Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Теория кино: социально-исторический подход 23
1. Кинематограф как система: сущность, структура и функции 23
2. Видовые и жанровые характеристики кинематографа в социальном исследовании 39
Глава II. Создание советской системы кино в эпоху революции и Гражданской войны 49
1. Большевизм и кино: формирование утилитарного подхода к кинематографу 49
2. Отечественное кино в 1917 г 54
3. Кинематограф в условиях Гражданской войны 63
Глава III. Становление советской системы кинематографа в период новой экономической политики 76
1. Сущность советского «кинонэпа» 76
2. Кинопроизводство в 1920-е гг 88
3. Система кинопроката в 1920-е гг 114
4. Критика и разгром советского «кинонэпа» 139
Глава IV. Эволюция отечественного кинематографа в 1930-е гг 162
1. Трансформация системы кино в условиях сталинского режима 162
2. Развитие кинопроизводства в 1930-е гг 183
3. Особенности отечественного кинопроката 1930-х гг 223
Заключение 234
Список источников и литературы 237
Приложения 249
- Видовые и жанровые характеристики кинематографа в социальном исследовании
- Отечественное кино в 1917 г
- Кинопроизводство в 1920-е гг
- Развитие кинопроизводства в 1930-е гг
Введение к работе
Актуальность исследования. Кинематограф играет важную роль в жизни общества. Относительно молодой способ передачи информации и идей, которому в следующем году исполнится 115 лет, быстро завоевал своё место в ряду искусств, развлечений и методов пропаганды. А развитие телевидения, цифровых технологий и сети Интернет делает это влияние всеобъемлющим, донося «движущееся изображение» в том или ином виде практически в каждый дом. В обществах и государствах тоталитарного типа кинематограф является неотъемлемой частью системы идеологического воздействия.
20-е – 30-е гг. XX в. были решающим периодом новейшей отечественной истории, когда происходила трансформация общественно-политического, социально-экономического и культурного развития, утверждались его тоталитарные тенденции. Большевистская власть важным направлением своей деятельности и одним из главных средств укрепления режима считала идеологическую работу. Её итогом должно было стать воспитание «нового» человека, всецело разделяющего ценности этой власти. Кинематограф, учитывая низкий уровень грамотности населения и набирающую популярность «нового зрелища», как нельзя лучше подходил для этих целей. В. И. Ленин не случайно в одной из бесед с А. В. Луначарским назвал кино важнейшим из искусств. Его актуальность была бесспорной. Поэтому изучение кинематографа указанного периода является важной задачей рассмотрения процесса становления и эволюции советской культуры. Её решение способно расширить рамки концептуального осмысления сущности и механизмов функционирования большевистского государства.
Степень изученности проблемы. Хотя о советском кино написано много работ, специального монографического исследования, посвящённого советскому кинематографу 20-х – 30-х гг. и выполненного с позиции социально-исторического подхода, нет. Среди работ по вопросам кино следует выделить несколько направлений, затрагивающих так или иначе интересующие нас вопросы.
Значительную группу составляют труды по теории кино, написанные киноведами и искусствоведами. Знаменитое высказывание В. И. Ленина позволяло советским теоретикам не доказывать лишний раз актуальность своих киноведческих изысканий. Выходили в свет работы как по общим вопросам киноискусства, так и специальные исследования, посвящённые теоретическим проблемам документального и научно-популярного кино. В них поднимались вопросы специфики создания и восприятия неигрового фильма, его правдивости, роли в нём автора и т.д. Особое внимание уделялось вопросам использования кино в качестве орудия пропаганды и агитации, воспитателя и просветителя народных масс, проблемам воздействия различных видов киноискусства на массового зрителя. Оценивая в целом уровень советских теоретических исследований, необходимо отметить их ограниченность. Ленинская парадигма о «важнейшем из искусств» породила множество публикаций по проблемам кинематографа, но одновременно задала им жёсткие идеологические и проблемные рамки.
Следующее направление представлено киноведческими работами по истории кинематографа, в том числе затрагивающими проблемы первых двух десятилетий советского кино. Во-первых – это труды, охватывающие весь путь развития советского кинематографа, либо монографические, либо коллективного авторства или сборники статей, связанные часто с очередным юбилеем советского кино. В данных работах описывается процесс государственного строительства в области кинематографии, рассматриваются основные достижения советского кино, характеризуются фильмы, режиссёры, актёры. Во-вторых – исследования, посвящённые конкретным периодам развития советского кинематографа. В третий блок следует включить исследования, посвящённые вопросам партийного руководства советской кинематографией и особо - личной роли В. И. Ленина в становлении и развитии советского кино.
Советские работы по истории кино страдают тенденциозным подходом. Период новой экономической политики в развитии кинематографа характеризуется как тяжёлое время, когда в условиях засилия «иностранщины» и нездоровой конкуренции советское киноискусство только приступало к решению задач, поставленных советской властью и допускало при этом массу ошибок. Критиковалось развитие коммерческого кинорынка. Подобная позиция не давала возможность объективно оценить сущность и перспективы системы кинематографа 1920-х гг. Что касается концептуального осмысления кино периода 1930-х гг., то здесь историография делится на две части – период до разоблачения культа личности Сталина и после. Если в работах, вышедших до XX съезда КПСС, постоянно подчёркивалась руководящая роль Сталина, который учил деятелей кинематографии «овладению большевизмом, повышению политической бдительности», то после 1956 г. отечественные историки искусства заметно сменили ракурс. Отмечая выдающиеся успехи советского киноискусства, они вычеркнули из его истории организаторскую роль Сталина. Тем не менее, значительным достижением этого периода историографии является признание огромного влияние на содержание и идейную направленность кинолент расцветшего во второй половине 1930-х гг. культа личности И. В. Сталина. Несмотря на указанные недостатки, работы советских авторов ценны обширным фактическим материалом.
В постсоветский период исследования по истории отечественного кино вышли на новый уровень. Появилась возможность для более объективного анализа источников и формирования новых концептуальных подходов. Следует отметить монографию В. С. Листова как наиболее полное исследование отечественного кино первых лет существования советской власти. Последней крупной киноведческой работой по истории отечественного кино является труд Н. М. Зоркой, в которой автор делает попытку переосмыслить весь путь развития советской кинематографии, избавившись от устаревших штампов советской историографии. Проблемам сущности, творческих особенностей и социальных функций советского документального кино посвящены работы Л. Н. Джулай и Л. Ю. Мальковой. Оценивая вклад современного киноведения в исследование и концептуальное осмысление истории советского кино 1920-х – 1930-х гг., следует прежде всего признать значительные достижения в изучении его художественных особенностей. В этом отношении отечественное искусствоведение и раньше было одним из ведущих в мире.
В последнее время формируется такое историографическое направление как работы по истории отечественного кино культурологического характера. В них авторы, отходя от чисто искусствоведческого анализа, исследуют феномен кино в более широком, социальном контексте развития отечественной культуры. Среди подобных исследований следует выделить последнюю монографию профессора Е. А. Добренко, в которой рассмотрены механизмы производства исторических мифов сталинской эпохи в кино и литературе, а содержание фильмов анализируется с точки зрения заложенных в них идеологических образов и канонов.
В настоящее время интерес к истории советского кино начинают проявлять профессиональные историки. №6 журнала «Отечественная история» за 2003 г. полностью посвящён отечественному кинематографу и состоит из статей о различных периодах его развития. Чуть позже на основе этих и других статей был составлен сборник под редакцией С. С. Секиринского «История страны. История кино», главным проблемно-тематическим ракурсом которого стала история страны в соотнесении с историей художественного кино, выступающего в данном случае в качестве многослойного источника информации о времени и месте своего рождения. Эти статьи не являются фундаментальными исследованиями. Их значение заключается в том, что профессиональные историки признали необходимость, во-первых, социального исследования роли и функций кинематографа, а во-вторых – необходимость использования художественного кино в качестве исторического источника. Таким образом, в постсоветский период в изучении истории советского кино наметились новые тенденции, появились первые исследования, проведённые профессиональными историками и культурологами.
Историография кино переживает трудное время, связанное с крахом коммунистического режима. Отечественные традиции и школы исследования киноискусства и кинопромышленности появились и развивались как советские со всеми вытекающими отсюда догмами и ограничениями. С распадом СССР и гибелью государственной системы кинематографа многое пришлось переосмыслить. Отечественному киноведению, в том числе историческому, ещё только предстоит создание новых подходов изучения и концептуального осмысления советского кинематографа.
В этом плане достижением зарубежной историографии является преобладание неизолированного подхода, основанного на рассмотрении истории советского кинематографа в тесной взаимосвязи с обществом и государственной властью. Большое внимание в киноведческих исследованиях уделяется вопросам идеологии, психологии, экономического развития. Из переведённых на русский язык исследований необходимо отметить труд немецкого историка Шт. Плаггенборга, специальный раздел которого посвящён кинематографу 1920-х гг. Его ценность заключается в том, что автор сосредоточился на изучении восприятия кино обществом того времени, поэтому основное внимание уделил кинопрокату и изучению предпочтений зрительской аудитории, что очень важно для социального исследования. Из англоязычных изданий отдельного внимания заслуживает монография американского историка П. Кенеза, в которой кино рассматривается как часть агитационно-пропагандистской системы, созданной большевиками, а также совместная работа П. Бабицкого и Дж. Римберга, вышедшая в рамках американской исследовательской программы по изучению СССР. Главным недостатком зарубежной историографии советского кинематографа является достаточно слабая источниковая база исследований, большая часть которых основана на уже опубликованных материалах, периодической печати и изучении самих фильмов.
Целью исследования является выявление сущности и механизмов становления и функционирования советской системы кинематографа, определение роли кино в государственной культурной политике 1920-х – 30-х гг. и в целом в советском обществе.
Задачи исследования заключаются в разработке теоретико-методологической базы исследования; поэтапном рассмотрении становления и эволюции государственной политики в сфере кинематографа; характеристике и оценке развития отечественного кинопроизводства и кинопроката в 1920-е – 30-е гг.
Таким образом, если объектом исследования является советская система кинематографа, то его предметом следует считать механизмы функционирования этой системы в условиях становления и развития советского государства.
Хронологические рамки исследования взяты шире заявленной темы. Необходимость выявления истоков советской системы кино и первых действий по её формированию привела к включению в диссертацию главы, посвящённой периоду революции 1917 г. и Гражданской войны. Следовательно, начальной датой исследования является февраль 1917 г., когда революционные события включают кинематограф в политическую борьбу, наделяя его новыми функциями и наполняя новым содержанием. Конечная дата – июнь 1941 г., когда начавшаяся Великая Отечественная война резко прервала существовавшее развитие системы кинематографа.
Территориальные рамки исследования не ограничиваются каким-то отдельным регионом страны, т. к. рассматриваемые события и тенденции имели общегосударственное значение.
Источниковую базу исследования составили два типа исторических источников – письменные и визуальные. В работе использовались такие виды письменных источников, как директивно-законодательные, делопроизводственная документация, материалы периодической печати, публицистические произведения. Помимо опубликованных источников в основу исследования легли материалы фондов трёх архивов: Российского государственного архива социально-политической истории (РГАСПИ), Российского государственного архива литературы и искусств (РГАЛИ), Государственного архива Новосибирской области (ГАНО).
Директивно-законодательные источники представлены официальными декретами и постановлениями советского правительства и коммунистической партии, затрагивавшими вопросы развития кинематографа. Важнейшие постановления СНК СССР, ЦИК СССР и ЦК РКП (б) в настоящее время опубликованы в различных документальных сборниках. В работе с директивно-законодательными источниками по истории советского кинематографа необходимо учитывать, что советская власть, особенно в первое десятилетие своего существования, постоянно декларировала в различных директивах и постановлениях своё отношение к кино, чётко определяя вектор и основные приоритеты его развития, но на деле ситуация могла развиваться иначе и не всегда полностью контролировалась государством. Поэтому директивно-законодательные материалы не дают полной картины взаимоотношения власти и других элементов системы кинематографа.
Делопроизводственная документация явилась наиболее информативным видом письменных источников, поскольку содержит комплексную информацию о функционировании системы кинематографа и отражает процессы взаимодействия всех её основных элементов на различных уровнях, начиная с взаимоотношения органов государственной власти с киноорганизациями и заканчивая работой кинопрокатных контор и отдельных кинотеатров с массовым зрителем. Это доклады и отчёты различных кинокомиссий, деловая переписка, статистические данные, сведения об импорте фильмов и монтажной работе над заграничной продукцией, акты просмотра кинокартин, финансовые, производственные и кинопрокатные планы, директивы по организации киносъёмок и проката фильмов, протоколы и стенограммы партийных, творческих, кинопроизводственных и иных совещаний, акты обследований кинотеатров, клубных установок и кинопередвижек, описи имеющейся на складах кинопродукции, сведения о репертуаре кинотеатров, путевые дневники и отчёты работников кинопередвижек и т.д. Ценным источником являются записи бесед с И. В. Сталиным, сделанные руководителем советской кинематографии Б. З. Шумяцким во время кинопросмотров в Кремле.
Специфической разновидностью делопроизводственных материалов являются специализированные кинопроизводственные документы, отражающие различные этапы создания кинопроизведений – от замысла до реализации и внесения исправлений: различные варианты сценария (литературный, режиссёрский, скорректированный, окончательно утверждённый), монтажные и тиражные листы, списки вырезанных сцен. Ценность такого рода источников заключается в том, что они не только дают представление о том, как происходил и как контролировался процесс кинопроизводства, но и служат сейчас своеобразными «заменителями» кинофильмов, многие из которых либо не сохранились, либо почти не доступны для исследователей. Особенно это касается художественных фильмов 1920-х гг., документальной хроники и инструктивно-образовательных картин изучаемого периода. Письменные «заменители» не только позволяют узнать о существовании кинопроизведений, но и познакомиться с их содержанием.
Сложность работы с делопроизводственной документацией обусловлена огромным количеством и разнообразием материалов. Предложенная в данной работе теоретико-методологическая конструкция существенно упростила решение этой проблемы, определив приоритеты информационного поиска.
Материалы периодической печати представлены центральной журнальной и газетной периодикой 1920-х – 1930-х, касающейся как общих вопросов общественно-политического и культурного развития, так и специально посвящённой проблемам развития кинематографии. Наибольший интерес представляют журналы «Советское кино» (официальный орган Главполитпросвета), «Пролеткино» (издавался акционерным обществом «Пролеткино»), «Киножурнал АРК», сменивший в 1926 г. название на «Кино-фронт» (официальный орган Ассоциации революционной кинематографии), «Искусство кино», газеты «Правда», «Известия» и «Кино». Периодическая печать содержит целый комплекс материалов по истории кинематографа: аналитические статьи, критические заметки и обзоры, статистические данные, материалы творческих, производственных и иных дискуссий, краткое содержание фильмов, кинорекламу и т. д. Средства массовой информации того времени отражали в основном позицию советского государства в вопросах функционирования и развития системы кинематографа. В то же время на страницах газет и журналов 1920-х гг. ещё присутствовали различные точки зрения. Периодика даёт представление об атмосфере, царившей в кинематографической жизни, о проблемах, которыми жили творческие люди, функционеры, экономисты и идеологи киноотрасли. Подобный социально-исторический фон очень важен для понимания особенностей системы кинематографа, роли и места кино в общественной жизни.
Самостоятельным видом письменных источников являются публицистические произведения. В данном исследовании использовались сочинения политических деятелей и кинематографистов того времени. Большую ценность представляет очень редкая сейчас специализированная литература по вопросам кино, выходившая в 1920-е – 1930-е гг. в виде небольших брошюр, которые предназначались, как правило, работникам кинематографии, но были доступны всем любителям кино. В них разъяснялась суть политики советского государства в области развития кинематографии, содержались конкретные советы и установки по работе с кинозрителями.
Важную роль в исследовании сыграла работа с визуальными источниками – кинофильмами 1920-х – 1930-х гг. Всего было просмотрено и проанализировано около 100 художественных, документальных и научно-популярных кинопроизведений. В качестве приложения к работе составлено несколько DVD-дисков, содержащих фрагменты цитируемых или использованных в качестве примера фильмов. Главной проблемой данного массива источников является временная и жанровая диспропорция. Фильмы 1930-х гг. намного доступнее, чем кинокартины предыдущего десятилетия. Точно также художественное кино имеет в этом плане явные преимущества в сравнении с документальным и научно-популярным. Но эти трудности разрешаются с помощью письменных источников-заменителей. Сложность работы с визуальными материалами 1920-х – 1930-х гг. заключаются в том, что исследователю необходимо учитывать социально-исторический контекст и пытаться смотреть на них глазами зрителя того времени. То, что сейчас кажется в форме и содержании кинопроизведений по-детски наивным, в 1920-е – 1930-е гг. могло впечатлять, волновать и даже пугать неискушённые в вопросах кинематографа зрительские массы. По-иному в то время воспринималась и достоверность происходящего на экране. Всё это необходимо учитывать в характеристиках и оценках кинопроизведений.
Методологической основой исследования явилась концепция канадского философа и теоретика массовой культуры и СМИ М. Маклюэна, выражением которой является его высказывание «The Medium is the Message». Данный афоризм сложно корректно перевести на русский язык, его основной смысл в том, что средство коммуникации не только передаёт информацию, но и само по себе является информацией – целостным явлением, требующим внимательного изучения и осмысления. По мнению Маклюэна, средства коммуникации играют настолько важную роль в жизни общества в плане социального и психологического воздействия, что необходимо принимать во внимание не только их «содержание» (информацию, которую они передают), но и само средство коммуникации как таковое и ту культурную матрицу, в которой оно функционирует. Данный концептуальный подход представляется наиболее близким к социологическому (социальному) представлению о культуре как организаторе социальных связей на основе существующих в обществе норм и ценностей. Различные явления культуры в данном ракурсе должны исследоваться не только с точки зрения их истории и сущностных особенностей, но в совокупности с развитием общества. Применительно к кино это выражается в необходимости исследовать не только отдельные произведения, художественные направления, но изучать феномен кинематографа во всей его сложности и многогранности, выявляя при этом его функции и роль в общественной жизни. На микрометодологическом уровне понадобилась адаптация вышеуказанных концепций к истории кинематографа с помощью системного подхода, а также теорий и концепций из области искусствоведения, политологии, экономики. Этим теоретико-методологическим поискам посвящена первая глава диссертационного исследования.
Практическая значимость работы обусловливается необходимостью изучения роли массовой культуры, средств массовой информации в формировании советской идеологии и функционировании советской агитационно-пропагандистской системы. Это важно не только в плане понимания сущности советского общества и государства, но и необходимо в условиях формирования новой современной государственной идеологии. Материалы и выводы диссертации могут быть использованы в обобщающих трудах по истории советской культуры, при подготовке соответствующих учебных пособий, лекционных и специальных курсов.
Научная новизна диссертации заключается в том, что в ней впервые предпринимается попытка обобщённо представить историю советского кинематографа довоенного периода под углом зрения социально-исторического подхода.
Основные положения, выносимые на защиту
- Кинематограф как сложное многогранное явление может быть изучен в виде системы взаимодействующих элементов (акторов). Подобная теоретико-методологическая конструкция позволяет наиболее комплексно осуществить социально-историческое исследование кино.
- У большевистских лидеров ещё до революции 1917 г. сложился узкоспециальный утилитарный подход к кинематографу как к орудию пропаганды и воспитания масс. Данная парадигма была сформулирована В. И. Лениным и легла в основу создания советской системы кинематографа, в которой государство выступало доминирующим элементом, а кино превращалось в инструмент формирования общественного мнения.
- В 1920-е гг. в условиях новой экономической политики происходит расцвет коммерческих акторов системы кинематографа. Отсутствие у советской власти возможности финансирования киноотрасли и собственной материальной базы кинопроизводства обусловили складывание уникальной ситуации. Формируется некий гибрид – «кинонэп» – система кинематографа, в которой коммерческое и агитационно-пропагандистское направления развития сосуществовали и даже конкурировали между собой.
- Благодаря механизмам рыночной экономики, творческой энергии кинорежиссёров, а также грамотной коммерческой политики руководителей отрасли советскому кинематографу удалось в 1920-е гг. не только восстановиться от потерь Гражданской войны, но и достичь небывалого успеха. Развитие коммерческого кинопроката позволило быстро создать базу для собственного мощного кинопроизводства. СССР входит в пятёрку ведущих «кинодержав» мира, советские фильмы пользуются успехом не только на родине, но и за рубежом, а творческие поиски отечественных мастеров киноэкрана навсегда вписывают советские фильмы 1920-х гг. в мировую историю кино. Но, несмотря на успех, «кинонэп» не мог существовать в рамках большевистской доктрины, поскольку порождал идеологически чуждые «кинопродукты», не способствовал реализации прагматического подхода к использованию кино. Перспективная система кинематографа, успешно функционировавшая в 1920-е гг., была жестоко раскритикована и, в конечном итоге, свёрнута.
- И. В. Сталин, который являлся не только большим любителем кино, но и хорошо разбирался в различных его аспектах, существенно скорректировал ленинский утилитарный подход, соединив пропагандистскую и образовательно-воспитательную функции кинематографа с функцией развлечения. Ставка была сделана на производство увлекательных художественных фильмов, удовлетворявших запросы миллионов советских граждан. Одновременно, в 1930-е гг. советская власть создала такую административно-командную систему управления кинематографом, которая полностью подчинила деятельность всех остальных акторов системы кино воле государства. Сталин лично контролировал функционирование системы и производство наиболее знаковых для режима фильмов.
- Кинематограф 1930-х гг. сыграл большую роль в становлении и укреплении тоталитарного режима и формировании сталинизма как социального и ментально-психологического феномена. Фильмы, созданные талантливыми мастерами, и сейчас производят сильное впечатление. Кино эффективно выполняло роль инструмента внедрения идеологии и мифологии сталинского режима в общественное сознание. В итоге большевистское государство смогло подчинить кинематограф своим целям.
- Период 1930-х гг. стал решающим в истории советского кино. Заложенные тогда базовые механизмы функционирования системы сохранились до конца существования советской власти. Созданная система успешно реализовывала идеологические проекты режима, но при этом оказалась ущербной в плане перспективы развития кинематографа в стране. «Железный занавес», отсутствие конкуренции, слабая материальная заинтересованность и подавление творческой свободы привели, в конечном счёте, к деградации системы кинематографа. После падения советского режима она оказалась неконкурентоспособной и неготовой к самостоятельному развитию.
Структура и объём работы. Диссертация состоит из введения, четырёх глав, заключения, списка использованных источников и литературы, приложений.
Видовые и жанровые характеристики кинематографа в социальном исследовании
Проблема видовой и жанровой классификации кинопроизведений является одной из наиболее спорных в теоретической литературе. Однако она имеет вполне конкретное практическое значение. Изучая, к примеру, документальное кино какого-либо периода, исследователю необходимо определиться - что он понимает под документалистикой применительно к своей работе. Иначе возникнут трудности в определении проблемного поля исследования, в подборе источников и т. д. Дать ответ на подобного рода вопросы сложнее, чем кажется на первый взгляд, особенно в рамках социального исследования. Возьмём немые игровые картины двух первых десятилетий XX века.
Сейчас совершенно понятно, что I происходящее на экране - разыгранный спектакль, но зритель тех лет не был столь искушён в вопросах кинопроизводства и мог принимать иллюзию за действительность, «киноспектакль» за кинодокумент. Советский режиссёр М. И. Ромм так вспоминал об одном увиденном им фильме, созданном на заре кинематографа: «...вот драма. Муж и жена на пляже. С ними маленькая девочка. Муж - очевидно, положительный персонаж, с большой I бородой. Жена легкомысленная, в шляпке. Появляется молодой человек в канотье, с закрученными усиками (явный признак соблазнения); человек в канотье подмигивает молодой женщине, и та идёт к нему; они скрываются в кустах. Обнаружив исчезновение жены, муж подскакивает от ярости и бросается за ними в погоню. Бешеное объяснение, мужчины зверски жестикулируют. Дамочка демонически хохочет. Тем временем девочка входит в воду и исчезает в волнах. Следующий кадр: рыбак выносит из моря на руках мёртвую девочку. Муж и жена в отчаянии бегают по берегу и рвут на себе волосы. Труп лежит на песке. Трудно сейчас поверить, что это произведение могло вызвать в зале потоки слёз. Но тогда зрители свято верили в правду происходящего на экране, они видели, что девочка утонула, - и плакали: ведь вода была настоящая, песок на берегу был настоящий, люди выглядели как настоящие...» . Социальный историк кино, особенно если он имеет дело с ранним периодом развития кинематографа, должен исходить из принципа условности и субъективности всякого рода видовых и жанровых определений, а также понимания того, что каждое кинопроизведение по своему искажает реальность, несёт на себе отпечаток субъективности. Особенно осторожно необходимо оперировать такими понятиями как «документальное кино» и «кинодокумент». Традиционным и наиболее простым делением кино на виды является разделение его на художественное, в рамках которого выделяется ещё анимационное, документальное и научно-популярное. Но, выделяя особенности того или иного вида кино, исследователи часто вольно или невольно приходят к тому, что жёстких видовых ограничений в кино почти не существует. Показательной в этом смысле является статья JI. Парфёнова, в которой автор пытается показать отличия одного кино от другого, взяв за основной критерий не способ создания кинофильма, а предмет, отображаемый на экране. Предметом художественного кино выступает «человек во всей его духовной сложности, многогранности, во всей глубине его чувств, страстей, мыслей, человеческая судьба, часто судьбы многих людей, всего I р общества» . Именно создание образа героя или героев на экране является, по мнению JI. Парфёнова, главной и характерной чертой художественной кинематографии. Документальный же фильм, по определению автора, отличается от художественного тем, что «фиксирует (курсив — А. Ф.) подлинные события жизни, реально живущих и действующих людей» . t С одной стороны всё понятно — художественное кино создаёт некий образ, а документальный фильм фиксирует событие, в этом его главное отличие, и именно оно придаёт документальному фильму силу документа. Но далее JI. Парфёнов пишет: «Запёчатлённый на плёнке факт, как бы запёчатлён сам по себе он ни был, есть лишь документ, живая фотография... В хроникально-документальном фильме может быть создан (курсив наш — А. Ф.) образ человека или группы людей, целого коллектива..., образ города, его облика и особенностей, или даже целой страны» . Автор приводит в пример документальный фильм режиссёра С. Юткевича «Встреча с Францией», посвящённый визиту в это страну Н. С. Хрущёва, в котором «талантливому советскому художнику удалось не только документально точно отобразить это незабываемое событие, но и создать образ миролюбивого французского народа с его свободолюбивыми традициями, героической историей, многовековой культурой...» Получается, что документальное кино пе просто фиксирует событие, оно также как и художественное создаёт на экране определённый образ. Более того, можно не сомневаться, что если режиссёру Юткевичу партия поручила бы создать образ «враждебно настроенного французского парода, прогнившего от шовинизма и загнивающего капитализма», пропитанного до основания «голлистским фашизмом» и т.д., то режиссёр Юткевич справился бы с поставленной задачей. Особенность научно-популярного кино, по мнению Л. Парфёнова, заключается в том, что «...если предметом документального кино можно назвать общественно-политическую жизнь людей, то предметом научно-популярного кинематографа является их научная и техническая деятельность» . Данное определение является размытым и неточным. Как быть с научно- популярными фильмами о животных, о государственных деятелях, о различных городах и странах. Безусловно, они служат цели популяризации научного знания, но многие знания также можно интерпретировать по-своему, через тот или иной создаваемый на экране образ. Таким образом, видно, что уже в данном простейшем делении кино скрыты определённые противоречия, основанные на том, что в любом документальном фильме есть черты художественного, а художественный фильм, напротив, может быть снят по законам документального кино. Ярким примером этого служит тот факт, что такие фильмы С. Эйзенштейна, как «Броненосец «Потёмкин», «Старое и новое», «Стачка» настолько стилизованы под хронику, что числятся в каталогах иностранных теоретиков искусства как
Отечественное кино в 1917 г
Революция 1917 г. явилась переломным событием в отечественной истории, отразившимся на всех аспектах государственного, общественного и личпостно- мировоззренческого развития. Кинематограф не мог не испытать на себе его влияния. К этому времени кино в России, особенно, в крупных городах уже прочно завоевал своё место в ряду развлечений. В стране действовало несколько десятков кинематографических компаний. Крупнейшими отечественными кинокомпаниями на тот момент были: Скобелевский просветительный комитет, созданный в конце 1904 г.; фирма «А. Дранков и
Ко»; компания «Ханжонков и Ко» и др. . Активная деятельность иностранных кинокомпаний и предпринимателей также способствовала росту популярности кино в России. В 1909 г. торговый дом «Пате» открыл регулярное кинопроизводство в Москве, в том же году П. Тиманом и Ф. Рейнгардтом основывается торговый дом «Глория» .
В 1917 году кинематограф стал одним из обычных мест досуга горожан. В. Аксёнов приводит такую статистику: «В Москве, например, в 1917 г. был 71 электротеатр общей вместимостью 23782 места — более чем достаточное количество для удовлетворения кинематографических потребностей полуторамиллионного города... В день кинотеатры могли дать до десяти сеансов. Репертуар столичных кинотеатров в 1917 г. состоял из массива в 514 фильмов. Причём более половины из них (только игровых картин было снято 245) были выпущены и стали демонстрироваться именно в 1917 г.» .
Демонстрировавшиеся в то время киноленты можно сгруппировать по трём классическим жанрам: трагедия, комедия и драма. Выпускались также исторические и видовые картины, например, о достопримечательностях Египта или о живой природе . Кроме фильмов иностранного производства на российские экраны в 1917 г. выходило и множество отечественных фильмов. Набирали популярность отечественные актёры и актрисы - Вера Холодная, Елена Маковская, О. Преображенская, В. А. Максимов, Иван Мозжухин, В. Полонский. Поэтому можно утверждать, что к 1917 году российский кинематограф представлял из себя не только систему кинопроката зарубежных лент, а был вполне нормально развивающейся системой производства и проката, обладающей уже и своим собственным потенциалом. Начавшаяся Первая мировая война своеобразно способствовала подъёму российского кинопроизводства, так как германские фильмы были устранены с экрана, а с доставкой французских и английских фильмов через линию фронта возникли большие трудности . Российское кинопроизводство большую часть сюжетов и приёмов копировало с иностранных лент, но ничего странного в этом не было, так как собственная киношкола в России на тот момент ещё не сформировалась. В целом, к началу революции 1917 г. в России функционировало более тысячи кинотеатров, а отечественное кинопроизводство измерялось внушительными цифрами, достигавшими отметки в 500 фильмов в год . Ведущий советский историк и теоретик кино Н. А. Лебедев писал: «В экономическом плане это была «цветущая» отрасль хозяйства...» .
Период после Февральской революции даже киноведами чаще всего обходится стороной, поскольку он был недолгим и предварял более существенные события в истории отечественного кино. Советская историография, рассматривавшая историю отечественного кино сквозь призму большевистской парадигмы, описывала его в исключительно негативных тонах. Так, в «Краткой истории советского кино» раздел «Русская кинематография в период Февральской революции» начинается со слов: «Февральская буржуазно-демократическая революция 1917 года не внесла в русскую кинематографию ничего нового. Кинопромышленность остаётся в руках частных предпринимателей. Как и вся буржуазия, они мечтали о создании на развалинах самодержавия капиталистических порядков по западноевропейскому образцу» . Такой подход к исследованию не позволял советским историкам кино объективно отразить российскую киножизнь в 1917 году. Свершилась демократическая революция, рухнул многовековой монолит самодержавия, перед страной открывались новые перспективы. Подобные события не могли не повлиять на кинематограф, который в условиях рыночных отношений существовал для зрителя и старался отражать запросы и чаяния зрительской аудитории. Даже с позиции элементарной логики, выводы советской историографии не выдерживают критики. В последнее время исследователи кино стали приходить к выводу, что революция 1917 г. заметно активизировала кинематографическую жизнь в крупных городах России .
Главным вкладом свершившейся революции в развитие кинематографа является то, что всё большую роль в нём начинает играть социально-политическая тематика. Важной функцией становится документальное запечатление революционных событий и распространение этих исторических кинокадров в российских кинотеатрах, а также продажа их заграницу. Многие кинооператоры и режиссёры бросились на улицу для того, чтобы заснять народный бунт на плёнку. Оператор Л. О. Дранков вместе с артистом Л. Н. Вернером непосредственно в революционные дни совершили объезд мест наибольшего скопления народа в Петрограде и зафиксировали много интересных моментов . 2 (15) марта был организован кинематографический отдел при Московском Совете рабочих депутатов, который взял на себя руководство киносъёмками революционных событий и первомайских демонстраций .В результате киносъёмки событий в Москве, Петрограде и частично провинции, произошедших с 28 февраля по 4 марта, произведённые частными киноорганизациями и операторами были собраны вместе и объединены в один фильм — «Великие дни революции в Москве» . Картина имела большой успех у публики и владельцы всех крупнейших кинотеатров закупили право на её прокат, выпустив на экраны в марте .
23 марта отдел рабочей хроники Скобелевского комитета осуществил первые киносъёмки похорон жертв революции в Петрограде . 19 апреля АО «Биофильм» выпустило документальный фильм «Полное обозрение Петроградской революции» . 1 мая состоялись киносъёмки первомайских торжеств в Москве и в Петрограде, во время которых оператор А. Г. Лемберг впервые запечатлел на киноплёнку В. И. Ленина, выступавшего с балкона дворца Кшесинской в Петрограде .
На протяжении всего 1917 г. кинооператоры снимали наиболее яркие события жизни столиц. После «Великих дней революции» в качестве киножурналов демонстрировались фильмы: «8 марта - День работниц в Петрограде», «Первое мая в Петрограде», «Петров день на ипподроме», «Государственное совещание Временного правительства в Москве 12-15 августа» и др.» . 5 июня начала выходить еженедельная кинохроника Скобелевского комитета «Свободная Россия» (до октября 1917 г. вышло 13 выпусков) . 18 июня состоялась киносъёмка грандиозной петроградской демонстрации, проходившей под большевистскими лозунгами, произведённая отделом социальной хроники Скобелевского комитета .
Документальная хроника 1917 г. фиксировала наиболее значимые события социально- политической жизни столиц и знакомила с ними зрителя. Этим и объясняется факт популярности этих фильмов у массовой городской публики. Они не только фиксировали исторические события для будущих поколений, но и выполняли функцию политических и социальных новостей для современников революции. А спрос в условиях уже довольно развитого кинорынка рождал предложение в виде многочисленных демонстраций документальных лент о революции в кинотеатрах.
Кинопроизводство в 1920-е гг
Кинопроизводство в данном исследовании понимается, прежде всего, как процесс создания кинопроизведений. Поэтому в разделах, посвященных советской системе кинопроизводства будет рассматриваться содержание фильмов, проводимые с их помощью идеи и т. д. Вопросы промышленного развития киноотрасли являются скорее «околокинопроизводственными» и не влияли на идейное содержание кинокартин. Поэтому в рамках социального исследования они носят второстепенный характер. В период новой экономической политики перед советским кинопроизводством были поставлены боевые и разноплановые задачи. Они были сформулированы в официальных постановлениях советской власти и в периодической печати. Кратко приведём основные из них: 1) Развитие кинематографическое производство в стране с целью вытеснения идеологически чуждой заграничной картины . В журнале «Пролетарское кино» была опубликована статья.Н. И. Бухарина «О значении кино», в которой советский кинематограф призывался к более активному производству советской продукции, чтобы противостоять французским и американским капиталистическим боевикам . В рамки данной задачи входили такие компоненты, как требование наладить собственное производство плёнки и аппаратуры, чтобы получить полную независимость от заграничных поставок , а также обеспечение советской кинематографии работниками-коммунистами, которые бы ратовали за процветание отечественной кинопромышленности" . Именно производство считалось главной задачей в развитии советского кино, а прокат, в том числе и прокат заграничных картин, рассматривался, прежде всего, как средство накопления первоначального капитала . 2)
Использование кинематографа в качестве орудия пропаганды идей коммунизма и просвещения широких масс трудящихся. В резолюции XIII съезда РКП (б) «Об агитпропработе», принятой в мае 1924 г., говорилось: «Кино должно явиться в руках партии могущественным средством коммунистического просвещения и агитации. Необходимо привлечь к этому делу внимание широких пролетарских масс, партийных и профессиональных организаций. До сих пор партии не удалось подойти вплотную к надлежащему использованию кино и овладеть им»" . Об этом же писал Г. Зиновьев в своём послании журналу «Пролеткино», опубликованном в №1 за 1924 г.: «Кино в руках буржуазии - сильнейшее средство для обмана и одурачения народных масс. В наших руках пролеткино (здесь имеется в виду не акционерное общество «Пролеткино», а советский кинематограф в целом - А. Ф,) может и должно стать могучим орудием пропаганды коммунизма и просвещения самых широких масс трудящихся» . В прессе активно пропагандировалась мысль о том, что в нашей стране появилась уникальная возможность производства фильмов, нужных рабочему классу, пропагандирующих строительство социализма, организующих «психику зрителя в коммунистическом направлении» . В таких условиях абсолютно недопустимым считалось создание аполитичных кинокартин, которые не служат целям агитации и пропаганды коммунизма: «Каждая аполитичная фильма (в 20-е гг. это слово часто употреблялось в женском роде - А. Ф.), произведённая у нас, уже есть недопустимая растрата советских денег» . 3) Ориентация не на грубые и скучные агитки, а на художественное кино, которое бы увлекало зрителя и тем самым воздействовало на него. Так, в одной из многочисленных статей на эту тему в журнале «Пролеткино» приводился такой рецепт создания кинопроизведений: «...фильма должна быть лишена поучения, того, что называется проповедью, и в то же время не должна быть грубо-агитационной. Фильма должна захватывать рабочего, она должна говорить о таких настроениях, которые будут созвучны настроениям рабочих» . Массовый советский зритель должен был видеть на экране романтику революционной борьбы, служения классу, истории самопожертвования и подвижничества во имя класса, но никак не рассказы о мелочной борьбе героев во имя 279 душевного или материального удовлетворения . 4) Прибыльность кинопроизводства. Период нэпа с его ориентацией на самоокупаемость культуры поставил перед молодым советским кинопроизводством важную и благоприятную для его развития задачу коммерциализации кинопроизводства, ориентации на создание прибыльных фильмов в лучших традициях американской и европейской системы кино: «Кинематография на западе - прибыльное дело, она должна быть прибыльной и у нас... До тех пор, пока кинематография не научится быть прибыльной, ни о какой конкуренции с западными фильмами, ни о каком их вытеснении с нашего рынка, - говорить не приходится, 280 а следовательно, не приходится говорить и о развитии нашего производства» . Таким образом, советское кинопроизводство было поставлено в довольно сложное положение. Агитационно-пропагандистские и просветительные задачи заставляли ориентироваться на директивы советской власти, а задачи самоокупаемости, развития за счёт собственных средств ориентировали на запросы массового зрителя, который всегда хочет зрелищ, крутых сюжетных перипетий и отнюдь не всегда готов платить за агитационные и инструктивно-образовательные картины. Молодое советское кинопроизводство, тем самым, оказалось перед необходимостью удовлетворять оба запроса, развивать кинематографию одновременно по двум направлениям — реализовывать утилитарный подход к кинематографу и создавать прибыльное кино. Далее мы проследим развитие кинопроизводства по основным типовым направлениям, принимая при этом во внимание тот методологический принцип в отношении жанрового и типового деления, который был предложен в первой главе I
Развитие кинопроизводства в 1930-е гг
В последние годы существования новой экономической политики советская власть, поняв, чго его задачи по претворению в жизпь ленинского утилитарного подхода к кинематографу выполняются недостаточно хорошо, развернуло обширную критику советской системы кинопроизводства и кинопроката. Итогом этой кампании стало проведение в марте 1928 г. Первого всесоюзного партийного совещания по кинематографии. Критика положения была столь всеобъемлющей, что это позволяет рассматривать совещание как значительное, рубежное явление в истории советской культуры.
В прессе была объявлено о начале дискуссии по вопросам кино в связи предстоящим партсовещанием. Но никакой дискуссии на деле не получилось. Практически все статьи и заметки носили сугубо критический, обвинительный характер. Прежде чем говорить о причинах этого явления, выделим основные направления критики советской киносистемы, используя в качестве основных источников журналы «Советское кино», «Кино-фронт», «Коммунистическая революция», «Революция и культура», отчёты, характеристики и служебные записки из фонда Агитпропотдела, а также специальные материалы к Всесоюзному партийному совещанию, подготовленные Главполитпросветом в ноябре 1927 г. Последние представляют собой количественный и качественный анализ производственного плана акционерного общества «Совкино» на 1926/1927 гг. Основной критический удар средства массовой информации и государственные органы обрушили на так называемый «коммерческий уклон» советской кинематографии. Этот термин появился в 1928 г., но первые разгромные статьи, обличающие излишнее, на взгляд авторов, стремление руководителей Совкино к прибылям, были опубликованы уже в начале 1926 года. Так, февральский выпуск журнала «Советское кино», который являлся органом Художественного совета по делам кино при Главполитпросвете, открывала статья В. Мещерякова «Как акционерное общество «Совкино» обратилось «лицом к деревне», в которой Совкино, как главный орган кинофикации и монополист кинопроката обвинялось в том, что за первые девять месяцев своего существования сумело заработать миллион рублей прибыли, но при этом очень плохо справляется с идеологической и культурно- просветительной работой. При этом подчёркивалось, что «самое обидное для Совкино, когда его упрекают, что оно - плохой коммерсант...».
Уже говорилось, что в условиях нэпа советский кинематограф развивался на основе рыночных механизмов, тем более что государство не могло финансировать эту отрасль. Был провозглашён принцип развития кинематографа на собственные заработанные деньги. В этом Совкино, а также другие акционерные общества и кинообъединения весьма преуспели. Но наступил момент, когда этот факт послужил поводом для оглушительной критики. В прессе стал обыгрываться момент, что Совкино якобы специально навязывало всем положение о том, что «...необходимость развивать кино-дело на собственный капитал вынуждает его к сугубо коммерческому уклону, а отсюда и к определённым идеологическим искривлениям...» Читатели журнала призывались «...не поддаваться ни в коей мере на эту удочку Совкино» , так как тот факт, что у государства нет денег на развитие советской системы кинопроизводства и кинопроката не означает, что «...Совкино должно идти по линии наименьшего сопротивления, ориентироваться в производственной политике почти исключительно на обывателя и брать любую заграничную фильму, учитывая её высокий прокатный эффект» . Руководители Совкино обвинялись в том, что первое и основное требование, которое они предъявляют к своей продукции - это касса , а основная линия их политики - «гони монету!» , в том, что «в ущерб задачам, которые ставит перед кинематографией партия и советская общественность» они взяли «курс на создание коммерчески выгодной фильмы» и в том, что с их точки зрения «коммерческими могут быть, главным образом, идеологически невыдержанные фильмы» . Кроме того, Совкино обвинялось в том, что на внутреннем рынке ориентировалось не на массового рабочего и крестьянского зрителя, а на зрителя — мещанина и тем самым не соответсвовало потребностям трудящихся масс .
Авторы статей не жалели сил, эмоций и изобретательности. Совкино обвинили даже в том, что оно стоит на принципах маккиавелизма, по которым «...цель (нажить как можно больше денег) требует и оправдывает предосудительные средства. Поэтому-то оно всегда продаёт идеологию за чечевичную похлёбку рентабельности» . Коммерческая направленность политики Совкино, по мнению авторов разгромных статей, и приводила к «гримасам кинонэпа», то есть к появлению фильмов, рассчитанных на коммерческую аудиторию : «...Совкино не жалеет денег только на картины обывательского порядка, мещанские картины. Когда же надо выполнить большую политическую задачу, притом на исключительно кинематографическую тему, разворачивающую немалые фотогенические возможности, но с существенным недостатком, что картина получится идеологически не только выдержанная, но политически прямо насущная, - Совкино проявляет особую скопидомность и рачительно считает копейки расхода» . В доказательство приводился пример с фильмом «26», который был отклонён Совкино по причине дороговизны и нерентабельности, а также признание бывшего члена правления Совкино Бляхина о том, что большинство правления Совкино считает рентабельными только картины исторические с царями и царицами и любовные .
Своеобразного апофеоза критика «коммерческого уклона» советской кинематографии достигла, на наш взгляд, в статье В. Киршона. в которой автор приводит высказывание директора 1-й кинофабрики Совкино Трайнина, сделанное им на производственном совещании: «Оперные кинокартины, как «Декабристы» или «Поэт и царь», которые имеют колоссальные сборы не только среди буржуазии, но и среди рабочих, в то время как та или иная «благочестивая» картина, продержавшись на экране один два дня, снимается...» Трайнин обвинялся в том, что, прикрываясь десятками марксистских цитат, он, как и американские кинопромышленники, производит продукцию, которая «...сработана на «потребителя», на того самого потребителя, который прёт на «Поэта и царя», платит деньги за «Рейс мистера Ллойда», определяя своими запросами лицо советской картины» .
