Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Предпосылки и основные направления государственной политики в сфере исламской художественной культуры на территории Тюменского региона
1.1. Исторические предпосылки культурной реформы 1773 г 31
1.2. Курс на христианизацию мусульманской художественной культуры (1773-1917 гг.) 47
1.3. Политика деисламизации искусства (1917 - 1991 гг.) 79
Глава 2. Местное население как субъект культурной политики в сфере ислама
1.2. Мусульмане в системе художественного образования 96
2.2. Вклад народов и конфессий региона в развитие мусульманского искусства 118
2.3. Опыт сохранения культурного наследия мусульман 129
Глава 3. Эволюция мусульманского искусства Тюменского региона в условиях государственной культурной политики
3.1. Практика деформации исламской архитектуры 147
3.2. Государственное регулирование арабской каллиграфии 161
3.3. Трансформация мусульманского декоративно-прикладного искусства 173
Заключение 184
Список источников и литературы 189
Список сокращений 227
Список терминов
- Курс на христианизацию мусульманской художественной культуры (1773-1917 гг.)
- Политика деисламизации искусства (1917 - 1991 гг.)
- Опыт сохранения культурного наследия мусульман
- Трансформация мусульманского декоративно-прикладного искусства
Курс на христианизацию мусульманской художественной культуры (1773-1917 гг.)
Хронологические рамки исследования. Начальная дата (1773 г.) связана с принятием Екатериной II Указа «О терпимости всех вероисповеданий и о запрещении архиереям вступать в дела, касающиеся до иноверных исповеданий и до построения по их закону молитвенных домов, предоставляя все сие светским правительствам...» , что превратило ислам из «гонимой» религии в «терпимую» и содействовало распространению в регионе мусульманского искусства и архитектуры. Указ дал начало реформе в сфере исламской художественной культуры. Конечная дата (1991 г.) обусловлена распадом СССР, изменением идеологических ориентиров и созданием Тюменского мухтасибата. Это вызвало появление принципиально новых образцов в мусульманском искусстве, не характерных для предыдущих периодов.
Территориальные границы исследования охватывают юг современной Тюменской области (Тюменская область без Ханты-Мансийского и Ямало-Ненецкого автономных округов). Именно здесь располагались столицы Сибирского ханства, Тюменского княжества (ханства) и центры их улусов: Ц(Ч)инги-Тура, Кызыл-Тура, Искер (Кашлык) и др. Они являлись определенными «эпицентрами» распространения ислама, исторически обусловив отнесение этой территории к «мусульманской». Соответственно, здесь исламское искусство проявилось более полно, ярко и многогранно, чем в иных частях Сибири. Рассматриваемый регион - самая северная в мире историческая зона распространения ислама. Особенности культурного развития региона и конфессионального сообщества обусловили благоприятные условия для проведения реформы 1773 г.
Методология исследования включает теорию модернизации, цивилизационный подход, а также теорию прогрессивного циклического развития искусства.
Теория модернизации позволила рассмотреть государственную политику поэтапно, в условиях перехода общества от традиционного типа к индустриальному: с конца XVI в. до 1773 г. отношение к исламу и исламскому искусству было как к «гонимым», с 1773 г. - как к «терпимым», с 1905 г. - «формально равным», с конца 1920-х г. - «запрещенным», а с 1991 г. - «свободным». Таким образом, именно модернизационные процессы обусловили развитие государственной политики в сфере исламского искусства.
Цивилизационный подход дал возможность исследовать мусульманскую художественную культуру под воздействием «вызовов внешней среды», т. е. государственной политики. Исламское искусство Тюменского региона, будучи частью мировой культуры ислама, эволюционизировало в соответствии с четырьмя стадиями, характерными для цивилизаций, в том числе для арабо-мусульманской: 1) «возникновение» в XIII - XV вв., 2) «рост» (развитие) во второй половине XVI в. (что соответствовало т. н. «мусульманскому Ренессансу» ), 3) «надлом» конце в XVI в., 4) начавшийся «распад» в XVII - первой половине XVIII в. С 1773 г. цикл начался вновь: «возникновение» и «рост» ознаменовались созданием обновленного варианта мусульманской художественной культуры в рамках ее христианизации, а «надлом» и «распад» были связаны с политикой деисламизации искусства в советский период. С начала 1990-х гг. начался новый цикл: в регионе идет процесс формирования («возникновения») нового, нормативного, варианта мусульманского искусства, что соответствует второму этапу «мусульманского Ренессанса» .
Согласно теории прогрессивного циклического развития искусства, в процессе эволюции искусство периодически «отдыхает», что происходит во времена насильственного разрушения культуры; затем оно выходит на новый виток развития и достигает расцвета. В этой связи советский период был временем «отдыха» мусульманского искусства, что обусловило его подъем на современном этапе.
Принципы исследования Принцип общего и особенного позволил проанализировать государственную политику в сфере мусульманского искусства в условиях специфики региона, с учетом нормативной базы, особенностей этнического состава и т. д. Применение принципа историзма сделало возможным рассмотрение художественной культуры через мировоззрение людей той эпохи, в которой она формировалась и развивалась. Принцип объективности позволил исследовать государственную политику многоаспектно, с учетом всех возможных условий и обстоятельств. Методы исследования
Сравнительно-исторический метод дал возможность выявить общее и особенное в культурной политике государства в целом и на территории региона в частности, сравнить политико-идеологические условия развития искусства мусульманской и христианской конфессий, а также проследить государственную политику в сфере мусульманского искусства на каждом из исторических этапов. Ретроспективный метод позволил рассмотреть исторические предпосылки формирования мусульманского искусства региона. С помощью метода актуализации удалось оценить роль и значение исламской культуры в жизни страны и региона и важность государственной политики для регулирования этноконфессиональных и культурных процессов. С применением метода синхронизации проанализирована государственная политика в отношении художественной культуры отдельных мусульманских групп региона (сибирских бухарцев, сибирских татар и т. д.) в определенный, единый исторический период, в одинаковых социально-экономических и политических условиях.
Источники исследования делятся на пять основных групп. Первая группа - нормативные акты (законы, указы, декреты, постановления и др.). К ним относятся отдельные статьи Соборного Уложения, указы Б. Годунова, Петра I, Елизаветы Петровны, а начиная с правления Екатерины II - статьи Наказа Уложенной Комиссии и законодательные положения. Эти нормы устанавливали общие направления в развитии мусульманского искусства. В частности, Строительный Устав закрепил требования к внешнему облику мечетей и их архитектурные образцы (в том числе отдельно для Сибири); Законы о состояниях отразили правила оформления метрических книг для магометан (а в них содержались ДО арабские каллиграфические тексты) . Положения, касающиеся мусульманского искусства, неоднократно дублируются в последующих нормативных документах, - это свидетельствует, с одной стороны, об их важности с точки зрения государственной власти.
Политика деисламизации искусства (1917 - 1991 гг.)
ОМДС привело несколько аргументов, построенных на положениях Сунны. В частности, была переведена и прокомментирована выдержка из книги «Мишкат» главы Аль-Игтисам-Бисуннети: «...Пророк провел одну черту и сказал: эта черта обозначает Божию дорогу, после чего провел по правой и левой сторонам черты еще несколько маленьких черточек... Из хадиса и сих слов Пророка видно, что искусство черчения и рисования не противны правилам шариата, и что искусство это необходимо...» . Еще одно доказательство гласило: «Пророк однажды начертил форму в виде квадрата, на середине этого квадрата провел другую линию, пересекающую две противоложные линии квадрата, и по сторонам этой черты поставил перпендикуляры и, показывая эту форму присутствующим и указывая на среднюю черту в квадрате, сказал: это человек... Из этого хадиса вытекает необходимость учиться искусству черчения и рисования. Стало быть, в мектебе должны быть классы черчения и рисования, с надлежащими указаниями и разъяснениями изображаемых геометрических форм» .
В целом в вопросах исламского искусства, когда они все же возникали, Духовное Собрание оказалось крайне неповоротливым механизмом. Примером является история с разработкой проектов мечетей в 1828 г. Главноуправляющий духовными делами иностранных вероисповеданий Д. Блудов отмечал: «...считаю, что всего удобнее будет сочинить и дать начальству, от которого зависит позволение строительства мечетей, планы и фасады, разного оных рода, так, чтобы общества магометан могли избирать сих планов и фасадов по своему желанию, но потом уже не отступали в строении от избранных ими» .
При создании архитектурного облика мечети планировалось также четко определить их типы и виды; в частности: «а) на сколько «родов» и на какие именно делятся мечети; б) что считается «во внутреннем расположении и в наружном виде существенным и необходимым для богослужения, а что составляет одни удобности и украшения, зависящие от произвола строителей»
Планировалось, что после сбора данной информации архитектор под надзором ОМДС «сочинил бы планы и фасады для каждого рода мечетей в трех рисунках» . При этом предлагалось три вида мечетей: 1) «без излишеств, только для необходимого помещения», 2) «с удобностями и украшениями умеренными», 3) «с богатыми украшениями» . Таким образом, нельзя утверждать, что заранее отрицались художественные формы мечетей и их архитектурная уникальность. Данный документ, разработанный чиновником, создавал условия для развития мусульманского искусства, причем не только в плане архитектуры, но и внутреннего украшения мечетей: росписей, мозаики, лепнины и пр.
Однако ОМДС не справилось с поручением. Получив распоряжение Д. Блудова, Муфтий ответил, что «встречает затруднения в исполнении предписания, так как не имеет у себя в наличии точных сведений, какими могут быть богатые, простые и средние мечети» . Таким образом, инициатива не была подхвачена Духовным Собранием, и типовые проекты были утверждены только через 16 лет, в 1844 г. В них были отражены «православные» представления о «простых» и «богатых» храмах. Чертеж
Абдрашитова А. Р. Деятельность Оренбургского магометанского духовного собрания в 1789 - 1917 годах и его взаимоотношения с государственными органами власти: дисс... канд. ист. наук. М., 2001. С. 73. 158Там же. 159Там же. 160Там же, С. 74. 161 Там же, С. 75. 162СЗРИ. В 16 т. Кн. 3. Т. XII. Ч. I. / Сост. и изд. А. М. Нюрнберг. М, 1910. С. 242. такой «богатой» мечети с элементами сложной деревянной резьбы сохранился в Тобольском архиве . С другой стороны, фактический отказ от исполнения распоряжения мог быть противодействием политике христианизации, т. к. изначальное предложение разбить мечети на типы и виды в зависимости от украшений уже соответствовало христианской традиции.
Сложившееся в историографии мнение об ОМДС как учреждении, всецело подчиненным государству, в том числе за счет финансовой зависимости, структурой, вообще не способной решать проблемы мусульман, требует корректировки. Свою задачу ОМДС видело не столько в административной, сколько в духовной жизни, в частности, давать благословение, а не разрешать что-либо. Такое благословение, например, было получено при возведении в конце XIX в. архитектурного комплекса в ю. Ембаевских .
В материальном плане у членов Духовного Собрания практически ничего не было: они отчитывались о собственности, и ее размер, как правило, не отличался от имущества рядовых мусульман. А вот проявление их духовности наблюдается при анализе фетвы, данной богословами ОМДС относительно отношения к другим религиям: «Глава 42 Корана, стих 12 гласит: «Он установил для вас религию, которую заповедовал еще Ною; религия эта и была дана тебе в открытии о Мухамеде, мы заведывали ее Аврааму, Моисею и Иисусу в таких словах: сохраните религию эту и не распадайтесь на секты». Из стиха этого явствует, - продолжают богословы ОМДС, - что фундамент, на котором построен Ислам, т. е. правоверие, одинаков с фундаментами, из которых построены религии Ноя, Авраама, Моисея и Иисуса»165.
Опыт сохранения культурного наследия мусульман
Эти обстоятельства позволяют предположить, что термин «мусульманское» местная власть в качестве временной меры использовала как «национальное» (относительно мусульманских народов), до подбора более подходящего понятия. В этих условиях термин «мусульманское искусство» также приобрел этнический оттенок. В начале 1920-х гг. он был разрешен, но дословно понимался как «искусство мусульманских народов» и подчеркивал не столько религиозный, сколько национальный компонент . Так как виды предметов искусства, их роль в богослужении, а также художественный облик государство больше не регламентировало, то появилась (опять же временная) относительная свобода и в художественном творчестве.
Однако уже в 1922 г. «мусульманская» секция была заменена на «татаро-башкирскую» , хотя это не отражало реального этнического состава ее членов. Однако мусульманское искусство пока не было под запретом. При содействии татаро-башкирской секции предметы культа и здания мечетей формально были отданы в управление мусульманским общинам, что получило закрепление, например, в Уставе Карбанского приходского мусульманского религиозного общества , в Уставе Боровского мусульманского религиозного общества и др.
Со второй половины 1920-х гг. советская власть начала физическое наступление на мусульманскую художественную культуру. Продолжились меры, разработанные и апробированные в дореволюционный период, но им был придан крайний характер.
Прежде всего, изменился статус ОМДС. Дореволюционный опыт показал дипломатичность Духовного Собрания по отношению к власти, когда приходилось проводить интересы и мусульманской уммы, и государства. Эта тенденция продожилась, в результате чего оно пережило все революции и войны. После 1917 г. ОМДС было переименовано в Центральное Духовное управление мусульман внутренней части России и Сибири (с 1948 г. - Духовное управление мусульман Европейской части СССР и Сибири) , и фетва этого органа свидетельствовала о серьезной вынужденной адаптации ислама к советским реалиям. Например, в условиях ликбеза фетва объявила «непростительным грехом» противодействие учебе женщин, а с началом кампании по борьбе с обычаями «грехом» стало и ношение чадры , несмотря на прямое указание Корана, что женщины обязаны покрывать голову.
Фирманы как вид нормативного акта потеряли свою актуальность, а мнения богословов должны были соответствовать преобразованиям советского общества. Так как искусство стало мощным средством идеологического воздействия, то Духовному Собранию пришлось переориентироваться, но создавать новые комментарии к Корану было очень непросто.
В частности, в дореволюционный период, в начале XX в., позиция мусульманского духовенства относительно искусства в целом была такова: «Всем известно, что в наше время такие безнравственные и пустые забавы, как рисование, театры и литературные вечера, получили распространение среди татар..., а некоторые татарские газеты... осмеливаются выставлять в качестве благих и богоугодных дел такие безусловно запрещенные нашей религией развлечения, как театр и музыку. Пророк наш Мухамед еще 1300 лет назад предрекал, что такие деяния могут послужить причинами к ужасным бедствиям: провалу земли, падению с неба камней, превращению людей в животных или в неодушевленные предметы» .
В условиях государственной политики по развитию агитбригад, а также театрального, музыкального и изобразительного искусства как средства идеологического воспитания, был создан новый комментарий, опирающайся на иные суры Корана. В частности, фетва Духовного Собрания от 21 -22 декабря 1963 г. на вопрос «правильно ли покупать и держать дома гармонь, патефон, скрипку, радио, мольберт и др.?» отвечает: «Все эти предметы являются произведениями искусства, изобретенными на основе науки и просвещения. Доказательств того, что использование их являлось бы грехом, ни в Коране, ни в изречениях Пророка мы не видим. Но доказательство в правильности есть: однажды после праздничной утренней молитвы наш Святой пророк сидел у своего близкого друга Абу-Бекра. В это время жена Абу-Бекра Гайша на курае заиграла национальные мелодии того времени. Абу-Бекр рассердился на нее, говоря: «Перестань играть, постыдись Пророка». Тогда Пророк сказал: «У каждого племени есть радостный день. А у нас сегодня тоже большой радостный праздник». Это изречение, кажется, ясно доказывает правильность использования музыкальных инструментов. Если бы это являлось грехом, то Пророк не разрешил бы играть» . Вопрос об использовании мольбертов отдельно не стоял, поэтому рисование было разрешено в комплексе со всеми остальными видами художественного творчества.
Таким образом, Духовное Собрание оказалось в значительно более сложной ситуации, чем в дореволюционный период, но такое припособление было средством самосохранения, и адаптации помог именно дореволюционный опыт. В таких условиях соблюдение канонов в искусстве и регламентация художественной культуры были уже невозможны.
Трансформация мусульманского декоративно-прикладного искусства
Во-вторых, сибирские переписчики текстов владели и инструментами -«каламами». Вообще текст в манускриптах наносился по-разному: «1) расщепленным тростниковым пером, характерным для арабского мира и Византии; 2) гусиным пером, вошедшим в употребление в Западной Европе; 3) тонкой беличьей кистью, характерной для Дальнего Востока» . Учитывая фауну региона, именно Сибирь создавала условия для использования беличьей кисти (а также кисти из меха колонка в Восточной Сибири) в качестве каллиграфического инструмента. Именно такой кистью был написан рукописный Коран XVIII в.660 из фондов ТОКМ.
В-третьих, надписи в произведениях исламской каллиграфии мусульмане уже начали «заверять» нарисованными печатями-медальонами, которые так и назывались - «Печать Пророка» и ставились как на полях, так и в конце текста, в соответствии с нормами классического ислама. На них, как правило, в виде эпиграфического орнамента помещалось имя одного из Пророков . Такая печать содержится на документе № 1 Грамоты хранителя Юрумской астана и полностью соответствует исламским канонам Образцы печатей содержатся также в западносибирском Коране, опубликованном в 2009 г.
В-четвертых, текст мусульмане начали оформлять орнаментами, которые в классическом исламском искусстве всегда сопровождают каллиграфию. Ярким примером является Грамота хранителя Юрумской 664 астана .
Эти предпосылки не могли остаться незамеченными для власти: появилась опасность, что если не прервать данный процесс, арабская каллиграфия станет именно тем видом искусства, в котором в полной мере
отразятся исламские верования, и начнется демонстрация ислама. Как следствие, государство применило уже разработанные для архитектуры меры: ограничение и ориентацию на христианство.
Реализация этих положений началась на втором этапе государственного регулирования каллиграфии, который относится ко второй трети XIX в. - началу XX в. Этап характеризовался двойственным характером: начались ограничения со стороны государства на использование арабских текстов, однако это не помешало развитию каллиграфии как вида искусства. Более того, стал наблюдаться его расцвет, но не в классическом варианте, а в деформированном, ориентированном на русскую и татарскую национальную культуру. Таким образом, государство решило сразу несколько важнейших политических задач: подорвало основы идеологически значимого для мусульман вида искусства, создало видимость заботы и уважения к культуре мусульман и провело все это таким образом, что мусульмане не поняли подмены содержательной части культуры.
Начало этой программы было связано с введением в мечетях, по аналогии с христианством, метрических книг (было заимствовано даже это название) и разработкой регламентов по их оформлению. 21 сентября 1825 г. был издан Указ Сената «О введении и употреблении метрических книг по Оренбургскому духовному магометанскому управлению», и с 1829 г. они начали действовать на территории Сибири . В мусульманских метрических книгах, как и православных, регистрировались рождения, браки и смерти, -это продолжалось до 1936 г., хотя юридической силы такие записи после революции уже не имели. Однако правила оформления книг сохранялись.
Прежде всего, встал вопрос о языке записей. Православные метрические книги оформлялись на языке религии - старославянском. Однако относительно мечетей государство это правило - писать на арабском - не поддержало. Свод Законов Российской империи 1830-х гг. даже ввел запрет на использование в Сибири арабского языка при заполнении метрических книг. В качестве сравнения можно отметить, что на Кавказе арабский был разрешен, что объяснялось значительно большей численностью там мусульман и отнесением их к категории «непокорных народов»: данные обстоятельства требовали от Российской власти лавирования и осторожного отношения к их культуре.
В Сибири ситуация была другая: значительно меньшая численность мусульман и их лояльность к государственной власти позволяли ей смело экспериментировать и открыто оказывать давление. Поэтому относительно Сибири Раздел I Свода Законов «О метрических книгах для Магометан» однозначно гласил: «Имамы пишут метрические книги на татарском языке, если не знают русского» . Однако арабский - язык ислама, а каллиграфия -уважение к СЛОВУ Аллаха, и верующим полностью отказываться от него было нельзя. Поэтому муллы и имамы региона вынуждены были обходить закон, что происходило тремя способами.
Первый - по-арабски писалась только часть текста, но обязательно -первая строка с обращением к Аллаху и последняя с именем имама. В этом случае текст оформлялся всевозможными декоративными заставками. Характерно, что в метрических книгах иных регионов, где ограничений на арабский в метриках не существовало, практика заставок не сложилась: например, в Уфе . Второй способ - текст писался по-татарски, но в арабской графике. Примерами являются метрические книги из ю. Тураевских Тюменского уезда, ю. Мавлютовских Ишимского уезда и др.
