Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Истоки режиссуры А. Борисова 10
1.1. Картина мира якутов 10
1.2. Обряд и ритуал через призму театрального искусства .15
1.3. Эпический театр Олонхо 32
Глава 2. Становление творческого метода. 1982—1990 годы 44
2.1. «Желанный голубой берег мой» 44
2.2. «Кудангса Великий» 66
Глава 3. Путь к синтезу. 1990-1997годы 90
3.1. «Николай Дорогунов - дитя человеческое» 90
3.2. «Король Лир» 109
Заключение 132
Библиография 138
- Обряд и ритуал через призму театрального искусства
- «Желанный голубой берег мой»
- «Кудангса Великий»
- «Николай Дорогунов - дитя человеческое»
Введение к работе
Творчество якутского режиссера Андрея Борисова является неотъемлемой и важной частью современного театрального процесса Российской Федерации. Деятельность его, несомненно, способствовала тому, что за последние двадцать лет Саха театр1 пережил эпоху профессионального подъема и прочно занял достойное место в театральной жизни нашей страны.
Одновременно Саха театр интенсивно способствует формированию национального самосознания народа и укреплению его духовных ориентиров. Именно творческие искания якутской режиссуры сыграли в этом процессе решающую роль, позволив якутам отчетливо осознать собственную самобытность. При этом на пространстве якутской сцены художественные достижения русского театра органично соединились с национальной культурой и древними традициями народа Саха.
Основателем якутской режиссерской школы стал Андрей Борисов, творчество которого дает возможность оценить наиболее характерные особенности якутского театра, а его режиссерская и общественная деятельность уже много лет в значительной степени определяет духовный климат республики Саха.
Довольно много материалов об Андрее Борисове появилось за последние два десятилетия на страницах республиканской, российской и зарубежной печати, однако эти материалы составляют, главным образом, рецензии на его спектакли, интервью и статьи самого режиссера.
Андрей Саввич Борисов родился 28 ноября 1951 году в селе Ниджили Кобяйского улуса Республики Саха (Якутия). Семью, свое детство он определяет библейским понятием «земля обетованная». Именно в семье сформировалось его мировоззрение. Родители всячески прививали ребенку
1 В 1990 году, когда был принят суверенитет Республики Саха (Якутия) - Якутский драматический театр имени П. А. Ойунского переименовали в Саха театр имени П. А. Ойунского, а пустя 5 лет ему присвоили звание академического.
вкус к высокому искусству. С детства А. Борисов испытывал большой интерес к литературе и истории, а его врожденная способность к образному мышлению и тонкое чувство красоты послужили предпосылкой к определению будущей профессии. Полиэтническая среда, в которой родился и вырос режиссер, изначально формировала его как художника, стремившегося соединить две культуры: европейскую и азиатскую.
Стремление стать режиссером подпитывалось огромным желанием молодого человека иметь возможность выразить на сцене универсальными театральными средствами свои мысли о месте якутского народа в мировом культурном пространстве. А.Борисов в 1974 году окончил Высшее театральное училище им. М. С. Щепкина (якутская актерская студия, курс М.Н.Гладкова) и продолжил обучение на режиссерском факультете ГИТИСа. О своих планах того времени он говорил: «Мы хотим с ним (Карлом Сергучевым) поставить в театре настоящее горловое пение, которое бывает только у якутов, когда второй голос выходит на первый план. Может, эта сложная смесь архаики и новации мирового театра, классической литературы и фольклорных находок вместе даст то, о чем мечтаю я, ради чего поехал учиться в ГИТИС, почему согласился возглавить театр, чем увлек и объединил большинство актеров национального якутского театра олонхо» .
В 1982 году выпускник ГИТИСа, ученик Андрея Александровича Гончарова, Андрей Борисов становится режиссером Якутского драматического театра имени П. Ойунского. «Есть общие закономерности нашего искусства, - считает Г.А. Товстоногов - их надо знать. С этого и начинается творчество»3. Тяготение к познанию этих закономерностей и унаследовал Борисов от своего замечательного учителя, недаром на выпускном заседании кафедры Гончаров так сказал про Борисова: «Ну, вот он уже овладел технологией театра».
2 Борисов А. Олонхо - это мы // Современная драматургия. 1997. № 1. С. 270.
3 Товстоногов Г. Зеркало сцены. Л., 1984. С.15.
Через год после начала самостоятельной режиссерской деятельности, в 1983 году Борисова назначили главным режиссером театра имени П. Ойунского, которым он руководит и по сей день. В своей книге «Режиссерские тетради» Андрей Гончаров сформулировал перечень качеств, необходимых главному режиссеру театра, вступающего на эту должность: «Плодотворно единство сильной воли, четкой программы, выраженной художественной индивидуальности нового руководителя с тем живым и ценным, что накоплено коллективом в прошлые годы»4. Деятельность Андрея Борисова, 22 года остающегося руководителем Саха театра и поставившего за это время 26 спектаклей, принесла его труппе не только всероссийское, но и мировое признание.
Не оставляя театральной деятельности, Андрей Борисов в 1990 году возглавил Министерство культуры Республики Саха (Якутии) и добился его переименования в Министерство культуры и духовного развития. На этом посту он инициировал и возглавлял многочисленные разнообразные культурные акции, направленные именно на духовное возрождение народа. В очень тяжелые для всей постсоветской России 1990-е годы Борисов смог успешно поддержать культурную инфраструктуру республики. При его непосредственном участии открылись Высшая школа музыки, хореографическое училище, актерские курсы - филиал Школы-студии МХАТ, Арктический государственный институт культуры и искусства, проходили театральные фестивали, возродились национальные праздники и было сделано многое для сохранения и развития культуры.
Научная новизна. Впервые в данном исследовании предпринимается попытка рассмотреть сущностные и структурные особенности режиссерского метода Андрея Борисова, а также выявить художественные закономерности эволюции его творческой манеры.
4 Гончаров А.А. Режиссерские тетради. М., 1980. С. 72.
Материалом исследования стали четыре этапные для А. Борисова спектакля, поставленные режиссером в период с 1982 по 1997 годы: «Желанный голубой берег мой» (1982), «Кудангса Великий» (1990), «Николай Дорогунов - дитя человеческое» (1994), «Король Лир» (1997). Эти спектакли наиболее полно отражают своеобразие режиссуры Борисова. Они являются поворотными этапами в его разработке уникального художественного метода - синтеза постановочных европейских новаций с якутской фольклорной и ритуальной архаикой. Обоснование целостности этого цикла является одной из задач предлагаемой работы, поскольку после постановки трагедии «Король Лир» режиссерский метод Андрея Борисова, целенаправленно погружающегося теперь в поиски выразительных средств для адекватного сценического воплощения национального эпоса Олонхо, претерпевает заметное изменение, а потому исследование последнего этапа его постановочной деятельности заслуживает особого изучения и выходит за рамки данной диссертационной работы.
Практическая значимость исследования состоит в том, что его материалы дополняют картину развития российской режиссуры в целом, а также могут быть использованы в качестве учебного пособия в театральных вузах России. Кроме того, в диссертации средствами описательного анализа воссоздан детализированный образ четырех этапных постановок Андрея Борисова, что, несомненно, станет полезным подспорьем в научной работе будущих исследователей отечественной режиссуры.
Цель работы - обнаружить художественные законы, которыми руководствуется при создании своих спектаклей А. Борисов. Сегодня, когда в жизнь якутского театра вошло уже третье режиссерское поколение, настало время попытаться глубже осмыслить своеобразие режиссерской манеры Борисова, исследовать особенности его творческого метода, мировоззрения, его уникальную способность к органическому синтезу национального миропонимания и традиций европейского театра. Исследование этого
уникального качества якутского режиссера и стало целью предлагаемой диссертационной работы. Важность его трудно переоценить, поскольку в современном мире порой возникают ситуации, когда национальное своеобразие той или иной культуры в угоду внехудожественным целям ставится в оппозицию общекультурному потоку развития.
Задача работы заключается в выявлении этапов становления и эволюции творческого метода Андрея Борисова, в изучении процесса формирования собственного художественного языка этого режиссера, уникальность которого наиболее ярко проявились в его четырех избранных для театроведческого анализа постановках.
Методологическая основа работы. При подготовке диссертации автор опирался на труды, посвященные якутскому фольклору и этнографии традиционной культуры региона, созданные Н. А. Алексеевым, В. В. Илларионовым, Е. А. Кулаковским, С. К. Колодезниковым, Е. М. Мелетинским, П. А. Ойунским, А. А. Поповым, Е. Н. Романовой, А. П. Слепцовой, Г. У. Эргис. Важно оговорить то обстоятельство, что все исторические, ритуально-обрядовые и фольклорные пласты, задействованные в предлагаемом исследовании, автор рассматривает в сугубо театроведческом аспекте через призму режиссерского языка Андрея Борисова и потому не претендует на самостоятельность в названных научных областях знания, тесно связанных с предметом диссертации.
Изучение классических трудов по истории режиссерского искусства России, а также работ отечественных театральных критиков и исследователей современного театрального процесса - прежде всего Б. И. Зингермана, К. Л. Рудницкого, А. В. Бартошевича, В. В. Иванова и других, - содержащих подробное описание режиссерских методов и выразительных постановочных средств, позволили автору исследования опереться на них в своих выводах при анализе спектаклей Андрея Борисова.
Творчеству Борисова посвящена единственная книга — сборник лучших газетных и журнальных статей российских и якутских театральных критиков «Андрей Борисов и Саха театр на рубеже тысячелетий». Автор предисловия к сборнику Татьяна Павлова делит творчество Борисова на четыре периода. Первый она обозначает как «Становление (1982-1985)» и относит к нему кроме рассматриваемой в данной работе постановки «Желанного...» спектакли «Розовая чайка» Г. Дьячкова, «Ханидо и Халерха» С. Курилова, «Женитьба» Н. Гоголя. Второй период определен Т. Павловой как движение «На пути нравственного возмужания и художественных открытий (1986-1990)» и включает в себя спектакли «Добрый человек из Сезуана» Б. Брехта, «Споткнувшиеся» Алампа - А. Софронова, «Прощание с Матерой» В. Распутина. Третий период исследователь рассматривает как рубежный и дает ему название «На перепутье творческих исканий (1991-1995)». Она объединяет в его границах спектакли «Три разговора» В. Соловьева и «Чайку» А. Чехова. Рассказ о четвертом периоде Павлова озаглавила как «Восхождение к вершинам мировой классики. (1996-1999)» и пишет здесь о поставленной Борисовым на сцене Государственного театра оперы и балета Республики Саха (Якутии) опере «Борис Годунов» М. Мусоргского и спектакле «Король Лир»5.
Признавая справедливость этой хронологически-тематической периодизации творчества А. Борисова, автор данной диссертационной работы тем не менее предлагает иную периодизацию, исходя из логики своего исследования (подробнее об этом см. Заключение).
Материал диссертации выстроен по хронологическому принципу. Исследовательский метод, примененный в данной работе, сочетает подробный описательный анализ четырех этапных постановок Борисова с теоретическим обоснованием их роли и значимости в творческом пути режиссера.
Диссертация состоит из Введения, трех глав, Заключения и библиографии.
5 Андрей Борисов и Саха театр на рубеже тысячелетий/ Сост. В. Н. Павлова, Е. Н. Степанов. Новосибирск, 2000. С. 16.
Во Введении дается обоснование темы, обусловливается ее научная новизна и практическая значимость, формулируются цели и задачи исследования, определяется методология, очерчивается круг научной литературы, использованной в процессе работы над диссертацией, а также предлагается краткий биографический экскурс творческого пути Андрея Борисова.
Первая глава носит название «Истоки режиссуры А. Борисова». Здесь дана характеристика тем эстетическим и смысловым особенностям художественного мировоззрения якутов, их религиозных ритуалов и обрядов, которые неизменно присутствуют в спектаклях Борисова и являются их национальным кодом.
Во Второй главе, которая озаглавлена как «Становление творческого метода. 1982-1990 годы», прослеживается тенденция режиссерского движения Борисова от освоения лирико-эпического жанра в его дебютном спектакле «Желанный голубой берег мой» к постижению символистской природы национальной якутской трагедии «Кудангса Великий».
Третья глава называется «Путь к синтезу. 1990-1997 годы» и рассматривает следующий этап режиссерских исканий Борисова, границы которого обозначены постановками музыкально-драматического эпического спектакля «Николай Дорогунов - дитя человеческое» и трагедией «Король Лир».
Заключение подводит основные теоретические итоги исследования.
Библиография охватывает комплекс трудов, исследований и публикаций, имеющих отношение к теме данной диссертационной работы.
Обряд и ритуал через призму театрального искусства
В настоящее время многие этнографы признают, что обряд и миф часто взаимодействуют, но первичным в этой связи выступает чаще обряд. «Первоначально, - полагал Ю. П. Францев, - словесная часть обряда... была незначительна... Затем словесная сторона начинает разрастаться, становясь как бы пояснением совершаемого ритуала,., перерастает в песню или речитатив, сопровождающий обряд. Обряд может развиться в тесной связи с развивающимся словесным текстом в своеобразную религиозную драму... С другой стороны, и словесное пояснение может превратиться в самостоятельное повествовательное произведение-миф, который будет читаться в ходе исполнения обряда» п.
Шаман. Слово «шаман» вошло в мировую науку из языка эвенков через русский язык.
И. Г. Георги сделал одну из первых попыток теоретически осмыслить шаманство как раннюю форму религии: «Шаманский закон принадлежит в число древнейших вер. Он всех старее на Востоке и почитается корнем ламайского, браминского и других языческих толков» . Вслед за И. Г. Георги шаманизм считали древнейшей формой религии и многие другие ученые (Д. Банзаров, Н. Я. Бичурин, Ч. Ч. Валиханов, В. В. Радлов и др.).
Особым историко-культурным явлением шаманизм делают многие специфические черты. Для шаманизма характерна вера в теснейшую связь шамана с его духом-покровителем, который нередко (а на ранних этапах, видимо, обязательно) представлялся в виде животного (птицы). Облик этого духа воспроизводила ритуальная одежда шамана. Облачившись в свой костюм, шаман сливался с духом-помощником, приобретал его свойства.
Верования многих народов Сибири, в частности якутов, показывают, что возможности шамана ставились в прямую зависимость от духов-животных, которых мог воплотить шаман. Со временем, когда число духов-покровителей (помощников) шамана стало увеличиваться, шаман стал обладателем разных костюмов; затем все смешанные черты зверя-птицы объединил в себе единственный костюм.
Древнейшая символика отражает понимание бубна как животного, кожей которого обтянут обод. Бубен был «ездовым» животным шамана. Л. П. Потапов показал, что у саяно-алтайских народов бубен понимался и как двойник шамана, его внешняя душа в облике животного. Шаман скрывал воображаемое местонахождение этого животного: если недруг «разыщет» и «умертвит» его, вместе с ним погибнет и сам шаман13.
Со становлением шамана связана и так называемая «шаманская болезнь», проявлявшаяся, в частности, во временном расстройстве психики — человек убегал из дома, совершал нелепые для окружающих поступки. Эта болезнь была вызвана верой в похищение души избранного. Духи помещают душу избранного в ином мире, в укромном месте (у ряда народов Сибири - в ветвях гигантского «мирового» древа), выкармливают и закаляют. Потом его «пересотворяют». Тело как бы рассекают на кусочки, варят и едят его мясо, куют, как на наковальне, части его тела и т. п., а затем воскрешают, после чего шаман уже не принадлежит к числу обычных людей.
Представления о необходимости для шамана пройти через муки и смерть, а затем воскреснуть имеют историческую связь с древними обрядами возрастных инициации. «Шаманская болезнь» воспроизводит, в галлюцинациях, действия, некогда совершавшиеся действительно или символически в обряде инициации, которые являются по своей функции заменителем ритуала посвящения.
Социальная роль шамана с этого времени определяется функциональной задачей как посредника между божествами, людьми и духами.
Стать хорошим шаманом мог далеко не каждый. Для этой «профессии» требовались особые способности: вера в свое избранничество, развитое воображение, хорошая память и многое другое, вплоть до поэтического дара и умения владеть гипнозом. Кроме того, шамана должен был признать коллектив, в противном случае его посредническая деятельность служителя культа оказывалась невозможной.
Особые дарования шамана ярче всего проявлялись во время его общения с духами - при исполнении обрядов, изображавших путешествие шамана в иные миры или земли. Шаман совершал обряд в ритуальном костюме под сопровождение бубна или другого музыкального инструмента. Известны случаи, когда для камлания возводилось особое сооружение (шаманский чум у эвенков). Наиболее часто проводились лечебные обряды, оказывавшие психотерапевтическое воздействие на пациента. У многих народов шаманский дар считался наследственным.
При отправлении культово-религиозных обрядов якутский шаман входит в транс. В своих камланиях шаман воссоздает изначальную картину мира. Так, бессвязными и бессмысленными бормотаниями, шаман показывает хаотическое состояние начала мира. Потом его речь становится более понятной. Он подражает природным звукам, издаваемым птицами, зверьми. Затем он имитирует голос культового животного якутов - ржание лошади. После этого речь его становится связной и осмысленной. Таким образом, шаман в камлании, как в моноспектакле, через действия и звуки, воссоздает мифы первотворения.
В дальнейшем процессе камлания шаман своими действиями, почти визуализируя, воссоздает структурно организованное мироздание. Если камлание направлено в Верхний мир, то шаман показывает все его девять ярусов, при этом восшествие на каждый следующий ярус обозначается приостановкой камлания и отдыхом шамана на подстилке - тэллэх. Если же действие направлено в Нижний мир, то шаман показывает образ Нижнего мира.
«Желанный голубой берег мой»
Спектакль «Желанный голубой берег мой», поставленный в 1982 году по повести Чингиза Айтматова, был не только дипломной, но и первой режиссерской работой Андрея Борисова в стенах родного театра.
Процесс создания спектакля, ставшего программным утверждением самобытной якутской режиссуры, явил собой яркий пример характерного для советской эпохи многонационального синтеза, о чем непременно упоминали критики в своих статьях и рецензиях: «Киргизский писатель рассказал о далеком народе нивхов, инсценировал и поставил якут, создал декорации русский художник-ленинградец Г. Сотников, играют на якутском языке, а понятно всем - спектакль перешагнул национальные рамки, оставаясь при этом высоким достижением якутского сценического искусства»62. Повесть перевел И. А. Дмитриев, и в его переводе айтматовская поэтика обрела адекватное звучание на якутском языке.
Повесть «Пегий пес, бегущий краем моря» начинается с изображения моря, в описании которого уже угадывается извечный конфликт человека и стихии. Эти начала, транспонированные у Айтматова в образы суши и моря, лежат в основе мифа народа нивхов об утке Лувр, выдернувшей свои перья, чтобы свить гнездо, от которого и произошла земля. Такой сюжет, повествующий о возникновении мира (а в олонхо это Средний мир), чрезвычайно близок якутскому читателю, для которого образ утки Лувр связан с космогоническим мифом.
Миролюбивый народ нивхов населяет низовья реки Амур и остров Сахалин, верит в добрых и злых духов, с которыми общается при посредничестве шаманов. Изображенные в повести быт, нравы, обычаи нивхов, которых сегодня насчитывается 4,6 тысяч человек, близки к укладу жизни якутского народа. В художественном строе повести эта близость проявляется, в частности, в понятном якутам пантеизме — одушевлении лодки-каяка, звезд, ветра, камней и волн. Вспомним диалог Кириска с матерью: поверье о том, что можно запутать злых духов или демонов, чтобы они не преследовали человека, существует и у народа саха. Таких точек соприкосновения очень много. Но самое главное — Род Рыбы-женщины во всем зависит от природы, отсюда благоговейное, уважительное отношение к ней. Так же, как и якуты, нивхи по сей день живут в естественной гармонии с природой. Европейские народы почти разорвали органическую связь с миром природы и существуют сейчас как ее пользователи, а у киргизов, якутов и нивхов в силу целого ряда причин и одной из важнейших - религиозной, языческой, эта связь и по сей день осталась нерасторжимой.
Нивхский писатель Владимир Санги рассказал Чингизу Айтматову легенду о морских охотниках - нивхах рода Рыбы-женщины. Якутам, как и многим народам севера, близки и понятны глубинные связи их народов с покровителями родов. Поэтому Рыба-женщина, образ божества рода нивхов, близка якутской модели мира о трех мирах с его многобожием.
Повесть утверждает величие человека, возвысившегося над разбушевавшейся природой, который «искрами жизней и актов - дел нравственных и разумных» (Г. Гачев)6 способен выжить в схватке с нею. Автор рассказывает о том, как мужчины рода Рыбы-женщины впервые берут с собой в море на охоту мальчика Кириска. Этот выход в море представляет собой, по сути, ритуальное действо - посвящение мальчика-подростка в тайны национального морского охотничьего искусства, жизненно важного для существования рода.
В этнографической литературе подобные ритуалы носят названия инициальных. К искусству морской охоты мальчика приобщают старейшина рода Рыбы-Женщины Орган, отец мальчика Эмрайин и двоюродный брат отца Кириска Мылгун. В пути их неожиданно настигает сильный шторм, после которого на море в мертвом безветренном штиле сплошной завесой опускается туман. Охотники теряют ориентацию и не могут выплыть к берегу. Четыре человека в лодке, оставшись без еды и питья, вынуждены противостоять стихии. Оставшееся капли воды должны сохранить жизнь мальчику во имя будущих поколений. Ради этого взрослые добровольно принимают смерть, поочередно покидая лодку и исчезая в пучине моря. Выполнив строгий наказ отца, Кириск, выдержав тяжелые испытания, пережив смерть близких людей, повзрослевший и возмужавший возвращается домой.
Текст Айтматова достаточно сложен для сценического воплощения: в нем основное место занимает описательная часть, повесть изобилует многочисленными красочными лирическими отступлениями от сюжета. Особенность композиции айтматовской повести в том, что сюжет постоянно прерывается лирическими вставками: раздумья и воспоминания старика Органа, впечатления Кириска и т. п. Это и дало возможность режиссеру выстроить полифоническую инсценировку, в которой переплетаются поэтические монологи героев. В свою постановку Андрей Борисов включил несколько мотивов из другой повести Чингиза Айтматова - «Белый пароход». Кириск мечтает о большом белом пароходе, который придет им на помощь. А его дядя Мылгун, как и Орозкул, бездетный герой «Белого парохода», страдает от отсутствия наследника, ведь жена ему приносит только девочек.
Многие рецензенты отмечали, что сценографическое решение спектакля ассоциируется с традиционным якутским косторезным искусством. В изделиях якутских резчиков, как замечает искусствовед В. X. Иванов, отсутствует стремление к яркой живописности, праздничности64, в их работах преобладает моноцветовая лаконичность, строгость, рельефность, что удачно передано Сотниковым в пространственном решении спектакля.
«Кудангса Великий»
В 1990 году Андрей Борисов ставит спектакль «Кудангса Великий» по повести Платона Ойунского. Яркая жизнь и разноликое творчество классика якутской советской литературы Платона Алексеевича Ойунского, репрессированного в 1937 году, вызывают огромный интерес у режиссера. Тому доказательством служат неоднократные обращения Борисова к творчеству писателя - его собственные инсценировки и постановки произведений Платона Ойунского: «Мной оставленные песни» (1983), «Кудангса Великий» (1990) и «Николай Дорогунов - дитя человеческое» (1993 год).
Короткая жизнь и творчество П. А. Ойунского (1895-1937), с малых лет впитавшего в себя дух Олонхо, была подчинена высокой идее служения народу и неразрывно связана с проблемами развития родного языка, литературы и фольклора. Ойунский принял революцию, а она смела его со своего пути. Но в гуманистическом художественном мире этого многогранного человека — поэта, писателя, драматурга, ученого, государственного деятеля - не было места оправданию неисчислимых жертв гражданской войны, красного террора, падения нравственности. Все творчество писателя пронизывает космогонический дух народного эпоса олонхо с его героическими образами, богатством разнообразных сюжетов, яркостью поэтической формы, выразительностью народного языка.
Первая постановка прозы Ойунского «Мной оставленные песни» у Андрея Борисова была достаточно традиционной и мало отличалась от работ его предшественников, якутских режиссеров, ранее ставивших спектакли по произведениям Ойунского. Видимо, Борисов с особой осторожностью отнесся к тексту национального классика, ему понадобился период режиссерской адаптации к прозе Ойунского, и потому он отказался от использования приемов, найденных в спектакле «Желанный голубой берег мой». Но в полной мере дальнейшее развитие художественных принципов Борисова, заявленных им в айтматовской постановке, произошло только в спектакле «Кудангса Великий».
Сотников с Борисовым так рассказывали о своих замыслах: «...не хочется на сцене "оперности". Хочется придавить пространство, опустить потолок, спускающуюся площадку сделать или что-то такое. Надо делать помост. Поднять сцену-коробочку. В ней будут происходить эпизоды из прошлого. Внизу "посткатастрофическая ситуация". Торчит купол театра, мусор, помойка, сломанные кровати, бочки».69
Основной цвет спектакля - черный. Пространство сцены всецело освоено конструктивистским решением и разделено на три уровня. В середине сцены сооружен необычно высокий помост, который намеренно приближен к авансцене и съедает глубину сценической коробки, убирая естественную перспективу.
Позади помоста виден очень узкий, вытянутый в длину прямоугольник черного задника. На него посередине сверху из одной невидимой точки падает луч холодного света, белесым конусом размывая черное пространство. Чтобы рассмотреть край помоста (а виден только его край), зрителю, сидящему в партере, нужно откинуться назад, поднять повыше голову и ощутить отдаленность и недосягаемость этих высот.
Вначале помост абсолютно пуст. С него по углам в разные стороны трапами спускаются две лестницы, которые, как и помост, обтянуты плотной черной тканью. Короткий бесстрастный светлый столб света, льющийся из необозримого пространства Верхнего мира отраженным светом на фоне темного задника, высвечивает линию помоста, четко разделяя пространство сцены на две параллельные игровые плоскости: грань помоста и снизу подсвеченные мерзкой анилиновой зеленью подмостки сцены. Режиссер и сценограф создали ощущение темного глубокого колодца, в котором находятся два нижних мира, ирреальных, зыбких и тревожащих воображение.
Узкое пространство планшета сцены перед стеной помоста похоже на свалку и захламлено бумажным мусором, среди кучи которого выделяются отдельные и странные предметы: опрокинутый чороон - якутский кубок, пустые рамки картин, коровий череп, часть церковного купола, слои целлофановой пленки и задрапированный темной тканью бюст. В центре, посреди всего этого хлама стоит голая железная кровать, а прямо над ней на длинном шнуре висит железная тарелка абажура с зажженной тусклой электрической лампой. В правом углу стоит печка-времянка, сделанная из железной бочки, с горящим внутри огнем, и вместе с двумя другими большими предметами - бюстом и кроватью - все они расположены по одной линии, еще раз подчеркивая геометрически вычерченные параллели уровней сценической конструкции.
Когда открывается занавес, над сценой сплетаются воющие звуки пролетающего самолета с тревожной музыкой А. Шнитке и якутской песней-тойук.
Под эти не сочетающиеся, а наложившиеся друг на друга звуки и появляется посреди свалки Автор — Платон Ойунский. Симон Федотов играет его, настойчиво подчеркивая портретное сходство. Его Автор в неизменных очках с круглой оправой и длинными неприбранными волосами, одетый в небрежно расстегнутую светло-коричневую солдатскую шинель, остановившись возле закрытого тканью бюста, внимательно, но с недоумением оглядывает эту безобразную свалку. Вдруг Автор резко оборачивается.
На сцене появляется женщина с распущенными длинными черными волосами поверх черного же длинного мужского пальто, застегнутого на все пуговицы. Она выводит немощного седого старика в синих лохмотьях, бережно поддерживая его за плечи. Остановившись возле кровати, женщина укладывает на нее почти безжизненное тело старика. А потом идет дальше и в правом углу сцены садится, облокотившись на круглый край печки. Ее склоненное бесстрастное лицо снизу освещается бликами красного огня. Поза женщины таинственна и трагична. Она медленно закуривает сигарету, кольца дыма поднимаются вверх. Так просидит она вплоть до финала спектакля.
Ойунский медленно подходит к лежащему старику, в фигуре которого можно угадать режиссерскую метафору трагически раздавленной наивной веры писателя в идеалы революции. Окинув грустным взором немощное распластанное тело, Ойунский отступает назад и задумчиво опускается на табурет.
«Николай Дорогунов - дитя человеческое»
В 1994 году Андрей Борисов вновь обратился к прозе Платона Ойунского. Если в основу первой инсценировки легли сборники произведений писателя, превращенные Борисовым в автобиографическую сценическую композицию «Мной оставленные песни», а в основу второй — эпическое сказание «Кудангса Великий», то на сей раз режиссер обратился к любовно-лирической повести «Николай Дорогунов - дитя человеческое», рассказывающей о любви пройдохи и прожигателя жизни к простой женщине из глухого улуса.
Режиссер в собственной инсценировке повести сделал акцент на личностном изменении героя, у которого ложные представления о духовных ценностях жизни трансформируются в понимание истинных. Спектакль Борисова о том, как может великая любовь изменить и облагородить в общем доброго, но неудачливого человека.
Спектакль начинается сценой якутской свадьбы, разом погружающей зрителей в атмосферу архаического обряда. Открывается занавес; вместе с его движением звучит высокий красивый мужской голос запевалы, ведущего мелодию звонкой якутской песни. Сцена, которую сценограф Г. Сотников решил в духе минимализма, изображает поляну вблизи улуса. Планшет, освещенный призрачным неярким светом, практически пуст, и только глубоко в левом углу стоит секция невысокой деревянной изгороди из двух длинных слег, набитых на короткие поперечины, а по диагонали от изгороди в правом переднем углу высится столб светло-желтой коновязи-сэргэ.
На фоне черного задника живописно расположилась скульптурно застывшая группа селян в ярких национальных летних костюмах. Из этой группы выходит Дорогунов в такой же одежде, как у других мужчин: темные брюки и светлая рубашка. Двигаясь медленно, словно сторонний наблюдатель иллюзорного, вымышленного мира, он подходит к изгороди и, одну за другой отодвигая в сторону жерди в пазухах изгороди, пропускает через открывшийся проход молодую пару. Жених и невеста одеты в национальные свадебные костюмы, скромные, но нарядные одежды селян. Молодые идут к коновязи навстречу старейшинам, вышедшим из правой кулисы, за благословением. Почтительно поклонившись служителям обряда, каждый из молодых по очереди с благоговением отпивает глоток священного кумыса из чороона, с поклоном протянутого им служительницей. Звучит красивый обрядовый свадебный тойук-благословение, поочередно исполненный мужчиной и женщиной — старейшинами.
За свадебной церемонией с интересом и некоторой грустью наблюдает, опершись локтем на изгородь, Николай Дорогунов, главный герой спектакля. Во время совершения свадебного обряда освещение остается таким же тусклым и призрачным, словно проступающим сквозь дымку, и создается ощущение, что все происходящее на сцене - лишь плод воображения главного героя.
Призрачный обряд свадьбы завершился. Уносимые простым поворотом сценического круга, персонажи спектакля постепенно покидают сцену, а у изгороди в одиночестве остается задумчиво стоять фигура Николая Дорогунова. Погруженный в свои мысли, он медленно движется по направлению к центру сцены, не замечая появления мальчика, идущего навстречу. Это, быть может, и есть то самое «дитя», которое до сих пор живет в Дорогунове.
Неторопливый поворот пустого планшета сцены вместе с оборотом холщового задника погружают зрителей в якутскую поэтику человеческой жизни. «На сей раз Геннадий Сотников создает поразительно емкий образ Якутии. На пустом планшете сцены он помещает только сэргэ - деревянный столб, соединивший в себе традиционный в якутском язычестве фаллический символ с функцией коновязи, да фрагмент деревянной изгороди. На заднике в подсвеченном низком прямоугольнике экрана будут сменяться неяркие условные пейзажи, отмеряя течение времени», — пишет про спектакль А. Степанова79.
Округлая сцена заливается ярким светом, звучит пение птиц, черное полотно на заднике сменяется живым желто-красным пейзажем осеннего леса.
В тот же момент неожиданно, к удивлению зрителей, на настоящем живом коне выезжает Дорогунов. Он одет в черный костюм селянина начала прошлого века с элементами наступающей городской цивилизации: камзол, а на голове шляпа с небольшими полями. Очень интересное и колоритное лицо актера Герасима Васильева, исполнителя роли Николая Дорогунова, - небольшого роста, с хитрыми, как две маленькие щелочки, глазами и с нехарактерными для якутов густыми бровями и усами. На его облике нет отпечатка героизма или греховности - он абсолютно обычный человек, каких большинство в толпе и сегодня.
В отличном расположении духа Дорогунов, подъехав на лошади к центру сцены, весело распевает песню-тойук и рассказывает зрителям о своих будущих планах. «Герасим Васильев - часто вызывает улыбку, но он не смешон своею детской непосредственностью, только мил. Тем всем и полюбился», - пишет С. Кычкина80. Это уже не тот задумчивый и грустный Николай Дорогунов - в нем играет кровь, он заражает зрителей своим настроением. Сейчас герой направляется в манящий новыми приключениями большой город, намереваясь разбогатеть, выиграв в карты в игорном доме, и заодно покорить красавицу, дочь хозяина этого дома. Дорогунов уверен, что девушка не сможет устоять перед его неотразимым обаянием, она примет его роскошные подарки: меха и драгоценности, и станет его невестой. Об этом его песня. Завершив свою хвастливую песню-тойук, Дорогунов слезает с коня и, ведя его под уздцы, уходит со сцены.
Свет гаснет. В темноте сцены происходит следующий поворот сценического круга и очередной оборот задника, сменивший картинку осеннего пейзажа на черное полотно. Постепенно усиливается освещение сцены, высвечивая на фоне темного задника четыре белые колонны. Вместе с увеличением освещения на сцене появляются звуки большого города: слышатся звон церковного колокола, скрип колес городского транспорта, шум и гам широких улиц. Свет становится ярче, и мы видим в глубине сцены прогуливающуюся между светлыми колоннами толпу горожан. Шумная, многолюдная сцена городской площади разительно контрастирует со спокойными сценами прежней жизни героя. Люди одеты по моде начала прошлого века, женщины в длинных приталенных пальто, на головах шляпки, мужчины в сюртуках, в картузах на головах. Быстро пробегает мальчишка-разносчик, проходят степенный толстый купец, фланируют девушки-подружки, господин, выгуливающий собаку, старушка, просящая подаяние, - идет бурная городская жизнь. В толпе оказывается и Дорогунов. Оглушенный и ослепленный шумной городской суетой, он, с любопытством озирается, пробирается сквозь толпу, неловко задевая встречных, и скрывается за кулисами.
Происходит смена освещения, когда все пространство сцены погружается в темноту, и освещается только оркестровая яма.
Сценограф Г. Сотников придумал интересное сценическое решение действия, происходящего в игорном доме. Он освоил пространство оркестровой ямы, соорудив ниже уровня подмостков площадку, на которой стоят небольшой игорный стол, обтянутый зеленым сукном, со столешницей вровень с подмостками, и несколько табуреток. От подмостков в глубь оркестровой ямы спускается деревянная лестница, край которой скрыт от взора зрителей. Слева в портале сцены белая высокая двустворчатая дверь.
