Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Модернистский текст как реалия лингвокультурного пространства 12
1.1. Подходы к изучению модернистского типа мышления 12
1.1.1. Модернизм как художественное течение и парадигма неклассической художественности 12
1.1.2. Особенности модернистского интеллектуального моделирования мира 19
1.2. Специфика модернистского типа художественного мышления 27
1.2.1. Типологические признаки модернистского произведения 27
1.2.2. Сложность дискурсивной природы модернистского произведения 38
1.2.3. Подходы к изучению модернистского текста как результата дискурсивной деятельности 46
1.3. Характеристика языковых средств как индикаторов эмотивности модернистского текста 54
1.3.1. Соотношение понятий экспрессивность, эмоциональность, эмотивность: эмотивное пространство текста 54
1.3.2. Основные составляющие языкового кода модернистского текста 63
1.4. Стилевые доминанты художественного мира Вирджинии Вулф 70
1.4.1. Психологизм как главный стилевой признак 70
1.4.2. Пространственно-временная рамка модернистского текста 80
Выводы 90
Глава 2. Экспрессивные лексико-синтаксические средства как основной маркер эмотивности модернистского текста 92
2.1. Вставные конструкции как способ реализации интенциональных эмотивных смыслов 92
2.2. Междометия и междометные предложения как способ манифестации диктальных эмотивных смыслов 107
2.3. Инверсия и разговорно-речевые конструкции как способ создания экстенциональных эмотивных смыслов 115
2.4. Функциональная специфика повтора в плане создания эмотивного пространства текста 122
2.4.1. Синтаксический повтор как способ обеспечения эмоциональной выразительности высказывания 123
2.4.2. Позиционно-лексический повтор как способ выражения дополнительных эмоционально-экспрессивных значений 133
2.4.2.1. Функциональная специфика повтора как экспрессивно-синтаксической единицы 133
2.4.2.2. Повтор как маркер общетекстовых эмотивных смыслов 144
2.5. Моделирование ассоциативно-вербального поля текстовых концептуальных смыслов «loneliness» (одиночество) и «deliverance» (освобождение) 159
Выводы 173
Заключение 174
Библиографический список 181
Приложение 198
- Модернизм как художественное течение и парадигма неклассической художественности
- Соотношение понятий экспрессивность, эмоциональность, эмотивность: эмотивное пространство текста
- Инверсия и разговорно-речевые конструкции как способ создания экстенциональных эмотивных смыслов
- Функциональная специфика повтора как экспрессивно-синтаксической единицы
Введение к работе
Проблема понимания модернистского текста, который был по своей сути глобальным экспериментом и посягал на вековые традиции и незыблемые каноны языка и литературы, является в современной теории языка достаточно сложной, до конца не разрешенной, что отчасти обусловлено наличием в его поле разнообразных деклараций, манифестов и школ. Модернизм - это и творческий метод, и эстетическая система, нашедшая отражение в литературной деятельности ряда школ, нередко различных по своим программным установкам. Для данного явления как такового характерны утрата точки опоры, разрыв как с позитивизмом XIX века, так и с традиционным мировоззрением христианской Европы, субъективизм, деформация мира или художественного текста, утрата целостной модели мира, создание модели мира всякий раз заново, по произволу художника, формализм: «в модернистском повествовании читателю предоставляется полная свобода» (Дымарский 2001: 270).
В связи с «элитарностью» модернизма как культурного течения, «затененностью» его смыслов и экспрессивностью в более глубоком научном осмыслении нуждается специфика его языковых и стилистических средств. Данное диссертационное исследование посвящено изучению эмоционально-экспрессивных средств модернистского текста, который рассматривается в работе как текст, обладающий вторичной дискурсивностью, что предполагает наличие в его структуре нескольких дискурсивных рамок. В центре исследовательского внимания находятся стилистические ресурсы синтаксиса, способные обозначить и / или усилить экспрессивность и эмотивность как отдельного высказывания, так и модернистского текста в целом.
Актуальность исследования обусловлена важностью комплексного изучения модернистского текста с учетом всей палитры эмоционально-экспрессивных средств и приемов его организации. Английская писательница Вирджиния Вулф, ставящая во главу угла внутренний мир человека, его эмоции и переживания, конструировала в своих произведениях эмотивное пространство, изучение которого оказалось необходимым для адекватного понимания целостной авторской картины мира. Семиотический и лингвокультурологический аспекты нацеливают на рассмотрение модернистского текста как знака культуры, как текста, обусловленного культурным пространством модернизма, т.е. учитывают синтез обеих антропоцентрических сущностей - языка и культуры.
Теоретическую базу исследования составили труды авторитетных ученых прошлого и современности, посвященные проблемам 1) теории текста: Л.Г. Бабенко, Ю.В. Казарина (2005), Р. Барта (2001), М.М. Бахтина (1986), Н.С. Болотновой (2009), А.А. Брудного (2006), Х.-Г. Гадамера (1991), И.Р. Гальперина (2005), Т.А. ван Дейка (1989), А.Б. Есина (1998), Е.А. Земской (2000), И.П. Ильина (1992), Ю.М. Лотмана (1981, 1998), В.А. Лукина (2005), Н.П. Михальской (1998), Л.А. Новикова (2003), В.А. Пищальниковой (2003), В.П. Руднева (2006), Б.А. Успенского (1995); 2) модернистского текста: М.Я. Дымарского (2001), Е.Н. Лучинской (2002), Д.В. Сарабьянова (1989), В.А. Сарычева (1991), Н.А. Соловьевой (2003), В.Г. Федотовой (1997), В.В. Фещенко (2006), К.Э. Штайн (2002); 3) эмотивности текста и экспрессивного синтаксиса: О.В. Александровой (1984), И.В. Арнольд (1975), Л.Ю. Буяновой, Ю.П. Нечая (2006), Н.А. Кожевниковой (1994), О.А. Костровой (2004), Л.А. Пиотровской (1994), Б.Я. Шарифуллина (1997), В.И. Шаховского (2004) и др.
Объектом исследования выступает английский модернистский текст как лингвистическая данность, его лексико-синтаксические средства, конституирующие эмоциогенные ситуации.
Предметом исследования является функциональная специфика лексико-синтаксических средств как способа обеспечения эмотивности модернистского текста.
В исследовании выдвинута гипотеза: модернистский текст является первым в своем роде языковым кодом с ярко выраженными эмоционально- экспрессивными атрибутами, меняющими представление о языковой картине мира в целом, о структуре и синтаксисе классического нарратива. Автор модернистского текста , с помощью определенных эмоционально-экспрессивных средств создает новую картину мира, посредством которой он способен отразить не только объективный мир, но и свое собственное мироощущение, свои чувства, отношения, видение этого мира, т.е. интенциональные эмотивные смыслы, путем моделирования художественной реальности не на территории собственного сознания, а в сознании адресата.
Цель исследования - установить функциональную специфику экспрессивных лексико-синтаксических средств, обеспечивающих эмотивность модернистского текста в ее различных проявлениях.
Цель, предмет и гипотеза исследования позволили определить следующие задачи исследования: выявить особенности синтетического характера модернистского типа мышления; определить стилевые доминанты художественного мира В. Вулф; установить специфику эмотивного пространства модернистского текста; определить языковые средства, маркирующие различные эмотивные смыслы; выявить экспрессивные лексико-синтаксические средства, характерные для идиостиля В. Вулф; выявить концептуально значимые эмотивные смыслы романа В. Вулф «Миссис Дэллоуэй».
Для решения проблем исследования и в соответствии с указанными выше задачами используются следующие теоретические и эмпирические подходы и методы: комплексное (целостное) рассмотрение художественного текста со стороны его идейного содержания, образов и языка; антропоцентрический подход, который рассматривает текст как индивидуальную модель мира; структурный метод, в котором уделяется особое внимание отношениям между элементами структуры мышления; семиотический метод, предполагающий изучение ритма, повторов на фонетическом уровне и уровне морфологических и грамматических элементов; метод моделирования текстовых ассоциативно-смысловых полей ключевых слов. При изучении идиостиля В. Вулф и выявлении концептуально значимых- единиц основное внимание уделяется методу «слово-образ», который предполагает исследование системы языковых средств, создающих микрообраз в системе образной мысли писателя. Использовались также приемы контекстологического анализа, подразумевающего изучение языковой единицы в контексте; компонентного анализа, предполагающего изучение лексических единиц, которые могут реализовать разнообразные актуальные смыслы; а также сопоставительно-стилистического метода, который сводится к установлению сходства и различия в языковом оформлении одного и того же содержания в оригинале и переводе.
Основным материалом для исследования послужило произведение выдающейся английской писательницы, главы психологической школы Вирджинии Вулф «Mrs. Dalloway» («Миссис Дэллоуэй»), творчество которой относится к модернизму. Картотека выборки составила с учетом контекстов из переводной версии романа более 1300 фрагментов. К исследованию привлекались и другие произведения В. Вулф: «Jacob's Room» («Комната Джейкоба»), «То the Lighthouse» («На маяк»), «A Haunted House» («Дом с привидениями»), ее эссе и дневники.
Научная новизна. В диссертации дано развернутое описание эмотивного пространства не изучавшихся ранее в данном аспекте произведений В. Вулф. В ходе анализа была установлена специфика авторского идиостиля В. Вулф, который характеризуется психологизмом, синтезом литературного языка с языками смежных видов искусств, принципом полифонии, приемом «потока сознания», а также усиленным использованием синтаксических приемов: повторов, вставных конструкций, междометных предложений, инверсий. Авторская позиция определяется интенциональными эмотивными смыслами, эксплицируемыми преимущественно посредством вставных конструкций, которые реализуют одно из основных свойств модернистского текста — фрагментарность. С опорой на многочисленные эмоциогенные ситуации выявлены концептуально значимые эмотивные смыслы «loneliness» (одиночество) и «deliverance» (освобождение), реализуемые в романе «Миссис Дэллоуэй» преимущественно посредством внутренней речи, позиционно-лексических, параллельных и анафорических повторов. Данные смыслы представлены в работе в виде ассоциативно-вербальных полей иерархической конфигурации, при которой текстовые ассоциаты, углубляясь, рождают определенные микросмыслы, способствующие экспликации эмоциональных состояний персонажей.
Теоретическая значимость исследования заключается в осмыслении и дальнейшем развитии теории модернистского текста, обладающего признаком вторичной дискурсивности. Антропологическая направленность диссертации способствует изучению того, как образ мира формирует языковое сознание человека, когда центром функционирующего языка становится языковая личность. Диссертационная работа дополняет некоторыми новыми нюансами теорию экспрессивного синтаксиса, ее можно считать определенным вкладом в становление эмотиологии и развитие психолингвистики.
Практическая значимость исследования заключается в том, что его результаты могут быть использованы в вузовских курсах общего языкознания, специальных курсах по анализу художественного текста, теории и практике художественного перевода, при написании курсовых и дипломных работ. Материалы исследования используются автором в учебном процессе на факультете романо-германских языков Ставропольского государственного университета.
Основные положения, выносимые на защиту:
В эпоху модернизма полностью поменялся литературно-художественный код XX века, способствовавший формированию синтетического художественного языка. Эта смена выражалась либо путем . сознательной логической деконструкции традиционной образной системы, либо посредством экспрессивного «взламывания» традиционного лексико-синтаксического строя, как это наблюдается в идиостиле В. Вулф, особенностью которого является синтез литературного языка и киномышления, полифонии взглядов, оценок, чувств с восприятием звуков, запахов и красок.
Эмоциональная тональность модернистского текста более всего зависит от интенциональных эмотивных смыслов, отражающих авторскую позицию. Эмоции, формирующие плотное эмотивное текстовое пространство, при этом часто выступают в функции психологической разрядки автора и коммуникативного стимула для читателя, создавая эмоциогенную ситуацию, которая обладает повышенным уровнем эмоционального воздействия и управляет обменом стимулами. Общение между автором и читателем является полиэмоциональным дискурсивным текстом. Характерная для эмоциогенной ситуации концентрация экспрессивных лексических и синтаксических приемов, а также эмотивной лексики приводит к эффекту «смыслового резонанса», когда прозвучавшее слово обрастает дополнительными значениями, обогащается новыми смыслами, наделяется ключевой эстетической значимостью и становится концептуально значимым.
Эмотивные смыслы текстов В. Вулф реализуются преимущественно через эмотивную внутреннюю речь, включающую в себя как эмотивный внутренний диалог, так и эмотивные рассуждения, а также через соответствующие экспрессивные синтаксические, лексические и стилистические решения (повторы, параллельные конструкции, инверсии, междометия и междометные предложения, разговорно-речевые конструкции).
Доминантной чертой идиостиля В. Вулф является усиленное использование синтаксических приемов: повторов, вставных конструкций, междометных предложений, инверсий, разговорно-речевых конструкций. Различные повторы, приобретающие текстообразующее значение, создают эмоционально насыщенное пространство текста, в котором реализуется весь спектр эмотивных смыслов. Параллельные повторы усиливают общетекстовую эмотивность. Анафорические повторы маркируют концептуально значимые понятия.
Вставные конструкции, реализующие фрагментарность как одно из основных свойств модернисткого текста, свидетельствуют об авторском присутствии и реализуют интенциональные эмотивные смыслы. Междометия-предложения, номинируя в заданном контексте определенную эмоцию, приближаются по своей коммуникативной направленности к восклицательным предложениям и реализуют диктальные эмотивные смыслы.
Целостный текст является условием и средой бытования общетекстовых эмотивных концептуальных смыслов — в романе «Миссис Дэллоуэй» — loneliness (одиночество), deliverance (освобождение), в формировании которых участвуют фразовые эмотивные смыслы, реализуемые посредством эмоциогенных ситуаций. Эмотивные смыслы образуют подвижное ассоциативно-вербальное поле доминантного состояния персонажа.
Апробация работы. Основные положения диссертации и результаты исследования были апробированы на международных научных конференциях и опубликованы в сборниках материалов: «Прагмалингвистика и практика речевого общения» (Ростов н/Д., 2007;
2008); «Творческая индивидуальность писателя» (Ставрополь, 2008); «Личность, речь и юридическая практика» (Ростов н/Д., 2010); на межрегиональном научном семинаре молодых ученых «Язык и национальное сознание: проблемы сопоставительной лингвоконцептологии» (Армавир, 2008); в сборниках научных трудов «Актуальные проблемы социогуманитарного знания» (Москва, 2005; 2006); в научно-теоретическом и прикладном журнале «Альманах современной науки и образования» (Тамбов, 2008), в межвузовском научном журнале «Lingua-universum» (Назрань, 2010), а также в научном журнале «Известия Российского государственного педагогического университета им. А. И. Герцена. № 19 (45): Аспирантские тетради» (СПб., 2007), рекомендованном ВАК для апробации материалов диссертационных исследований. Основные положения работы отражены в одиннадцати публикациях.
Структура работы определяется ее исследовательскими задачами. Диссертация состоит из Введения, двух глав, Заключения, Библиографического списка (179 наименования) и Приложения. Общий объем диссертации составляет 201 страницу.
Модернизм как художественное течение и парадигма неклассической художественности
Модернизм - достаточно условное обозначение периода культуры конца XIX — середины XX в., то есть от импрессионизма до нового романа и театра абсурда. Нижней хронологической границей модернизма является «реалистическая», или позитивистская, культура XX в., верхней принято считать постмодернизм, то есть 1950 - 1960-е гг. XX в. (Михальская 1998: 125). Важно разграничивать искусство модернизма и авангардное искусство, хотя порой грань между ними провести трудно. Вообще понятие модернизма тесно связано не только с искусством, но и с наукой и философией. Недаром многие ранние модернисты (особенно русские) были учеными и философами - Валерий Брюсов, Андрей Белый, Вячеслав Иванов. По наблюдениям ученых, нельзя не считать проявлениями модернизма в культуре XX в. такие ключевые явления, как психоанализ, теорию относительности, квантовую механику, аналитическую философию, структурную лингвистику, кибернетику, при этом нельзя не считать модернистами Зигмунда Фрейда, Карла Густава Юнга, Альберта Эйнштейна, Германа Минковского, Курта Геделя, Нильса Бора, Вернера, Гейзенберга, Фердинанда де Соссюра, Людвига Витгенштейна, Норберта Винера, Клода Шеннона (см.: Тодоров 1998; Лотман 1999).
Важно отметить, что модернизм произвел принципиальные изменения в самом характере мышления европейского человека, создав особый тип сознания, постепенно оказавшего преобразующее воздействие и на строй жизни, подчинившейся влиянию новых ценностей. Не создав мировоззренческой системы в традиционном понимании, подобной идеологии Просвещения или позитивистски-материалистическому мировоззрению XIX века, модернизм на основе синтеза тех элементов и тенденций европейской культуры, которые признавались маргинальными, породил сложный комплекс особого миропонимания и мироотношения, внешне отмеченный несистематизированностью, зыбкостью, подвижностью и принципиальной логической непроработанностью своих составных частей. По мнению Ю.Н. Солонина, эти признаки следует воспринимать как сущностные свойства модернистского мышления, отбросившего предшествовавшие ему формы рациональной культуры. Они ни в коем случае не должны соотноситься с эклектикой. «Модернизм отказался от языка науки в определении своих собственных установок, притязаний и программы, заменив дефиниторные формулы метафорикой, символами, намеками, отвлеченными описаниями, предпочтя художественный язык и нетрадиционную метафизику, основанную на стимуляции глубинных возможностей интуиции и визионерства» (Солонин 2000: 158). Категориальная структура этой метафизики была ориентирована на иные сферы человеческого опыта, чем те, которые были канонизированы наукой и общественным сознанием XIX века. Само восприятие человека и мира, предложенное модернизмом, вступало в противоречие со всем строем предшествующего ему мышления и философии. Область интересов художника переместилась с действительности на способы ее, действительности, репрезентации, манифестации, конструирования (http://www.svoboda.org). Модернизм проявил исключительное внимание к «духовным и жизненным практикам человека, до тех пор подвергавшимся различным запретам, вытеснениям и дискредитации» (Солонин 2000: 157). Он стремился не расширить у зрителя представление об окружающей действительности, а воздействовать на его систему восприятия, ментальный аппарат, конструирующий картину мира, поэтому о модернизме часто говорят как о трудном искусстве, рассчитанном на активное сотворчество. По мнению А.Б. Гениса, «модернизм не разрушал, а выпаривал реализм, и каждый из его гениальных мастеров действовал по-своему. Вместо хлеба художник дает зерно, которое должно в нас прорасти. Художник не отражает и не заменяет, а сгущает реальность» (http://www.svoboda.org). В модернизме как литературном течении, охватившем Европу в начале XX века, принято выделять следующие национальные разновидности: французский и чешский сюрреализм, итальянский и русский футуризм, английские имажинизм и школа «потока сознания», немецкий экспрессионизм, шведский примитивизм и др. (см. работы: Голубков 2002; Семиотика и авангард 2006; McLuhan 1969; Adam 1991 и др.). Как правило, все модернистские течения провозглашали «искусство для искусства», отвергая идейность и реализм. Метод их творчества - формализм: вместо образов объективного мира возникают субъективные ассоциации, игра подсознательных импульсов. С учетом объекта нашего анализа важно подчеркнуть, что модернизм как направление стремится создать нечто принципиально новое и рождает это новое в сфере художественного синтаксиса и семантики.
Развитие модернизма имело свою историю. В острой полемике течения сменяли друг друга, в пределах каждой группы появлялись самостоятельные тенденции (Русская литература XX века 1997: 44). По мнению Ю.Н. Солонина, этот короткий и чрезвычайно интенсивный период по своему значению превосходит эпоху романтизма, что до конца, однако, не признано. Тем не менее, если не по своей длительности, то по обширности охвата всех сфер и сторон западной цивилизации, по интенсивности духовных процессов, по масштабу и количеству выработанных им ценностей, «модернизм - несомненно важнейшая культурная эпоха современной истории. Главнейшие события XX столетия, как и специфический строй его уклада, останутся недоступными верному пониманию без признания решающего значения для них духовного переворота, совершенного модернизмом» (Солонин 2000: 159).
Термин «модернизм» часто используется для обозначения парадигмы неклассической художественности, начало которой в последней трети XIX в. положили символизм и исторически параллельный ему натурализм. Они выступили продуктами нарастающего кризиса креативистского художественного сознания, кризиса, осмысленного М.М. Бахтиным как «кризис авторства» и принесшего ощущение исчерпанности оснований и возможностей классической художественности (Бахтин 1975: 102). Модернизм, отрицая социальные ценности, избрал своей целью «создание поэтической культуры, содействующей духовному возрождению человечества» (Русская литература XX века 1997: 44).
Авторитетный специалист по английской литературе Н.П. Михальская выделяет пять основных этапов в развитии модернизма в XX веке (см.: Михальская 1998).
Первый этап - «литературно-художественный авангард XX века»: конец XIX века - 1914 год. Это эпоха мировоззренческой революции, наступившей как следствие научно-технической революции. Именно в это время сама идея изменения становилась движущей силой, обновление — основополагающей целью. В это время модернистское мышление декларирует полный разрыв с предшествующей художественной традицией, необходимость смены языкового кода. В целом, этот период модернистского авангарда характеризуется некоей футурологической интенцией: прошлое ломалось во имя утверждения будущего. Новый язык XX века находился в стадии художественного становления (Михальская 1998: 121).
Соотношение понятий экспрессивность, эмоциональность, эмотивность: эмотивное пространство текста
Основополагающие категории художественного текста, являющиеся носителями субъективного и объективного - автор и персонаж, всегда занимают центральное положение в художественном произведении вследствие его абсолютной антропоцентричности. Это обусловливает, как уже отмечалось, и путь интерпретации художественного текста, в основе которого всегда лежит антропоцентрический подход. Чувства, которые автор приписывает персонажу, предстают в тексте как объективно существующие в действительности (диктальные), а чувства, испытываемые автором и выражаемые им, имеют субъективную окраску (модальные). В целостном тексте гармонически переплетаются диктально эмотивные смыслы (уровень персонажей) и модально-эмотивные смыслы (уровень авторского сознания), совокупность которых и составляет ядро эмотивного содержания текста (Бабенко, Казарин 2005: 122). Природу языка можно понять и объяснить, только исходя из самого человека и его мира. Именно поэтому исследователи языка все чаще обращаются к теме человеческого фактора, что предполагает изучение языка в тесной связи с человеком и его деятельностью. Человек - не робот, он неотделим от эмоций, которые непосредственно проявляются в его речи, движениях, мимике, голосе. Как замечает В.И. Шаховский, «вначале была эмоция...» (Шаховский 2004: 152). «Эмоции (фр. emotion от лат. emovere — возбуждать, волновать) - одна из форм отражения мира, обозначающая душевные переживания, волнения, чувства. Эмоции многогранны: они затрагивают чувства и опыт, физиологию и поведение, формы познания и концептуализации» (Веккер 1998: 372). Эмоция рождает ситуацию, в которой происходит эмоциональное общение. Именно поэтому мы воспринимаем внешний мир во всех его проявлениях нашими чувствами / эмоциями. «На самом деле мы думаем чувствами, а не мыслями. Мысли только помогают передать информацию» (Лазарев 2001: 168). Эмоция объединяет в себе разные явления: эмоциональные реакции, которые имеют свой аналог во внешних способах выражения; эмоциональные состояния, которые связаны с внутренним эмоциональным переживанием, не имеющим внешнего проявления (Пиотровская 1994: 43). Установлено, что эмоции не только зарождаются и реализуются в спровоцированных одним из коммуникантов эмоциональных ситуациях, но и сами создают такие ситуации. Эмоции речевых партнеров, в нашем случае в их качестве выступают автор-модернист и адресат-читатель / исследователь, и эмоциональные ситуации находятся в параллельных / пересекающихся трансакциях, которые, по мнению М.Е. Литвака, являются единицами общения (см.: Литвак 1987). Важно отметить, что эмоция в модернистском тексте часто выступает в функции психологической разрядки автора и функции коммуникативного стимула для читателя. Ими обоими создается «эмоциональная ситуация, которая и управляет обменом стимулами» (Малевинский 2003: 217). Можно констатировать, что эмоции являются дискурсивно-образующим фактором, а учитывая многообразие их субъективного проявления, общение между автором и читателем является полиэмоциональным дискурсивным текстом. Сущность семантической категории экспрессивности заключается «в выражении дополнительных смысловых оттенков, наслаивающихся на основное (лексическое или грамматическое) значение, или в усилении этого значения» (Вакуров 1983: 142). Экспрессивность (лат. expressio — выражение, букв, выразительность) - это «свойство определенной совокупности языковых единиц, означающее их способность передавать субъективное отношение говорящего к содержанию или адресату речи, а также совокупность качеств речи или текста, организованных на основе таких языковых единиц» (ЛЭС 2002: 230). Лингвистическим механизмом экспрессивности является, главным образом, отклонение от стереотипов в использовании языковых единиц различных уровней. Экспрессивность связана с рядом лингвистических категорий столь же сложной и многоуровневой природы, как и она сама. Наиболее тесной является взаимосвязь экспрессивности и эмоциональности; иногда эти понятия используются как синонимы или их разграничение представляется непринципиальным (см.: Будагов 2001: 23; Гак 2000: 127; Звегинцев 1967: 302). Между тем, эти две категории находятся в отношении пересечения: общую часть их содержания составляет широкий спектр эмоциональной экспрессивности, а непересекающимися сферами являются компоненты денотативного содержания, связанные с передачей эмоций, с одной стороны, и неэмоциональная, «логическая» экспрессивность - с другой (Шарифуллин 1998: 142). Экспрессивность связана также с акцентностью и интенсификацией, оценочностью, персуазивностью (способностью выражения оказывать воздействие на читателя/слушателя), с образностью и изобразительностью (см.: Балли 1961; Арнольд 1975; Гридин 1998).
Общей задачей экспрессивности является выражение или стимуляция субъективного отношения к сказанному. Со стороны модерниста - это усиление, выделение, акцентирование высказывания, отступление от речевого стандарта, нормы, выражение чувств, эмоций и настроений, наделение высказывания эмоциональной силой, оценивание, достижение образности и создание эстетического эффекта. Со стороны читателя/слушателя - это удержание и усиление внимания, повышение рефлексии, возникновение эмоций и чувств.
Инверсия и разговорно-речевые конструкции как способ создания экстенциональных эмотивных смыслов
В литературном языке различаются сферы, обладающие разными нормами порядка слов. «Более или менее строгими правилами расположения характеризуется письменная прозаическая речь» (Русская грамматика 1982: 190). Но как уже отмечалось ранее, модернистский текст в большей мере обладает признаками разговорной речи, для которой характерна значительная степень свободы в расположении слов. Тем не менее, произведения В. Вулф являются, прежде всего, образцами письменной прозаической речи, где основной функцией порядка слов является «осуществление определенной коммуникативной задачи, или актуального членения предложения» (Русская грамматика 1982: 190). Коммуникативная задача - это стремление говорящего подчеркнуть тот аспект содержания предложения, который является важным, существенным в данном контексте или в данной речевой ситуации. В зависимости от конкретной коммуникативной задачи предложение членится на две части: одна часть представляет собой исходный пункт сообщения, который может быть известен читателю или определяется ситуацией или контекстом и называется темой. Другая часть сообщает нечто о первой части и заключает в себе основное коммуникативное содержание предложения, т.е. содержит новое, неизвестное читателю, и называется ремой. Для выражения темы как предмета сообщения наиболее приспособлены существительные, т.е. слова с предметным значением. Тема чаще всего выражается подлежащим (со всеми распространяющими его членами) или косвенно-падежной формой имени. Для выражения ремы, напротив, чаще служат слова со значением признака глаголы, прилагательные, качественные наречия, существительные, называющие признак. Поэтому обычным способом выражения ремы является сказуемое (со всеми распространяющими его членами) (см.: Иванова 1956; Откупщикова 1982; Русская грамматика 1982 и др.). Членение предложения на синтаксические группы (подлежащего, сказуемого, детерминантов) играет важную роль в установлении закономерностей порядка слов в предложении. Существует, с одной стороны, нейтральный порядок следования синтаксических групп и компонентов внутри них, с другой стороны, нарушение нейтральной последовательности как самих синтаксических групп, так и составляющих их компонентов. Нарушение нейтрального порядка обусловлено актуальным членением или появлением экспрессивной стилистической окраски (см.: Ганыпина, Василевская 1987; Иванова 1956; Русская грамматика 1982). Как отмечает П.И. Иванова, в английском языке «смещение подлежащего в конечную позицию делает его рематичным» (Иванова 2010).
Анализируя разнообразные стилистические функции инверсии, А.И. Гальперин в своей работе «Очерки по стилистике английского языка» утверждает, что «необходимо иметь в виду, что всякая перестановка, нарушающая, в большей или меньшей степени, привычный порядок слов, влечет за собой либо изменение логического содержания предложения, либо сообщает дополнительную эмоциональную окраску всему высказыванию. Это главным образом связано с тем, что в литературном английском языке, имеющем длительную историю развития, постановка главных и второстепенных членов предложения более или менее локализуется» (Гальперин 2010).
Отметим, что в русском предложении рема обычно помещается в конец предложения, а в английском предложении смысловая насыщенность ослабляется к концу предложения. Поэтому для смыслового выделения темы или ремы используется метод простой перестановки слов в предложении — инверсия. Инверсия (от лат. inversio - перестановка) — стилистическая фигура, состоящая в нарушении общепринятой грамматической последовательности речи (Словарь литературоведческих терминов 1974: 98). Е.А. Брызгунова определяет инверсию следующим образом: «перестановка компонентов предложения или словосочетания, при которой слово, сосредотачивающее на своем ударном слоге интонационный центр, перемещается с конечного положения в предложении или синтагме» (Русская грамматика 1982: 202). В результате такой перестановки появляется экспрессивная интонация, что, в свою очередь, свидетельствует об эмоциональности речи. Инверсии и разговорно-речевые конструкции не так часто встречаются в исследуемом нами романе, тем не менее, их можно отнести к разряду характерных признаков идиостиля В. Вулф. Нами было выявлено 53 конструкции, что составило 8% от общего числа включенных в картотеку единиц.
В романе «Миссис Дэллоуэй» основной коммуникативной задачей экспрессивного порядка слов является передача динамики эмотивных состояний героев, что, в конечном итоге, заряжает читателя определенными эмоциями и формирует экстенциональные эмотивные смыслы. В ходе анализа романа мы установили, что инверсии наделяются определенными функциями:
Функциональная специфика повтора как экспрессивно-синтаксической единицы
Характерной особенностью романа «Миссис Дэллоуэй» является насыщенность художественного пространства разнообразными повторами, эксплицирующими различные эмоции, которые могут быть названы прямо или реализованы имплицитно посредством контекста. Отметим, что такие позиционно-лексические повторы предполагают однородность повторяемых синтаксических позиций и тождество их лексического наполнения. Как экспрессивная стилистико-синтаксическая единица позиционно-лексическии повтор (по сравнению с грамматическим повтором) связан с экспликацией избыточной дополнительной информации экспрессивного характера (Баженова, Трошева 2003: 479-480). Е.А. Баженова и Т.Б. Трошева справедливо считают, что «функция повтора как намеренного стилистического средства всегда является усилительной: повторяемое слово подчеркивается отправителем речи; к понятию, выражаемому этим словом, привлекается особое внимание адресата речи» (Баженова, Трошева 2003: 450). Повторяемое слово, приобретая семантический вес и становясь знаком, в научной литературе чаще всего обозначают «ключевым словом» (Бронская 2008: 81). Все включенные в нашу картотеку повторы передают значительную дополнительную информацию относительно эмоционального кода, экспрессивности и стилизации речи, выступая помимо этого важным средством формирования концептуально значимых смыслов.
Типизированная речевая специфика позиционно-лексического повтора связана с такими функциями, как 1) экспрессивно-грамматическая, причем в произведении В. Вулф данная функция выступает как средство интенсификации субъективно-модальных значений; 2) характерологическая функция, являющаяся средством усиления субъективно-модального значения высказывания и эмоциональной тональности повествования в целом; 3) изобразительная функция, выделяющая существенную деталь предметного/интеллектуально-духовного описания или характеристики субъекта действия, изображающая действие в его динамике и др.; 4) композиционно-изобразительная функция, сигнализирующая о психологическом и речевом «присутствии» персонажа; 5) интонационно-ритмическая функция, . способствующая сближению авторского повествования с непринужденным устно-разговорным повествованием, имитирующая его непосредственность, неподготовленность, что характерно для потока сознания; 6) акцентирующая функция, экспрессивно выделяющая какие-либо важные смыслы изложения; 7) функция логического выделения, акцентирующая важнейшие смыслы изложения, но без придания им дополнительной экспрессивной окраски (Данилевская, Трошева 2003: 480-481). В данном разделе акцент делается на позиционно-лексических повторах, которые эксплицируют фрагментарные эмотивные смыслы (Бабенко, Казарин 2005: 125), выполняя различные функции, как это наблюдается в следующем контексте: (1) Не woke with extreme suddenness, saying to himself, «The death of the soul.» «Lord! Lord!» he said to himself out loud, stretching and opening his eyes. «The death of the soul.» The words attached themselves to some scene, to some room, to some past he had been dreaming of. It became clearer; the scene; the room; the past he had been dreaming of. It was at Bourton that summer, early in the nineties, when he was so passionately in love with Clarissa... they were talking about man who had married his housemaid... On and on she went, on and on. Clarissa imitated her. Then somebody said - Sally Seton it was - did it make any real difference to one s feelings to know that before they d married she had had a baby? (In those days, in mixed company, it was a bold thing to say.) He could see Clarissa now, turning bright pink; somehow contracting; and saying, «Oh, I shall never be able to speak to her again!» Whereupon the whole party sitting round the tea table seemed to wobble. It was very uncomfortable. He hadn t blamed her for minding the fact, since in those days a girl brought up as she was, knew nothing, but it was her manner that annoyed him; timid; hard; arrogant; prudish. «The death of the soul.» He had said that instinctively, ticketing the moment as he used to do — the death of her soul. Everyone wobbled; everyone seemed to bow, as she spoke, and then to stand up different. He could see Sally Seton, like a child who has been in mischief leaning forward, rather flushed, wanting to talk, but afraid, and Clarissa did frighten people (Woolf 2002: 73-74). - Он проснулся рывком со словами: «Погибель души».
— Господи! Господи! — произнес он сам с собой вслух, потянулся и открыл глаза. - Погибель души. Слова были связаны с какой-то сценой, комнатой, с прошлым, о котором был сон. Постепенно прояснились: сцена, комната, прошлое, о котором был сон.
Это было в Бортоне тем летом, в начале девяностых годов, когда он так сходил с ума по Клариссе... говорили о ком-то — имя запамятовал, — кто женился на собственной горничной... Трещит, и трещит, и трещит. Кларисса ее изображала. А потом кто-то сказал - это Салли Сэтон сказала: «И что же меняет, в конце концов, если она родила ребенка до того, как они поженились?» (Вопрос очень смелый по тем временам в смешанном обществе.) И—он как сейчас видит — Кларисса залилась краской, вся будто сжалась и выговорила: «О, теперь я ни слова не смогу с ней сказать!» После чего всех за столом будто встряхнуло. Вышло ужасно неловко.
И важно даже не то, что она сказала; девушки, воспитанные, как она, в те времена ничего не знали о жизни, но его возмутил ее тон — скованный, резкий, надменный, жеманный. «Погибель души». У него это вырвалось. Он опять, как тогда, снабдил этот миг ярлыком — погибель ее души.
Все вздрогнули; все согнулись от Клариссиных слов и встали уже другими. Помнится, Салли Сетон, как набедокурившее дитя, вспыхнула, подалась вперед, хотела что-то сказать, но побоялась, Клариссы побаивалась (Вулф 2008: 68).
В приведенном выше фрагменте раскрывается состояние души миссис Дэллоуэй - точнее, погибели ее души (процесс, который только начался в Бортоне и свидетелем которого стал Питер Уолш спустя более 20 лет). Основной повтор: The death of the soul (Погибель души) дополняется и усиливается другими повторами: the scene (сцена), the room (комната), the past he had been dreaming of (npouuioe, о котором был сон), on and on (трещит и трещит); повтором восклицательного междометия: Lord! Lord! (Господи! Господи!); инверсиями: On and on she went (трещит и трещит); параллельными конструкциями: Everyone wobbled; everyone seemed to bow (Все вздрогнули; все согнулись); вставками: (In those days, in mixed company, it was a bold thing to say.) (Вопрос очень смелый no тем временам в смешанном обществе.), Sally Seton it was — это Салли Сэтон сказала, а также параллельным эмотивным лексическим рядом, раскрывающим эмоцию «страх»: seemed to wobble (всех будто встряхнуло); very uncomfortable (ужасно неловко); timid (скованный).
