Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1 Культурно-исторический контекст "Победы над Солнцем" 11
1. Культурно-историческая ситуация 1910-х гг. и русский театрально художественный авангард 11
2. Создание театрального проекта. Коллективное творчество авторов .16
3. Обзор системы персонажей (традиции, реалии, прототипы) 28
4.Синтез света, цвета и «букво-звуков» вспектакле 1913 года 36
5. Культурные коды в «Победе над Солнцем" 41
Выводы .45
ГЛАВА2 Образы в «Победе над Солнцем» 46
Вводные замечания 46
1. Пролог 47
Чтец 49
2.Деймо 1 52
Будетлянские силачи 52
Нерон 59
Путешественник по всем векам 65
Некий Злонамеренный 71
Забияка 76
Неприятель
Вражеские воины в костюмах турков 81
Хористы в костюмах спортсменов 86
Похоронщики 91
Разговорщик по телефону 93
Несущие солнце многие и один з
3 Деймо2 105
Десятый стран 105
Пестрый глаз НО
Новые и трусливые ИЗ
Дом на колесе 117
Толстяк 121
Старожил 124
Внимательный рабочий 128
Молодой человек 137
Авиатор 140
Дом-куб 143
Выводы 145
ГЛАВА 3. Мифологические основания организации «Победы над Солнцем»
1 .Функционирование ряда «куб-квадрат-круг» 147
2. Культурная метафора разъятия как поиск целостности 158
3 . Семантика маски в «Победе над Солнцем» 166
4. Историко-географические источники футуристических мифологем.. 172
Выводы 176
Заключение 177
Библиография 187
- Будетлянские силачи
- Хористы в костюмах спортсменов
- Внимательный рабочий
- Семантика маски в «Победе над Солнцем»
Будетлянские силачи
Гибнет мир и нет нам погибели. Расстояние не помешало В.Хлебникову, который был у другого моря, участвовать в работе. К "Победе над Солнцем" он написал пролог - Чернотворские вестучки", стилизованный под речь балаганного зазывалы.
Одновременно с "Победой" К.Малевич, А.Крученых и В.Хлебников работают над книгой "Трое". 14 сентября она уже готова.
А.Крученых писал в письме М.Матюшину в октябре 1913 г.: "Думал наедине о пьесе и казалось мне: хорошо, может быть, было, если б действующие лица напоминали фигуру на обложке в "Трое", и говорили грубо и вниз, но не знаю, как все это выйдет, и потому полагаюсь на вас и на Малевича" (Крученых, Цит. по: Ковтун, 1989:122).
Эта фигура с обложки и стала прототипом Силача, а общая установка, зафиксированная в письме А.Крученых, и во многом определила стилистику "Победы над Солнцем".
Постановление съезда и Ноты Будетлянские" вызывали брожение слухов о будущем сверхъестественном зрелище. Раздуванию слухов помогала статья в газете "День". Статья называлась "Как будут дурачить публику", а ее автором был участник репетиций, воспринявший новый театр как безобразие, требующее разоблачения. Из этого понятно, что АКрученых и В.Маяковский, создавшие (каждый по-своему) образ "Молодого человека", имели в своем окружении много прототипов персонажей, отвергающих новые пути в развитии искусства. А путь был действительно новым. Это было коллективное творчество, о котором М.Матюшин впоследствии писал: "Крученых, Малевич и я работали вместе. И каждый из нас своим творческим образом подымал и разъяснял начатое другим. Опера росла усилиями всего коллектива, через слово, музыку и пространственный образ художника". Причем авторы очень хорошо представляли себе некую общую идею, объединяющую драматургический слой, музыку и визуальные образы, то "общее значение" (Матюшин, Цит. по Ковтун, 1989:130), (как назвал это М.Матюшин), которое определяло смысл и форму будущего спектакля.
М.Матюшин вспоминал: "Я написал музыку, Крученых — текст, Малевич нарисовал декорации и костюмы. Мы обо всем совещались. Крученых переделывал текст, когда я и Малевич указывали ему на слабые места. Тут же я изменял те места, которые не отвечали общему значению" (курсив здесь и далее наш — Г.Г.) (Матюшин, Цит. по Ковтун, 1989:130).
Вообще все футуристы, кроме Лившица, рисовали, как вспоминал Бурлюк. А.Крученых тоже имел художественное образование. Владение разными видами искусства у авторов "Победы" создавало предпосылки для коллективного творчества по типу фольклорного.
И все-таки уникальность "Победы" изначально была в том, что каждый из трех соавторов был еще и теоретиком, причем АКрученых и М.Матюшин в двух видах, а К.Малевич в трех видах искусства — живописи, поэзии, музыке. Спектакль, который они создали вместе, был акцией художников-теоретиков, провозгласивших новые принципы искусства и творчества в своем спектакле-декларации.
Осень 1913 года — время подготовки спектакля и активных выступлений футуристов. "Знамя держали высоко, скандалили крепко, кричали громко и получали много (до 50 рублей в час)",— не без юмора вспоминал А.Крученых о подобных вечерах (Крученых, Цит. по: Ковтун, 1989:133).
К.Малевич выступает на литературном фронте вместе с поэтами. 13 октября в Москве принимает участие в "Первом в России вечере речетворцев". Перед этим (17 сентября) он пишет М.Матюшину: "Скоро думаем увидеть Вас на 1-ом заумном будетлянском литературном вечере" (Малевич, 1989:130). В.Маяковский, В.Хлебников, А.Крученых тоже присутствовали на вечере.
Общественно-литературные журналы 1910-х гг. отказывались публиковать футуристов. "Звучащее слово стало главным проводником их поэзии".
Традиции площадного слова, для которого характерна неформальность, т.е. противопоставленность официальной идеологии с ее "односторонней серьезностью тона", оказалась близка футуризму. Таким образом, даже на языковом уровне проявились новые тенденции в искусстве, разрабатываемые ими в теоретических работах. "Уничтожить "чистый, ясный, честный, звучный русский язык", оскопленный и сглаженный языками человеком от "критики и литературы",— говорилось в постановлении Первого съезда баячей будущего (Малевич, 1995:23). Отметим, что язык произведений, созданных футуристами, стал поводом для интенсификации изучения русского словообразования и фоносемантики (См.: Григорьев В.П.). Футуризм можно считать страницей в истории русского языкового нонконформизма (Куриева, 1999:111-121).
И, наконец, 3 и 5 декабря 1913 года в театре Луна-Парк на Офицерской улице 22 состоялись спектакли Театра футуристов. Это была знаменитая "Победа над Солнцем". А 2 и 4 декабря шла трагедия «Владимир Маяковский» В.Маяковского в декорациях П.Филонова и И.Школьника. А по набережной легендарной Приближался не календарный Настоящий Двадцатый Век. Он пришел в образе мировой катастрофы 1914-го года. В последний год уходящего века, в последние его дни была явлена "Победа над Солнцем". Цифра "13" на эскизе К.Малевича запечатлела 13 год рядом с образом заходящего солнца.
"Победа над Солнцем" является нашему современнику в ореоле «легенд». Умение создать мистификацию вообще было отличительной особенностью поэтов и писателей серебряного века. Предложив "сбросить Пушкина с корабля современности" в знаменитом манифесте "Пощечина общественному вкусу", футуристы отвели саму мысль об анализе их творчества с точки зрения культурных истоков. И эта «легенда» продолжает витать над футуризмом (исключая серьезные исследования).
Хористы в костюмах спортсменов
Здесь вряд ли уместна параллель Антихрист-бурлюки. Бурлюки относятся к лагерю Будетлянских Силачей, а те — Небесное воинство. Черты бурдюков пародийно заполняют образ "Нерона и Калигулы", насыщают образ незадачливого Антифутуриста живыми комедийными чертами в духе карнавальных представлений, где интимные, домашние шутки вплетались в основной сюжет. Так на маскараде Бурлюк мог явиться в маске зверя, но оставаться Бурлюком.
Ольга Матюшина вспоминает: "На святках нам достали маскарадные костюмы. Хлебников выбрал костюм римского патриция. Когда ему застегнули на плече тогу, обнажив вялые, худые руки, жилистую шею, вид у него стал совсем жалкий. Но вот у него на голове лавровый венок, и вдруг с Хлебниковым произошло что-то совсем неожиданное: он выпрямился и показался очень высоким, лицо стало властным, глаза — твердыми и холодными ... А когда мы все вместе поднимались по лестнице женского Медицинского института, Хлебников внезапно шагнул со ступенек на пьедестал, приготовленный для какой-то скульптуры, величественно поднял руку и замер. Настоящая мраморная статуя: ни один мускул не дрогнет в лице!" (Матюшина, 1973:153).
Характерный жест античного оратора — поднятая рука — вошел в эскизы Малевича как привычное клише, к тому же с элементом пародии на оперную напыщенность.
Но Хлебникову было не до пародий. Это уже был перформанс в современном значении. Это был жест, акция не только для всех, но и для себя самого. "Так Хлебников не шевелясь простоял несколько часов. Только когда маскарад окончился, он сошел с пьедестала и как был, в тоге и сандалиях, пошел по Большому проспекту. Было холодно, но Хлебников, почти босой, с обнаженной грудью, надменно шагал по снегу. Изумленные прохожие шарахались от него, но римский патриций не замечал ни их, ни мороза, ни порывистого ветра" (Матюшина, 1973:137-153). Как пришелец из прошлого шел он по улице и снег подчеркивал чужеродность обстановки, в которую попал «Нерон». Финал этой истории (Хлебникова-Нерона посадили в каталажку) еще больше сближает ее с сюжетом из «Победы», где бедного "Нерона и Калигулу" обижают и высмеивают, он оказывается в положении нищего бродяжки. Матюшин сам участвовал в этой истории, видел ее финал и вызволял Хлебникова. "Полицейские арестовали его. У Нерона не оказалось никакого вида на жительство, ничего, кроме тоги и лаврового венка. Его посадили в каталажку. Утром поэта пришлось выручать. Михаил Васильевич сначала съездил в Медицинский институт за его шубой, потом — в участок. На все расспросы Хлебников молчал" (Матюшина, 1973:137-153). Остается добавить, что мотив поедания Нероном "стекол" и тому подобных несъедобных вещей тоже в чем-то связан с Хлебниковым, который, по воспоминаниям современников, мог вместо хлеба не глядя засунуть в рот коробок спичек, а в сардельку вместо вилки ткнуть карандашом. На наш взгляд, подлинному характеру Хлебникова больше соответствует следующий персонаж «Победы над Солнцем» — «Путешественник по всем векам».
Этот герой прилетает из будущего и появляется перед изумленным "Нероном" "в колесах самолетов". Он сияет металлическим блеском. Он великолепен и фантастичен. Он принес весть о грядущей гибели мира. Но тех, кого он встречает, больше интересует летательный аппарат.
Нерон с испугом рассматривает его в лорнет, затем исчезает. Путешественник грустит. Это — "смелый искатель, поэт, художник-прозорливец", как объясняет сам Крученых. Путешественник напоминает Хлебникова, который предсказывает падение государства в 1917 г., пытается высчитать закон истории, мысленно путешествует по всем векам, интересуется авиацией, его волнует "тема конца света, кометы 1501 и 1901 года". "Другие шагают по воздуху, или бегают по воздушному снегу по облачному насту на лыжах времени...", - мечтает Хлебников.
Путешественник по его словам "поперечный" (П. 91), а Хлебников в 1909 г. задумал принцип монтажа в произведении "Поперек времен». В письме 1915 г. семье Хлебников писал: "Таким я уйду в века открывшим законы времени!" (Хлебников, 1987:561). Путешественник побывал в Будущем и, вспоминая это, восклицает: "Призрачное царство" (П. 91), он нигде не может найти себе места. В образе Путешественника видятся отголоски образов Чацкого и пушкинского странника. В нашем рассуждении о близости сюжетным мотивам Апокалипсиса наиболее важно то, что Путешественник имеет функцию Ангела, облеченного в облако и радугу и предсказывающего грядущие ужасы. 50 (Вьіїзжаегь въ колесахъ самолетовъ путешествен 51 никъ по всЬмъ в Ъкамъ - на немъ листы съ надписью 52 каменный в къ средніе в кка и проч.. Неронъ въ про 53 странство).
Только надписи на листах, как наклейки на чемодане туриста, говорят, где Путешественник побывал и может побывать. Наклейки на чемодане как признак путешествия - типично балаганный, клоунский прием, сохранившийся в клоунском арсенале до нынешнего времени (например, клоун Бука).
Образ, навеянный воздухоплаванием, как бы "Машина времени", состоит из одних колес, являющихся основанием аэроплана. Сами колеса без аэроплана напоминают и древнюю колесницу. Далее в либретто впрямую появляется упоминание колесницы (двойки). В Апокалипсических битвах участвуют воины на колесницах. В колеснице по небу едет солнце.
Внимательный рабочий
Прошлый - характерное изменение среднего рода (прошлое) на мужской. Паром — т.е. как паровоз или пароход. Пар в данном контексте выступает как основа быстрого движения. Это новое прогрессивное техническое начало. Как говорили на балаганных представлениях. Вот механические чудеса, Пар вертит колеса! Здесь речь не о реальном движении в пространстве, а о движении во времени - прочь от прошлого к будущему (Ср. ниже строку 410: как там чувствуют себя паровозы, их копыта и проч.). На засов — в переносном смысле уходит навсегда. Дверь - надо полагать, та самая, которую запирали на засов между прошлым и будущим в строке 308.
Скамейкой - т.е. на четырех ногах.
Возможно, образ черепа на четырех ногах станет понятнее, если мы проследим его развитие в «Трубе марсиан» Хлебникова (1916 г.), близком вышеуказанному отрывку по теме и общему настроению восторга перед приближающимся Будущим: «Мозг людей и доныне скачет на трех ногах (три оси места)! Мы приклеиваем, возделывая мозг человечества, как пахари, этому щенку четвертую ногу, а именно — ось времени» (Хлебников, 1987:602).
В строках 367-368 вновь возникает образ черепа, «лишь черепа об-грызанные бегают на единственных четырех ногах - вероятно это черепа основ». Дом осознается Толстяком и как череп, имеет мозг.
«Я был снят с черепом в руке» (Хлебников, 1987:30) — вполне обычный образ для южного жителя или путешественника. Черепа - обычный атрибут художественной мастерской. В Чернянке участвуя в археологических раскопках античных «основ», вероятно, будетляне часто встречали черепа. В спектакле 1913 г. эти слова прозвучали как «черепа ослов», о чем мы писали выше.
В. Даль указывает варианты с корнем ЗР - зрак - зрение - зор - зеркало - озор - озорник - озеро. НОВЫЕ И ТРУСЛИВЫЕ В Десятых странах на обломках старого мира встречаются два персонажа — «Новые» и «Трусливые». И тот и другой олицетворяют массы, толпу. Они ведут философский спор, философский диалог. С точки зрения жанра подобный диалог характерен для пьесок народного театра. Мифологема Нового Человека - ключевая для начала нового века -XX века. Новое — ключевое слово для Будетлян. Мифологема Нового Человека - ключевая и для Нового Завета. Приведем несколько цитат: «создать в себе самом единого нового человека» (Еф.2/15); «облечься в нового и, созданного по богу, в праведности и святости истины» (4/24 ); «Отложить прежний образ жизни ветхого человека, истлевающего в обольстительных похотях» (4/22); «А обновиться духом ума вашего» (4/23). В «Новом Завете» Христос призывает «...облечься в нового человека, созданного по Богу...». Именно он должен стать жителем Небесного Иерусалима. Как мы уже упоминали, рассматривая цепочку турки- иностранное -волшебное - враждебное, на эскизе Малевича Новые имеют облик явно не славянский. На голове чалма. Возможно, это присвоение следует читать как знак волшебной магической, страшной силы, отнятой у врага. Новые волшебны и враждебны всему старому. "И вера не та, и речь не та" (Гоголь). "Новые" в "Победе" «выстрелили в прошлое» (П.313) и теперь пустота проветривает весь город (П.317). 311 (входять съ одной стороны новые 312 с др. трусливые): 114 Прошлое отменяется. Времени больше не существует. Есть только бесконечно длящееся настоящее. Это жизнь без печали, «без раскаяния и воспоминаний» (П.ЗЗЗ), без «тоски ошибок» (П.351). Так Небесный град дает жизнь, освобожденную от всех скорбей и печалей, «ни плача, ни вопля» (От.) не будет там.
Пустота и ветер существенные образы не только футуристического мифа, но и искусства начала века.
Трусливые пытаются понять степень разрушений: осталось ли что-нибудь? насколько глубока пустота? Новые категорично отвечают о полном изменении мира. Весь город пронизан пустотой и ветром. Место действия получает уже вполне реалистическое название - город, а не «стран». Но город это и мифологическое понятие, что мы рассматривали выше. Оно соотносится с традицией создания утопий о городах - Город Солнца Кампанеллы, Гелиополис, Цитадель Солнца Розенкрейцеров и т.п.. Это ассоциация и с Небесным градом. «Тьма обступила» город Новых (П.238). Ведь там нет света. Только пустота и ветер. Как - позже - у Блока: «Ветер, ветер /На всем божьем свете». В этом городе всем стало легко дышать, и многие не знают, что с собой делать от чрезвычайной легкости. Некоторые пытались утопиться. Слабые сходили с ума. Их тяготило, что они могут стать страшными и сильными. Видимо, правы Трусливые, не надо было показывать толпе проложенных путей.
Семантика маски в «Победе над Солнцем»
На эскизах Малевича и в спектакле 1913 года лицо персонажа (артиста) закрыто маской. Вопрос, что именно это - маска или лицо, по мнению автора работы, отсылает нас к проблеме маски-лица, характерной для искусства начала XX в.
Павлова-Левицкая Л.В. в своей статье «Маска и лицо в русской культуре начала XX века» (Павлова-Левицкая, 2000:118) отмечала, что «лицо в эстетике символизма воспринимается как несовершенная форма, требующая «пересоздания», трансформации. В 1900-е годы цель и конечный результат трансформации лица видится в маске».
Маска, как проявленное лицо возникает у футуристов. На некоторых эскизах Малевича видны прорези для глаз, говорящие о том, что это маска. На некоторых нет ни глаз, ни рта, ни носа (Трусливые). Мы понимаем, что это лицо персонажа. Точнее лицо-маска.
О маске, как элементе театрализации жизни у футуристов, писал Г.Г.Поспелов. Он отмечал, что образ Бурлюка - «вызывающе-«гаерская» маска» (Поспелов, 1990:111). По его словам «корреспондент из «Русского слова» свидетельствовал, что «для большинства ... занятнее всех течений в искусстве лорнетка г.ДБурлюка» (Поспелов, 1990:111).
Маска как культурный феномен всегда отсылает нас к внутреннему миру человека, к области бессознательного. Это лицо «наизворот».
Мейерхольд в своей знаменитой статье «Балаган» (Мейерхольд, 1968:219) писал: «Не маска ли помогает зрителю мчаться в страну вымысла? Маска дает зрителю видеть не только данного Арлекина, а всех Арлекинов, которые остались у него в памяти. И в ней зритель видит всех людей, хоть сколько-нибудь подходящих под содержание этого образа».
Метафора маски-лица характерна и для мифопоэтического мышления.
Маска изменчива. Как отмечает Зоркая Н.М. «круговращение и трансплантации масок (Арлекин, Коломбина, Пьеро) в разных сферах и на разных этажах культуры - от исходного низового, фольклорного, анонимного до утонченных авторских творений; метаморфозы и преображения».
Малевич, как мы указывали выше, пишет о черном квадрате: «царственный младенец». Не божественный ли? Определив за этим образом архетип Золотого цветка или Дао, и вспомнив, что Дао обозначается квадратом, мы снова видим в глубине образов, созданных Малевичем символы трансформации и развития.
Переходный момент рассматривается и в «Победе» - создание нового мира и гибель старого. Произведение, рожденное не мифопоэтической системой мышления, могло бы просто описать факт, возможно даже вымышленный, но факт. В системе мифопоэтической каждый образ вступает в диалог с подобными образами-типами в культуре и восходит к архетипическим образам. То, что исходит из бессознательной сферы, - архетипические образы - являют себя в произведении помимо воли и желания художника. Мы можем их исследовать, не задаваясь вопросом - откуда Малевич мог это знать. Художник, оперирующий мифом, работает в определенных условиях игры, при которых один взятый образ тянет за собой связи и соответствия со всем мифологическим рядом - знает об этом художник или не знает. То, чем художник владеет на сознательном уровне, может быть применено в момент творчества на бессознательном уровне, а затем применение этой информации может быть осознано через какое-то время или не осознано совсем.
Малевич, как известно, только потом понял, что он делал, создавая этот квадрат, (хотя это осознание мы можем назвать скорее частичным, не охватывающим все значения этого образа).
Поэтому вопрос - что было внесено сознательно, а что бессознательно, интересен сам по себе в плане изучения процесса творчества Малевича или художника вообще, а не для анализа содержания произведения как результата творчества.
Нашей задачей является именно анализ произведения и анализ источников его образности, а не способов перемещения этой образности от источника к произведению. Мы исследуем, что значат образы произведения в системе культуры, в данном случае, в мифологической системе мира.
Если следовать выводам теории Юнга при анализе исследуемого нами произведения, мы можем определить то, что объединяет образы этого произведения как символику трансформации и перехода.
После выставки «Москва-Париж», где впервые широкому зрителю был представлен «Черный квадрат» Малевича, он вызывал чувство необыкновенного восторга. Эта открывшаяся тайна не могла быть сформулирована на сознательном уровне. Было только понятно, что открылся новый мир или новый взгляд на мир. Открылась тайна.
Так в «Победе над Солнцем» слышится гул приближающегося обвала или вселенского разрушения. Мы оказываемся перед лицом чего-то ужасного и значительного, но не имеющего зримой формы. Оно и есть причина обвала. За цветными пятнами - фигурами персонажей с эскизов Малевича — что-то бесформенное, но существующее. Именно по отношению к этому мы ощущаем восторг и ужас. Это и есть то, что определяется как понятие нуминозности. Нумен - есть более чем опыт огромной и неодолимой силы, это столкновение с мощью, заключающее в себе еще не раскрытый, влекущий и роковой смысл. Нумен - это невидимое присутствие божества, вызывающее особое изменение сознания, и все религии мира описывают этот опыт в качестве основного сакрального (священного) феномена. Тем самым мы не хотим сказать, что сам текст Победы -сакральный. Это художественный текст, темой которого является онтологическая картина мира, подводящая нас к ощущению сакрального - нуминозного. Звук шаманского бубна имитирует этот гул.
Мифологема разъятая, перешедшая из ритуала в обиход цирка и кукольного театра, адресует нас к шаманизму, о котором мы уже упоминали, цитируя пушкинского пророка.
Для русского футуризма, обратившегося к онтологическим проблемам, важно то, что художественное восприятие действительности направлено на постижение мироздания в его целостности. Шаманизм, как мировоззренческая система, также направлен на постижение основ мироздания.
Множественность смысловых значений ритуального образа, который служит ориентиром авторам «Победы», предполагает взаимопроницаемость профанного и сакрального, частного и абсолютного и указывает человеку на собственную его со-подчиненность основным принципам бытия, развернувшимся из мифологического прецедента.
Поэтика футуризма опирается на свойство сознания воспринимать мир в полисемантике символа, которое позволяет закрепить онтологическое и эстетическое тождество и подчинить ему сферу ритуального искусства, предметы которого запечатлели исходные космогонические принципы всем спектром своих смысловых значений.
Миропонимание авторов «Победы» соотносится с шаманской космографией, где реализуют себя универсуумы пространственного восприятия, заложенные в бессознательном бинарные оппозиции, троичные системы, числовая и цветовая символика и пр. Все парадигмы мировосприятия в смысловой проекции подчинены оппозиции светлого - темного, видимого - невидимого, тайного - явного, сакрального -профанного, реального - трансцендентного.
