых средств, которые, часто и не совпадая по своему формальному характеру с элементами подлинника, выполняли бы аналогичную смысловую и художественную функцию в системе целого.
Л.С. Маркина полагает, что условность распространяется на семь уровней текста (часть текста, предложение, синтагма, слово, морфема, фонема/графема), оставляя неприкосновенным высший уровень - текст [Маркина 2008: 8]. Наличие расхождений между отдельными сегментами оригинала и перевода не означает, что перевод в целом не может быть признан адекватным.
Высшим уровнем условности является часть текста, но не весь текст как совокупность темы, содержания, сюжета и композиции. Как правило, условность проявляется лишь в пределах одного какого-нибудь уровня. Вспомним, к примеру, урок чистописания в сказке «Приключения Буратино» (А. Толстого). Мальвина велит Буратино написать волшебную фразу: «А роза упала на лапу Азора». В буквальном переводе её «волшебство» исчезает, так как фраза, прочитанная справа налево, становится бессмысленной. Переводчику нужно взять английскую фразу, построенную по такому же принципу. В последнем издании английского перевода этой книги читаем: "Able was I ere I saw Elba ". Цель достигнута, так как эту фразу можно читать слева направо и справа налево. Данный процесс затронул лишь один уровень, ограниченный пределами предложения. В других случаях используется целый «каскад» преобразований, нацеленных на то, чтобы сохранить коммуникативную целостность оригинала. Осознание условности перевода вооружает переводчика критическим взглядом на себя как на перципиента и реципиента и помогает ему совершить сознательный выбор определённого лингвистического средства, найти ключ к творческому решению. Это требует от переводчика креативных решений, чтобы адекватно передать в переводе художественную действительность подлинника.
