Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Жанровая классификация музыкально-драматических спектаклей (опера, балладная опера, оперетта, водевиль, мюзикл, поп-мюзикл, рок-опера, зонг-опера) 11
1.1. Жанровая и эстетическая специфика мюзикла 11
1.2. Сценическая история рок-оперы «Юнона» и «Авось» 33
1.3. Сценическая история зонг-оперы «Звезда и Смерть Хоакина Мурьеты 53
1.4. Эстетика зонг-оперы А.В. Журбина «Орфей и Эвридика» 68
Глава II. Детский музыкально-драматический спектакль как эстетический феномен 81
2.1. Жанровые особенности, классификация, основные выразительные средства детских музыкально-драматических спектаклей 81
2.2. Детские мюзиклы на сцене музыкально-драматических театров 110
2.3. Значение музыки в детском музыкально-драматическом спектакле (эмоциональное, воспитательное, оздоровительное, образовательное и т.д) 120
Заключение 131
Список использованной литературы 136
- Сценическая история рок-оперы «Юнона» и «Авось»
- Эстетика зонг-оперы А.В. Журбина «Орфей и Эвридика»
- Жанровые особенности, классификация, основные выразительные средства детских музыкально-драматических спектаклей
- Значение музыки в детском музыкально-драматическом спектакле (эмоциональное, воспитательное, оздоровительное, образовательное и т.д)
Введение к работе
Данное диссертационное исследование посвящено синтезу искусств как основе мюзикла для взрослых и детей. Автор диссертационного исследования подчеркивает, что идея «синтеза искусств»1, характерная для русской театральной практики начала XX века, способствовала рождению «синтетических» спектаклей, в которых музыкальное, драматургическое, пластическое и поэтическое начало было равнозначным по силе. Режиссеры-модернисты воплощали на экспериментальных сценических площадках эстетические принципы «музыкальных мистерий», в которых музыка была «живописной», «изобразительной», максимально раскрывала образный мир спектакля, а поэтическое начало являлось не менее значимым, чем музыкальное. На русской сцене первой половины XX века ставились экспериментальные оперные спектакли, а затем, уже во второй половине XX века, режиссеры драматических и музыкально-драматических театров обратились к жанру мюзикла.
В работе последовательно рассматривается специфика музыкального спектакля на сцене драматического театра - от детских музыкальных постановок до культовых мюзиклов XX ст. Музыкально-драматический спектакль рассматривается в совокупности своих жанровых характеристик, анализируется слияние музыкального, пластического, драматургического и поэтического начал, которое является основой музыкально-драматических постановок.
1 Синтез искусств понимается нами как сочетание различных видов искусств, оказывающее единое эстетическое воздействие. Единство компонентов синтеза искусств определяется художественным замыслом, в данном случае -музыкально-драматическим. См.: Г.С. Степанов. Композиционные проблемы синтеза искусств. М., 1984.
Автор диссертационного исследования подчеркивает, что идея «синтеза искусств»2, характерная для русской театральной практики начала XX века, способствовала рождению «синтетических» спектаклей, в которых музыкальное, драматургическое, пластическое и поэтическое начало было равнозначным по силе. Режиссеры-модернисты воплощали на экспериментальных сценических площадках эстетические принципы «музыкальных мистерий», в которых музыка была «живописной», «изобразительной», максимально раскрывала образный мир спектакля, а поэтическое начало являлось не менее значимым, чем музыкальное. На русской сцене первой половины XX века ставились экспериментальные оперные спектакли, а затем, уже во второй половине XX века, режиссеры драматических и музыкально-драматических театров обратились к жанру мюзикла.
Необходимо учитывать, что бурный успех спектаклей «Звезда и смерть Хоакина Мурьеты» и «Юнона и Авось» на сцене Ленкома стал возможен на фоне сформировавшегося интереса к мюзиклам, органичного вхождения мюзиклов в русское театральное пространство. Повлияла на успех «Юноны и Авось» Захарова, Рыбникова и Вознесенского и идея «синтеза искусств», синтеза музыки и поэзии, характерная для театра «серебряного века» русской культуры. В работе последовательно рассматривается тот музыкальный и историко-культурологический контекст, на фоне которого стала возможной постановка мюзиклов на сцене драматических театров. Кроме того, мюзиклы, поставленные на сцене драматических театров, анализируются в аспекте жанровой специфики музыкально-драматических спектаклей для взрослых и детей.
В работе отмечено также, что детские музыкально-драматические постановки характеризуются зрелищностью, яркостью, живописностью, они
2 Синтез искусств понимается нами как сочетание различных видов искусств, оказывающее единое эстетическое воздействие. Единство компонентов синтеза искусств определяется художественным замыслом, в данном случае -музыкально-драматическим. См.: Г.С. Степанов. Композиционные проблемы синтеза искусств. М., 1984.
5 построены на принципе «игры взаправду», создающей особое знаковое пространство, где все происходящее воспринимается «всерьез», с максимальной зрительской искренностью. В работе рассматривается принцип «игры всерьез», лежащий в основе детских музыкальных постановок, анализируется понятие «игроспектакля», характерное для эстетики Детского музыкального театра Натальи Сац. В «игроспектаклях» музыка имела воспитательное, образовательное и оздоровительное значение, формировала индивидуальность ребенка, выделяла его из массы. Принцип максимальной «изобразительности» музыки способствовал развитию у детей образного мышления. В работе рассматривается также оздоровительное и психотерапевтическое значение музыки в детских музыкально-драматических спектаклях.
Музыкально-драматические спектакли для взрослых анализируются в работе в историко-культурологическом и жанровом контексте. В центре исследовательского внимания находится мюзикл - один из самых загадочных музыкально-драматических жанров второй половины XX ст. Неясной, размытой остается на сегодня сама дефиниция мюзикла: к этому жанру относят американизированную оперетту, музыкальную комедию, иногда -рок-оперу, зонг-оперу и поп-оперу, и даже совершенно разноплановые шоу. Ни один музыкально-драматический жанр второй половины XX ст. нельзя назвать таким многоликим и провокационным.
В диссертационном исследовании анализируются жанровые характеристики мюзикла. Особое внимание уделяется «русскому мюзиклу» как эстетическому феномену. Согласно рабочей гипотезе, предложенной автором диссертации, русский мюзикл был неким родовым явлением и включал в себя такие музыкально-драматические жанровые разновидности, как рок-опера, зонг-опера, музыкальная комедия. История и жанрово-эстетические особенности русского мюзикла, их музыкальная составляющая, рассмотрены в работе на примере рок-опер «Юнона» и «Авось» и «Звезда и смерть Хоакина Мурьеты», а также на примере зонг-оперы А. Журбина
«Орфей и Эвридика». В центре исследования - сценическая история этих постановок.
«Русский мюзикл» рассматривается в работе в контексте развития драматического и музыкально-драматического театра второй половины XX ст. «Юнона» и «Авось» Рыбникова-Вознесенского-Захарова сравнивается с зонг-оперой Журбина «Орфей и Эвридика», которая предшествовала «Юноне» и предвосхитила некоторые будущие открытия Рыбникова, Вознесенского и Захарова. Автор работы доказывает, что русский мюзикл, в отличие от американского, одинаково принадлежит и к музыкально-драматической, и к поэтической стихии. При этом в работе присутствует сравнительный анализ русских, французских и американских мюзиклов, рассказывается о специфике уэст-эндских и бродвейских постановок.
Необходимо отметить, что в работе доминирует анализ музыкального начала взрослых и детских музыкально-драматических постановок, рассматривается эстетическое, образовательное, воспитательное и оздоровительное воздействие музыкальной стихии. При этом дается общая характеристика творчества русского основоположника нового жанра - музыки к драматическому спектаклю, Ильи Саца. Этот композитор творил на грани музыки и театра, т.е. в жанре музыки «прикладной». Илья Сац являлся сотворцом тех музыкально-драматических постановок, в создании которых принимал непосредственное участие. Станиславский вспоминал, что, прежде чем начать работу над музыкой, Илья Сац изучал пьесу и помогал режиссеру разрабатывать план постановки. Встреча драматургического произведения с музыкой Саца рождала «колдовство, магию».
Таким образом цель исследования определяется как анализ синтеза искусств как основы мюзикла для взрослых и детей. В работе также рассматривается феномен музыкально-драматического спектакля, его жанровые и эстетические характеристики.
Для достижения намеченной цели представляется необходимым выполнить следующие задачи:
рассмотреть специфику синтеза искусств как основы мюзикла для взрослых и детей;
проанализировать специфику детского музыкально-драматического спектакля, его основные жанровые и эстетические характеристики на примере постановок Театра Натальи Сац;
рассмотреть воспитательную, образовательную и психотерапевтическую роль музыки в детских музыкально-драматических спектаклях;
изучить жанровую и эстетическую специфику музыкально-драматических спектаклей для взрослых;
рассмотреть основные этапы сценической истории мюзиклов «Юнона» и «Авось» и «Звезда и Смерть Хоакина Мурьеты» в контексте феномена «русского мюзикла»;
воссоздать основные этапы сценической истории мюзикла А. Журбина «Орфей и Эвридика», рассмотреть его музыкально-эстетическую ценность.
Научная новизна исследования. Актуальность и научная новизна
исследования определяются необходимостью целостного
культурологического рассмотрения эстетической специфики синтеза искусств как основы мюзикла для взрослых и детей, анализа детских и взрослых музыкально-драматических спектаклей. Мюзикл остается на сегодня одним из самых неизученных музыкально-драматических жанров XX столетия, его определение размыто, не выявлена эстетическая и образная специфика.
Отдельного рассмотрения заслуживает «русский мюзикл» как эстетический феномен. Актуальным и необходимым является воссоздание основных этапов сценической истории русских мюзиклов в контексте развития драматического и музыкально-драматического театра XX ст. Недостаточно изучена на сегодня и специфика русского детского музыкального театра, требует отдельного рассмотрения феномен
8 «игроспектакля», который изучается на примере Детского музыкального театра Натальи Сац.
Автор не ставит своей целью исчерпывающе осветить проблему. Работа затрагивает главным образом лишь те аспекты проблемы, которые так или иначе соотносятся с практикой музыкально-драматического театра и имеют явную педагогическую и образовательную направленность.
Последнее определяет непосредственную практическую значимость данной диссертации. Результаты исследования могут быть применены на практике, в ходе воспитания студентов-актеров и студентов-музыковедов очных отделений, которые, возможно, имеют за плечами опыт работы в музыкальной части театра или сценическую практику.
Собранный фактический материал, теоретические положения и выводы, методические рекомендации могут стать основой научных и методических пособий, рассчитанных на самый широкий круг лиц, интересующихся проблемами музыкально-драматического искусства.
Теоретико-методологической основой диссертации явились классические труды выдающихся реформаторов театра К.С. Станиславского, В.Э. Мейерхольда, Н.Н. Евреинова, Гордона Крэга, Н.И. Сац, А.А. Брянцева. Базой для исследования теоретической и практической стороны проблемы послужили статьи В.И. Максимова, И.А. Вакар, А. Михайлова, И. Емельяновой, А. Ходака, О. Макаровой, М. Назаровой, А. Филимонова, Ю. Престенской, Ю. Тарасова, а также высказывания современных мастеров сцены, композиторов и поэтов, интервью с М. Захаровым, А. Рыбниковым, А. Журбиным, А. Вознесенским, К. Гинкасом, А. Праудиным и другими.
В диссертации использованы исследования по истории русского, американского и западно-европейского музыкально-драматического театра, данные детской психологии, материалы по истории поэтического театра.
Тему диссертации и ее содержание во многом определил уникальный опыт кафедры режиссуры и мастерства актера музыкального театра Российской академии театрального искусства - ГИТИСа, а также личные
9 наблюдения автора, почерпнутые им на курсах и дисциплинах, руководимых Д.А. Берманом, Р.Я. Немчинской, А.Л. Федоровым, А.К. Матюшиной Л.Н Кузнецовой, Д.Г. Ливневым и др.
Отправной точкой, определившей постановку проблемы, послужил фактический материал, почерпнутый из общения с коллективами музыкально-драматических театров.
Апробация работы.
Диссертация была обсуждена и рекомендована к защите на заседании кафедры режиссуры и мастерства актера музыкального театра Российской академии театрального искусства - ГИТИСа.
Основные положения диссертации были освещены в ряде авторских публикаций. По теме работы автором была опубликована монография «Жанровая классификация музыкально-драматических спектаклей» (М.: Палеотип, 2005, 2 а. л.)
Проблематике диссертационного исследования был посвящен доклад автора работы, прозвучавший на XXVIII Научно-практической конференции аспирантов Российской академии театрального искусства (ГИТИС) «Методика преподавания специальных дисциплин в театральном вузе». Кроме того, ряд практических выводов, сделанных в диссертационном исследовании, был использован автором в его педагогической и режиссерской деятельности.
Задачи исследования определили структуру и содержание диссертации, которая состоит из введения, двух глав, заключения и списка использованной литературы.
Во Введении обосновывается актуальность и научная новизна темы, обусловившие ее выбор, определяются цели, основные задачи и теоретическая база диссертации, приводятся возможные способы непосредственного практического использования материалов исследования.
Первая глава затрагивает различные аспекты эстетической специфики синтеза искусств как основы мюзикла для детей и взрослых. В первой главе также рассматриваются музыкальные, эстетические и жанровые особенности
10 детских музыкально-драматических спектаклей. Анализируется понятие «игроспектакля», характерное для эстетики Детского музыкального театра Натальи Сац, рассматривается воспитательная, образовательная, эстетическая и психологически оздоровительная роль музыки в детских музыкально-драматических спектаклях.
Вторая глава посвящена анализу многопланового и провокационного жанра мюзикла, феномену «русского мюзикла», для которого было характерно равноправие музыкальной и поэтической стихии. Феномен «русского мюзикла» рассматривается на примере таких культовых спектаклей, как «Юнона» и «Авось» и «Звезда и Смерть Хоакина Мурьеты» Рыбникова-Захарова и «Орфея и Эвридики» Журбина.
В заключении подводятся итоги исследования.
Сценическая история рок-оперы «Юнона» и «Авось»
История создания мюзикла «Юнона» и «Авось» началась с того, что известнейший поэт-шестидесятник Андрей Вознесенский прочитал поэму Брета Гарта «Консепсьон де Аргуэльо» и восхитился сюжетом этого произведения. Поэма рассказывала о русском путешественнике и одном из учредителей Русско-Американской торговой компании графе Николае Петровиче Резанове, его появлении в Сан-Франциско и переросшем в любовь знакомстве с юной дочерью губернатора Сан-Франциско Консепсьон де Аргуэльо. Вознесенский был потрясен, что русские, в отличие от американцев, ничего не знают об этой истории.
«Средь холмов от моря близко - крепость странная на вид, Здесь обитель францисканцев память о былом хранит. Их патрон отцом вдруг крестным городу чужому стал, -Ангел ликом здесь чудесным с ветвью золотой сиял. Древние гербы, трофеи безвозвратно сметены, Флаг чужой парит здесь, рея над камнями старины. Бреши и рубцы осады, на стенах их много тут, Только на мгновенье взгляды любопытных привлекут. Нить чудесно-золотую лишь любовь вплести могла В ткань суровую, простую, - та любовь не умерла. Лишь любовь та неизменно оживляет и сейчас Эти сумрачные стены, - слушайте о ней рассказ» , - так торжественно начинается поэма Брет Гарта.
Выбор места действия в поэме Брета Гарта глубоко символичен, как и в либретто А. Вознесенского к рок-опере «Юноне» и «Авось». Город Сан-Франциско, история которого началась с основания монастыря францисканцев, был неразрывно связан с католическим орденом святого
34 Франциска Ассизского. «Их патрон отцом вдруг крестным городу чужому стал», - говорит Брет Гарт, подразумевая под патроном и крестным отцом Сан-Франциско святого Франциска Ассизского. Появляется у Брет Гарта и ангел Сан-Франциско («ангел ликом здесь чудесным с ветвью золотой сиял»). В либретто Вознесенского фигурирует и поселение монахов серафического ордена св. Франциска Ассизского.
В поэме Вознесенского «Авось» и в рок-опере «Юнона» и «Авось» «ангелом Сан-Франциско» граф Резанов называет прекрасную Кончиту де Аргуэльо («Позвольте Вас спросить, / Вы ангел Сан-Францисский? / Мне сорок лет, нет бухты кораблю, / Позвольте, Ваш цветок слезами окроплю» . Более того, создатели рок-оперы с помощью различных средств художественной выразительности (поэтического текста, музыки, сценографии) подчеркивали небесную, ангелическую сущность героини, связь ее «вишневых глаз» с вишневым взглядом иконы Казанской Божией Матери. «Ангел, стань человеком! / Подыми меня, ангел, с колен», - заклинает Кончиту граф Резанов. Кончита - это земное воплощение Вечной Женственности, не случайно полное имя юной дочери коменданта Сан-Франциско - донна Мария де ла Консепсьон Марселла Аргуэльо.
Славный город Сан-Франциско, расположенный на Тихоокеанском побережье, был частью цепочки испанских католических миссий, превратившихся в калифорнийские города. Тихоокеанское побережье являлось необыкновенно значимым и для России, здесь основывались поселения прибывших с Аляски русских мореплавателей, рыбаков, охотников и лесосплавщиков. Русские мореплаватели, подобные графу Резанову, положили начало порту Бадега, городу Святой Елены (Санта-Елена), дали название впадающей в Тихий океан Русской речке (первоначально -Славянке), наконец, основали знаменитый Форт Росс - некогда неприступную военную крепость, ставшую в наши дни одной из главных историко-архитектурных достопримечательностей Северной Калифорнии. Таким образом в лице Кончиты и Резанова встретились Америка и Россия, католическая культура испанских переселенцев и мир унаследованного от Византии православия. Городу святого Франциска Ассизского суждено было стать контактной зоной величайших мировых культур и цивилизаций. «Благословен Калифорнийский край! / Да воздадутся в мире мир и рай, / Когда наши державные народы / Соединятся не на поле брани, / На поле благодати и любви» , - восклицает граф Резанов.
Сам Андрей Вознесенский так описывал историю возникновения поэмы: «Поэму «Авось» я начал писать в Ванкувере. Безусловно, в ванкуверские бухты заводил свои паруса Резанов и вглядывался в утренние холмы, так схожие с любезными его сердцу холмами сан-францисскими, где герой наш, ежедневно куртизируя гишпанскую красавицу, приметил предприимчивый характер ея, о чем откровенно оставил запись от 17 июля 1806 года. Сдав билет на самолет, сломав сетку выступлений, под утро, когда засыпают хиппи, глотал я лестные страницы о Резанове толстенного тома Дж. Ленсена, следя судьбу нашего отважного соотечественника» .
Судьба «отважного соотечественника» Андрея Вознесенского вкратце была такова. Действительный камергер, граф, создатель русско-японского словаря, друг Дмитриева и Державина, Николай Петрович Резанов был одержим идеей встречи Старого и Нового Света. Его корабли добрались до Калифорнии. В пути команда голодала, людей валила цинга, но измученные путешественники все же добрались до калифорнийского рая.
«Был апрель. В Сан-Франциско, надев парадный мундир, Резанов пленил Кончу Аргуэльо, прелестную дочь коменданта города. Повторяю, был апрель. Они обручились. Внезапная гибель Резанова помешала свадьбе. Конча постриглась в монахини. Так появилась первая монахиня в Калифорнии» , - так звучала финальная часть истории Резанова и Кончиты в пересказе Андрея Вознесенского. Печальная судьба Кончиты, впрочем, вполне закономерна. Ангелу, ставшему человеком из-за любовной страсти, после потери мужчины, вызвавшего эту страсть, оставалась одна дорога - в Божий дом, в монастырь. Ангелическая природа Кончиты подчеркивается в ее последней арии из рок-оперы «Юнона и Авось»: «У меня отрастает крыло! /Я оставила свечку в окне...»24.
Интересно, что Вознесенский дважды подчеркивает время судьбоносной встречи Кончиты и Резанова («Был апрель. (...) Повторяю, был апрель»). Этот предпасхальный месяц был выбран Вознесенским не случайно. В апреле происходит роковая встреча Гамлета и Офелии в прославленной трагедии Шекспира. Апрель - это месяц любовных страстей, торжества зреющей весны.
Либретто оперы «Юнона» и «Авось» было написано А. Вознесенским в 1977 г., уже в соавторстве с композитором А. Рыбниковым. Поэма «Авось» по объему была слишком мала для оперного либретто, поэтому текст пришлось дополнить стихотворениями того же Андрея Вознесенского, которые стали отдельными ариями. Так появились самые знаменитые арии рок-оперы. Например, стихотворение «Белый шиповник», впервые опубликованное в журнале «Смена», теперь знают как романс «Жизнь одна», а знаменитый романс Резанова «Я тебя никогда не забуду» первоначально назывался «Сага» и был опубликован в «Неделе», газете пенсионеров и домохозяек. Последние наивно полагали, что в «Саге» описано расставание влюбленных под хмурым петербургским небом, поскольку в стихах упоминались Адмиралтейство и Биржа.
Эстетика зонг-оперы А.В. Журбина «Орфей и Эвридика»
История создания мюзикла «Юнона» и «Авось» началась с того, что известнейший поэт-шестидесятник Андрей Вознесенский прочитал поэму Брета Гарта «Консепсьон де Аргуэльо» и восхитился сюжетом этого произведения. Поэма рассказывала о русском путешественнике и одном из учредителей Русско-Американской торговой компании графе Николае Петровиче Резанове, его появлении в Сан-Франциско и переросшем в любовь знакомстве с юной дочерью губернатора Сан-Франциско Консепсьон де Аргуэльо. Вознесенский был потрясен, что русские, в отличие от американцев, ничего не знают об этой истории.
«Средь холмов от моря близко - крепость странная на вид, Здесь обитель францисканцев память о былом хранит. Их патрон отцом вдруг крестным городу чужому стал, -Ангел ликом здесь чудесным с ветвью золотой сиял. Древние гербы, трофеи безвозвратно сметены, Флаг чужой парит здесь, рея над камнями старины. Бреши и рубцы осады, на стенах их много тут, Только на мгновенье взгляды любопытных привлекут. Нить чудесно-золотую лишь любовь вплести могла В ткань суровую, простую, - та любовь не умерла. Лишь любовь та неизменно оживляет и сейчас Эти сумрачные стены, - слушайте о ней рассказ» , - так торжественно начинается поэма Брет Гарта.
Выбор места действия в поэме Брета Гарта глубоко символичен, как и в либретто А. Вознесенского к рок-опере «Юноне» и «Авось». Город Сан-Франциско, история которого началась с основания монастыря францисканцев, был неразрывно связан с католическим орденом святого Франциска Ассизского. «Их патрон отцом вдруг крестным городу чужому стал», - говорит Брет Гарт, подразумевая под патроном и крестным отцом Сан-Франциско святого Франциска Ассизского. Появляется у Брет Гарта и ангел Сан-Франциско («ангел ликом здесь чудесным с ветвью золотой сиял»). В либретто Вознесенского фигурирует и поселение монахов серафического ордена св. Франциска Ассизского.
В поэме Вознесенского «Авось» и в рок-опере «Юнона» и «Авось» «ангелом Сан-Франциско» граф Резанов называет прекрасную Кончиту де Аргуэльо («Позвольте Вас спросить, / Вы ангел Сан-Францисский? / Мне сорок лет, нет бухты кораблю, / Позвольте, Ваш цветок слезами окроплю» . Более того, создатели рок-оперы с помощью различных средств художественной выразительности (поэтического текста, музыки, сценографии) подчеркивали небесную, ангелическую сущность героини, связь ее «вишневых глаз» с вишневым взглядом иконы Казанской Божией Матери. «Ангел, стань человеком! / Подыми меня, ангел, с колен», - заклинает Кончиту граф Резанов. Кончита - это земное воплощение Вечной Женственности, не случайно полное имя юной дочери коменданта Сан-Франциско - донна Мария де ла Консепсьон Марселла Аргуэльо.
Славный город Сан-Франциско, расположенный на Тихоокеанском побережье, был частью цепочки испанских католических миссий, превратившихся в калифорнийские города. Тихоокеанское побережье являлось необыкновенно значимым и для России, здесь основывались поселения прибывших с Аляски русских мореплавателей, рыбаков, охотников и лесосплавщиков. Русские мореплаватели, подобные графу Резанову, положили начало порту Бадега, городу Святой Елены (Санта-Елена), дали название впадающей в Тихий океан Русской речке (первоначально -Славянке), наконец, основали знаменитый Форт Росс - некогда неприступную военную крепость, ставшую в наши дни одной из главных историко-архитектурных достопримечательностей Северной Калифорнии. Таким образом в лице Кончиты и Резанова встретились Америка и Россия, католическая культура испанских переселенцев и мир унаследованного от Византии православия. Городу святого Франциска Ассизского суждено было стать контактной зоной величайших мировых культур и цивилизаций. «Благословен Калифорнийский край! / Да воздадутся в мире мир и рай, / Когда наши державные народы / Соединятся не на поле брани, / На поле благодати и любви» , - восклицает граф Резанов.
Сам Андрей Вознесенский так описывал историю возникновения поэмы: «Поэму «Авось» я начал писать в Ванкувере. Безусловно, в ванкуверские бухты заводил свои паруса Резанов и вглядывался в утренние холмы, так схожие с любезными его сердцу холмами сан-францисскими, где герой наш, ежедневно куртизируя гишпанскую красавицу, приметил предприимчивый характер ея, о чем откровенно оставил запись от 17 июля 1806 года. Сдав билет на самолет, сломав сетку выступлений, под утро, когда засыпают хиппи, глотал я лестные страницы о Резанове толстенного тома Дж. Ленсена, следя судьбу нашего отважного соотечественника» .
Судьба «отважного соотечественника» Андрея Вознесенского вкратце была такова. Действительный камергер, граф, создатель русско-японского словаря, друг Дмитриева и Державина, Николай Петрович Резанов был одержим идеей встречи Старого и Нового Света. Его корабли добрались до Калифорнии. В пути команда голодала, людей валила цинга, но измученные путешественники все же добрались до калифорнийского рая.
«Был апрель. В Сан-Франциско, надев парадный мундир, Резанов пленил Кончу Аргуэльо, прелестную дочь коменданта города. Повторяю, был апрель. Они обручились. Внезапная гибель Резанова помешала свадьбе. Конча постриглась в монахини. Так появилась первая монахиня в Калифорнии» , - так звучала финальная часть истории Резанова и Кончиты в пересказе Андрея Вознесенского. Печальная судьба Кончиты, впрочем, вполне закономерна. Ангелу, ставшему человеком из-за любовной страсти, после потери мужчины, вызвавшего эту страсть, оставалась одна дорога - в Божий дом, в монастырь. Ангелическая природа Кончиты подчеркивается в ее последней арии из рок-оперы «Юнона и Авось»: «У меня отрастает крыло! /Я оставила свечку в окне...»24.
Интересно, что Вознесенский дважды подчеркивает время судьбоносной встречи Кончиты и Резанова («Был апрель. (...) Повторяю, был апрель»). Этот предпасхальный месяц был выбран Вознесенским не случайно. В апреле происходит роковая встреча Гамлета и Офелии в прославленной трагедии Шекспира. Апрель - это месяц любовных страстей, торжества зреющей весны.
Либретто оперы «Юнона» и «Авось» было написано А. Вознесенским в 1977 г., уже в соавторстве с композитором А. Рыбниковым. Поэма «Авось» по объему была слишком мала для оперного либретто, поэтому текст пришлось дополнить стихотворениями того же Андрея Вознесенского, которые стали отдельными ариями. Так появились самые знаменитые арии рок-оперы. Например, стихотворение «Белый шиповник», впервые опубликованное в журнале «Смена», теперь знают как романс «Жизнь одна», а знаменитый романс Резанова «Я тебя никогда не забуду» первоначально назывался «Сага» и был опубликован в «Неделе», газете пенсионеров и домохозяек. Последние наивно полагали, что в «Саге» описано расставание влюбленных под хмурым петербургским небом, поскольку в стихах упоминались Адмиралтейство и Биржа.
Жанровые особенности, классификация, основные выразительные средства детских музыкально-драматических спектаклей
Возникновение детского музыкально-драматического театра в России связывают с деятельностью Н.И. Сац, а также с московским детским театром «Колибри» под руководством Л.Н. Леонидова, труппой М.Н. Завадского и одесским театром «Водевиль» под руководством дирижёра А.Н. Бака. Однако до сих пор не существует однозначного мнения относительно объективных критериев выделения детских музыкально-драматических спектаклей из общего массива музыкально-драматических постановок. Зачастую детские музыкально-драматические спектакли не выделяются в особый жанр, исходя из единообразия жанровых и стилистических характеристик взрослых и детских музыкально-драматических спектаклей.
Впрочем, на наш взгляд, эта позиция уязвима и опровергается самой жизнью, поскольку объективным критерием вычленения детского спектакля как самостоятельного жанра является прежде всего детский зрительский состав и живой, эмоциональный отклик на спектакль со стороны зрителя-ребенка. Известный современный петербургский режиссер Анатолий Праудин считает, к примеру, что детский театр в большей степени игровой, чем взрослый. Сложный и многогранный мир идей проявляется в детском театре через игру, яркие, зрелищные формы.
Александр Петров, главный режиссер петербургского детского музыкального театра «Зазеркалье» уверен, что детский театр «должен оставаться художественным, не скатываться до примитива во имя более легкого завладения доверием детей, не приседать перед ребенком на корточки, а, наоборот, побуждать его самого к росту... Чтобы обязательно рождались сильные токи между тем, что происходит на сцене, и тем, что от творится в душе у маленького зрителя...» . Последняя установка приводит к тому, что в «Зазеркалье» ставят спектакли довольно сложных форм, например, «Историю солдата» И. Стравинского.
Режиссер связывает специфику детских музыкальных театров с эстетикой домашних спектаклей: «Из одной комнаты принесли лампу, из другой - статуэтку, какие-то фонарики, картинки, самые обычные вещицы, тут подвесили тряпку, осветили ее, принесли еще какие-то вещи и сами собрались, чтобы поиграть в эту игру- семейный, домашний спектакль... Чтобы через игру- все это, освещенное театральным светом, зажило в совершенно ином измерении». Режиссер связывает детский музыкальный театр с «чудом превращения», таинственным праздником, мистерией, где любая театральная атрибутика может обернуться загадкой - «волшебной музыкальной шкатулкой». «Мне кажется, суть нашего театра втом, чтобы в каждом спектакле для зрителя оживало это ощущение таинства: тронешь шкатулку, а она волшебная, открывается и - начинает звучать, петь, играть» , - продолжает Петров.
Детский театр немыслим без музыки и пластики - в этом плане постановки детского театра универсальны. Наконец, детский театр больше, чем взрослый, тяготеет к «синтезу искусств», универсальному сценическому языку, в котором соединилось бы музыкальное, драматическое, художественное и пластическое начало. Детский музыкальный театр призван формировать у детей музыкальную и литературную культуру, приобщать их к основам классического искусства, формировать представление о «синтезе искусств», театральном празднике-мистерии, в создании которого участвуют музыка, живопись, пластика, литература.
«Россия - молодая страна, - писал Александр Блок, - и культура ее -синтетическая культура. Русскому художнику нельзя и не надо быть
Там же. «специалистом». Писатель должен помнить о живописце, архитекторе, музыканте; тем более - прозаик о поэте и поэт о прозаике. (...) Так же как неразлучны в России живопись, музыка, проза, поэзия, неотлучимы от них и друг от друга философия, религия - общественность, даже - политика. Вместе они и образуют единый мощный поток, который несет на себе драгоценную ношу национальной культуры»85. Синтетическую, универсальную культуру русские модернисты связывали со спецификой детского мышления, со стремлением ребенка превратить жизнь в игру, распределить игровые функции между сверстниками и близкими. В мире ребенка нет общего и частного, все едино, явления перетекают друг в друга.
Детские игры рождаются из совместной разноролевой деятельности, для феномена игры характерно яркое, зрелищное начало, посредством игры формируется разделенный на оппозиции мир («добро и зло», «черное и белое», прекрасное и безобразное» и т.д.). В детском спектакле воспроизводятся механизмы игры, создатели спектакля апеллируют к детскому максимализму и универсализму и детской же неспособности индивидуализировать явления, отделять частое от общего.
Интересно, что в своей книге «Человек играющий» Й. Хейзинга отмечает, что в ходе игры формируется особое отношение к миру игровых событий: для детей - вера, для взрослых - полувера. Игроки добровольно обманываются, то есть реагируют на происходящее в игровом пространстве и времени так же серьезно, как и на события, происходящие вне игрового мира. Происходит проецирование образа играющего на пространство игры: сохраняется личность игрока, которая подчиняется уже не правилам реальной жизни, а нормам игрового мира.
Значение музыки в детском музыкально-драматическом спектакле (эмоциональное, воспитательное, оздоровительное, образовательное и т.д)
Как следует из первого параграфа диссертационного явления, детский музыкальный театр был в России первой половины XX века «синтетическим» искусством, ориентированным на «универсального» актера, чувствующего себя одинаково свободно в музыкальной, пластической и драматургической стихии. «Игроспектакли» Детского музыкального театра Натальи Сац основывались на принципе синтеза музыкальной, театральной и поэтической культуры, на эмоциональном, воспитательном, образовательном и оздоровительном значении музыки. Роли музыки в детских музыкальных спектаклях, ее воспитательном, образовательному, эмоциональному и оздоровительному воздействию будет посвящен второй параграф диссертационной работы.
Однако прежде чем перейти к рассмотрению многоплановых функций музыки в детском музыкальном спектакле, рассмотрим особенности теоретического осмысления роли музыки в античной философии. Именно античная философия, в частности, представления Платона о «музыке сфер» и музыкальной гармонии, заложили основу функционального осмысления роли музыки, ее значения для воспитания человеческой души.
Трактовка музыки как упорядоченной модели космоса, противостоящей силам хаоса и энтропии, была характерна для античной культуры («музыка сфер» Платона и Пифагора). Имеется в виду восприятие музыки как гармонии согласованного звучания мчащихся по своим орбитам небесных светил, универсального вселенского ритма. Согласно древнегреческой мифологии, в такт музыке сфер поют Парки. Они прядут на веретене необходимости, сопровождая музыку сфер своим пением. Причем, Клото поет о настоящем, Лахезис - о прошлом, Атропос - о будущем.
Античное отношение к музыке, ее воспитательной, эмоциональной, образовательной и оздоровительной роли, было основано на понятии «этос», трактовавшемся как совокупность этических норм, на которые должны опираться человек и общество. В Псевдо-Аристотелевых «Проблемах» (XIX 27) читаем: «Почему из чувственно-воспринимаемого только слышимое имеет «этос»? Ведь если даже без слова существует мелодия, то все равно она имеет этос, в то время как его не имеют ни цвет, ни запах, ни вкус? А потому, что только оно одно имеет движение»110. Музыкальный ритм и мелодию древние греки соотносили с движениями человеческой души и поступками, поведенческими установками («Ритм и мелодия - движения, как и поступки. Деятельность (energeia) уже «этична» и создает «этос». Вкусы же и цвета не создают того же»111).
Таким образом звуки музыки в античной философии уподоблялись «движениям и страстям души» (Aristid. II 24). Однако совершенная, гармоничная музыка с точки зрения древнегреческих философов доступна лишь чистым душам избранных, а более всего - богам, которым ведомы «гармонические отношения звуков». Следовательно, воспитательное значение музыки состоит в том, чтобы привести мелодию отдельно взятой человеческой души в соответствие с гармоничной «музыкой сфер». О «музыкальном» ладе человеческой души писали философы-пифагорейцы, а также Платон, Аристотель, Плутарх, Аристид Квинтилиан и неоплатоники.
Чтобы обосновать родство между музыкой и душой, звуками и эмоциями, Аристид основывался на следующих теориях. В первой и музыка, и душа рассматриваются как гармония: в душе можно выделить те же интервалы, что и в музыке. Такое учение о душе-гармонии было распространено пифагорейских и платонических кругах.
Согласно другой теории, физическое устроение души содержит те же элементы, что и музыкальный инструмент. «Благодаря этому сходству и существует определенное соответствие между фибрами души и струнами лиры, между дыханием души и перемещением воздуха, которое производит звук в духовом инструменте» , - уточняет А.Ф. Лосев. Мелодия, издаваемая музыкальным инструментом, находит мгновенный отзвук в душе, устроенной по музыкальному принципу - последним и объясняется то удовольствие, которое душа получает от музыки. В подобных рассуждениях Аристид и Платон максимально близки.
Согласно Аристиду, душа подобна струнным инструментам, поскольку состоит из сухих и эфирных фибров. «Но, поскольку в душе содержится влажное дуновение, ее можно сблизить и с духовыми инструментами», -уточняет А.Ф. Лосев. Попутно Аристид устанавливает связь между струнными инструментами и эфиром, в то время как духовые инструменты сближаются с воздушной стихией. Утверждая превосходство струнных инструментов над духовыми, Аристид приводил в качестве доказательства миф об Аполлоне и Марсии. Как известно, с Аполлоном в древнегречской философии и мифологии связывалась струнная («эфирная») лира, символизировавшая высокие, духовные чувства и устремления, тогда как соперник Аполлона Марсий играл на флейте, которую древние греки связывали с любовным томлением, чувственными удовольствиями и водной стихией.
Пифагор также считал, что звуки флейты тешат «неразумную» часть души, в то время как ее разумная, духовная часть воспитывается звуками лиры. Противопоставление духовых и струнных инструментов было закреплено в религиозной практике древних греков.
Итак, древние греки считали, что звучащая музыка излучает музыкальный поток, зависящий от степени его вибраций. Каждый звук, который издает человек, подобен телеграфному проводу на ветру. Частота этих вибраций вызывает различные эманации: от эманации сопереживания прекрасному до эманации злобы. В античной философии была подробна разработана теория воздействия музыкального искусства на человека. Частью этой теории, как известно, является представление о «катарсисе» - очищении через страдание. Речь идет о гармонизации сознания посредством сильнейшего эмоционального напряжения, через которое должен пройти человек, чтобы войти в состояние покоя.
В рамках пифагорейской школы существовала теория и практика излечения телесных и духовных недугов, очищения души от вредных пристрастий (гнева, страха, ревности) с помощью определенных музыкальных ладов. Аристотель понимал под катарсисом очищение через страх и сострадание: в психике человека под воздействием песнопений, музыки, античной трагедии возникают сильнейшие аффекты, результатом которых становится облегчение и очищение, связанное с удовольствием. Л.С. Выготский в «Психологии искусства»113 рассматривал катарсис как завершающую фазу сложного психофизиологического процесса, когда в психике человека происходит разряд эмоций, нервной энергии, «самосгорания» противоположно направленных аффектов. Таким образом, ориентированность на музыкальную классику, на «высокое искусство» способствует нравственному воспитанию подрастающего поколения, от которого, как известно, зависит будущее страны.
