Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Рассказ как тип текста в свете нарратологической теории
1.1 .Определение жанра «рассказ» 11
1.2.Жанрово-образующие элементы рассказа 15
І.З. Тексто-образующая функция аспекта «точка зрения» в нарратологии 19
1.3.1 Обзор типологий повествования 21
1.3.2.Функциональная модель дискурса и теория нарративных ситуаций 29
1.3.3. Нарративный дискурс с позиций структурализма 36
1.4. Наррататор, его роль в акте нарративной коммуникации 39
1.5. Темпоральный аспект текста-нарратива 44
Выводы по первой главе 51
Глава 2. Стилеобразующая функция повествовательной перспективы .
2.1. «Точка зрения» - организующий центр авторского повествования. 53
2.2. Образ автора как организующий центр рассказа 55
2.3. Композиционные особенности современного американского рассказа в зависимости от выбора повествовательной перспективы . 61
2.4. Классификация типов повествования в зависимости от выбора нарратора. 67
2.5. Композиционно-речевые формы в современном американском рассказе 72
2.6. Зачин и концовка в объективированном повествовании 79
2.7. Зачин и концовка в субъективированном повествовании 87
2.8. Развитие действия и кульминация в объективированном нарративе 94
2.9. Развитие действия и кульминация в субъективированном нарративе 98 Выводы по второй главе 102
Глава 3. Создание образности современно американского рассказа
3.1. Семантика заглавия рассказа и его образность 104
3.2. Образ объективированного нарратора 110
3.2.1. Объективированное повествование с лимитирующей точкой зрения 114
3.2.2.Двойная точка зрения 116
3.2.3. Множественная точка зрения 119
3.2.4. Анонимная точка зрения 122
3.3. Образ субъективированного нарратора 123
3.3.1. Автобиографичное повествование 125
3.3.2. Дневниковые записи 127
3.3.3. Внутренний и драматический монолог 129
3.4. Стилистические особенности объективированного повествования 132
3.5. Стилистические особенности субъективированного повествования 142
Выводы по третьей главе: 151
Заключение: 152
Библиография
- Тексто-образующая функция аспекта «точка зрения» в нарратологии
- Нарративный дискурс с позиций структурализма
- Композиционные особенности современного американского рассказа в зависимости от выбора повествовательной перспективы
- Объективированное повествование с лимитирующей точкой зрения
Введение к работе
Структурный анализ повествования находится в стадии широкой разработки. Вычленение и описание нарративных структур позволяет вести речь о «грамматике повествования» - системе поддающихся анализу повествовательных средств. Попытка разработать единую повествовательную модель, разумеется, формальную, привела к созданию направления «Грамматика повествования», которое исторически ассоциируется с французским структурализмом (Цв. Тодоров, Р. Барт). Основанием для разработки грамматики повествования послужило наличие имманентных повествовательных моделей. Предполагалось, что ограниченное число инвариантных составляющих и способов их выражения (повествовательных форм) образует большое число комбинаций. При этом учитывалась невозможность создания некоего рецепта идеального повествования, которое могло бы стать отправной точкой для сравнения, анализа и оценки текстов, чтобы признать их или соответствующими эталону, или неверно, оформленными в повествовательной лбгике. Понятие эталона в творчестве является спорным, так как творчество - сугубо субъективная категория. Поэтому, в данном случае речь идет только об определении повествовательных технологий.
Нарратология, как отрасль лингвистики текста, объектом исследования которой является повествование, оформилась как литературоведческая дисциплина в 60-х гг. Термин «нарратология» был предложен Цв. Тодоровым. В рамках данной науки разные подходы к исследованию форм повествования и их взаимодействия в тексте привели к созданию нарративной типологии (термин немецкого ученого Отто Людвига). Нарративная типология занимается поиском инвариантных компонентов всех повествований и способов их выражения, то есть поиском нарративной структуры и модусе презентации. В зарубежных исследованиях можно выделить различные подходы, в том числе: англо-американская индуктивная
типология техники повествования, разработавшая проблематику аспекта «точка зрения» и отмечающая существование базовых нарративных структур (Г. Джеймс, П. Лаббок, Н. Фридман, У. Бут); немецкая комбинаторная типология (3. Лайбфрид, В. Фюгер, Ф. Штанцель); структуралистский подход (чешский ученый Л. Долежел, французские исследователи Р. Барт, Ж. Жене, Цв. Тодоров, голландские ученые М. Баль, Я. Линтвельт, американские ученые Дж. Принс, С. Четман, М. Леаска). Подробнее данные направления будут освещены в первой главе настоящего диссертационного исследования.
У истоков современного этапа нарратологии стояли русские формалисты М.М. Бахтин, В.Б. Шкловский, исследовавшие форму литературного произведения, правила сюжетообразования, различия фабулы и сюжета. Монография В.Я. Проппа «Морфология сказки» оказала большое влияние на многих лингвистов, занимающихся проблемой создания типологии повествования. Его методика структурного анализа русских сказок получила всемирное признание и открыла перспективы в анализе других повествовательных структур. Огромный вклад в развитие отечественной теории повествования внесли также И.Р. Гальперин, В.В. Виноградов, Ю.А. Лотман, Б.А. Успенский. Неоспоримую практическую ценность имеют работы З.Я. Тураевой, В.А. Кухаренко.
Одно из основных направлений современной нарратологии - изучение и анализ повествования целого текста (когда это возможно). Текст, при этом, понимается как пространство, где идет процесс образования значений. Задача текстового анализа заключается не в регистрации структуры произведения, а в том, чтобы произвести подвижную структурацию текста, то есть
" проникнуть в смысловой объем произведения, в процесс означивания. И здесь
неоспоримую теоретическую и практическую ценность имеет учение М.Я.
s Блоха о диктеме, элементарно значимой единице текста. С помощью данной
теории можно решать разнообразные исследовательские задачи. Так, например, сопоставление диктем в композиционно-речевых формах
определенного жанра даст возможность получить сведения об этом жанре и его языковых ресурсах. Материалом для данного исследования послужили тексты в жанре «рассказ». Проникновение в природу замысла рассказа, разработка категорий его повествовательной структуры, демонстрация ее особенностей на материале конкретных произведений (американского рассказа XX века) - задача данного диссертационного исследования.
Рассказ, востребованный лаконичный литературный жанр XX века, почти не привлекал систематического внимания современной нарратологии. В основном, как отмечают американские ученые Р.Скоулз и Р.Келлог в своем труде «The Nature of the Narrative», «...взгляд на повествовательную литературу практически безнадежно ориентирован на роман». '[173, 8] Следовательно, любой вид повествования будет восприниматься читателем только в свете теории изучения романа, что «...неблагоприятно по двум причинам. Такая точка зрения на повествование отделяет нас как от литературы и культуры прошлого, так и от литературы и культуры будущего, и даже от авангардистской литературы современности». [171, 8] В связи с этим мы считаем, что изучение нарративной структуры рассказа представляет огромный интерес для современной лингвистики текста.
Рассказ значительно уступает роману по объему, но при этом он в высшей степени содержательно насыщен, здесь каждая языковая единица не просто несет "квант информации", но и включается в сложную систему контантных и дистантных семантических, эмоциональных, оценочных связей, организованных для передачи основного, имплицитного смысла повествования. Благодаря плотности действия, высокой стилистической насыщенности, интенсивности художественного обобщения, а также сравнительно малому объему, рассказ воспринимается как единое эстетическое целое. Его можно прочитать за относительно короткий период
перевод наш
времени, что способствует целостности восприятия, не позволяет читательскому воображению и памяти «сыграть шутку» с текстом: переставить местами события, просто забыть какие-то сцены и образы, что вполне возможно при прочтении романа.
Рассказ можно без колебаний назвать самым точным и самым трудным из прозаических жанров. «Написание рассказа можно сравнить с построением домика из спичек. В сооружении его наступает такой момент, когда, добавив всего одну спичку, можно разрушить все»." Эти слова принадлежат Г. Бейтсу, автору книги «The Modern Short Story». [106,11] Сбалансированность без напряжения, экономия выразительных средств, глубина смысла, ничем не ограниченный в выборе средств автор - вот основные характеристики жанра рассказа. Данная работа представляет собой теоретико-литературное исследование, посвященное анализу композиционно-образного строя рассказа; как типа целого текста.
Актуальность исследования определяется возросшим интересом к, вопросам типологии текста и обусловлена необходимостью теоретического анализа и методологического осмысления тех новых аспектов в изучении повествования, которые явились результатом нарратологических исследований последних лет.
Целью исследования является выявление и описание стилеобразующих составляющих современного рассказа с позиции аспекта «точка зрения». В соответствии с намеченной целью исследования в работе ставятся следующие задачи:
определить характер связи аспекта «точка зрения» со стратегией композиции рассказа, с формированием стиля произведения;
раскрыть роль имплицитного читателя («наррататора») в художественном творчестве;
2 перевод наш
определить функции различных композиционно-речевых форм и их сочетаемость в рассказе для реализации авторского замысла;
установить стилистические особенности объективированного и субъективированного нарратива;
проанализировать особенности применения образных средств современного американского рассказа.
Мы будем использовать термин «нарратив» ввиду отсутствия прямого соответствия в русском языке. «Narrative», что в переводе с английского, означает «повествование», а в отечественных стилистике и типологии текста повествование есть особая композиционно-речевая форма (В. В. Виноградов, М. П. Брандес), у И. Р. Гальперина особый тип сверхфразового единства. То есть повествование рассматривается как составляющий элемент целого текста (рассказа, романа). Нарратив (повествование) - текст, передающий информацию о реальных или вымышленных событиях, происходящих во временной последовательности. Следует также отметить, что в современной теории понятия нарратив и рассказ рассматриваются как соотносительные. Мы рассматриваем тексты-нарративы с позиции комплексного дискурсного подхода.
Дискурс - текст, «погруженный в жизнь», речь, «присваиваемая
говорящим». Дискурс есть «связный текст в совокупности с
экстралингвистическими, прагматическими, социокультурными,
психологическими факторами. Текст, взятый в событийном аспекте, речь, рассматриваемая как целенаправленное, социальное действие, как компонент, участвующий во взаимодействии людей и механизмах их сознания».3 В проблеме дискурса, в свою очередь, выделяются два аспекта. Это, во-первых, формальная структура повествования (нарратива) - способы и порядок презентации персонажей, излагаемых событий, пространственно-временных
3 «Философский словарь», ред. И. Т. Фролова, М., 1986 г.
отношений и, во-вторых, способы подачи этой формальной структуры с точки зрения прямого или косвенного диалога писателя с читателем.
Научная новизна состоит в рассмотрении композиционного и образного строя повествования на уровне рассказа как типа целого текста в свете диктемной теории профессора М.Я.Блоха. В современной лингвистике под термином «композиция» понимается организация сюжетных частей художественного произведения. Данная работа основана на анализе варьирования и взаимодействия типов повествования в произведении данного жанра и соотнесении их с иерархией развертывания сюжета в зависимости от замысла автора.
Рассмотрение нарративных инстанций на уровне текста жанра «рассказ» (short story) и выявление особенностей композиционно-речевых форм объективированного и субъективированного повествования* подчеркивает теоретическое значение диссертационной работы. При этом образ автора рассматривается как организующий центр рассказа.
Возможность использовать опыт и выводы данного исследования определяют практическую значимость работы. Полученные данные могут быть также применимы в преподавании курсов стилистики английского языка, в спецкурсе по структурно-семантической интерпретации текста-нарратива, при написании курсовых и дипломных работ.
Материалом исследования послужили тексты ста рассказов и повестей американских писателей XX века.
Решение поставленных в диссертации задач осуществляется семантико-контекстуальным методом исследования.
Основные положения работы прошли апробацию на научной конференции МПГУ в 1996 году, межвузовских региональных конференциях в г. Петрозаводске (1999-2007гг.), международных конференциях в г. Чикаго, США (2000г.) и г. Сортавала (2005г.).
Материалы диссертационного исследования используются в курсе лекций по стилистике современного английского языка, а также в курсе семинаров по интерпретации текста на факультете иностранных языков в Карельском государственном педагогическом университете и Славянском международном университете (филиал в г. Петрозаводске).
На защиту выносятся следующие положения:
Аспект «точка зрения» определяет художественное пространство, временную ориентацию, стратегию композиции и весь стиль произведения, формируя его образный строй.
Важную роль в художественном творчестве играют участники внутритекстовой коммуникации нарратор (рассказчик) и наррататор (имплицитный читатель). Степень имплицитности или эксплицитности данных категорий определяет автор.
Из двух личностных типов повествования - субъективированного (первое лицо) и объективированного (третье лицо) современные американские авторы отдают явное предпочтение субъективированному повествованию.
В объективированном повествовании в композиционных частях зачина и концовки произведения, как правило, содержатся композиционно-речевые формы «описание» и «извещение». В субъективированном повествовании зачином чаще всего служит композиционно-речевая форма «извещение», а концовкой - «рассуждение».
В формировании образного строя современного американского рассказа вследствие стремления авторов максимально приблизить художественное произведение к реальной жизни, наблюдается четкая тенденция к упрощению арсенала стилистических средств, на передний план выдвигаются синтаксические и графические выразительные средства.
Тексто-образующая функция аспекта «точка зрения» в нарратологии
Исследования композиционных возможностей и закономерностей в построении художественного произведения относятся к числу наиболее интересных, но недостаточно разработанных проблем эстетики анализа. Среди множества подходов к вычленению структуры произведения, явно выделяется один, связанный с определением и исследованием взаимодействия в различных аспектах точек зрения, с которых ведется повествование.
Еще начиная с Г. Джеймса, взаимосвязанные аспекты повествующего голоса и точки зрения составляли основную часть дискуссий о литературных произведениях. Перед любым автором встают вопросы «Кто будет вести повествование? Чьим взглядом читатель будет смотреть на события?» Питер Лаббок, основоположник принципов нарративной типологии, в своем труде «Искусство прозы» отмечал, что, выбирая метод в искусстве написания прозаического произведения, писатель руководствуется отношением нарратора (рассказчика) к истории (рассказу). Проанализировав романы Л. Толстого, Г. Флобера, У. Теккерея, Ч. Диккенса, О. Бальзака, П. Лаббок поставил цель - выявить ограниченное количество повествовательных форм, обладавших при этом огромным числом комбинаций. Исходя из базовой дихотомии между «показом» (showing) и «рассказом» (telling) Лаббок различает два антитетичных модуса презентации (первая нарративная категория) - сцену и панораму; считая голос рассказчика и модус повествования также нарративными категориями, он дает классификацию повествования, состоящую из четырех повествовательных форм. 1) Панорамный обзор (panoramic survey), где ощущается присутствие всезнающего, всеведущего и исключенного из действия автора, который своим голосом и со своей точки зрения посредством картинного модуса дает панорамное изображение событий.
2) Драматизированный нарратор (dramatized narrator), эта нарративная форма предполагает включение повествователя в романное действие. Он рассказывает в «картинном модусе» с позиции личностного восприятия описываемых событий. И как пишет Лаббок, «...автор тем самым сбрасывает с себя бремя ответственности.»[157, 251] П. Лаббок отмечал как существенный недостаток данной повествовательной формы редкость прямого, непосредственного изображения сцен, ввиду преобладания рассказа над показом и неспособности рассказчика передать внутреннюю "психологическую" жизнь персонажей.
3) Драматизированное сознание (dramatized mind), данная перспектива позволяет непосредственно изображать психическую жизнь персонажа, соединяя в себе картинный модус внешнего мира с драматическим модусом показа мира внутренних переживаний героя.
4) Чистая драма (pure drama) представляет собой повествование в виде сцен, перспектива читателя ограничена внешним описанием персонажей и их диалогами, у читателя нет доступа к внутренней жизни действующих лиц, информация такого рода выражается имплицитно. Сам П. Лаббок был сторонником «показа». «Искусство романа начинается лишь тогда, когда романист осознает историю как материю, которая должна быть представлена таким образом, что она сама себя рассказывает».[156, 62]
Концепция точки зрения, заложенная П. Лаббоком получила свое развитие в трудах американского исследователя Н. Фридмана, французского ученого Ж. Жене, отечественных лингвистов М. М. Бахтина, В. Н. Волошинова, В. В. Виноградова, Б. А. Успенского. Можно утверждать, что изучение нарративной структуры с позиции точки зрения в каком-то смысле является изучением технических аспектов стратегии повествования.
Точка зрения, или повествовательная (нарративная) перспектива - это такой выбор повествовательной дистанции, который исключает авторское вмешательство в описываемые события и позволяет прозе точнее соответствовать жизни. Говоря о повествовательной перспективе, обычно рассматривают три параметра: повествовательный голос, повествовательный мир, перспективу читателя. Находясь в центре мира, отображенного в тексте, точка зрения, естественно неотделимая от голоса рассказчика, обозначает отношения, возникающие между нарратором и персонажами. Она «управляет концептуальным видением мира во всем произведении или в его части». [14, 74] Стратегические же смещения точки зрения помогают структурировать текст и позволяют выводить на передний план, как конкретных персонажей, так и нарратора. Исследовав различные точки зрения и отношения между ними, можно описать структуру текста и создать типологию, так как точка зрения связана со стратегией композиции и дает представление о стиле произведения
Нарративный дискурс с позиций структурализма
Самые последние разработки в области теории повествования с позиции нарративной перспективы нашли свое отражение в работах Ж. Жене, Ш. Риммон-Кеннана, М. Баль.
Ж. Жене выдвигает вопросы «Кто видит?» и «Кто говорит?» в качестве основных определяющих отношения нарратора и истории, им рассказываемой. Вместо привычного термина «точка зрения» Жене использует термин «фокализация», выделяя три фокальных позиции: 1) нулевая фокализация - вариант классического повествования с всезнающим нарратором; 2) внутренняя фокализация - в повествовании излагается точка зрения персонажа, находящегося внутри сюжета; 3) внешняя фокализация - восприятие того, на что направлен взгляд повествователя. Ж. Жене рассматривает повествование на трех уровнях: - экстрадиегетическом, то есть на внешних экспрессивных литературных проявлениях повествования; - диегетическом, представляющем нарратора внутри повествования; - метадиегетическом, то есть изучение повествования внутри другого повествования, которое или обрамляет или включено в диегетический уровень, и нарратором здесь является персонаж из второго диегетического уровня повествования.
Как и Долежел, Ж. Жене исследует функции повествовательного голоса, выделяя следующие: 1) повествующая - сам процесс рассказывания истории; 2)управляющая - внутренняя, металингвистическая организация повествования; 3) коммуникативная - эта функция реализуется в нарративной ситуации; 4) характеризующая - выражает отношение нарратора к излагаемым событиям, персонажам и их действиям; 5) идеологическая - средство реалистической мотивации формы авторизованного комментария действия.
Ж. Жене отвергает критерий личной грамматической формы в качестве принципа типологии повествования. Он предлагает следующие типы повествования: 1) гетеродиегетическое, где нарратор не является непосредственным участником событий; 2) гомодиегетическое, где нарратор является участником событий.
Голландский исследователь Ян Линтвельт, наиболее подробно разработавший эти понятия, считает их основными, базовыми формами повествования. Я. Линтвельт предпринял попытку упорядочить различные нарративные типологии, и «культурную типологию» Б. А. Успенского, и немецкую комбинаторную типологию Ф. Штанцеля, Э. Лайбфрида, В. Фюгера. Я. Линтвельт строит свою классификацию, исходя из центра ориентации читателя в мире литературного произведения. Соединив гетеро -и гомодиегетическую формы повествования с тремя нарративными типами: аукториальным (центр ориентации для читателя служит сам повествователь со своими комментариями и оценками), акториальным (центр ориентации совпадает с персонажем-актором) и нейтральным (центр ориентации лишен личностных характеристик, события объективно регистрируются, интерпретация отсутствует), Линтвельт получил классификацию из пяти типов, так как в гомодиегетическом не присутствует нейтральный тип. Каждый из этих типов он уточняет в четырех планах: 1) перцептивно-психологическом; 2) временном; 3) пространственном; 4) вербальном.
Следует заметить, что подобное уже было сделано отечественным лингвистом Успенским Б. А.
Голландская исследовательница М. Баль в своем труде «Нарратология» [104] утверждает, что глубинная структура фабулы является заместителем точки зрения читателя (как получателя информации). Основные положения ее монографии структуры текста-нарратива заключаются в следующем: 1) текст является манифестацией истории (диегезиса); 2) фабула представляет собой последовательность событий, грамматически оформленных в предложениях и составляющих «глубинную структуру» текста-нарратива, а сюжет - способ презентации этих событий; 3) событие рассматривается как переход из одного состояния в другое; 4) акторы (действующие лица) являются агентами действия, причем это необязательно люди; 5) действие (или участие в нем) как причина события или участия в сюжетодвижении.
Любой текст в ее представлении - это вариация конечной, предсказуемой, темпоральной нарративной системы, которая может быть описана. Нарратив характеризуется наличием двух типов собеседников -нарратора и актора. Мик Баль вводит понятие «фокализующий агент» (focalizing agent), рассматривая нарратора в качестве функции, определяющей читательский «угол зрения». Подразделяя текст на инстанции наррататора и нарративную технику, фокализатора и фокализацию, актора и функции, М. Баль полагает, что объектом повествования является видение текста, взятое в самом широком смысле.
Богатейший потенциал нарратологического исследования М. Баль никогда в полной мере не осознавался ввиду неприятия присущему ему междисциплинарного подхода, а также из-за придания большого значения проблеме читателя, точнее наррататора. «Я считаю, что литература существует для читателей. Читатель одновременно, и да, и нет, является нарративной перспективой, в «где и когда» которой решается вопрос значения произведения.»[105, 99] Вся нарратология М. Баль, в конечном счете, сводится к вопросу значения (смысла) и к тому, какие личностные взаимоотношения устанавливаются между рассказывающим и читающим. Что, в свою очередь, зависит от использования различных форм грамматической категории лица.
Несмотря на разнообразие подходов к проблеме нарративной перспективы (точки зрения), все теории признают тот факт, что перспектива тем или иным образом вовлечена в процесс восприятия. И рассматривать ее следует с позиции внутритекстовой коммуникации и выделению в ней двух составляющих: дискурсивного аспекта повествования и его визуального аспекта, что подразумевает наличие не только нарратора и акторов, но и наррататора (лица, к которому обращено повествование).
Композиционные особенности современного американского рассказа в зависимости от выбора повествовательной перспективы
Изучение композиции в лингвостилистике - одно из приоритетных направлений исследований. В современной лингвистике под термином «композиция» понимается организация сюжетных частей художественного произведения, что позволяет определить жанр как относительно устойчивую композиционно-речевую схему. В основе композиции художественного произведения лежит сюжет, и изучение композиции делает возможным оценить авторский замысел во всём его своеобразии и сложности, помогает выяснить роль различных внесюжетных включений - лирических отступлений, различных композиционных рамок и других авторских приёмов.
Чем сложнее по замыслу произведение, тем обычно сложнее его композиция, отражающая различные сдвиги во времени, вводящая рассказ от лица разных героев. Не случайно в литературоведении наравне с термином «композиция» часто употребляют термин «архитектоника», а работу писателя сравнивают с работой архитектора.
«Величина конструкции должна определять законы конструкции..., — писал, исследуя малые литературные жанры, Ю. Тынянов. - Расчёт на большую форму не тот, что на малую, каждая деталь, каждый поэтический приём в зависимости от величины конструкции имеет разную функцию, обладает разной силой, на него ложится разная нагрузка»9. Не случайны советы мастеров слова молодым авторам - начинать с небольших рассказов. Но работа над малым жанром отнюдь не проще, чем над многостраничным произведением.
Литературный рассказ рассматривается как особый тип текста и как особая моделируемая единица письменного литературного текста, имеющая некую инвариантную основу и в то же время вариативность реализаций, иными словами, он представляет собой макроструктуру, организованную интересным сюжетом.
Многообразие приёмов композиции практически безгранично. Правомерно говорить о двух возможных подходах к выбору этих приёмов -логическом и образном. Так, например, при создании рассказа, близкого по стилю к информационной статье, автор должен отдавать себе отчёт в том, что он ограничен в средствах эмоционального воздействия. Его задача -направить мысль читателя, прежде всего средствами логики, помочь ему воспринять фабулу, адекватно извлечь содержащуюся в тексте информацию. На практике существуют даже своего рода «литературные рецепты» построения рассказа, фиксирующие смысловые отношения между его частями и последовательность этих частей. Приведём несколько наиболее часто встречающихся схем.
Сообщение о событии, уже свершившемся. Рассказ о том, как происходило событие. Указания на подробности. Значение события в жизни главного персонажа.
По такой схеме построены рассказы Barcelona Эллис Адаме, My Side of the Matter Трумэна Капоте, X and О Джуэл Моган.
Сообщение о событии, происходящем в определённый момент. Конкретизация фактов, описание деталей. Значение события для будущего главного героя и его окружения.
Такое композиционное построение характерно для рассказов The Storm Кейт Шопин, Girl Джамейки Кинкейд, / Used to Live Here Once Джин Рис.
Здесь можно вести речь о «грамматике повествования», под которой мы будем понимать закономерности сочетания текстовых единиц - диктем. Традиционное композиционное построение рассказа включает в себя следующие элементы: экспозиция, завязка, развитие действия, кульминация, спад действия, развязка, эпилог.
В основном, по традиционной схеме написано большинство рассказов конца XIX - XX вв. Как правило, изложение события (событий) идет в хронологическом порядке, практически исключена открытая концовка. Ярким примером такого творчества будут рассказы Кейт Шопин, американской писательницы, творившей на стыке двух веков (XIX - XX). Мы сочли уместным использовать ее рассказы в данном исследовании с целью сравнить рассказ начала века с более поздними произведениями этого жанра, а также ввиду малоизвестности данного автора широкому кругу читателей и исследователей.
Так, ее рассказ A Story of an Hour («История одного часа») -повествование на 2,5 страницах - развивается по данной классической схеме. В двух начальных абзацах содержится информация о главной героине и ее окружении и описание события, давшего толчок развитию действия -сообщение о смерти мужа (экспозиция и завязка действия)
Knowing that Mrs. Mallard was afflicted with a heart trouble, great care was taken to break to her as gently as possible the news of her husband s death.
It was her sister Josephine who told her, in broken sentences, veiled hints that revealed in half concealing. Her husband s friend Richards was there, too, near her. It was he who had been in the newspaper office when intelligence of the railroad disaster was received, with Brently Mallard s name leading the list of "killed." He had only taken the time to assure himself of its truth by a second telegram, and has hastened to forestall any less careful, less tender friend in bearing the sad message.
Далее следует описание реакции героини на известие и описание ее внутреннего состояния, ее мыслей, ее внутренней трансформации, что занимает практически весь объем текста. Кульминационным моментом, на наш взгляд, является нижеприведенный отрывок.
Объективированное повествование с лимитирующей точкой зрения
В этом повествования с присутствием единичной точки зрения нарратор является как будто бы доверенным лицом персонажа, так как знает все его мысли, чувства и мотивы. Разумеется, вследствие этого, читатель видит изображенный мир глазами этого персонажа. Но следует учитывать и то, что нарратор, возможно, перефразировал мысли и слова персонажа.
В качестве примера мы приводим отрывки из рассказа The Five-Forty-Eight Джона Чивера. Сюжет достаточно прост: некий Блейк, менеджер, уходя с работы, чтобы успеть на электричку, замечает женщину, которую принял на работу в качестве секретаря.полгода назад и уволил, после того, как провел с ней ночь. Он не хочет с ней разговаривать, но она преследует его, угрожая ему пистолетом. Психика мисс Дент нестабильна, и она, чувствуя себя униженной и оскорбленной, хочет отомстить Блейку.
Джону Чиверу удалось передать психологический настрой Блейка. Мы вместе с анонимным нарратором проникаем в мысли главного персонажа, следим за событиями его глазами.
As he saw her, her face took on a look of such loathing and purpose that he realized she was waiting for him. He did not approach her. She had no legitimate business with him. They had nothing to say. He turned and walked toward the glass doors at the end of the lobby, feeling that faint guilt and bewilderment we experience when we by-pass some old friend or classmate who seems threadbare, or sick, or miserable in some other way.
В вышеприведенном отрывке характеристика выражения лица мисс Дент a look of such loathing and purpose и глагол realized свидетельствуют о персонажном восприятии ситуации. Далее партия нарратора - Не did not approach her — снова сменяется персонажной точкой зрения: She had по legitimate business with him. They had nothing to say. И снова авторское повествование, описывающее действия Блейка: всезнающий нарратор знает, что испытывает Блейк в данную минуту - feeling that faint guilt and bewilderment . Следует отметить и появление субъективированной повествовательной перспективы, реализованной при помощи местоимения первого лица we. Здесь нарратор делает обобщающее утверждение, что объединяет наррататора (читателя) с персонажем и позволяет лучше понять чувства последнего.
Еще одна иллюстрация:
Не could have turned then and asked her what she wanted;. but instead1 of recognizing her, he shied away abruptly from the reflection of her contorted. face: and went along the street. She might be meaning to do him harm - she mightibe meaning to kill him.
Присутствие глагольных форм сослагательного наклонения could have turned and asked , might be meaning подтверждают тот факт, что это мысли; Блейка. Из следующего примера понятно, что думает Блейк о мисс Дент. She was not clever. She would be easy to shake.
Подобных примеров, доказывающих наличие персонажной перспективы, а именно точки зрения Блейка, в данном объективированном: нарративе можно привести много. Что же касается мисс Дент, то нарратор не дает нам проникнуть в ее мысли, он даже не пытается давать свои комментарии ее поступкам, поскольку Блейк, с его страхом и отчаянием является фокусом его наблюдений. Характеризуя мисс Дент, нарратор дает ее внешний и психологический портрет через восприятие Блейка, нарратор позволяет нам «услышать» ее речь, все ее реплики, за одним исключением (she whispered) вводятся глаголом to say, и только в одном случае дается-. качественная характеристика этого глагола she said softly. Ее эмоциональное состояние передается в ее собственной речи: I got so excited that my thoughts are all confused. We ll sit quietly for a little while, until Г can get my thoughts in order again...But let s sit quietly for a little while longer. Г have to be calrm
Она говорит короткими предложениями, в ее речи много повторов, создается ощущение душевного надлома, внутреннего конфликта, ей трудно удерживать связность.мыслей, так как она одержима местью:
Sometimes I think I ought to kill you. Sometimes I think you re the only obstacle between me and my happiness. Sometimes...
Апогей: ее ненависти автор изображает при помощи графических средств: курсива. Kneel down! Kneel down! Do what T say. Kneel down! .. .Put your face in the dirt! Put your face in the dirt! Do what Г say. Put your face in the dirt!
Этот императив звучит угрожающе, но мисс Дент вовсе не хочет убивать Блейка; ей надо его только напугать, унизить, чтобышочувствовать к нему жалость и понять, что он недостоин; даже ее ненависти.
