Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Реальность как "нестройный мир" и мир как театр .
1. Универсальные качества ренессансного мировоззрения 15
2. Ценностная парадигма ренессансного мировоззрения 20
3. Макиавеллизм как форма социальной режиссуры 37
Глава II. Театр как мир .
1. Антимакиавеллизм Вильяма Шекспира 51
2. Идея театра: микрокосм в макрокосме 57
3. Театральная реальность и театральная условность 64
4. Ироническая основа ренессансного мировоззрения 68
5. Мир реальности и мир воображения 87
Глава III. Театр как особая реальность (Воплощение основных принципов представления о мире как о театре в пьесе В. Шекспира "Гамлет").
1. Феноменологический мотив пьесы: условность, провокация и чистый эксперимент 121
2. Безумие, умалишенность, сумасшествие как формы "исправления" действительности 128
3. Театр как космологическая структура 143
Заключение 148
Список литературы 150
- Универсальные качества ренессансного мировоззрения
- Ценностная парадигма ренессансного мировоззрения
- Антимакиавеллизм Вильяма Шекспира
- Феноменологический мотив пьесы: условность, провокация и чистый эксперимент
Введение к работе
1. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ.
Актуальность исследования. В XVI столетии все более глубоким становится осознание возможности целенаправленного формирования человеческой личности. Формируется убеждение, что это есть вполне управляемый процесс, требующий особого искусства. Положение об управляемом обществе — одно из общих мест теории Н.Макиавелли. Христианство ставило под вопрос саму способность человека формировать себя. Попробуй построить себя, - говорит Августин, - и ты получишь развалины. Само "Я", как способ отношения к миру, предполагает наличие элементов сознательного планирования .в созидании и поведении личности. Речь идет о способности придавать форму своей индивидуальности, причем в таком весьма важном аспекте, в котором новое значение получает действенная сила воли.
На протяжении XVI века воздействие христианской символики в
Западной Европе повсеместно ослабляется. Возрождаются образцы античной
трагедии и античной теории драмы. Однако воздействие античной драмы
проходило в новом социальном контексте. В античной трагедии судьба
вплетается в контекст происходящих событий. Конфликт, в который
вовлекается герой, разворачивается прямо на глазах зрителей. Почти ничего
не сообщается об обыденном существовании трагического персонажа.
Внутренняя суть событий развертывается в пределах самого трагического
действия. Сюжеты греческой трагедии освящаются мифами и историческими
событиями, которые известны слушателям и зрителям. Елизаветинская
сцена, с другой стороны, характеризуется изобилием сюжетов и
значительной свободой действия персонажей, имеющих свою предысторию,
свои особенные жизненные условия и обстоятельства. Сценическое действие
не ограничивается самим трагическим конфликтом. Используется стратегия
импровизации, которая требует разговоров и реплик, развития своеобразия
характеров и введения множества побочных действий. Судьба определяется жизненными обстоятельствами и социальным положением, и, тем самым, она уже не отделима от времени.
Важно еще отметить, что эпоха Возрождения провозглашает новую свободу, в которой человек целеполагает, прежде всего, самого себя. Он претендует на то, чтобы самому себя формировать и по своей собственной мере определять все остальное сущее. Такого рода свобода получает антропоцентрическое измерение, поскольку именно в этом горизонте сознания она может получить оправдание и обосновать свои претензии на собственную фундаментальную значимость.
Важно еще отметить, что эпоха Возрождения провозглашает новую свободу, в которой человек желает быть прежде всего для самого себяг Он претендует на то, чтобы самому себя формировать и по своей собственной мере определять все остальное сущее.
Такого рода свобода получает антропоцентрическое измерение, поскольку только в этом горизонте сознания она может получить оправдание и обосновать свои претензии на собственную фундаментальную значимость.
В рамках этой свободы создаются необходимые и достаточные условия для проявления предприимчивости, изобретательности, человеческой активности, сообразованности с чем угодно, включая разного рода магические символы "симпатии" и "антипатии", пронизывающие миропорядок всего сущего.
Вспомним тезис Пико далла Мирандолы, что Бог предоставил человеку возможность придавать себе любую форму, какую он только пожелает.
Возникает стремление к самовыражению, которое также является особой формой власти в той исторической драме, в которую тот или иной человек так или иначе вовлекается: способность к импровизации становится одной из самых важных в ренессансной стратегии в процессе построения своего "Я" и своего поведения в самых разнообразных ситуациях.
При этом имеется в виду способность извлекать выгоду даже из непредвиденных обстоятельств и положений. Для этого требуется способность преобразовать любую ситуацию в свой собственный сценарий.
Важность понимания и исследования такого рода исторических и антропологических мотиваций деятельности человека служит обоснованием актуальности темы диссертации.
Степень разработанности темы
Источниковая база диссертационной работы представлена сочинениями Л.-Б. Альберта, Д.Бокаччо, Ф.Петрарки, Данте А., Дж. Вазари, Леонардо да Винчи, Ф.Рабле, В. Шекспира, Н.Макиавелли.
Имеется весьма обширная литература, посвященная исследованию художественно-философского наследия Данте, Петрарки, Бокаччо, Леонардо да Винчи, Макиавелли, Марло и Шекспира, которые косвенно или прямо касаются диссертационной проблематики.
Отметим лишь труды, имеющие непосредственное отношение к тематике данной работы. Из дореволюционной литературы можно выделить исследования Н.Бердяева, С.Булгакова, А.Н.Веселовского, П.Флоренского и Н.Н.Евреинова.
Среди современной русской литературы представляют интерес работы Баткина Л.М., Бахтина М.М, Бибихина В.В., Зубова В.П., Кузнецова Б.Г., Лосева А.Ф., Ревякиной Н.В., Рутенбурга В.И., Сергеева К.А., Солонина Ю.Н., Сунягина Г.Ф., Перова Ю.В., Колесникова А.С., Пинского Л. и др.
Широко представлена литература на европейских языках, что
обусловливается особым значением данной темы в современной философии.
Она затрагивается в работах Я Буркхардта, Х.-Г.Гадамера, Э.Гарэна,
Э.Кассирера, Б.Кроче, Х.Ортеги-и-Гассета, Э.Панофски, М.Хайдеггера и др.
Эти фундаментальные и серьезные исследования служили важным
ориентиром в написании работы. Положительные итоги во всех названных
исследованиях не отменяют того факта, что многие проблемы феномена мира
как театра и его места в историко-философском процессе остаются в
значительной степени дискуссионными. Диссертационное исследование ориентировано на то, чтобы выявить и проанализировать основные методологические проблемы, которые возникают при исследовании данной темы, в которой проблематизируется формирование сознания новоевропейского человека.
Исследованиям шекспировского театра посвящены работы крупнейших западных исследователей, таких как G.E.Bentley, W.Bridges-Adams, E.K.Chambers, F.S.Boas, F.E.Halliday, G.Wickham, A.Harbage, J.A.Symonds, T.M.Parrot and R.H.Ball, W.Clemen, F.G.Fleay, A.H.Thorndike, U.M.Ellis-Fermor, L.C.Knights, T.Spencer, R.Ornstain, F.H.Ristine, D.Traversi, V.E.Albright и др.
Цели и задачи исследования.
Общая цель исследования заключается в том, чтобы раскрыть образно-символическую специфику ренессансного мышления, понимающего мир как театр. Важно было выявить сложность ренессансного мировоззрения, в котором сочетаются рационализм и поэтическое слово, театральные образы, риторические установки. Учение о мире как театре подкрепляется широким распространением в это время разного рода оккультных наук, которые также во многом способствовали формированию структуры и содержания ренессансного мировоззрения.
Диссертационное исследование ориентировано на решение следующих основных задач:
-раскрыть сущность универсальных характеристик ренессансного мировоззрения;
прояснить связи ренессансной эстетики и ренессансной философии;
выяснить смысл «макиавеллизма» в аспекте социальной режиссуры и идеи построения государства как властной инстанции общества;
раскрыть идею театра в планах строящихея на его основе отношений макрокосмоса и микрокосма;
прояснить сущность театральной реальности и ее условного характера;
проанализировать отношение мира реальности и мира воображения
- осознать театр как космологическую структуру.
Методология и источники исследования
Изучение всякой исторической эпохи, отдаленной от современности, особенно такой разнообразной и противоречивой, какой является Ренессанс, требует определенного методологического контроля над тем способом, которым интерпретируются факты и события, ей принадлежащие. История философии (как определенная парадигматическая философия) в этом отношении и является той наукой, которая осуществляет анализ методов и способов понимания фактов. Особое значение имеют понятия, в которых выражаются существенные моменты становления ренессансного философского сознания. С другой стороны, поскольку предметом анализа является ренессансная театральная культура, в процессе ее становления следует выделить такие феномены, которые являлись основой ее формирования и состояли бы в причинно-следственной связи с другими феноменами европейской культурной традиции, указывали бы на особую роль в этом процессе театра. В ориентации на определенную методологическую программу мы задаемся целью определить отношение и связь двух тематических элементов нашего исследования — театра и действительности в определенном историческом контексте, а именно, - в ренессансной культуре.
К настоящему времени сложились несколько общих подходов в
исследовании исторического материала. Среди самых авторитетных особое
значение имеет герменевтическая, структуралистская и феноменологическая
традиции.
- Феноменологический способ описания, - такой, каким он дан в
произведениях основоположника феноменологии Э.Гуссерля, - в «Идеях к
чистой феноменологии», в «Феноменологии внутреннего сознания времени»,
в «Картезианских размышлениях», определеннее всего выражен в так
называемой теории редукций и в основанной на ней феноменологической
установке. Смысл первой заключается в том, что все, что мы можем
определить понятиями «реальность», «действительность», «мир», является
ничем иным как способом осознанием этой реальности, многообразием
смыслов, которые сознание приписывает своим имманентным содержаниям
и что сознание (не корректируя непрерывно длящийся процесс осознания и,
просыпаясь как бы во втором акте своей собственной деятельности)
определяет как внешнюю, трансцендентную реальность. Согласно
феноменологическому истолкованию проблемы реальности, последняя
является результатом смысло- и предметообразующей деятельности, и
потому разумным было бы не сравнивать сознание с реальностью, но
сопоставлять различные способы ее осознания, реконструировать процесс
порождения смысла и многообразные корреляции внутри сферы сознания.
Реальность, которая является целиком и полностью проблематичной, нужно
редуцировать и обратиться к тому источнику, из которого она проистекает,
т.е. собственно, к деятельности сознания, и тогда реальность представляется
в истинном свете - не как фактологически-фактическая субстанция
действительности, реальности, жизни, жизненного мира и пр., - но именно
как форма осмысления. В этом именно состоит смысл основанной на
редукции феноменологической установки. И если на первый взгляд
феноменология с самого начала совершает насилие над самой основой
здравого смысла, - его верой в объективное существование реального
объекта как «предстоящего уже готовым сознанию», то это дерзкое
феноменологическое основоположение выглядит не таким уж эпатирующим,
когда мы обращаемся к тем сферам, в которых эти процессы выступают с
большей очевидностью, а именно, - к области искусства. Действительно, в
театральном производстве с самого начала и до конца реальность показывает себя произведенной сознанием, порожденной и выпестованной им. Пьеса, реплики, монологи, вся вообще изначальная литературная основа разыгрываемого спектакля, есть ничто иное, как произведение сознания (его содержание, его структуры, формы, результаты деятельности).
В основе герменевтической практики интерпретации культурного материала лежит понимание всякого культурно-исторического явления как связанного целостного текста. Х.-Г.Гадамер в капитальном герменевтическом труде «Истина и метод» рассматривает универсальную сферу эстетического, для понимания которой особое значение имеет понятие «игра». Гадамер интерпретирует игру как основную функциональную форму деятельности человека, выражающую его способность меняться, не прекращая быть собой, становиться другим, не разрушая своей сущностной формы. Игра способствует преодолению человеком своей природной индивидуальной ограниченности. Акты игровых превращений, в ходе которых человеческая игра достигает своего завершения и становится искусством, Гадамер называет «преобразованием в структуру».
Очевидно, что Гадамер, в противоположность феноменологам, соотносит и описывает две совершенно различные по своей природе и по своему происхождению области, - мир природы, или действительности как таковой, и мир искусства, в частности, искусства театрального. Для нас принципиально важным будет положение, о том, что театр и действительность могут не противопоставляться как две полные противоположности, в духе двух замкнутых в себе сфер, - «природного» (или «естественного») и искусственного, но пониматься как имеющие одну и ту же производящую основу в человеке, в его игровой способность.
У Гадамера сравнение вещей искусства и вещей мира (определяемые как «так называемая действительность» или как «непреображенное») идет в
пользу искусства - поскольку оно есть «снятие этой действительности в истине»1.
Вторым важным для нас положением герменевтической теории Гадамера является правила интерпретации. Будучи «закрытым в себе миром», произведение «обретает свое значение» только посредством зрителей. Речь здесь идет как об онтологическом статусе произведения искусства (или о проблеме идентификации, тождественности произведения самому себе), так и о вариативности его интерпретаций. Поскольку «правильное представление» связано с континуальностью произведения, постольку, полагает Гадамер, оно «в высшей степени подвижно и относительно»2. В конце концов, согласно Гадамеру, произведение искусства включается в систему «тотального опосредования» в практике своих бесконечных интерпретаций.
Важное положение учения Г.-Х.Гадамера состоит в том, что, по его мнению, не следует противопоставлять различные части единого процесса произведения искусства, его изображение, исполнение, и восприятие, т.е. противопоставлять работу автора, актера и зрителя, коль скоро дело касается театрального процесса, поскольку двойной мимесис изображения — писателя и актера в сущности своей един. Он обретает свое бытийственное осуществление в конечном итоге только в присутствии и в работе зрителя. Все три составляющие герменевтического процесса, осуществляемого в театре - это лишь «бытийные возможности произведения, которые заложены в различии его аспектов»3. В соответствии с тем, что искусство понимается Гадамером как разновидность меняющихся переживаний, предмет которых каждый раз заново субъективно заполняется значением как пустая форма» (в
1 Гадамер Х.-Г. Истина и метод: Основы философской герменевтики. М.: Прогресс, 1988.-
С.156
2 Гадамер Х.-Г. Истина и метод: Основы философской герменевтики. М.: Прогресс, 1988.-
С.156
3 Там же.
чем видна единая феноменологическая основа самой герменевтической программы), театр как сценическое искусство оказывается связанным работой сразу в нескольких центрах, формирующих смыслы и значения происходящего и экспонирующих их в произведении искусства. Инстанции, определяющие конечный результат, это автор произведения (производитель его литературной основы), актер, который корректирует и варьирует смыслы, изначально заложенные в произведении, и зритель, собирающий все воедино и наполняющий первичный материал своими эстетическими переживаниями. Анализируя интерпретативную практику, Гадамер вводит условие «обязательности произведения искусства» с вытекающей из него «правильности представления» . Выстраивая отношения, складывающиеся внутри произведения искусства, Гадамер конкретизирует связь элементов феноменологического анализа (предмета — смысла и смыслообразующей деятельности).
Для понимания сути театрального зрелища важным является еще одно положение гадамеровой теории, которое определяется как «методологическое преимущество» зрителя. Оно заключается в том, что именно последнему открывается «смысловое содержание», или смысловое наполнение. Именно зритель выступает с некоторой супервизорской позиции, которая позволяет ему знать или догадываться о мотивах, в том числе тайных, того, что происходит на сцене. Он выступает той инстанцией, которую М.Фуко поставил в центре так называемого «паноптикума», устройства, которое позволяет видеть все, что совершается в поле слежения. Таким образом, Гадамер раскрывает действительно универсальный характер игры и показывает, что игра проявляет не только собственную функциональную действующую природу, но и отсылает к осознанию необходимости завершенности, или полного цикла эстетического переживания того, «для кого ив ком осуществляется игра». Зритель и
4 Там же.-С. 164
11.
слушатель, которые обычно в эстетических концептах выступает пассивной, вовсе не необходимой инстанцией осуществления произведения искусства, в герменевтике выступают одним из основополагающих элементов эстетического действия.
Что касается действительности, содержащейся «внутри» произведения
искусства, то Гадамер утверждает, что ее значение не сводится к тому, чтобы
сравнивать ее с «самой реальностью», или «реальной реальностью». Истина,
заключенная в искусстве, в интерпретации Гадамера, «более совершенна».
Сфера искусственной действительности развивается в «горизонте будущего»,
в ней самой содержится онтологическая неопределенность, связанная с
движением истории, с развитием события, с неопределенностью самого
жизненного мира. . .
«Мир произведения искусства, в котором игра, таким образом, полностью выражается в единстве своего процесса, на деле представляет целиком и полностью преображенный мир, по отношению к которому всякий может узнать, «как на самом деле», - утверждает Гадамер.
Таким образом, можно в целом полагать, что «феноменологический мотив» входит и в герменевтическую практику понимания статуса произведения искусства. Потому при освещении темы мы будем придерживаться феноменологической и герменевтической практики анализа и соблюдать некоторые присущие им правила анализа феноменов театральной ренессансной культуры. Феноменолого-герменевтические методологические установки позволяют поставить обозначенные выше цели исследования и разрешать связанные с их постановкой задачи.
Новизна работы
Суть научной новизны диссертационного исследования заключается в
обосновании того положения, что весь мир в его образно-символической
специфике, присущей ренессансному мышлению, понимается как театр,
постигаемый в самом широком смысле. Отсюда основные положения,
выносимые автором на защиту:
ренессансный художественный образ не может быть выявлен вне театральной культуры;
макрокосм есть ренессансный образ человека, который раскрывается в стихии ренессансного театра, особенно театра Шекспира;
стремление ренессансного человека к достоинству и прославлению порождает особого рода театральные представления, в которых основную роль играют как исторические примеры благородной античности, так и реалии современной жизни;
театральность ренессансного человека проявляется не только в разного рода изощренном костюмировании, в реализации разного.рода сценариев властно-политической сферы;
театр Шекспира, по сути дела, завершает эпоху ренессансного человека, когда сомнения и нерешительность Гамлета преобразуется в методическое сомнение Рене Декарта. Шекспир открывает тем самым эпоху Нового времени.
Теоретическая и практическая значимость исследования.
Материал диссертации и разработанные в ней методологические подходы, а также полученные результаты позволяют дополнить понимание специфики ренессансной философии, в которой поэзия, j живопись, театр, политическая наука и утопия соединяются в единую антропологическую идеологию. Содержание диссертационного исследования может быть использовано при чтении лекционных курсов по истории философии, по истории культуры, политологии и этики, в спецкурсах по историко-философским и историко-эстетическим разделам, включая лекции по философии и поэтике театра, по культурологии в целом, а также на семинарах по режиссуре театральных зрелищ.
Апробация работы. Материалы исследования были
использованы при чтении лекционных курсов по философии театра во
второй гуманитарной -гимназии, а также на семинарах по теме «Логика поведения героев в исторических операх» на базе оперного класса в Консерватории.
Диссертация обсуждалась на кафедре истории философии Санкт-Петербургского университета. Основное ее содержание излагалось на всероссийских конференциях и представлено в трех публикациях.
Структура диссертации. Работа состоит из Введения, трех глав, разделенных на параграфы, Заключения и списка использованных источников и литературы по данной тематике как на русском, так и на других языках.
Универсальные качества ренессансного мировоззрения
В том культурном процессе, который мы теперь определяем понятием "Возрождение", Италии отведено особое место. После разделения Римской империи на Восточную и Западную в конце IV в. последняя пережила ряд исторических катастроф, среди которых главным и определяющим фактором было нашествие варварских германских племен на владения, принадлежащие ранее Риму. Постепенно эти племена оседали на территории Западной Европы и образовывали свои королевства. В VIII столетии.варвары уже основывают первую средневековую империю Каролингов, в которую входит и территория будущей Италии. Эта драматическая историческая коллизия проявится впоследствии на истории последней, поскольку идея римского владычества и возрождение единого римского государства во многом будет определять духовное и историческое своеобразие ренессансной культуры.
Термином «Возрождение» определяют культурную ситуацию, которая окончательно складывается в Италии к концу 15 — началу 16 века. Специфика развития Италии, где впервые в мире зародился капитализм, состояла в том, что она «очень долго сохраняла элементы феодальной и дофеодальной архаики: будучи объединяющим центром католического мира, она сама оставалась раздробленной»1. В итальянской политике постоянно противоборствовали два потенциальных источника возможного воссоединения государства, - единство Италии было осуществимо либо под началом католической церкви, либо под протекторатом более сильного иноземного государства. Ситуация «осложнялась ... противостоянием папства и империи - двух-космополитических учреждений, которые- в течение веков определяли судьбы страны» . Интересы католической церкви часто приходят в противоречие с национальным суверенитетом, а соперничество папства и империи приводит к их взаимному истощению и создает благоприятную почву для самостоятельности итальянских городов-государств. Отсутствие единого национального государства послужило причиной того, что на политику итальянских князей заметное влияние оказывали общеевропейские события, - так смерть французского короля Карла VIII нарушила и без того непрочное равновесие в отношениях между итальянскими государствами. Политическая ситуация порождала и определенную экономическую стратегию, которая была рассчитана более на укрепление позиций торгового и ростовщического капитала, но не на развитие промышленности. Буржуазия изначально становилась в Италии консервативной силой, «тяготеющей к олигархической замкнутости»3. Это был первый в истории опыт создания рыночного хозяйства и давался он с трудом. Торговые связи и соперничество с Византией, которая после взятия Константинополя крестоносцами в 1204 году так и не смогла оправиться от потрясений и в результате политических и экономических интриг переживала далеко не лучшие свои времена, - также влияли на господствующее положение итальянской торговли в XIV и XV столетиях.
Но завоевание Турцией Византии, падение Византии, этого могучего восточного осколка Великой Римской империи, формирование западноевропейских монархий, их экспансионистская политика по отношению к разобщенной Италии, - все это привело к сужению влияния итальянского торгового капитала, а в конечном итоге к превращению Италии в глубокую европейскую провинцию в начале Нового времени.
Этот процесс ускорился в эпоху Великих географических открытий, наступившего вслед за тем перемещения мировых торговых путей и формирования промышленных буржуазных государств классического типа. Но то, что привело к государственной деградации Италии в эпоху Возрождения, одновременно послужило основой ее культурного расцвета. Фундаментом экономического подъема стала торговля и денежные операции, которые итальянские банкиры проводили по всей Европе. На месте старинных античных поселений в эпоху позднего средневековья расцветают Флоренция, Милан (античный Медиоланум), приморские Венеция и Генуя. Торговля, промышленное производство и банковская деятельность выдвигают новый класс нарождающейся буржуазии, в котором собственная предприимчивость, знания, удачливость, и дерзость, а не знатность предков, становятся условиями возвышения. В этих исторических обстоятельствах формируется совершенно новая система ценностей и мировоззрения. Человек занимает центральное место в философии, он объявляется, по примеру греческого философа Протагора, мерой всех вещей, творцом самого себя и источником всякой земной деятельности. Искусства, науки, ремесла расцветают пышным цветом, и преуспевание в них теперь определяет подлинную ценность человеческого гения.
Какие условия способствовали выдвижению театрального искусства в эпоху Возрождения? Каковы социальные, политические, экономические причины расцвета ренессансного английского театра? Ответ на эти вопросы возможен на основе реконструирования феноменов, которые не являются уже готовыми элемент действительности, но могут быть представлены только в качестве материала, находящегося в процессе постоянного и непрерывного интерпретирования и герменевтического истолкования. Другими словами, нет того, что мы бы могли определить как чистый или истинный ренессансный факт, но есть множество культурных текстов, или исторического материала, выявляющего свои значения в процессе непрерывного интерпретирования. Потому не только привлечение нового, «нетривиального» материала, но и неожиданное сопоставление старого, уже вошедшего в сферу научного интереса, может вызвать настоящее потрясение в сложившейся системе представлений об эпохе, примером чему является работа М.Фуко «Слова и вещи», посвященная новому пониманию основ ренессансного мировоззрения.
Ценностная парадигма ренессансного мировоззрения
Антропоцентрическая картина мира и гуманистические штудии эпохи Возрождения — явления одного порядка. «Важно выяснить мировоззренческий смысл антропоцентризма и производный от него характер различных истолкований идеи «humanitas»1. Сам масштаб проблемы, которая связана с понятием гуманизма, заставляет нас пересматривать социальные, моральные, культурные преобразования, совершаемые в эпоху Возрождения. Гуманизм как специальное понятие появляется в XV веке и указывает на род занятий, — преподавание так называемых гуманитарных дисциплин — грамматики, риторики, философии, поэзии и т.д. На этом основании итальянские историки философии Дарио Антисери и Джованни Реале сближают понятие "Humanitas" с эллинским "paideia", означающим воспитание и образование человека2.
Гуманитарные науки, с точки зрения древних, наиболее способствовали возвышению и облагораживанию человека. И ренессансные гуманисты находили образцы для подражания в литературе и философии греческих и римских авторов. В эпоху Возрождения они стали привлекать особенное внимание, а их изучение приняло по сравнению со средневековьем совершенно новый характер. Такое понимание роли гуманитарного корпуса наук впервые встречается у Петрарки. Его культурная и педагогическая программа была направлена на изучение классической литературы, и, следовательно, на изучение классических языков, греческого и латинского. В пятнадцатом веке происходит трагическое событие 1453 года, когда пал Константинополь и множество византийских ученых вынуждено было перебираться в Италию, что облегчало итальянским гуманистам приобщение к греческому языку. Увлечение гуманистов классиками объясняется их стремлением найти у древних подкрепление складывающейся новой философии, нового вкуса к жизни.
Наряду с литературой основной гуманитарной дисциплиной становится и философия. Гуманитарные знания давали гуманистам почву, на которой можно было противостоять средневековому взгляду на человека и его место в иерархии земных и божественных существ. В первую очередь интерес ренессансных гуманитариев направлен на корпус сочинений Платона. Платоновское начало входит в идеологию Возрождения чрезвычайно органично, благодаря, в первую очередь, разработанной структуре диалога. Диалогизм Платона приходится как нельзя более кстати в эпоху Ренессанса. Платонизм ценится как позиционно демонстративная форма поиска истины. Имя Аристотеля более характеризует средневековую ученость и выступает гарантом формализованного порядка знания. Новая гуманистическая наука более тяготеет к платонизму с его художественно-сценическим аспектом, который был заново оценен ренессансными эстетиками. Он казался более приспособленным для выражения смыслов формирующегося антропоцентрического сознания. Диалогическая основа Платоновой философии могла служить объединяющей основой для разрозненных и самых разнообразных знаний, которые не поддавались приведению в единство при помощи дискурсивного формализма аристотелевского толка. Настроенные изначально полемически, итальянские гуманисты всюду искали и находили себе противников. Благодаря Платону находит философское выражение исходный драматизм и театральный пафос, пронизывающий ренессансную культуру, начиная с ее истоков и вплоть до завершения.
Ренессансный гуманизм не был явлением исключительно книжной культуры хотя бы потому, что именно в среде гуманистов складывается новое отношение к знанию вообще. Ф.Бэкон в своем «Органоне», в критике заблуждений, сдерживающих поступательное движение новоевропейского человека к истине, рисует «идолов театра» и сопоставляет два начала ренеесансного человека, - мага и механика. Первое имеет еще средневековую основу, а в искусстве воплощается посредством принципа мистагогии. Такое искусство не может быть рационально описано, не исчерпывается ни в каком объяснении. Искусство, основанное на знании, т.е. собственно ренессансное творчество, имеет законосообразную основу, оно является прозрачным для объяснения и может быть, соответственно, рационалистически описываться и иметь повторение.
Энциклопедизм и систематизаторство средневекового типа образованности уступают место стремлению к формированию живого философствования как непосредственного ответа на вопросы современной гуманистам действительности. Гражданская проблематика, этические вопросы, проблема человеческой свободы, ценность индивидуальности и личности в культуре во времена гуманистов становятся наиболее важными вопросами, к которым они постоянно обращаются. Отсюда проистекает возвеличивание человека. Но здесь же коренится источник своеобразного титанизма и даже демонизма эпохи Возрождения. Гуманизм представляет собой типично ренессансное явление и лежит в основании формирования новой культурной прослойки и новой интеллигенции, он способствует появлению людей, посвятивших себя исключительно изучению культурного наследия древних. Программа гуманистов включала «возрождение литературы», «возрождение живописи», «возрождение философии», т.е. тех областей культуры, которые ранее были целиком подчинены церковной традиции. В широком смысле Гуманизм означает формирование в обществе тех сил, которые попечительствуют о культуре, ведут серьезные филологические и исторические исследования, защищают культуру от внешнего ей господства идеологических догм. Потому ряды гуманистов чрезвычайно широки, это — и ученые филологи, и просвещенные папы-гуманисты, и особого склада государи, и богатые меценаты, и покровители искусств. Очагами гуманистической культуры становятся придворные общества и академии, основанные богатыми купцами и патрициями. При этом - основная роль принадлежала словесности, - поэзии, риторике, истории и философии, которые поставляли не специальное знание в специальной области и обслуживали не узко прагматические цели, но призваны были способствовать развитию природы человека, его возвышению, образованию и облагораживанию его духовной организации. Апогей расцвета и изучения гуманистической литературы приходится на пятнадцатое столетие. Самое большое значение в это время имеют греческая и латинская древности, являющиеся образцами для подражания, истинными учителями, дающими необходимые человеку знания. В этом состоит смысл привлечения античности как живого и неиссякаемого источника культуры Возрождения.
Антимакиавеллизм Вильяма Шекспира
В первой части диссертации мы уже попытались выявить суть процессов в социальной жизни в эпоху Возрождения. Теперь предметом исследования для нас является проблема "театра как такового".
В трагедии В.Шекспира «Ричард II» один из главных персонажей, принц Генрих спрашивает своего дядю, старого герцога Йорка, как подданный государства может добиться своих прав, если закон находится в руках того, кто его нарушает, и слышит в ответ,, что нельзя восстанавливать справедливость с помощью несправедливости. Уже одного этого было бы достаточно, чтобы назвать Шекспира «антимакиавеллистом». Шекспир, очевидно, был знаком с политической теорией Макиавелли. В «Виндзорских насмешницах» хозяин гостиницы прямо упоминает итальянского теоретика: «Ну кто из вас посмеет сказать, что я не политик, не хитрец, не Макиавелль?»l.
В шекспировских пьесах явственно просматривается тенденция показать все следствия, вытекающие из отчуждения нравственности и политики, и проистекающее отсюда отрицание устоявшихся традиционных ценностных ориентиров. Кроме того, идея государства подчиняется у Шекспира идее гражданских прав, гарантируемых этим государством его членам. В третьих, для Шекспира, по-видимому, очевидна связь между сильным государством и сильной личностью, не обязательно стоящей во главе его. Но и достоинства, и недостатки государственного правления следует искать в мировоззрении этой личности. Потому следует дать слово не адвокату государя, как это было у Макиавелли, а множеству персонажей, как это, скажем-, происходит, в исторических трагедиях и драмах Шекспира, -это значит услышать голос в ансамбле других голосов. По сути дела, к ренессансному мыслителю, который брался отстаивать идею государства как высшей ценности, полностью относится характеристика чувства гражданственности, свойственного античному греческому мировоззрению: «С образованием полиса, т.е. города-государства, грек не чувствовал больше ограничений в реализации собственной свободы. Более того, сам человек соединялся с гражданином. Государство становилось и оставалось вплоть до эллинистической эпохи этическим горизонтом грека. Государственные цели ощущались как собственные цели, благо государства как собственное благо, свобода государства как собственная свобода»2.
Политическая теория макиавеллиевского типа, как мы уже установили, порождает вопросы, относящиеся прежде всего к ценностным отношениям, утверждающимся в ситуации господства государственных интересов над личными. Эти вопросы относятся к проблематизации применимости обычных этических норм и оценок в государственной политике или к возможности применимости понятий абсолютного добра и зла к действиям, совершаемым с позиции государственного блага. Не порождает ли мавиавеллиевский идеал высших государственных ценностей принципиального противоречия между политикой и человечностью? Не вступают ли такие качества правителя, как добродетель, справедливость, милосердие и др., в противоречия с требованиями необходимости твердой и бескомпромиссной политики, ориентированной на силу. Этот вопрос множество раз обсуждает в своих исторических драмах В.Шекспир. И если Макиавелли всецело склоняется к мысли о том, что этика государственного деятеля всецело подчинена идее устойчивости политического устройства, сохранения единства страны, стабильности власти, то размышления В.Шекспира, вложенные им в уста его героев, свидетельствуют о том, что его можно отнести в решении подобных вопросов к-антимакиавеллистам. М.
Монтень в 12-й главе второй книги «Опытов» упоминает о том, что за время, прошедшее со дня его рождения (1533 г.) англичане три или четыре раза меняли свои законы не только в политике, т.е. в наиболее неустойчивой сфере общества, но и в самой консервативной его области, - в религии. Комментируя такое положение вещей, В.ПКомарова пишет: «Где же тогда искать устои нравственности, если религиозные заповеди в течение столетий рассматривались в качестве фундамента общечеловеческой нравственности?»3.
Несмотря на эту, если так можно выразиться, объективную неустойчивость общественных отношений, Шекспир проявляет неуклонную приверженность абсолютным моральным принципам. Он придерживается той же тактики прояснения смысла и значения того или иного нравственного положения, что и Сократ. На первый взгляд Сократ стоит на скептической позиции в отношении понимания сущности понятий справедливости, блага, добра, поскольку со всяким встречным он готов обсуждать их собственное представление о такого рода материях, и потому вынужден каждый раз конструировать понятие справедливости заново, наполняя его новыми смыслами. И оказывается, что всякий понимает благо и справедливость на свой лад. Но Сократ действительно знает свое дело, потому что и диалог он затевает со своими собеседниками только для того, чтобы прийти к неизменному, «идеальному», знанию о нравственных понятиях. Он доискивается до их идеальной сущностной основы именно для того, чтобы они перестали быть на софистический лад текучими и доступными манипуляциям. Но эта же причина имеет своим следствием рассогласованность политики и человечности. В сократовой философии, так же как и в евангельских заповедях, идеальное заложено в благо или в справедливость в качестве их абсолютной меры, и потому сами ценности не могут не быть абсолютными. Ценностная основа нравственности имеет идеальный неизменный сущностный характер, но, чтобы установить природу идеального и нравственного и привести одно с другим в соответствие, Сократ и совершает свои длительные диалогические погружения. Шекспир также заставляет персонажей своих трагедий и драм вступать в обсуждение, прояснять свою собственную позицию и отстаивать ее перед лицом своих протагонистов. Один поступает как чистый теоретик, другой как философствующий практик. Но практицизм Шекспира — иной природы, чем практицизм Макиавелли. Для первого практикой является его способность соотнести теоретические убеждения своих персонажей между собой, для второго практика обусловлена необходимостью подведения существующей уже политической реальности под теоретическое обоснование, т.е. оправдать ее рациональность в конкретных действиях. "Жестокая политическая действительность", современная флорентийцу, отчасти снимает обвинения Макиавелли в "холодном и циничном учительстве тирании". Каждый из мыслителей выстраивает определенную ценностную иерархию соподчиненных качеств жизни, управляющих ее наилучшим устройством. Для Макиавелли, безусловно, что соображения частной выгоды должно находиться в подчинении государственному интересу. Для Шекспира сама жизнь является высшей ценностью, преумножение и увеличение степени жизни, - вот то, чему должна, в соответствии с его философией, подчиняться любая политика. И множество раз Шекспир показывает, что логика господства противоположна смыслу жизнеутверждения. Особенно глубоко эта тема раскрывается в хронике «Жизнь и смерть короля Джона». Шекспир тонко анализирует мотивы, выражающие честолюбивые устремления государственного деятеля.
Феноменологический мотив пьесы: условность, провокация и чистый эксперимент
Квинтэссенция всего, что можно сказать о ренессансном театре, содержится в пьесе В.Шекспира «Гамлет, принц датский».Основу многих исторических произведений Шекспира представляют хроники, в частности, «Хроники Англии, Шотландии и Ирландии», оставленные Рафаэлом Холиншедом, в котором были собраны сочинения историков, разные по своей исторической ценности. Но историческая правда для Шекспира представляет нечто иное, чем для историка. Историк показывает цепь событий, называет возможные мотивы действий исторических персонажей, и логика изложения у него такова, что он, по словам Монтеня, ни одного поступка, даже самого знаменитого и славного, не выводит из побуждений добродетели, веры и совести, «как будто все они изгнаны из мира и угасли».
Дж. Тейлор говорил о Шекспире, что он «зажигал свой факел от любой свечи»1. Основой трагедии о принце Гамлете послужила история героя древней легенды Саксона Грамматика, изложенная в его сочинении «Деяния датчан». Там выведен умный проницательный и решительный герой, который в одиночку доводит до конца опасное предприятие - мстит за отца и освобождает страну от тирана. Затем сам герой становится жертвой своей второй жены Герметруды и умирает.
Известно, что в основу этой шекспировской пьесы легли также «Трагические истории» Беллефореста (1576, 1582), в которых сюжет строится вокруг истории о том, как герой удачно отомстил своему дяде, убившему его отца короля и узурпировавшему корону. История там также заканчивалась насильственной смертью, хотя и не связанной с дядей-убийцей. Шекспир же в своем произведении приводит Гамлета к гибели по всем правилам трагедийного жанра, должного закончиться смертью главного персонажа, вытекающей из показанных событий повествования.
Основываясь на содержании этой трагедии, можно констатировать наличие, по крайней мере, двух концепций театра у Шекспира. Первая коренится в общем, характере ренессансного мироощущения. В этом отношении театральность проявляется здесь и как драматизация, и как эстетизация жизни Вторую можно было бы назвать Гамлетовой моделью театра. И смысл такого рода театрализации действительности заключается в том, что театр являет скрывающей свое подлинное лицо действительности, что она собой представляет. Театр как «зеркало мира», - в этом заключается основное значение гамлетова театрального представления.
Как известно, в «Гамлете» содержится спектакль в спектакле. Гамлет использует бродячую театральную труппу, чтобы повторить на сцене историю с отравлением своего отца, имеющую место на самом деле. Сначала Гамлет при помощи актеров разыгрывает на сцене историю убийства короля в пантомиме, затем в пьесе «Убийство Гонзаго» с присочиненными самим принцем строфами. Преимущества театра перед всеми другими способами разоблачения убийства состоят в том, что разыгранное на сцене действо не только имитирует жизнь, но является жизнью в каком-то основательном значении - как произведенная - при свидетельстве многих (зрителей) -реальность. Но именно здесь-то и заключается основной вопрос о статусе этой произведенной новой реальности.
С какой реальностью имеет дело принц Гамлет? Совершенно очевидно, что налицо совершенно различные по своему онтологическому иерархическому статусу реальности. Для того чтобы разобраться в этом вопросе, прибегнем опять к феноменологическому мотиву оценки реальности как таковой. Очевидно, что здесь опять мы имеем дело с феноменологической проблематикой. Может быть, именно шекспировская пьеса могла бы послужить наглядным комментарием к самым сложным пассажам гуссерлевой феноменологической теории, особенно, в отношении различения двух форм реальности, которые Гуссерль определяет понятиями «reale» и «reell».
Понятием reale обозначается та самая "реальная реальность" или объективный мир, который предлежит нам в качестве налично-присутствующего и независимого от нашего участия или неучастия в нем окружающего мира. Другая форма реальности определяется понятием reell и обозначает "осознанную" и в этом смысле, порожденную сознанием, реальность. Если первая реальность редуцируется, заключается в скобки как трансцендентная форма опыта, то вторая оказывается единственным непротиворечивым предметом феноменологической аналитики. Если внимательно присмотреться к этой феноменологически допустимой в строгую философскую науку реальности, в ней можно усмотреть то самое начало ренессансной эстетики, - "арете", деятельную действующую причину как основу всякой вообще человеческой активности. И в этом смысле главной человеческой добродетели.
Гамлет начинает режиссировать вокруг себя спектакль жизни именно тогда, когда убеждается, что только наблюдение за развивающейся на его глазах трагедией является основой узаконивают преступления, т.е. причиной той аннигилирующей силы, которая все превращает в небытие. Монолог «Быть или не быть...» является первым феноменологическим шагом Гамлета, позволяющим ему через осмысление ситуации стать центром деятельного участного отношения к происходящему. Гамлет усилием воли утверждает свою «арете» как основу всего того, что должно произойти с ним и вокруг него. Для чего это ему необходимо? Для него это способ восстановления нарушившейся связи времен. В произведениях Шекепира, как ни у одного из ренессансных авторов, проявляется эта ренессансная основа нравственной жизни, форма гуманности, понятой как деятельность, или деяние, именно в ренессансном духе.
«Не кажется, а есть» - вот формула истины, которую принимает Гамлет, и она является производной от «арете», основного мотива его действий, которые руководят им в его жизни после смерти отца. Эта фраза произносится в момент, когда он еще не знает о страшном совершившемся злодеянии. Смерть отца — это еще не действительное начало трагедии, в которой Гамлет становится главным действующим лицом. У него еще есть возможность оставаться в зыбком и ненадежном, но еще не нарушенном в самом своем основании мире созерцательного благодушия, в котором .он привычно пребывает с самого рождения. Мир кажется внешним, отдаленным и мало что в нем приобретает качество непосредственной причины для его поступков. Явление призрака — вот тот рубеж, который разделяет его жизнь на две половины и после которого все связи, удерживающие мир в равновесии оказываются нарушенными, частью, независимо от Гамлета, но теперь уже и совершенно сознательно они ревизируются в свете того страшного знания, которое ему дано призраком отца. Но призрак — это и по своему обычному онтологическому статусу явление, которое скорее можно отнести на счет больного воображения, чем самой реальности. Теперь от Гамлета требуются постоянные и напряженные усилия воли для того, чтобы существовать уже с этим новым, все переворачивающим знанием.
