Содержание к диссертации
Введение
Глава 1 Художественная структура и жанровая типология эстрадного номера 23
1. Особенности художественной структуры эстрадного номера 23
2. Типология и классификация разновидностей эстрадного номера 44
Глава 2 Специфика драматургии эстрадного номера 79
1. Тема номера 80
2. Создание драматургии эстрадного номера как часть режиссерской работы над ним 82
3. Прикладное значение драматургии в эстрадных номерах невербальных жанров 91
4. Адаптация известного литературного сюжета 101
5. «Вторая» драматургия номера и специфика природы конфликта 106
Глава 3 Основные комические единицы в художественной структуре эстрадного номера 117
1. Комическое в эстрадном номере 117
2. Комический трюк (гэг) 129
3. Реприза как вербальный компонент комического в эстрадном номере 137
Глава 4 Структурные особенности и специфика методологии создания номеров речевых жанров 154
1. Конферанс 154
2. Эстрадный фельетон 181
3. Эстрадный монолог в образе 196
4. Скетч, сценка и эстрадный диалог 214
5. Пародийный номер 228
6. Особенности жанра куплета 241
7. Специфика буриме 257
Глава 5 Основные методологические принципы создания вокально-эстрадного номера 264
1. Отличительные особенности художественной структуры вокально-эстрадного номера 264
2. Актерская психотехника эстрадного певца 280
3. Эстрадный образ певца 289
Глава 6 Методологические проблемы режиссуры оригинальных и эстрадно-цирковых жанров 295
1. Пантомимический номер 295
2. Эстрадная клоунада 316
3. Музыкальная клоунада (эксцентрика) 333
4. Эстрадно-цирковой номер 341
Заключение 368
Библиография 381
- Особенности художественной структуры эстрадного номера
- Создание драматургии эстрадного номера как часть режиссерской работы над ним
- Комическое в эстрадном номере
- Эстрадный монолог в образе
Введение к работе
В системе зрелищных искусств эстрада сегодня прочно занимает обособленное место, представляя собой самостоятельное явление художественной культуры. Популярность эстрады в самых широких и разнообразных зрительских слоях заставляет ее откликаться на противоречивые эстетические потребности различных групп населения по социальному, возрастному, образовательному и даже национальному составу. Эта особенность эстрадного искусства в значительной степени объясняет наличие негативных аспектов в профессиональных, эстетических и вкусовых достоинствах эстрадных произведений. Массовость аудитории эстрады в прошлом и настоящем, ее разнородность, необходимость сочетания в эстрадном творчестве развлекательной и воспитательной функций, - предъявляет специфические требования к создателям произведений эстрадного искусства, накладывает на них особую ответственность.
Сложность исследования произведений эстрады, а также выработки методологических подходов к их созданию обусловлена тем, что она в целом представляет собой конгломерат различных искусств. В ней синтезируются актерское мастерство, инструментальная музыка, вокал, хореография, живопись (например, жанр «художник-моменталист»), В этот синтез искусств вклинивается спорт (акробатические и гимнастические номера) и наука (среди эстрадных жанров есть математический номер -«живая счетная машинка»). Более того, существуют жанры эстрады, основанные на трюковой составляющей, которая требует проявления уникальных способностей и возможностей человека (например, ряд эстрадно-цирковых поджанров, гипноз, психологические опыты). Множественность выразительных средств, их неожиданные и необычные сочетания в различных синтетических формах на эстраде очень часто более разнообразны, чем в других зрелищных искусствах.
Притом, что эстрада очень тесно связана с театром, формы произведений театра и эстрады различны. Если в первом, как отмечал А.Анастасьев, это - спектакль, то в искусстве эстрады - номер,1 который, по выражению Ю.Дмитриева, «является основой эстрадного искусства».2
Сложившаяся за последние десятилетия особая отрасль искусствознания - эстрадоведение - уделяет серьезное внимание исследованию истории эстрады, теоретически осмысляет закономерности этого искусства, рассматривает современные тенденции его развития.
Вместе с тем, в науке об эстраде существует пробел. Единодушное признание того, что именно номер является основой и «единицей измерения» искусства эстрады, с одной стороны, и фактическое отсутствие теории создания эстрадного номера, с другой, создает своего рода «парадокс об эстрадном номере». Главенствующее положение номера в структуре искусства эстрады заставляет сделать следующий принципиальный вывод: именно художественные достоинства эстрадного номера, в конечном счете, определяют вектор развития эстрадного искусства в целом. Поэтому анализ художественной структуры эстрадного номера в тесной связи с методологией его создания может быть обозначен в качестве одной из ведущих проблем эстрадоведения, которая требует основательного исследования.
В создании эстрадного номера концентрируется творчество автора, актера, режиссера, художника. Отдельные вопросы работы автора и 1 См.: Апастасьев А. Эстрадное искусство и его специфика // Русская советская эстрада. 1917- 1929. // Под ред. докт. иск., проф. Е.Уваровой. М., 1978. С. 8.
2 Дмитриев Ю. Номер // Эстрада России. XX век. Энциклопедия. М., 2004. С. 452.
К такому термину прибегает, в частности, старейший исследователь эстрады докт. иск., проф., засл. деятель искусств России Ю.Дмитриев (см., например, «Эстрада России. XX век». М., 2004. С. 283)
художника рассматриваются в диссертации при анализе художественной структуры номера, но основное внимание сосредоточивается на творчестве актера и режиссера.
В создании художественного образа в эстрадном номере актер, как и в театре, занимает ведущую позицию. Но на эстраде это особенно заметно из-за ее чрезвычайной персонифицированности. Практика показывает, что артисты эстрады, в отличие от театра, часто являются авторами своих произведений искусства - номеров. Кроме того, импровизационное искусство актера, являющееся основой отдельных жанров эстрады, заставляет исследовать особенности процесса создания номера непосредственно в момент его исполнения.
Центральное внимание в настоящей диссертации уделено тому месту и значению, которое занимает режиссура эстрадного номера, как важнейшая часть процесса его создания в целом. Она концентрирует все составляющие постановки номера и в работе с автором текста, и с композитором, и с балетмейстером, и с художником, и с актером. Эту аксиому приходится повторять, так как с сожалением надо отметить, что почти не сформулированы и совсем не обобщены даже основные аспекты теории и практики работы режиссера над эстрадным номером. «О работе режиссера внутри номера говорилось, по-моему, мало, - справедливо отмечала, к примеру, Н. Завадская. - Между тем она необходима артисту, даже если он обладает всеми профессиональными навыками».1 Любые, даже самые выдающиеся профессиональные навыки артиста эстрады становятся бессмысленным набором трюков, реприз и других выразительных средств, если они не приведены к общему знаменателю целостного художественного образа, что и является одной из основных составляющих профессии режиссера вообще. И нет никаких причин считать эстрадный номер исключением из этого правила.
Известно, что режиссура эстрады подразделяется на режиссуру эстрадного представления и режиссуру эстрадного номера.
Методология работы над эстрадным представлением (концерт, обозрение, шоу), как правило, не включает в себя задачи создания номеров, из которых оно состоит. Режиссер объединяет уже готовые номера сюжетной линией, единой темой, выстраивает сквозное действие представления, организует его темпо-ритмическую структуру, решает задачи музыкального, сценографического, светового оформления. То есть перед ним стоит целый ряд художественных и организационных проблем, требующих разрешения в программе в целом и не имеющих прямого отношения к собственно эстрадному номеру. Эту позицию подтверждает и тезис известного режиссера-постановщика эстрадных представлений И.Шароева, который писал, что «чаще всего режиссер эстрады принимает номера от специалистов различных жанров, а затем из них создает эстрадную программу. Номер имеет большую самостоятельность».1
Работа над эстрадным номером требует от режиссера решения целого ряда специфических задач, с которыми он не сталкивается в постановке большой программы. Это, прежде всего, умение раскрыть индивидуальность артиста, выстроить драматургию номера, работать с репризой, трюком, гэгом, знать и учитывать природу специфических выразительных средств номера и многое другое.
Многие методологические постулаты создания номера опираются на общие фундаментальные принципы, существующие и в драматическом, и в музыкальном театре, и в цирке. Но дальше на фундаменте строятся совершенно разные конструкции. В режиссуре эстрады заметна существенная специфика, которая, в первую очередь, определяется жанровой типологией эстрадного номера.
Тема диссертации представляется актуальной, поскольку без объективного анализа процессов создания эстрадного номера, его режиссуры представление о теории эстрадного искусства в целом не может быть ни системным, ни в принципе научно полноценным.
Цель исследования - в выявлении закономерностей структурной организации эстрадного номера, его типологии, а также в анализе процесса создания произведения эстрадного искусства (номера).
Задачи исследования состоят в создании научно аргументированных основ теории режиссуры эстрадного номера, опирающуюся на методологию его создания в целом, а именно: анализ жанровой структуры, типологии, особенностей драматургии, природы конфликта, основных комических единиц в эстрадном номере; исследование специфики предлагаемых обстоятельств на эстраде, импровизации в эстрадном номере, способа существования артиста эстрады и отличительных особенностей его индивидуальности; поиск и научное обоснование специфики режиссуры в отдельных жанровых разновидностях эстрадного номера.
Объектом исследования является искусство эстрады, рассмотренное с точки зрения заявленной в диссертации темы.
Предмет исследования - эстрадный номер как произведение эстрадного искусства.
Научную новизну определяет впервые в отечественном искусствознании факт обращения к теории создания эстрадного номера.
В этом контексте в диссертации впервые подробно и комплексно исследуются художественная структура, типология, методология создания эстрадного номера, формулируются и исследуются вопросы методологии создания номеров всех родовых и жанровых областей эстрады без исключения. Нахождение общих закономерностей в огромном разнообразии форм эстрадного номера имеет важное значение для теории и практики эстрады, так как позволяет исследовать вопросы о месте и значении режиссера в создании номера, ответы на которые в эстрадоведении противоречивы и неоднозначны, и которые необходимо сформулировать для создания принципиально целостного видения объекта.
Дискуссионность этого вопроса объективна, она обусловлена, прежде всего, тем, что значение артиста, его неповторимая индивидуальность занимают центральное место в создании художественного образа номера. Если в театре драматургическое произведение - чаще всего первооснова для создания спектакля, то на эстраде базисом создания номера служит индивидуальность артиста. Эта естественная закономерность эстрадного искусства нередко как бы «оправдывает» так называемую актерскую саморежиссуру, что приводит к недооценке роли режиссера в создании эстрадного номера, и в конечном итоге к профессиональным и художественным утратам эстрады. Дискуссионным является даже вопрос о самой необходимости вмешательства режиссера в процесс создания номера, так как многие его разновидности (конферанс, буриме, психологические опыты и некоторые другие) строятся, как уже отмечалось, на импровизации. Материал исследования. Диссертационное исследование основано:
1. на описаниях эстрадных номеров в постановке известных режиссеров, содержащихся в специальной литературе;
2. на литературной, музыкальной и сценарной основе номеров;
3. на анализе номеров, просмотренных при работе над диссертацией;
4. на попытке осмысления собственного режиссерского опыта в постановке эстрадных номеров.
Материалом исследования являются также многочисленные труды, статьи, отклики, рецензии, посвященные эстрадному исполнительству. Используется также материал по истории и теории эстрадного искусства.
Литература вопроса. Как известно, ни монографии, ни отдельной главы в исследованиях по истории или теории эстрады о методологии создания эстрадного номера не существует. При этом ведущие исследователи эстрады обращались к теме номера. В первую очередь это проявляется в фундаментальных общих отечественных и зарубежных работах, а также в энциклопедиях и энциклопедических словарях, посвященных эстраде в целом и отдельным ее жанровым разновидностям. Привлечены научные работы эстетиков, театроведов, филологов, психологов, культурологов, а также эстрадная мемуаристика и периодика разных лет.
Обширный фактологический материал, на который во многом опирается данное исследование, содержится в трехтомнике очерков истории «Русская советская эстрада»,1 а также в энциклопедии под редакцией Е. Уваровой «Эстрада России. XX век». Большое значение для автора диссертации имели опубликованные в этом издании статьи, посвященные эстрадным жанрам.
Важными для раскрытия темы диссертации являются исторические и теоретические работы видных исследователей эстрадного искусства: это книги Ю. Дмитриева,1 Д. Золотницкого, С. Клитина,3 Л. Тихвинской,4 Е. Уваровой,5 дающие исследователю богатый материал для системного анализа проблем создания эстрадного номера.
В книгах режиссеров - М. Захарова,6 , А.Конникова,7 М.Местечкина, М.Розовского,9 И. Шароева1 рассматриваются отдельные вопросы, касающиеся специфики эстрадной режиссуры. Несмотря на то, что основное внимание в этих изданиях обращено на особенности режиссуры эстрадного представления, авторы не могут обойти проблемы создания основной формы эстрадного репертуара - номера. К сожалению, исследование проблем режиссуры эстрадного номера не является приоритетным даже для когорты самых известных эстрадных режиссеров, хотя в их работах и присутствует понимание важности этого вопроса. Здесь надо отметить сборник о Л. Маслюкове,11 в котором превалирует описание режиссерского опыта одного из самых известных постановщиков номеров. В этом же смысле выделяются труды известного режиссера и исследователя эстрады С. Клитина, где рассматриваются отдельные вопросы теории режиссуры эстрадного номера. Особенно необходимо отметить выход его последней книги «Эстрадные заведения», в которой серьезное внимание уделено закономерностям проявления различных жанровых разновидностей в конкретных формах существования эстрады.
Для исследования большое значение имеет актерская мемуаристика. Книги А.Алексеева,2 Н.Бабкиной,3 Б.Брунова,4 А.Вертинского,5 М. Мироновой и А. Менакера, А. Райкина, Н. Смирнова-Сокольского, Л. Утесова,9 К. Шульженко10 содержат яркие и достаточно полные описания тех или иных эстрадных номеров, что важно для понимания построения структуры номера. Огромный интерес в этом смысле представляют и статьи ведущих мастеров эстрады, опубликованные в разные годы в журнале «Советская эстрада и цирк», в газете «Советская культура», в серии «Мастера эстрады советуют» -М. Бернеса,1 Б. Брунова,12 Г. Дудника,13 Л.Енгибарова,14 И. Ильинского,15 Л. Руслановой,16 Р. Славского17 и других.
В большей степени заглянуть в лабораторию создания эстрадного номера, особенно специфики его драматургии, позволяют книги эстрадных авторов - В. Ардова,1 Е. Гершуни,2 М. Грина,3 Г. Терикова,4 статьи И. Виноградского,5 М. Жванецкого6 и других.
С целью расширения аргументационной базы темы исследования привлечена литература о театре и кино, которая, как правило, не используется в работах об эстраде. Это труды Н. Акимова,7 Ж.- Л.Барро,8 Ш. Дюллена,9 Г.Козинцева,10 Вс. Мейерхольда,11 А. Попова, Г. Товстоногова, Р.Юренева. Так, к примеру, мы знаем Н. Акимова в первую очередь как выдающего театрального режиссера, но, вместе с тем он был постановщиком ряда интереснейших номеров и эстрадных программ (в частности, в Ленинградском мюзик-холле в 30-х годах прошлого столетия, в Ленинградском театре миниатюр под рук. А.Райкина). По той же причине здесь нельзя не упомянуть книги Ж.-Л.Барро «Размышления о театре» и Ш. Дюллена «Воспоминания и заметки актера». Глубокий материал применительно к режиссуре эстрадного номера можно найти в трудах Г. Козинцева, опубликованных в его пятитомном собрании сочинений. Отдельные работы театральных режиссеров дают возможность экстраполировать важные составляющие театральной режиссуры на проблемы постановки эстрадного номера. Например, в известной работе А. Попова «О художественной основные положения представляют несомненную ценность в анализе проблемы стилистического единства выразительных средств в создании номера. А в известной в книге Г. Товстоногова «Зеркало сцены» содержатся размышления о взаимовлиянии и взаимодействии театра и эстрады; вне анализа этих процессов говорить о современной режиссуре эстрадного номера невозможно.
Ввиду жанрового разнообразия эстрадного искусства в исследовании темы невозможно обойтись без работ, посвященных отдельным эстрадным жанрам, хотя они, как правило, носят описательный, а не аналитический характер.
Для анализа структуры речевых жанров огромную ценность представляют «Воспоминания» А.Райкина.1 Мемуарная по форме, эта книга содержит редкий и убедительный материал осмысления творческого опыта великого артиста в сложнейшей и многосторонней разновидности эстрадного искусства.
Проблемам пантомимы на эстраде посвящены книги Ж.—Л.Барро, А. Румнева,3 Р. Славского.4 Обширный материал по истории пантомимы содержится в работах Е. Марковой.5 Следует выделить труд основоположника современной пантомимы Э. Декру.6 и единственный существующий учебник по пантомиме Ж. Суберана, к сожалению, не переведенный на русский язык.
Для исследования жанра клоунады на эстраде научный интерес представляют глубокие и емкие работы С.Макарова,1 энциклопедия «Клоуны»2 под его же редакцией. Эти работы дают исследователю отправную точку в анализе экстраполяции художественных законов цирковой клоунады на эстраду. Подобным же образом использовано и учебное пособие 3. Гуревича: в диссертации предпринята попытка осмыслить место классических цирковых жанров на эстраде и понять, какие из них и в каком преломлении могут быть органично перенесены на эстраду, трансформировавшись в эстрадно-цирковые разновидности.
Специфика художественной структуры кукольного эстрадного номера находит отражение в книгах таких мастеров жанра, как Е.Деммени4 и С.Образцов,5 в работах Н.Смирновой,6 Е.Сперанского и в статьях А.Ефимова, В. Кусова, Е.Сперанского, П.Флоренского. Анализ поджанровых разновидностей эстрадного вокала проводится на материале сборников, посвященных истории советской песни,12 а также книг И. Нестьева,13 А. Сохора,14 Г. Скороходова,15 мемуаров известных исполнителей.
В малочисленной литературе об оригинальных и эстрадно-цирковых жанрах вообще, и о специфике режиссерской работы над ними, в частности, наибольший интерес представляют статьи известного эстрадного режиссера С. Каштеляна,1 где он делится размышлениями о собственных методах постановочного мастерства.
Структура и некоторые исторические аспекты жанра «Танец на эстраде» подробно освещены в одноименной книге Н.Шереметьевской.
На эстраде режиссер в качестве творца добивается в номере конечной цели любого искусства - создания художественного образа, что составляет творческую сторону профессии. Но в процессе постановки номера присутствует работа специалиста над технологией выразительных средств. Это обусловлено самой природой некоторых жанров: скажем, большинство поджанровых разновидностей спортивно-циркового рода требуют репетиционно-тренировочной работы с тренером над спортивными элементами, специальными трюками; работа над вокальным номером невозможна без уроков специалиста-педагога по вокалу; в хореографическом жанре существенна роль балетмейстера-репетитора.
Иногда эти технические специалисты громко называют себя режиссерами номеров, хотя, их деятельность, по сути, ограничивается лишь выстраиванием специальной трюковой или технической составляющей номера, - не важно акробатика это, танец или пение. Здесь говорить о создании художественного образа можно с большой натяжкой. Когда ведущие мастера эстрады (особенно в оригинальных жанрах) делятся в печатаных трудах секретами своего мастерства, то они, в основном, описывают технику фокусов, акробатики, жонглирования и т.п. Например, в объемной работе М. Вильсона «Фокусы и трюки»1 описывается исключительно технология манипуляции и иллюзии; изложение каждого фокуса (трюка) структурно построено по следующим разделам, - «Впечатление», «Секрет и подготовка», «Методика освоения». Иногда в последнем подразделе дается совет: можно подать трюк в комическом ключе (и только!). Это типичный пример того, как в специальной литературе технология выразительных средств жанра, очень важная сама по себе, заслоняет проблему создания художественного образа в номере, наличие которого, в конечном счете, и позволяет назвать эстрадный номер произведением искусства.
Методологически диссертация основывается не только на материале относительно молодой отрасли искусствознания - эстрадоведения, - но и искусствоведения в целом, а также смежных наук: эстетики, филологии, психологии, культурологии.
Особенности эстрадного искусства в целом накладывают отпечаток буквально на все составляющие режиссуры номера, - все специфично, все «эстрадно»! Но мало ограничиться констатацией факта. Представляется важным провести исследование специфических составляющих художественной структуры номера. Например, проблема эстрадной маски. В каком типе номеров перевоплощение выражается в маске, а в каком из них его можно классифицировать как создание характера? Является ли эстрадная маска результатом процесса перевоплощения или трансформации, основывается ли она в большей мере на проявлении личностных качеств исполнителя или внешней выразительности? Без научного осмысления этих, казалось бы, локальных проблем, невозможно сформулировать специфику практической работы по созданию номера.
Аргументировано ответить на эти вопросы помогает обращение к трудам театроведов, философов, эстетиков, психологов, лингвистов, которые ориентируют исследователя на широкий и разнообразный контекст в исследовании проблемы создания эстрадного номера. Поэтому логичным представляется использования работ Ю. Борева,1 В. Ванслова,2 Б. Дземидока,3 А.Зися,4 М. Кагана,5 А. Лука,6 В. Проппа,7 Я. Ратнера, В. Хализева,9 С. Цимбала.10 Особенно нужно выделить монографию Ю. Барбоя «Структура действия и современный спектакль»,11 где проведено развернутое сравнение эстрады и драматического театра как видов искусств и анализируются позитивные и негативные стороны процесса их синтеза.
Представляется важным проанализировать и опыт ведущих режиссеров - постановщиков эстрадных номеров.
Диссертация обладает как теоретической, так и практической значимостью. Результаты проведенного исследования призваны расширить и углубить представления о художественных процессах, формирующих и характеризующих один из наиболее массовых и наименее исследованных видов зрелищных искусств. В оборот отечественной науки об эстраде водятся новые факты, сведения, выводы и оценки, которые могут быть использованы в курсах лекций по теории и истории эстрадного искусства. В работе выявляются, определяются и обосновываются конкретные практические способы, приемы и средства постановочной работы режиссера над эстрадным номером разных жанров. Впервые предпринимается попытка определить основные закономерности режиссуры эстрадного номера, что имеет практическое значение для укрепления профессионального и повышения художественного уровня эстрады в целом. Практическая направленность исследования состоит еще и в том, что его положения и выводы диссертации могут быть использованы в педагогике эстрады, в частности, при обучении актеров и режиссеров эстрады.
Структура диссертации диктуется логикой исследования, которая, в свою очередь, обусловлена многожанровой природой эстрадного искусства. Диссертация состоит из введения, шести глав, разбитых на параграфы по отдельным, более узким, темам, и заключения. В конце работы приводится список литературы (более трехсот названий).
Первая часть работы (первая - третья главы) представляет собой анализ общих художественных структурных закономерностей построения эстрадного номера, вне зависимости от родовой и жанровой специфики. Здесь дается типология и классификация жанров, основанная на подробном анализе их видовой, родовой, жанровой и поджанровой принадлежности. Исследуются проблемы создания номера, связанные с синтезом выразительных средств, со спецификой драматургического построения номеров различных жанров. Особое внимание обращается на анализ основных комических единиц художественной структуры, как в наглядно-зрительном компоненте (комическом трюке), так и в вербальном -репризе. Таким образом, сначала рассматриваются закономерности художественной структуры и общие методологические принципы в универсальной типологии номера, а затем - в последующих главах -исследуется преломление этих общих законов в каждой конкретной видовой нише. Основная цель второй части работы состоит в исследовании логической организации, методов и средств деятельности режиссера (т.е. -конкретных приемов и способов) в создании художественного образа эстрадного номера посредством специфических выразительных средств, присущих тому или иному жанру.
Необходимо заметить об особом подходе к анализу проблем постановки танцевального номера. Собственно балетмейстерская работа лежит вне контекста данного исследования. Однако нужно подчеркнуть, что специфика режиссерско-балетмейстерской работы состоит, в основном, в нахождении и выстраивании драматургии танцевального номера. В связи с этим, проблемы, стоящие перед режиссером-балетмейстером, анализируются не в отдельной главе, а в структуре второй главы, посвященной общим закономерностям построения драматургии номера.
В диссертации не описываются и не рассматриваются подробно технологические выразительные средства жанров, - фокусов, танца, кукольного номера, мнемотехники, акробатики и т.д. О них можно подробно прочесть в соответствующих трудах, приведенных в библиографии в конце исследования. С точки зрения раскрытия темы данной работы, основной вопрос в этом смысле - не сама технология выразительных средств жанров, а принципы использования ее при образном решении номера.
Хочется еще раз подчеркнуть, что художественная структура эстрадного номера сложна, разнообразна, зачастую конгломеративна. Поэтому постановка эстрадного номера - один из самых сложных видов деятельности режиссера. «Сделать хороший номер, даже если он идет всего несколько минут, очень трудно. И мне кажется, что эти трудности недооцениваются. Может быть, поэтому я так уважаю и ценю искусство тех, кого иногда несколько пренебрежительно кличут эстрадниками, отводя им не очень почетное место в неписаной шкале профессий».1 Эти слова С. Юткевича еще раз подтверждают важность анализа художественной структуры эстрадного номера с конечным выходом на исследование основ методологии его создания, особенно в части режиссерско-постановочной работы.
Особенности художественной структуры эстрадного номера
Понятие «номер» исторически означало числовое выражение, которое устанавливало место выступления артиста (группы артистов) в программе. Появилось это слово в том значении, которое придается ему сейчас, сначала в цирке, а затем - на эстраде. За кулисами цирка вывешивалась программа выступлений. Отсюда в профессиональной среде и возникли выражения: «Каким номером я выступаю? Каким номером ты идешь?»... и т.п. Пущенное в обиход артистами цирка, это слово перешло в лексикон эстрады. В некоторых эстрадных заведениях до сих пор существует и такая традиция: к зрителям выносят таблички с порядковыми номерами или обнародуют полную занумерованную программу исполняемых произведений.1
Любое эстрадное представление (даже сольный концерт) состоит из калейдоскопа номеров. Номер является основной единицей эстрадного искусства. Ю. Дмитриев дает краткое, но емкое и, пожалуй, самое точное определение: «Номер - отдельное, законченное выступление одного или нескольких артистов. Является основой эстрадного искусства».2 Н.Смирнов-Сокольский даже ввел в обиход выражение «Его величество номер!», образно подчеркивая, что без эстрадного номера нет эстрадного искусства. минут (эта цифра усредненная: в некоторых Положениях оговаривалось до 20 минут, а последний конкурс, заявленный Министерством культуры РФ в 2003 году, установил длительность номера - 8 минут).
Эмпирически сложилось правило, что номер, обычно, укладывается в 10 минут. Это верхний предел, а оптимально - 6 минут.
В одном из первых трудов, посвященных художественной структуре и жанровой типологии эстрады, С. Воскресенский отмечал: «Эстрадник вступает в единоборство с публикой: он один должен занять зрителя в те несколько минут, которые даны ему характером его номера. Не на протяжении целой пьесы, не на протяжении десятков минут должен выявить свое мастерство эстрадник, а в 3-5-10 минут выступления».1 Ограниченные временные рамки номера образуют первый методологический принцип его создания: максимальная концентрации содержания и выразительных средств.
В истории эстрады известны исключения в сторону увеличения хронометража. Но в этом случае перед создателями номера стоит сложнейшая задача: мало выстроить экстраординарно интересную структуру длинного выступления, необходимо найти выдающегося артиста, чтобы на протяжении 12-14 минут держать внимание зала. Нужно согласиться с И. Шароевым: «Эстрада требует особой одаренности. Здесь трудно обмануть - ведь артист лишен многих средств театрального искусства, за которые можно спрятать свою неумелость: декораций, музыки, грима, театрального костюма, наконец, партнеров. Он стоит у микрофона один-одинешенек и надеяться ему не на что и не на кого - только на самого себя. Тут-то и происходит полная проверка -кто ты? что умеешь? или же не умеешь ничего? Личность ты или так «господин никто»? Жесткие это условия, но справедливые. На эстраде все заметнее...»1
Публика, пришедшая на концерт, изначально настроена на постоянную смену впечатлений, сюжетов, артистов, ритмов, выразительных средств, то есть - на постоянную смену номеров. Выдающиеся артисты прекрасно знают этот закон своего искусства и практически никогда не идут на затягивание номера. Даже в таких разновидностях жанров речевого рода, как монолог и фельетон, которые более других жанров «склонны» к затяжкам, артисты и режиссеры стараются сократить не в меру длинные произведения эстрадных авторов.
Более того, встречаются номера, продолжительность которых - не более 3-х минут. Особенно это касается танцевальных, оригинальных и эстрадно-цирковых жанров. «Специфика эстрадного танца, - писал известный танцовщик М. Хрусталев, - заключается в мгновенном эмоциональном воздействии на зрителя».2 Это высказывание мастера эстрады подчеркивает не только формальную сторону признака кратковременности, но заостряет внимание на том, что в непродолжительные минуты эстрадник как бы прессует содержательные и эмоциональные элементы своего выступления, что подводит к пониманию одного из существенных принципов режиссуры номера.
В истории эстрады есть примеры номеров длительностью и менее 3-х минут. Эти случаи обусловлены двумя факторами: жанровым своеобразием и выдающимся талантом артистов, которые могут средствами своего искусства за очень короткое время создать емкий, эмоциональный, сильный образ. Одним из самых ярких примеров такого рода является пантомимический номер Марселя Марсо «Юность, Зрелость, Старость, Смерть», созданный великим французским артистом в 1946 году.
«Фабульная линия этой пантомимы раскрыта Марселем Марсо с помощью сценического языка, намеренно упрощенного до примитива. Одна за другой изображены здесь всего лишь различные человеческие походки. Неуклюжие шаги ребенка предваряют Юность. Зрелость - это уже экономия сил, но и уверенность, твердость шага. В Старости человек бредет медленно, трудно, часто оглядываясь назад.
Актер застывает в позе, открывшей эту пантомиму, в позе, предварившей рождение человека. Жизнь человека мы выстраиваем теперь в своем воображении не как прямую, уходящую в бесконечность Смерти, а как замкнутый круг, на стезе которого даже Смерть - это рождение новой Жизни».1
Еще раз подчеркнем: эта миниатюра глубокого философского содержания длилась 1 минуту 40 секунд.
Создание драматургии эстрадного номера как часть режиссерской работы над ним
В разных жанрах эстрады существует своя специфика в подходах к созданию драматургии сюжетного номера.
Подавляющее большинство номеров оригинальных, эстрадно-цирковых и танцевальных жанров не содержит вербального компонента. Иногда в них присутствует текст, произносимый актерами, однако он никогда не имеет драматургически определяющего значения, в противном случае номер будет относиться к группе речевых жанров.
Драматургия невербальных жанров создается в форме сценария или либретто. Происходящее в номере излагается перечислением событий, действий, описанием персонажей, места и действия, темы и идеи. В таком сценарии или либретто всегда есть намерение автора ответить на вопрос: что делают персонажи номера. Но в нем практически никогда не содержится того, что они говорят. Практика эстрады показывает, что режиссер, как правило, становится автором драматургии номера в невербальных жанрах — оригинальных (в том числе и некоторых разновидностях поджанра «куклы на эстраде»), эстрадно-цирковых и танцевальных.
Основным выразительным средством этих жанров является не слово, а специфическая техника исполнения. В оригинальных и эстрадно-цирковых жанрах это - трюк, в танцевальных - язык хореографии.
Отдельное замечание необходимо сделать о поджанре «Куклы на эстраде», хотя он и входит в оригинальные разновидности эстрады. Такие номера иногда содержат текст, диалог, иногда - предстают перед зрителями в форме «кукольной пантомимы». При создании последней, естественно, в качестве драматургической основы предстает именно сценарий-либретто. Но даже при постановке текстового номера нельзя не принять во внимание мощную проекцию специфики кукольного театра на этот эстрадный жанр. Главная особенность кукольного театра, имеющая такое же значение в номере с куклой, по обоснованному мнению Н. Симонович-Ефимовой, состоит в следующем: «Кукольный театр - это театр движущейся скульптуры. Одежда кукол — это их тело, имеющее форму и жизнь. Не слишком много слов».1 Практика показывает, что и здесь функции сценариста чаще всего принимает на себя режиссер-кукольник. Но даже если этого не происходит, он вместе с автором, как правило, привносит в драматургию столько своего, что его в полной мере можно назвать соавтором. Таким образом, одной из особенностей эстрадного искусства в целом ряде вышеперечисленных жанров выступает то обстоятельство, что зачастую актеры и режиссеры сами являются авторами (драматургами) своих номеров и программ, сами создают для них сценарии. Важнейший принцип структуры драматургии такого номера точно сформулировал Аркадий Райкин: «Необходимо умение спрессовать содержание почти до формулы, достигнуть обобщения в характеристике персонажа, комизма (а иногда и трагикомизма) ситуации, афористичности и многого другого». Однако, то, что режиссер принимает на себя функции сценариста, объясняется не только сложившейся практикой. Это обусловливается объективной спецификой эстрады, выраженной в чрезвычайной персонифицированности ее как вида искусства. Например, нельзя не согласиться с Н. Шереметьевской, что «наиболее популярные эстрадные танцы, бытовавшие на советской эстраде, были созданы для определенных танцоров, и ... многие номера сошли с эстрады вместе с танцорами».2 Даже в тех жанрах, где определяющее значение имеет текст, успех к автору приходит только тогда, когда он ориентируется на конкретного артиста. Этот тезис подтверждается и самими эстрадными авторами. Например, И.Виноградский писал: «Мне очень трудно писать для того или иного артиста, не увидев его, не поговорив с ним, не поняв, как он сам реагирует на то или иное. У каждого человека свой строй речи, свой ритм, особенности, соответствие между речью и внешними данными. То, что может говорить со сцены высокий, грузный, неторопливый, седовласый, уверенный в себе мужчина, никогда не сможет убедительно произнести тоненькая юная девушка, пусть даже очень хорошенькая... Знать своего исполнителя необходимо. В этом одно из условий успеха».1 Эстрадный номер, в том числе и его сценарий, всегда создается не просто для конкретного исполнителя (исполнителей), а, как правило, наоборот: индивидуальность артиста служит отправной точкой в возникновении эстрадного номера, его сценарной основы. Так следует сформулировать один из важнейших методологических принципов создания эстрадного номера. Номер и его исполнитель как бы сливаются воедино, поэтому повторить номер в другом исполнении, как правило, не удается. Это подмечено давно, и это относится ко всем жанрам без исключения. В одной из статей известный режиссер эстрады И.Штокбант справедливо писал: «Зрители старшего поколения помнят, как какому-то незадачливому организатору от искусства пришла идея при восстановлении популярной кинокомедии «Веселые ребята» заменить в песнях голос Л.О.Утесова голосом другого исполнителя... Ничего из этого не вышло. Песня превратилась в мертвый сколок, в антихудожественный муляж. Меньше всего здесь следует винить дублера. Вполне возможно, его вокальные данные были выше, чем у Утесова, и петь, может быть, он умел, но у этой песни был свой, утесовский голос и своя, утесовская, душа».2
Комическое в эстрадном номере
Эстрада всегда была связана с праздником, а, как известно, на празднике человек ищет развлечений. «Эстрада, - пишет Е.Уварова, — имеет ярко выраженную развлекательную функцию».1
Этимология слова «развлекать» лежит в глаголе «волочь». И не только в русском языке. В греческом это — «тащу», в латыни - «борозда». То есть, даже этимологически, развлечение - противовес обыденности, оно призвано уводить человека от этого состояния: надо на некоторое время отвлечь (оттащить, отволочь) его от борозды привычных будней.
Поэтому когда констатируется, что эстраде присуща праздничность, то нужно и продолжить: во многих случаях -развлекательность, чувство радости и удовлетворения, смех.
Это связано также и с тем, что эстрада искусство демократичное, народное. Справедливо заметил Г. Козинцев: «Народная мудрость никогда не выражалась в искусстве благочестивыми проповедями, чинными поучениями. Она всегда возникала в шутке».1
Конечно, как указывалось выше, имеют место эстрадные номера и патетического, и философского, и патриотического содержания, но даже эти темы в эстрадном номере чаще всего решаются на основе юмора, через природу комического. Об универсальной природе смешного, через которую можно выразить самые разнообразные темы, размышлял известный режиссер и исследователь искусства кино Р. Юренев: «Смех может быть радостный и грустный, добрый и гневный, умный и глупый, гордый и задушевный, снисходительный и заискивающий, презрительный и испуганный, оскорбительный и ободряющий, наглый и робкий, дружественный и враждебный, иронический и простосердечный, саркастический и наивный, ласковый и грубый, многозначительный и беспричинный, торжествующий и оправдательный, бесстыдный и смущенный. Можно еще и увеличить этот перечень: веселый, печальный, нервный, истерический, издевательский, физиологический, животный.
Может быть даже унылый смех!». И, хотя Р. Юренев относил сказанное исключительно к искусству кино, нельзя не обратить внимания на безусловные параллели с эстрадой. Для методологии создания эстрадного номера раскрытие комического начала является неотъемлемым свойством. Известно, что комическое возникает в результате специфического осмысления действительности. Например, клоун это не приделанный нос, нелепый костюм, ужимки, ненатуральный грим и т.п., клоун - это, прежде всего, неординарный, необыденный взгляд на мир. В этом необычном отношении есть несколько постоянных факторов: всегда замечается в происходящем какое-либо несоответствие, во-вторых, что-то воспринимается преувеличенно, (словно, сквозь увеличительное стекло), в третьих, - здесь всегда присутствует намеренное искажение действительности. На этом, к примеру, основан известный аттракцион «комната смеха» или «комната кривых зеркал». Предмет изображения (вы сами) вроде бы остается похожим, но оттого, что в зеркальном отражении что-то преувеличивается или преуменьшается, что-то искажается, поскольку смещены те или иные части, - возникает смех. Если в профессиональном мастерстве создателей номера отсутствует способность и умение зеркально искажать, смещать, преувеличивать, преуменьшать, - то сфера их деятельности значительно суживается. Чаще всего публика смеется, когда показывается несоответствие желаемого и действительного, когда намеренно путается причина и следствие. Именно здесь возникают специфические приемы эксцентрики, буффонады, гротеска, пародии. Именно эти приемы позволяют режиссеру «говорить» в номере языком метафор. Известно, что «метафора» — дословно в переводе с греческого означает «перенесение». Человек как бы смотрит на окружающий мир через себя и очеловечивает его, наделяя новыми, непривычными, неожиданными свойствами. В эстрадном номере в качестве метафоры часто используется перенесение свойств одного предмета или явления на другой. Но происходит это не механически. Такое перенесение обязательно делается на основании какого-то общего для обоих предметов (явлений) признака. Такое, неожиданно найденное сходство, позволяет использовать предметы, с которыми работает артист, не по назначению. Например, однажды, известный клоун К.Мусин, выйдя на манеж, обнаружил, что он забыл пистолет, необходимый ему по ходу репризы. И он схватил первое, что попалось под руку, - плотницкий угольник, случайно оставленный униформистом, (измерительный плотницкий инструмент из двух планок, скрепленных под углом 90 градусов; по форме может напоминать пистолет) и сыграл антре с ним, вместо натурального пистолета. Успех был такой, что режиссер попросил клоуна закрепить этот прием, и во всех последующих выступлениям в этой репризе выходить с угольником. Если же обратиться к жанру музыкальной эксцентрики, то здесь прием использования предметов не по назначению используется очень часто. Музыкальные эксцентрики играют на пиле, на бокалах, наполненных водой, на дровах и т.п., то есть - используют бытовые предметы в качестве музыкальных инструментов.
Эстрадный монолог в образе
Эстрадный монолог в образе можно классифицировать как своего рода рассказ эстрадного героя. «Подавляющее большинство произведений эстрадных жанров, - пишет С. Клитин, - создается авторами сознательно в расчете на иллюзию совпадения образа исполнителя с самим исполнителем. Подобная иллюзия всегда способствует успеху произведения, поскольку зрителям импонирует общение с актером, будто бы выступающего от собственного лица со своими собственными наблюдениями, мыслями и чувствами. Не случайно некоторые зрители заблуждаются относительно авторства монологов Аркадия Райкина, считая его самого автором произносимых текстов». Более того, хороший эстрадный автор непременно пишет эстрадный монолог таким образом, чтобы казалось, будто речь персонажа возникает здесь и сейчас, прямо в условиях эстрадного концерта; создается впечатление, что слова рождаются у артиста импровизационно. Это очень важное обстоятельство, подтверждающее общую закономерность в создании номеров речевых жанров. Специфика эстрадного монолога состоит в том, что он оживает только в момент исполнения, так как рассчитан не на чтение глазами, а на восприятие звучащего слова. Сам по себе эстрадный монолог как произведение литературы обычно не представляет из себя самостоятельной художественной ценности. Он обретает ее в момент исполнения артистом, в прямом общении этого артиста со зрительным залом. Монологи известных героев драматургии являются художественными произведениями как род литературы. Написание эстрадного монолога это, что называется, еще половина дела. По настоящему он становится произведением искусства только в живом исполнении артиста. Если в драматическом театре монолог героя может быть обращен к партнеру или стать размышлениями вслух для самого себя, то на эстраде любой монолог, как правило, обращен в зрительный зал. (В театре такое тоже может существовать, но не является непременным правилом).
Публика на концерте и артист, произносящий эстрадный монолог, вступают в партнерские отношения, которые находят выражение не только в реакциях зрительного зала и оценках этих реакций самим артистом. Герой эстрадного монолога, обращаясь напрямую в зрительный зал, просит у него сочувствия, вступает с ним в конфликт, требует поддержки собственным суждениям, делится горем, радостью, возмущением и т.д., - то есть находится в непосредственном прямом общении со зрительным залом. Этот специфический способ существования эстрадного артиста определяет одну из основных задач режиссера при работе над номером в жанре монолога.
Искусство эстрадного монолога это, прежде всего, актерское искусство. Конечно, в монологе оно находит выражение, в первую очередь, в слове. Но слово становится живым, образным, зримым только в том случае, если его произносит артист - чувствующий, переживающий, перевоплощающийся, создающий характер или острую эстрадную маску. Работа режиссера над эстрадным монологом это в первую очередь работа с актером в поиске внутренней и внешней характерности, манеры поведения и стиля самой речи, постижения логики повествования, в точной подаче репризы. Эстрадный монолог как жанр это всегда монолог в образе. Иногда используется термин «монолог в маске».
Вообще, понятие «маска» применительно к эстраде употребляется весьма часто. И не только как рабочее, отчасти жаргонное, название среди артистов, режиссеров, эстрадных авторов. Прибегают к этому понятию и известные исследователи эстрады - Ю.Дмитриев, Е.Уварова, Ю. Богомолов. Маске посвящена отдельная статья в энциклопедии «Эстрад России. XX век» (автор - С. Макаров).
Следует констатировать: термин есть, однако однозначное понимание его пока отсутствует. И дело здесь, думается, не в особых концепциях отдельных исследователей, а в самой множественности, неоднозначности этого понятия, которое волею судеб оказалось «прикрепленным» к эстраде. Так, режиссер и литератор А. Белинский, рассказывая о своей работе над телевизионным эстрадным представлением «Кабачок 13 стульев» употребляет термин «маска», подчеркивая константы внешнего поведения, переходящих из одного номера в другой, из одной передачи в следующую(что близко понятию «маска» в комедии дель арте, когда персонаж характеризуется не психологическим понятием «Образа»): «В чем был прелестный идиотизм этой столь популярной передачи? Маски... Характеры их были локальны, то есть имели одну определенную неизменную характеристику».1 И вместе с тем, когда А. Белинский пишет о М. Мироновой (в частности о знаменитой маске Капы), то употребляет другой термин - «образ».1 И это представляется более точным.
В. Даль определяет маску как «накладную рожу для потехи».2 Сюда ближе всего примыкает понятие клоунской маски; даже если используется грим, а не накладка, то он, как правило, настолько закрывает лицо, что оно становится совершенно неузнаваемым. Маски, как накладки применял в своих номерах-трансформациях А.Райкин.
Любое яркое концентрированное внешнее выражение характера, созданного артистом в номере, на эстраде принято называть маской. При этом подчеркиваются, в основном, черты внешней характерности, внешнего вида. В «Толковом словаре иноязычных слов» одно из значений понятия «маска» (с фр. masque) -притворный вид, видимость.3 То есть подчеркиваются опять-таки внешние признаки.
По отношению к эстрадной маске можно даже привести аналогию с типажами итальянской народной комедии, где тоже употребляется термин маска. Однако там уже речь идет о некоем постоянном характере (с акцентом на внешние выразительные средства), типаже, который переходил в этом театре из представления в представление и в одинаковом внешнем виде, и в моделях поведения, в однозначности создаваемого типажа-характера. Думается, что такое понимание термина маска больше всего соприкасается с эстрадой, так как эстрадный артист часто создает постоянный образ, который переходит из номера в номер, и в котором тоже заметно внимание к внешней выразительности.
