Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I. Общие проблемы влияния технических средств оформления публичных представлений на динамику развития эстрадного искусства в исторической перспективе
1. Коммерческие зрелищные мероприятия в древнем мире 9
2. Массовые зрелища в древней Руси и первые театры в средневековой Европе 13
3. Развитие технологической составляющей театра в эпоху Возрождения и Просвещения 25
4. Цирковые зрелища и их особенности 29
5. Пиротехническое искусство 33
6. XIX век: звукозапись и развитие индустрии досуга 36
7. Поп-музыка XX века как фактор ускорения развития эстрадного искусства 38
8. Эпоха МТУ 41
ГЛАВА II. Эстетические и психологические аспекты технологической составляющей эстрадных массовых представлений
1. Эстрадное искусство и психология массового восприятия 43
1.1 Праздник как феномен, регулирующий жизнь общества 43
1.2 Психология общественного восприятия массовых представлений и мероприятий 48
2. Технические средства оформления эстрадных представлений 53
2.1 Сценические конструкции и напольное покрытие 53
2.1.1 Сценические модульные конструкции 53
2.1.2 Крышные системы 57
2.1.3 Сценические напольные покрытия 60
2.2 Другие конструкции 61
2.2.1 Аэростаты - воздушные шары и дирижабли 62
2.2.2 Наземные надувные конструкции 63
2.3 Визуальные средства 64
2.4 Пиротехника 67
2.5 Светотехника 73
2.6 Лазерная техника 80
2.6.1 Лазерная графика 82
2.6.2 Объемное лазерное шоу 83
2.6.3 Смешанное лазерное шоу 83
2.7 Генераторы дыма и тумана 86
2.8 Мультимедиа-шоу ...88
2.9 Система безэкранной интерактивной видеопроекции 91
2.10 Электронные.музыкальные инструменты 92
2.11 Системы звукоусиления 98
2.12 Телевидение как фактор влияния и элемент технического оформления современных массовых мероприятий 109
3. Перспективы развития сценографии массовых представлений в свете современных технологий 112
4. Проблемы технического образования в сфере сценографии массовых представлений 113
Заключение 115
Библиография 119
- Массовые зрелища в древней Руси и первые театры в средневековой Европе
- Поп-музыка XX века как фактор ускорения развития эстрадного искусства
- Психология общественного восприятия массовых представлений и мероприятий
- Телевидение как фактор влияния и элемент технического оформления современных массовых мероприятий
Введение к работе
Бурный, стремительно менявший практически все сферы человеческой жизнедеятельности XX век не оставил в стороне культуру и искусство. Именно во второй четверти истекшего столетия начало формироваться, а к концу его - окончательно сформировалось явление, которое мы сегодня называем шоу-бизнесом.
В узком смысле слова шоу-бизнесом принято называть концертное и студийное исполнение музыкальных номеров, рассчитанных на массовую аудиторию (в случае студийного исполнения - с последующей фиксацией на носитель информации (магнитную ленту, жесткий диск компьютера и т.д.) и дальнейшим тиражированием и коммерческим распространением тиража). Однако в значительно более широком смысле слова к шоу-бизнесу относят не только одну музыкальную эстраду, но и другие, близкие к ней виды деятельности: киноиндустрию, коммерческие спортивные состязания, развлекательные телепередачи, конкурсы красоты и даже музыкальное радиовещание. Наконец, в максимально расширительном истолковании говорят, что шоу-бизнес - это реклама, оптовая торговля и индустрия музыкальных и информационных программ, производство и тиражирование фильмов, фонограмм и аудиовизуальной продукции, коммерческая организация эстрадных групповых и индивидуальных выступлений актеров, певцов, торговля авторскими и смежными правами, создание музыкальных и видеоклипов, рекламных фильмов, буклетов, афиш, проспектов и прочего. Одной из важнейших составляющих современного шоу-бизнеса стала его тесная связь с научно-техническим прогрессом. Здесь можно говорить и о развитии средств радио - и телевизионного вещания, о прогрессе в области звуковых и видеоносителей, средств звукозаписи, о растущем ассортименте электромузыкальных инструментов, однако вспомним и о том, что сегодняшние массовые представления - один из ключевых факторов шоу-бизнеса - невозможны без визуального оформления и технического оснащения. Световые, голографические, пиротехнические эффекты,
5 полиэкраны, масштабные сценические сооружения, мобильные декорации, мощные звукоусилительные системы - все это во многом обеспечивает впечатление, оказываемое на зрителя и, в конечном итоге, успешность или неуспешность представления. Сегодня специалисты по техническим вопросам оформления эстрадного шоу становятся практически равноправными его участниками - наравне с артистами и режиссерами постановок все чаще упоминаются имена художников-постановщиков, мастеров по свету, звукорежиссеров, названия компаний-производителей аппаратуры и т.д. Более того, некоторые имена стали своеобразной «торговой маркой» - так, например, имя художника-постановщика Бориса Краснова является определенной гарантией качества шоу вне зависимости от того, чему, собственно, представление посвящено; среди артистов существует определенная конкуренция за право работать с Красновым и так далее. Гастроли зарубежных рок - и поп-звезд в России становятся определенным стимулом для дальнейшего развития отечественного шоу-бизнеса, в том числе и в техническом отношении. Так, московские гастроли французского коллектива Space (тогда - Paris France Transit) в 1983 году впервые познакомили отечественного зрителя с возможностью использования лазеров в оформлении концерта, а выступление британской группы Pink Floyd в концертном зале «Олимпийский» в 1989 году показало практически недостижимый тогда для отечественной концертной практики уровень визуальных спецэффектов и технического оснащения рок-концерта. Однако за прошедшее время разрыв между отечественным и мировым шоу-бизнесом сократился, и сегодня масштабы и качество технических средств оформления массовых эстрадных представлений в России вполне сопоставимо с западными аналогами.
Правда, один из ведущих российских импресарио Андрей Агапов считает, что это не совсем так: «...мне нравятся западные шоу тем, что у них очень высокая техническая база. У нас же до сих пор нет даже команды людей, которая правильно могла бы технически обслуживать мероприятия.
Я имею в виду свет, звук, эффекты, экраны, конструкции. У нас есть хорошее оснащение, но до западного уровня нам ой как далеко, а это не способствует повышению качества отечественных шоу. Большая часть того, что придумывается, не может осуществиться из-за технических проблем».
Однако он тут же говорит: «Зато сколько можем придумать! ...идеями мы богаче во сто крат, они интереснее, живее, а это самое ценное. Технические средства мы, в конце концов, приобретем - это дело времени» .
Стремительное развитие технических средств шоу-бизнеса, как ни странно, не повлекло за собой оценки его влияния на современное эстрадное искусство как эстетического фактора, несмотря на то, что эти средства являются не менее важными для него, чем исполнительское искусство вокалистов, музыкантов, актеров, исполнителей оригинального жанра, мастерство и профессиональный опыт режиссеров-постановщиков, сценаристов и хореографов. Технические средства - декорации, световые экраны, звукоусилительные установки, пиротехнические приспособления и прочие - давно уже стали неотъемлемой частью массовых зрелищных мероприятий и во многом определяют их художественную ценность. Стоит попытаться закрыть эту лакуну и попробовать рассмотреть влияние современных технических средств на развитие эстрадного искусства.
Степень научной разработанности темы. Проблемы классификации и типологии технических средств оформления современных эстрадно-массовых представлений не получили широкого освещения в работах отечественных исследователей. Этот раздел знания в настоящее время остается вне основного поля зрения современной академической науки, хотя его истоки уходят в глубь европейского средневековья - следовательно, научная традиция имеет свою давнюю историю.
Попытки классификации в этой области чаще всего сводятся к изучению отдельных типов технических средств, к выявлению их функционального
1 Л. Готовцев. Правда о шоу-бизнесе. М, Рипол-Классик, 2004, с. 64
7 значения. К сожалению, исключений из этого правила пока что нет. Эта область искусствознания еще ждет масштабного осмысления.
Показательно, что при общей разработанности проблем технического оснащения эстрадно-массовых представлений, их классификация и типология так и не получили должного освещения.
Неразработанность проблем классификации и типологии диктует необходимость специального обращения к ним.
Объектом настоящего исследования являются технические средства оформления современного эстрадного зрелища, дающие значительные возможности создания современного, красочного, художественного представления (спектакля).
Предметом исследования стала классификационно-типологическая атрибуция технических средств, позволяющая адекватно осмыслить объект, разработать систему координат, отражающих суть явления.
Цель исследования - изучить технические средства оформления современного эстрадного зрелища как часть искусствознания, изучающего эстрадное искусство XX - XXI веков, определить его статус внутри эстрадного искусства, вписать их в современную типологическую схему. Задачи исследования:
Систематизировать представления о технических средствах оформления современного эстрадного зрелища;
Рассмотреть историческую перспективу развития технических средств оформления эстрадного зрелища с древнейших времен до наших дней;
Рассмотреть особенности функционирования технических средств в контексте общих постановочных проблем массового эстрадного зрелища;
Ввести в обиход академической науки малоизвестные факты, термины и понятия, которые отражают существо феномена технических средств оформления современного массового представления.
Научная новизна исследования состоит в том, что в работе впервые в комплексном, обобщенном виде анализируется малоизученная в
отечественном искусствознании классификационно-типологическая проблема технических средств оформления в создании массовых представлений. Подобный ракурс изучения позволяет осознать этот феномен как явление общеэстетического, социологического, психологического порядка. Предпринятая попытка дает возможность по-новому осмыслить явление, раскрыть его сущностные парадигмы. Весьма плодотворным кажется избранный в данной работе междисциплинарный подход, который представляет изучаемый феномен как неотъемлемую часть эстрадного искусства.
Методологическая основа исследования
В настоящей работе применён системный метод исследования, позволяющий сочетать исторический, культурологический, социологический, эстетический и теоретический подходы к изучаемому явлению. Необходимость взглянуть на технические средства оформления современного эстрадно-массового искусства как средство создания художественной целостности потребовала привлечения большого количества разнообразных источников.
Для осуществления поставленных целей необходимо было, прежде всего, изучить феномен массового искусства, исследовать степень изученности поставленных проблем.
Ведущими методологическими ориентирами в данной работе стали принципы аналитического исследования, сформировавшиеся в различных областях искусствознания, которые позволили рассматривать изучаемый объект как составную часть широкого пространства эстрадного искусства новейшего времени.
Автор использовал структурно-функциональный метод исследования, подразумевающий расчленение объекта на составные части и их анализ в социально-коммуникативном и психологическом ракурсах, а также методику целостного анализа, позволяющую, всесторонне осмыслить изучаемый феномен.
Опираясь на труды отечественных теоретиков и практиков (С. Клитина, И. Шароева, О. Кривцуна, Ю. Черняка), отечественных и зарубежных
историков (Г. Хефлинга, М.Ангиолилло, Г. Вагнера, Ю. Бутовченко), социологов (Г. Ле Бона) а также на работы современных журналистов (А. Троицкого, И. Панасова и др.) и высказывания практиков современного шоу-бизнеса (А.Агапова, Н.Соловьевой), в диссертации предпринята попытка взглянуть на изучаемый феномен с позиций общегуманитарного знания.
Исследование проводилось, в том числе и на основе личного опыта автора, основанного на работе над постановкой концерта Love Story, прошедшего 12 февраля 2006 года в Большом Кремлевском дворце.
Фактологическая сторона диссертации была выверена по новейшим энциклопедическим изданиям.
Массовые зрелища в древней Руси и первые театры в средневековой Европе
В Древней Руси функцию зрелищных мероприятий брали на себя, прежде всего скоморохи. Они, странствующие актеры Древней Руси были певцами, острословами, музыкантами, исполнителями сценок, дрессировщиками, акробатами, фактически выполняя функции сразу трех различных эстрадных представлений: театрального, музыкального и циркового. Их развернутую характеристику дает в своем словаре Владимир Даль: «Скоморох, скоморошка, музыкант, дудочник, чудочник, волынщик, гусляр, промышляющий пляской с песнями, шутками и фокусами, актер, комедиант, потешник, медвежатник, ломака, шут» .
Есть ранние свидетельства о языческих народных гуляниях племени вятичей, на которых, судя по всему, закладывались основы скоморошества, В частности, в одной из летописей есть рисунок, изображающий народные игрища: весело пляшут юноша и девушка, музыканты бьют в барабаны и играют на сопе лях, а зрители хлопают в ладоши. Эти гуляния не были стихийными, но проводились в четко определенные моменты, тесно связанные с религиозными представлениями язычников-вятичей, фактически, будучи сакральными ритуалами. Так, в ночь на 24 июня (по старому стилю) вятичи караулили встречу солнца с месяцем. Именно в эту ночь вятичи выходили на прибрежные поляны или холмы, на которых и проходили гуляния и игрища.
Время появления скоморохов на Руси неясно, но впервые они упоминаются в ЧШ веке как участники княжеской потехи.
Скоморох - популярный персонаж русского фольклора, главный герой народных поговорок: «У всякого скомороха есть свои погудки», Скоморох голос на гудки настроит, а житья своего не устроит», «Скоморохова жена всегда весела», «Скоморошья потеха, сатане в утеху», «Неучи плясать, я сам скоморох» . О скоморохах как одаренных певцах и сказочниках сохранилось немало свидетельств - так, о них упоминается в «Повести временных лет» (1068 год). Скоморохи объединялись в артели, или дружины, и бродили «ватагами» для своего промысла. Однако кроме скоморохов бродячих были и оседлые, в основном — боярские и княжеские. Им обязана своим существованием народная комедия. Впрочем, и кукольный театр на Руси начался со скоморошьей кукольной комедии. Комедиант надевал юбку с обручем в подоле, затем поднимал ее кверху, закрывая голову, и из-за этой импровизированной занавески показывал свое представление. Позже кукольники инсценировали бытовые сказки и песни.
Скоморохи упоминаются в различных русских былинах. Византийский историк VII века Феофилакт пишет о любви северных славян (венедов) к музыке, упоминая изобретенные ими «кифары», под которыми понимаются гусли. О гуслях как принадлежности скоморохов упоминается в старинных русских песнях и былинах Владимирова цикла. В историческом аспекте скоморохи известны, прежде всего, в качестве представителей народного музыкального искусства. Они становятся постоянными участниками деревенских праздников, городских ярмарок, выступают в боярских хоромах и даже проникают в церковную обрядность. Княжескую потеху можно видеть изображенной на фресках Софийского собора в Киеве (1037 год). На одной из них отчетливо видны три пляшущих скомороха, на другой изображены трое музыкантов (двое на рожках, один на гуслях). Есть здесь и акробаты-эквилибристы, и музыкант со струнным инструментом. Становится понятно, что представления скоморохов объединяли разные виды искусств -и драматические, и цирковые. Об этом писал и немецкий путешественник Адам Олеарий, побывавший в России в 1630-х годах, в своем знаменитом «Описании путешествия в Московию»: «Срамные дела уличные скрипачи воспевают всенародно на улицах, другие же комедианты показывают их в своих кукольных представлениях за деньги простонародной молодежи и даже детям, а вожаки медведей имеют при себе таких комедиантов, которые, между прочим, тотчас же могут представить какую-нибудь шутку или шалость, как... голландцы с помощью кукол. Для этого они обвязывают вокруг тела простыню, поднимают свободную ее сторону вверх и устраивают над головой нечто вроде сцены, с которой они и ходят по улицам и показывают на ней из кукол разные представления» . К рассказу Олеария приложена картинка, изображающая представление кукольников, в котором можно узнать сценку «как цыган продавал лошадь Петрушке». Гусельники-скоморохи не только играли на своих инструментах, но одновременно были и своего рода чтецами-декламаторами: они «сказывали» произведения русской народной поэзии. Выступая в качестве певцов и плясунов, они по ходу своих выступлений вводили «разговорные» номера, отталкиваясь от актуальных событий того момента и, таким образом, становились народными сатириками.
Скоморохи были востребованы не только в народной среде, но и при дворе русских царей. Известно, что царь Иван Грозный во время своих пиров любил маскироваться и плясать вместе со скоморохами. По сохранившимся свидетельствам, для государственной потехи набирали «веселых людей» еще в 1571 году, а в начале XVII столетия при Потешной палате, сооруженной в Москве царем Михаилом Федоровичем состояла труппа скоморохов. Есть сведения, что примерно в то же время подобные труппы были у князей Ивана Шуйского, Дмитрия Пожарского и многих других российских дворян. Однако их деятельность не ограничивалась представлениями только «для хозяев» - так, что скоморохи князя Пожарского часто ходили по деревням «для своего промыслишку». Однако круг «придворных» скоморохов в России остался ограниченным. Церковные, а временами и светские власти вели борьбу со скоморошеством. Для этого существовала масса причин. Так, скоморохи одевались в короткополые кафтаны, а ношение короткополой одежды в Руси считалась грехом; в своих выступлениях они использовали маски, хотя еще в IX веке маски были осуждены церковью. Постановление Стоглавого собора 1551 года сделало скоморохов изгоями. Это отразилось и в лексике русского языка. Театр скоморохов изначально назывался «позорищем» (от древнерусского «зрети» — видеть; термин сохранялся вплоть до XVII века). Но гонения на скоморохов закончились тем, что термин этот приобрел откровенно негативную окраску (ее же имеет в современном русском языке слово «позор»).
Поп-музыка XX века как фактор ускорения развития эстрадного искусства
Предтечей поп-музыки XX века стал родившийся в сельских районах Юга США блюз, который вскоре стал самой популярной музыкой черного населения страны. Услышав сельский блюз, музыкант и композитор Уильям Хенди, до этого работавший в афроамериканских «менестрельных» оркестрах, пришел в восторг и решил использовать этот стиль в популярных мелодиях, которые он сочинял. Так появился, например, знаменитый «Сент Луис блюз» (St. Louis Blues), давший, как ни парадоксально, рождение джазу. Белые американцы поначалу были абсолютно невосприимчивы к блюзу, а вот джаз они подхватили мгновенно. Это была жизнерадостная танцевальная музыка, точно соответствовавшая темпу жизни, который начал резко ускоряться после Первой мировой войны.
В 1920-е начинают распространяться так называемые биг-бенды -большие, укрупненные оркестры. Джаз, который они исполняли, называется свингом. В 1930-е свинг становится самой популярной музыкой в мире на тот период. С ним соперничает только эстрадная лирическая песня. У каждой страны есть свои особенности эстрадного жанра, но в XX веке явно происходит взаимопроникновение фольклорных традиций: в европейские баллады входят элементы афроамериканской музыки, джазовые эстрадные песни обогащаются даже восточноевропейскими, русскими мотивами. Продолжала развиваться грамзапись. В 1910-х был установлен стандарт двусторонней грампластинки на 78 оборотов в минуту, а в конце 1940-х появилась долгоиграющая пластинка на 33,3 оборота и т.н. «сорокапятка» -небольшой диск, рассчитанный на скорость 45 оборотов в минуту. Индустрия распространения песен на нотных листах еще некоторое время конкурировала с грамзаписью, но к середине века виниловые диски вытеснили нотные листы, как впоследствии компакт-диски вытеснили «винил».
Первая в России фабрика грампластинок открыта в Риге в 1902 году. А в 1907 году производство пластинок организовала фирма Пате, ввозившая матрицы из-за границы (с 1922 г. — «Фабрика имени 5-летия Октября»). С 1910 года выпуск пластинок начинает фабрика «Метрополь-рекорд» на станции Апрелевка под Москвой. В 1911 году запущена в эксплуатацию фабрика товарищества «Сирена-Рекорд», которая за год отпечатала 2,5 миллиона пластинок.
Государственная Дума приняла закон «Об авторском праве», где впервые были учтены интересы звукозаписывающих компаний. Было образовано Агентство музыкальных прав русских авторов (АМПРА). Годовое валовое производство в России составляло 18 миллионов грампластинок, на рынке действовало около 20 компаний. Апрелевский завод увеличил мощности до 300 тысяч пластинок в год. Был создан «Синдикат объединенных фабрик», с целью противодействовать крупным зарубежным производителям. Однако после начала первой мировой войны в России их количество сократилось.
В 1915 году вступил в строй завод «Пишущий амур в Москве». До революции в России насчитывалось шесть фабрик, выпускавших 20 миллионов штук грампластинок в год; кроме того, 5-6 миллионов производилось по импортным матрицам. Большинство фабрик были основаны на личном русском капитале — «Товарищество Ребиков и Ко» и другие. К сожалению, революция 1917 года и последовавшие за ней события постепенно привели индустрию звукозаписи поначалу к полному краху, а затем, после восстановления - к тотальной монополизации ее государством, что всерьез и надолго затормозило развитие этой индустрии. Другим важным каналом распространения популярной музыки стало радио. Это было доступное для большинства удовольствие, а владельцы радиостанций быстро нашли общую выгоду с хозяевами звукозаписывающих фирм, как только стало понятно, что радиоэфир - это эффективный способ рекламировать пластинки, а также навязывать публике музыку и вкусы. В 1920 в США открылась первая частная радиостанция, а в 1925 в Лондоне заработала Британская радиовещательная корпорация (ВВС), до сих пор одна из крупнейших в мире.
Сельский блюз американского Юга, перенесенный в черные городские кварталы, к 1940-х гг. трансформировался в то, что теперь называют ритм-н-блюз, а затем - в рок-н-ролл, который буквально «взорвал» популярную культуру второй половины XX века.
Началом эпохи рок-н-ролла считается 1955 год, когда вышла пластинка «Рок круглые сутки» (Rock Around the Clock) Билла Хейли и его группы Comets. Но только Элвис Пресли стал первой настоящей суперзвездой рок-н-ролла, образцом для подражания для миллионов подростков. В Великобритании аналогом такого рок-героя стал Томми Стил, а во Франции - Джонни Холлидей.
Англичане оказались очень восприимчивыми к американской и афроамериканской музыке: рок-н-роллу, ритм-Н-блюзу и блюзу. Следствием этого явилось «британское вторжение» начала 1960-х, когда английские группы, вдохновленные Элвисом Пресли, Чаком Берри и другими американцами, буквально захватили американский и мировой поп-рынок. Во главе этого вторжения стояли The Beatles и Rolling Stones. Скоро их музыка вышла за рамки простого рок-н-ролла, и термин сократили до одного слова «рок».
Вторая половина 60-х - время больших социальных и культурных перемен. В популярной музыке тоже необычайный расцвет. Пластинки, которые выпускали группы и исполнители в конце 60-х - несут на себе особенный отпечаток свободы, воодушевления и искренности. Индустрия шоу-бизнеса включает в свой оборот всех, кто выглядит коммерчески перспективным: от старых блюзменов, на волне моды вдруг вывезенных из сельской глуши в крупные звукозаписывающие студии, до групп хард-рока. Конец 60-х годов становится знаковым для рока и ассоциировавшейся с ним в ту пору культурой хиппи. Именно хиппи были публикой трех многотысячных фестивалей 60-х годов - Монтерея. Вудстока и фестиваля на острове Уайт, послуживших прообразом для массовых стадионных концертов 70-х годов. В течение следующего десятилетия такие группы как Led Zeppelin, Black Sabbath и Pink Floyd собирают многотысячные стадионы, их диски раскупаются миллионами. Именно в 70-х становится технически возможным использование, помимо вычурных костюмов и сложных декораций, высокобюджетных сценических спецэффектов - на концертах британской группы Pink Floyd использовались летающие радиоуправляемые свиньи огромных размеров. Впрочем, рокеры не брезговали и чем попроще -так, легкий и тяжелый дым впервые появились на концертах рок-групп «тяжелых» жанров, а затем перекочевали и в арсенал поп-исполнителей. Эпоха рок-н-ролла ознаменовала собой резкий поворот в области потребительской аудитории сферы досуга: если до «молодежной революции» 1960-х потребителями зрелищ являлись главным образом взрослые люди, то затем произошел резкий сдвиг. Сегодня основная аудитория эстрадно-массовых мероприятий - молодежь в возрасте до 25 лет.
Психология общественного восприятия массовых представлений и мероприятий
К визуальным средствам в области современного эстрадно-постановочного искусства принято относить, прежде всего, те приспособления и приборы, которые помогают большему количеству зрителей в деталях наблюдать происходящее на сцене, одновременно являясь существенным элементом декорации.
Изначально полиэкраны не имели столь совершенного технического исполнения и использовались исключительно для проецирования изображений и кинокадров. Именно о таких полиэкранах вспоминает знаменитый режиссер эстрадных представлений, создатель кафедры эстрады ГИТИС, Иоаким Шароев, рассказывая о постановке поэтического представления по стихам В.В.Маяковского в 1962 году: «Пять больших экранов, то появляющихся, то поднимающихся и исчезающих, были смонтированы на сцене, в порталах и над сценой. Когда они все опускались, их серебристый тон и стремительные линии давали ощущение то ли звездолета, то ли фантастической „машины времени". На экраны проецировались кинокадры — на один, на три или на все пять. (Тогда... полиэкран производил колоссальное впечатление.) Кинодействие переносилось с экрана на экран, продолжалось на сцене, вновь возвращалось на экраны. Динамику дополняли три сценических круга, находившихся один в другом (точнее, круг и два кольца). Круги все время были в движении и в сочетании с полиэкраном создавали эффект стремительно развивающегося действия. В кульминационных сценах включались дополнительно 12 проекторов, давая изображение на высокий сферический потолок зала» .
Тогдашние проекционные экраны отошли в прошлое. Во время проведения больших праздничных мероприятий, эстрадных шоу, концертов с большим количеством зрителей сегодня стали активно использоваться электронные полноцветные видеотабло, панно, экраны.
Современные световые экраны делятся на плазменные, ламповые и светодиодные. Плазменные экраны пригодны скорее для небольших закрытых помещений - их эффективность серьезно ограничена размерами, поэтому они в основном сегодня используются в клубах, на выставках и презентациях. Сегодня лидирующие позиции занимают светодиодные экраны. Технология, в силу ряда причин не нашедшая применения в домашних условиях (воспроизводимое на таких экранах изображение воспринимается как слитное лишь с расстояния 30-50 м), отлично применяется в условиях больших открытых и закрытых пространств. Светодиоды - один из наиболее эффективных источников света. По световой отдаче они в пять, раз превосходят лампы накаливания, но разработчики продолжают трудиться над увеличением этого показателя. Именно поэтому светодиодные экраны успешно используются в оформлении шоу-представлений: так, именно светодиодные экраны применялись во время церемонии вручения музыкальной «Премии Муз-ТВ» и рок-фестиваля «Максидром».
Еще не так давно светодиодные экраны использовались в основном внутри помещений и не были полноцветными. Это объяснялось тем, что на рынке отсутствовали достаточно яркие светодиоды, а светодиода синего цвета свечения вообще не существовало. Однако несколько лет назад технологии ведущих производителей светодиодов позволили создать весьма яркий синий светодиод, а также существенно повысить яркость существовавших красного и зеленого светодиодов. Особых успехов в этом направлении достигла фирма японская компания Nichia. Светодиоды этой японской фирмы по праву считаются эталоном качества и применения передовых технологий. Применение этих светодиодов является условием получения четкой, контрастной, однородной и сбалансированной по цветам картинки на светодиодном экране.
Сегодня светодиодные экраны по масштабам аналогичны ламповым экранам, однако имеют в 1,5-2 раза лучшее разрешение, более высокую яркость, контрастность и чистоту цвета и в десять раз меньшее энергопотребление.
Кроме этого, надо отметить, что ресурс светодиодов в несколько раз выше, чем у ламп накаливания. У современных ламповых экранов ресурс составляет не более 3 лет. После чего, как правило, меняются все лампы. Светодиодный экран может работать 8-10 лет без смены излучателей и при этом сколько-нибудь заметного уменьшения яркости не произойдет. Одной из основных характеристик светодиодного дисплея является шаг -расстояние между соседними пикселями. Сейчас выпускаются светодиодные дисплеи с шагом от 3 мм и выше. Чем больше шаг пикселов светодиодного дисплея, тем больше должны быть его размер и расстояние, с которого предполагается смотреть на изображение.
При эксплуатации светодиодных модулей используется единый управляющий контроллер, ко входам которого можно подключать до 4 стандартных источников видео или компьютерного сигнала одновременно. "Картинка" каждого источника показывается в отдельном окне. Это окно свободно масштабируется и позиционируется на экране дисплея. Управление расположением окон на экране идет в режиме реального времени либо вызываются запрограммированные установки. При самом простом варианте используется контроллер с единственным входом, изображение с которого разворачивается на всю поверхность экрана светодиодного дисплея. Большие экраны используются как элемент оформления сцены, для показа видеофрагментов шоу, а также, когда число зрителей превышает несколько сот человек, на них ведут видеотрансляцию мероприятия (самый яркий пример - концерты Пола Маккартни в Москве на Красной площади и в Санкт-Петербурге на Дворцовой площади).
Пиротехника — раздел техники, связанный с изготовлением взрывчатых и горючих смесей, сигнальных огней, ракет, фейерверков. В рамках настоящего исследования на интересует, прежде всего, концертная, или сценическая пиротехника. К ней относятся фейерверки, которые можно использовать в помещениях ввиду того, что падающие искры имеют низкую температуру, и фейерверк не создает много дыма. Все пиротехнические изделия делятся по классам опасности. Всего этих классов 5. Пиротехника с 1-го по 3-ий класс опасности — это пиротехнические изделия бытового назначения, которые используются с соблюдением требований прилагаемой инструкции по применению. У них отсутствуют побочные опасные факторы, такие, как разлетающиеся осколки, взрывные волны. За пределами опасных зон (порядка 20 метров) пребывание людей безопасно.
Пиротехника 4-го и 5-го класса опасности — это пиротехнические изделия технического и специального назначения, обращение с которыми требует специальных знаний и обеспечения определенных условий технического оснащения. К этим классам опасности относится пиротехника, применяемая при салютах.
Телевидение как фактор влияния и элемент технического оформления современных массовых мероприятий
В своей работе «Эстрадные заведения» доктор искусствоведения Сергей Клитин несколько лет назад писал: «Любители эстрады как зрелища прекрасно понимают, что именно возможности электронного монтажа, разнообразные телевизионные трюки (стоп-кадры, подмены, изобразительные и звуковые шутки) сделали эстрадные программы более яркими, красочными, оригинальными. Все названное полностью отвечает одному из важнейших качеств эстрады - праздничности» . Это абсолютно соответствует действительности, и тенденция эта продолжает прогрессировать. Огромное число современных массовых эстрадных представлений сегодня существует сразу в двух ипостасях - сценической и телевизионной - на афишах даже бывает указано, что «во время концерта проходит съемка телевизионной версии» или просто пишут - «концерт-телесъемка». Это, безусловно, накладывает серьезный отпечаток на режиссуру и сценографию таких мероприятий. Приходится учитывать расположение стационарных телевизионных камер, возможность двигаться на сцене операторам камер переносных, по-иному расписывается световая партитура, отдельно оговаривается необходимость использования фонограммы. Автору настоящего исследования пришлось столкнуться со всеми этими сложностями при работе над постановкой праздничного концерта «Love Story», проводившегося под эгидой радиостанции Love Radio в Кремлевском Дворце 12 февраля 2006 года.
В связи с этим необходимо заметить, что телевидение в данной ситуации выступает в двоякой роли. С одной стороны, телесъемка концерта является самостоятельным произведением телевизионного искусства - безусловно, специфика восприятия сценического действа с экрана телевизора в домашней обстановке в корне отлична от восприятия того же действа зрителем, находящимся в зрительном зале. С другой - та же телесъемка становится техническим средством, влияющим на постановку и сценографию. К тому же в свете концепции праздника и вышеприведенных слов С.Клитина было бы странно не учитывать того, что восприятие зрителя, идущего на представление, которое будет показано по телевизору, серьезно отличается от восприятия зрителя, просто идущего на представление без такой перспективы - фактор стимула «показа себя» и торжественность, праздничность момента усиливается в несколько раз. К тому же многие сугубо телевизионные технологии давно уже перешагнули рамки собственно телевидения - даже на тех концертах, где полноценная телесъемка не ведется, зачастую используются портативные телевизионные камеры для трансляции происходящего на сцене на светодиодных экранах.
Современное ТВ выступает в еще одной, очень важной роли - с его помощью стало возможным проведение эстрадных представлении одновременно в нескольких городах. Одним из первых примеров таких концертов можно считать благотворительное шоу Live Aid
Концерт Live Aid (в переводе «живая помощь») был задуман британским музыкантом и общественным деятелем Бобом Гелдофом в поддержку голодающих в Эфиопии и Судане и состоялся 13 июля 1985 года одновременно в Лондоне и Филадельфии (с телевключениями из Австрии, Японии, Австралии и СССР). Зрители на стадионах Уэмбли и Джей-Эф-Кей могли видеть как «живые» выступления артистов на сцене, так и телетрансляции выступлений, проходящих в этот момент на другом конце планеты.
В концерте приняли участие такие звезды мировой поп - и рок-сценыц, как Пол Маккартни, Боб Дилан, Дэвид Боуи, Queen, U2, Crosby Stills & Nash, Оззи Осборн, Мадонна, Эрик Клэптон, Dire Straits, The Who, Duran Duran, Элтон Джон. Советский Союз был представлен группой «Автограф», чье выступление в концертной студии «Останкино» передавалось на телеприемники и сценические экраны при помощи спутниковой телевизионной связи.
Телетрансляцию концерта Live Aid посмотрело 1,5 миллиарда человек. На благотворительные цели было собрано более 140 миллионов долларов. Но для настоящего исследования имеет значение, прежде всего тот факт, что этот концерт стал точкой отсчета для организаторов всех подобных массовых представлений. Только телевидение смогло предоставить возможность их проведения.
Двадцатилетний юбилей Live Aid был отмечен проведением концерта Live 8 (по-английски «eight» созвучно с «aid»). На этот раз концерт прошел в течение 10 часов одновременно на сценах девяти городов мира. Акция была призвана привлечь внимание планеты к проблемам Африки. Начавшись в Токио, концерт продолжился в Париже, Риме, Берлине, Москве, Йоханнесбурге, Филадельфии, британском Корнуолле и канадском городе Бэрри. Всего выступило более 160 групп и музыкантов. Live 8 проходил в преддверии встречи лидеров стран Большой восьмерки, которая проходила в Шотландии, в городке Глениглз. Таким образом, телевидение в данном случае выходило за привычные рамки, становясь своеобразным средством влияния на политическую обстановку во всем мире.
Сегодня мы смело можем отметить: современное телевидение фактически стало равноправным участником постановочного процесса массовых эстрадных представлений. До определенного момента сценография массовых представлений развивалась приблизительно по одному вектору, то есть в сторону увеличения масштаба и сложности декораций, увеличения размеров световых экранов, количества световых приборов, усиления мощности звуковых систем и т.д. то на сегодняшний момент можно с уверенностью предположить, что дальнейшее развитие пойдет сразу по нескольким направлениям. И все они очень тесно связаны именно с прогрессом и находками в области технических средств.
Традиционная сценография, ассоциирующаяся, прежде всего с декорациями из дерева, металла, ткани, папье-маше и других естественных материалов, безусловно, сохранит свои позиции, более того, будет развиваться - прежде всего, за счет использования в сценических конструкциях более легких и прочных современных материалов. Так, сегодня становятся популярными надувные конструкции: они технологически проще, поддаются разнообразной формовке, легки в транспортировке и удобны в хранении. Можно предположить, что будут найдены и другие способы замены традиционных материалов на более удобные в изготовлении, хранении и применении.