Содержание к диссертации
Введение
Первая глава. О некоторых сторонах истории вопроса . стр 9-48
Вторая глава. Буткевич и Васильев. Ансамбль и индивидуальность . стр 49 - 97
Третья глава. Взаимоотношения ансамбля и индивидуальности в современном театре стр 98 - 137
Четвертая глава. Рождение, жизнь и смерть ансамбля стр 138 - 164
Заключение стр 165 - 172
Библиография
- О некоторых сторонах истории вопроса
- Буткевич и Васильев. Ансамбль и индивидуальность
- Взаимоотношения ансамбля и индивидуальности в современном театре
- Рождение, жизнь и смерть ансамбля
Введение к работе
Любой человек, занимающийся театром, независимо от того, ставит он спектакли, играет на сцене, занимается обучением студентов или анализирует происходящие в театре процессы как историк театра или критик-рецензент, обязательно задумывается над вопросами: что представляет собой ансамбль, и как строятся взаимоотношения ансамбля и индивидуальности. Об этой проблеме размышляли К.С.Станиславский и М.Чехов, П.А.Марков и Ю. Юзовский, С.Цимбал, О.Кудряшов и другие авторы. Однако еще никто не пытался исследовать, как складывались эти взаимоотношения в ансамбле театра «Школа драматического искусства» Анатолия Васильева, сыгравшем спектакль «Шесть персонажей в поисках автора» Л.Пиранделло, и с триумфом показавшем его на лучших сценах мира. Этот ансамбль был создан педагогом Михаилом Буткевичем на курсе ГИТИСа, работал в стенах театра, прожил полноценную творческую жизнь, и умер, когда истек отведенный судьбой срок. Автор, работавший в составе этого ансамбля, продолжил режиссерские и педагогические опыты в России и на Западе, используя и творчески развивая опыт, полученный в «Школе».
Ансамбль - это высшая форма общения всего живого в природе, всех людей на земле, актеров в театре. Я вспоминаю это слово, следя за полетом огромных стай птиц или пчел. Их синхронное движение завораживает меня магией невидимого общения и согласия. Перемещение микробов под микроскопом, подчиняющееся неведомым нам законам, движение стеклышек в калейдоскопе... В человеческом обществе ансамбли часто возникают вне театральной сцены. Я одинаково восхищаюсь умением понимать друг друга
без слов, соединяющим джазменов музыкальных групп или бандитов гангстерской мафиозной банды. Магическое движение ансамбля может передать все - атмосферу, эмоциональное состояние, энергию, смысл.
Понятие ансамбля включает в себя определенную цель, ради которой он возник, способ совместного существования его участников и способ движения к цели. Но нельзя сказать, что это понятие является определенной и точной категорией, данной нам раз и навсегда. Оно меняется и развивается вместе со временем, с развитием цивилизации, с представлениями о сути человеческой личности и социуме. Пространство ансамблевых взаимоотношений беспредельно и включает в себя взаимодействия мельчайших атомов и движения звезд в бездне Вселенной - именно так их понимали в античные времена.
Об ансамбле много говорят, к нему стремятся, о нем мечтают. Ансамбль — как человеческое счастье, которое возникает и тут же исчезает, бессмысленно его удерживать, оно существует всего один миг - сей-час. Неважно сколько длится этот миг в реальном времени — века, годы или дни, но во времени метафизическом это все равно жизнь одного мгновения. Именно в этом мгновении - суть его магической и потому редко достигаемой красоты.
Говоря о театральном ансамбле, нужно различать понятия: художественный ансамбль, ансамбль театра, ансамбль актеров. На первый взгляд они кажутся родственными и связанными между собой, но, тем не менее, сильно отличаются друг от друга. Если представить себе ансамбль в виде пирамиды, устремленной своей вершиной вверх, то в ее основании лежит понятие художественный ансамбль. Или «глубинный ансамбль» по определению П. Маркова. То есть, это то пространство, та среда, в которой рождается, живет и творит художник. В творческой жизни каждого художника есть свое окружение, свой микрокосмос. Это - педагоги и авторы, которые определяют направление его творческого пути. Художественный ансамбль - это те, с кем идешь по одной дороге, с кем нашел общность в
философских позициях, в стиле мышления, в эстетике художественных принципов.
В понятие ансамбля конкретного театра входят все его служащие от гардеробщиков до монтировщиков сцены. Когда мы говорим об ансамбле актеров, мы приближаемся к вершине умозрительно построенной нами пирамиды. И тут нас встречают десятки различных формулировок сути ансамбля актеров. Будет неверно оспаривать их или иронизировать по поводу их старомодного, архаичного звучания. Каждому периоду развития театра соответствовало свое видение ансамбля, и это было справедливо для мировоззрения наших предшественников, веры наших учителей и принципов того театра, откуда появились все мы. В наше время это понятие тоже меняется на наших глазах и наполняется новым смыслом. Ансамбль актеров -это уже не только способность мыслить вместе, верить в одно и то же, понимать друг друга и пользоваться в работе единым методом и технологией. Ансамбль сегодня - это умение искать и находить компромисс между разными верами, понятиями и школами. Соединять в гармонию то, что еще вчера казалось несоединимым и даже враждебным. Требования к сегодняшнему, высокому статусу ансамбля возрастают, потому что в наше время это понятие, как и многие другие ценности, претерпело сильную девальвацию. Кроме того, возросла наша способность отличать мнимое от реального и желаемое от действительно существующего. Но есть один, несомненный для меня критерий: ансамбль становится ансамблем только в том случае, если он способен творить, рождать живые, импровизационные взаимоотношения и связи между актерами во время спектакля. Если этого не происходит, перед нами уже не ансамбль, а какое-то другое объединение, может быть живое, но уже не способное создать ничего нового.
Пиком пирамиды, о которой шла речь выше, является происходящее в ансамбле событие. Со - бытие - то есть момент, когда все компоненты, из которых складывается ансамбль, соединяются в единое целое. Та гармония, что возникает в результате совместного действия ансамбля актеров во время
акта спектакля. Это мгновенная цепная реакция, в результате которой возникает художественный взрыв, ведущий к изменению качества среды и рождению в ней новой структуры. Японцы называют это «сатори», а евреи «ашир» - эх, повезло! К этому событию можно готовится днями, годами, оно живет мгновения и исчезает навсегда. Это всегда чудо. Это то явление искусства, которое предстает перед нам как знак божественной гармонии, к которой стремится каждый человек и каждый ансамбль.
Подлинный ансамбль - это всегда явление миру. Обычно о них ходят легенды. Истории об ансамблях К. Станиславского, Е. Гротовского, П. Брука, А. Васильева со временем стали мифами. Ансамбли рождаются, живут и умирают, как люди. У каждого своя жизнь, и свои законы существования, которые нам необходимо знать, если мы работаем в театре — искусстве коллективном по своей природе. Люди, личности, индивидуальности, актеры — являются неразрывными частями этого единого понятия. Что связывает их и разлучает? Что толкает их к созданию ансамбля, и почему они его убивают? Эти вопросы, связанные с театральной практикой и педагогикой, мое участие в строительстве ансамбля театра А. Васильева, а также сравнительный опыт работы на Востоке и Западе подтолкнули меня к исследованию темы взаимоотношений ансамбля и индивидуальности. Она всегда была важной для развития российского и европейского театров, без нее не обойтись ни сегодня, ни завтра.
Отношение к понятиям «ансамбль» и «индивидуальность в России и в Европе различны. У актеров на Западе были и есть причины избегать «ансамбля» как формы жизни и творчества. Многие из них говорят, прежде всего, о собственной независимости, надеясь в первую очередь на уникальность своего таланта, опасаются иметь дело с бездарными людьми и так далее. Наиболее распространенным стало опасение, что «ансамбль» -самый большой враг индивидуального таланта, губит его, уничтожает «звезд». «Всё это - колхоз -. презрительно говорили в Европе, услышав об ансамбле. - Русское изобретение. Коммуна». Но тем не менее, и на Востоке,
и на Западе всегда понимали, какой дорогой ценой дается создание настоящего ансамбля, как трудно его сохранять и практически невозможно удерживать долгое время.
Идея коллективного творчества родилась не сегодня. Она доминировала в театре издавна. Да и не только в театре. Многие писатели, художники, музыканты объединялись в группы, артели, товарищества. Верили, что так лучше. Понимали, что когда ищешь вместе - быстрее найдешь то, что тебе ближе всего.
Потом время собирать камни сменилось временем их разбрасывать. В людях проснулся инстинкт самоуничтожения. В России сохранялась только видимость коллективной гармонии в жизни и театре, в Европе смотрели на нее более трезво и цинично. Большая часть театров проповедовала негативную и разрушительную тенденцию и понятие «ансамбль» оказалось знаком чего-то устаревшего и пыльного, отдавало запахом нафталина и вызывало чувство иронии.
Авангардистский принцип «разрушения», безусловно, принес в западноевропейский театр удивительные открытия. Но парадокс заключался в том, что лучшие результаты опять-таки появлялись там, где разрушением занимался «ансамбль разрушителей». Ансамблевый принцип и в этом качестве приносил наилучшие плоды.
Но судьба разрушителей повторяется, разрушая всё вокруг - они, прежде всего, разрушили самих себя. И этот театр сам сделал себе харакири, хотя и остался жить — до сегодняшнего дня энергия деструкции находит свой выход на подмостках. Но это уже выглядит смешно и грустно. Уж очень многое мы разрушали: и в жизни искусства, и в искусстве жить. Сейчас снова наступает время «собирать камни», меняется ситуация в обществе и театр становится другим. Его снова невозможно представить себе вне принципов актерского ансамбля. Тот, кто не понимает этого сегодня - может опоздать завтра. Об ансамбле думают актеры и режиссеры и на Востоке, и на Западе.
К сожалению, в Европе многие артисты сегодня люди «бездомные». В лучшем случае, это талантливые одиночки. А чаще — средние исполнители, с большим или меньшим апломбом, верующие только в успех. Есть успех -они соратники метода, нет успеха - они его враги. У этих актеров не развита собственная серьезная точка зрения на свою профессию, да и вообще на театр. Особенно драматично это наблюдать у актеров старшего и среднего поколения, тех, кто уже давно окончил театральную школу, проработал долгие годы в театре, но так и не определился в своей художественной вере, не нашел свою художественную семью. Большинство из них до сих пор не понимает, что значит театральный дом, так и не испытало чувства радости творить в ансамбле единомышленников. Но идея Дома им понятна и до сих пор в них жива. Именно его отсутствие угнетает их больше всего.
Каким должен быть этот дом? Понятие Дома, как закрытого от всех и вся убежища, монастыря для европейских актеров не ново - им хорошо известен этот путь и его жертвы еще с 70-х годов. Но им сегодня важна не форма, а принципиальный ответ на вопрос: где они живут? На улице, и посещают театр? Или они живут в театре и посещают улицу? Где дом? Это вопрос актеру нужно решить сразу, где бы он ни находился, в России или в Европе. Это вопрос не столько места, сколько театральной веры.
Основная проблема нашей действительности, нашей работы, нашей семьи в том, что мы все живем различной жизнью, нас, практически, ничто не объединяет. Утеряна соединяющая всех вера, мы разъединены.
Былое единство не может вернуть ни идея единого Еврогосударства, ни призывы к строительству нового "счастливого будущего", ни идея Театра -Храма. У актеров и режиссеров разные религии, разное мировоззрение, разные партии, разное художественное восприятие искусства и разное осознание себя самого в театре. Даже внутри нашего театрального цеха мы, пользуясь одними и теми же терминами, подразумеваем совсем разное содержание. Живя под одной крышей в общем доме, мы одиноки. Но, невзирая на общую безотрадную картину, сегодня наблюдается спонтанное
желание целых групп людей собраться вместе и спасти понятия Нации, Семьи, Культуры, Театра. То есть, срабатывает естественный, природный инстинкт - быть вместе, выжить.
Не удивительно, что сейчас в Германии, Швеции, Италии, Испании, Норвегии и других странах Европы создаются не столько новые театры и группы — так было всегда - а именно театральные центры. Они играют роль Дома, в котором актеры чувствуют, что их объединяет не ситуация выпуска спектакля, а любовь к своей профессии, к Театру. Сама идея Дома, Ансамбля - это нормальный инстинкт всего живого. Быть в ансамбле с самим собой, быть в ансамбле с себе подобными, быть в ансамбле с окружающей средой, -означает одно: жить.
В процессе исследования взаимоотношений ансамбля и индивидуальности автор изучал теоретические труды историков и практиков театра, мемуарную литературу, а также записи репетиций Михаила Буткевича и Анатолия Васильева. В основу исследования положена попытка теоретически обобщить опыт работы в театре «Школа драматического искусства» Васильева в качестве актера ансамбля, а впоследствии режиссера и педагога, стоящего у истоков создания новых ансамблей. А также выводы, сделанные из практической работы автора как педагога, режиссера и руководителя театральных курсов в разных театрах, в созданной им «Европейской ассоциации театральных культур», Драматическом институте Швеции, Театральном институте в Милане, Тенесси Университетете (США), Шуле дер Кунст (Берлин) и других учебных заведениях.
О некоторых сторонах истории вопроса
Задача формирования личности, ее взаимоотношений с группой других личностей и с государством считалась одной из самых важных в любую эпоху: от Древней Греции до наших дней. Пытаясь ее разрешить, человечество с античных времен обсуждает вопросы нравственного воздействия искусства и театра на личность, предназначения и миссии актера. Каждый из них, так или иначе, связан с исследованием взаимоотношений ансамбля и актерской индивидуальности. Полное рассмотрение истории вопроса и взглядов всех философов, психологов, педагогов и театральных деятелей, которые анализировали эту проблему, могло бы стать самостоятельной темой академического исследования. Поэтому остановимся только на самых типичных и основополагающих суждениях.
Аристотель и Платон в древней Греции первыми заговорили об огромном нравственном воздействии искусства и о его роли в воспитании человеческой личности. Платон и Аристотель первыми определили важность таких художественных категорий, как единство в произведении искусства, необходимость определенной общей тональности и гармонии. Античной культуре был близок миф о единстве человечества, богов и вселенной. Когда у Сократа, спросили откуда он, он ответил — из вселенной. Животный и растительный мир, внутренний мир человека и его душа воспринимались как нечто цельное и неделимое, находящееся в состоянии гармонии. Основной причиной всех катаклизмов, случавшихся в видимом мире, люди считали нарушение высшей божественной гармонии. Все невзгоды в личной жизни человека объяснились наказанием богов, ниспосланным ему за непочтение к принципам гармонии в труде, в любви или в любой области его деятельности от питания до воспитания детей. Стремление к гармонии считалось единственным средством против разлада в мире и в человеческой душе, восстанавливающим ее связь с Космосом, которая, в свою очередь, должна была привести человека к согласию с самим собой .
Античность была временем диспутов, спектаклей и публичных споров. Люди были одержимы стремлением быть вместе, слиться в едином действии. Они объясняли эту жажду единства тем, что такова изначальная суть человеческой природы. И вспоминали древнее предание о том, что человек некогда был двуполым существом, которое боги наказали, разделив на две части. Жажда и стремление к цельности понималось как высшее проявление гармоничной любви. Аристофан в работе Платона «Пир» говорит: «... Прежде, повторяю, мы были чем-то единым, а теперь, из-за нашей несправедливости, мы поселены богами порознь, как аркадцы с лакедемонянами. Существует, значит, опасность, что если мы не будем почтительны к богам, нас рассекут еще раз, и тогда мы уподобимся не то выпуклым надгробным изображениям, которые как бы распилены вдоль носа, не то значкам взаимного гостеприимства. Поэтому каждый должен учить каждого почтению к богам, чтобы нас не постигла эта беда и чтобы нашим уделом была целостность...»1
С этим представлением о целостности связана идея античного театра, рожденного из мифов. Не случайно хор становится одним из главных действующих лиц древнегреческих трагедий Эсхила, Софокла, Еврипида. Он комментирует ход действия, превращаясь в своеобразное «альтер эго» мифологического героя: Прометея, царя Эдипа или Электры. Актерами, в нашем привычном понимании этого слова, в античном театре можно назвать только Протагониста, играющего главную роль и Корифея - предводителя хора, перед началом спектакля напоминающего зрителям содержание мифа, о котором пойдет речь в трагедии. Театр был тесно связан с его древним, сакральным смыслом: ведь он произошел из мифа и из мистерий в честь Диониса.
Если перебросить мост от древних эллинов в наши дни, то мы увидим что важнейшие принципы соотношения искусства и человека — целостность, гармония, по прежнему остались незыблимыми. Эти проблемы продолжают волновать ученых и практиков по сей день. Выдающийся русский философ А. Ф. Лосев апеллирует к неоплатоническому учению о личности, содержащей в себе духовное сосредоточие и телесную осуществленность. Другими словами, личность есть синтез духовного и пластического, тождество смысла и тела. Это то, что стремится к себе и утверждает себя. В гармоничной личности духовное и материальное слито воедино. Личность -не чистое понятие или категория - она рождается, живет, борется, расцветает и умирает. Она всегда - жизнь. И эта жизнь является объектом мифа. «Миф есть бытие личностное или, точнее, образ бытия личностного, личностная форма»,2 - пишет А. Ф. Лосев. Далее он приходит к тому, что интересует нас - «Данность осуществления есть ни что иное, как исполнение, и данность личностного осуществления есть личностное же и исполнение3», то есть, говоря более обобщенно, актерское искусство.
Всякое искусство, утверждает Лосев, есть искусство личности, но театр есть искусство личности в первую очередь. «Театр не есть ни искусство слова (ибо понимать поэзию и создавать ее художественно можно и без всякого театра, и написанная драма нисколько не становится более художественной от театральной постановки), ни искусство света и цвета, звука, тела, движения и так далее. Все это мы имеем без театра. Театр не есть также и искусство мифа, ибо мифология — художественна и без театра и в нем нисколько не нуждается. Если говорить действительно о спецификуме театральной формы, то надо брать в ней то, чего нет нигде в другом месте, то, что нигде не является специфичным и что никакое искусство не может дать в столь совершенной форме. Этот спецификум есть сфера личности. Его художественная форма есть форма живущей, самоутверждающейся личности. Конечно, всякое искусство есть в том числе и искусство личности.
Но поэзия имеет в виду специально не личность, но ее духовное содержание, идеи; философическая поэзия — очень хорошая поэзия, в то время как философический театр большею частью скучен, так как присущая ему сфера не используется философией нисколько, ибо философия в ней не нуждается. Музыка также говорит собственно не о личности, но о переживаниях личности. Скульптура говорит не о личности, но о той сфере ее, где духовная и материальная стороны ее совпадают в неразличимое целое. И так далее и так далее. Только театр дает личность человека с его живой душой и телом, и потому личность и может быть актером; только он сам, со всей своей душой и телом, и может быть на театральных подмостках. Стихотворение можно написать, статую можно слепить. Но актер театра должен себя самого написать на себе же, себя самого слепить из себя же».4 Но наиболее полно раскрыть себя и идею спектакля актер может только в творческом содружестве со своими единомышленниками. Поэтому развитие театра невозможно без создания полноценного ансамбля.
История мирового театра знала немало актерских ансамблей, строящихся по самым разным законам. Комедия дель Арте, где актеры свободно импровизировали, сохраняя взаимопонимание и творческую связь друг с другом. Театр эпохи классицизма, когда роли второстепенных персонажей считались лишь аккомпанементом к выступлению премьера или премьерши и не должны были выделяться из общего фона. Ансамбль, созданный в XVIII веке режиссером и актером Д. Гарриком, опиравшимся на теоретические труды философа-просветителя Д.Дидро. Опыты Ф.-Л. Шредера (единомышленника Лессинга) в Гамбургском театре, режиссерские искания И.-В. Гете. Л. Кронек, умевший находить для каждой пьесы, сыгранной в Мейнингенском театре, единый постановочный стиль, и поразивший К.С. Станиславского небывалой согласованностью части и целого на сцене. (В спектаклях Кронека впервые в истории театра в массовых сценах стали играть прославленные актеры). Внутренний актерский ансамбль в натуралистических театрах А. Антуана во Франции и О. Брама в Германии, впервые посадившего актеров спиной к публике. Узкие рамки нашей работы и ее тема не позволяют подробно анализировать особенности каждого из этих ансамблей.
Буткевич и Васильев. Ансамбль и индивидуальность
Годы работы в театре «Школа драматического искусства» были для меня наглядными уроками, показывающими всю сложность и противоречивость взаимоотношений ансамбля и индивидуальности. Выводы, которые я сделал в этот интересный и непростой период моей работы, легли в основу моих дальнейших исследований в практических занятиях и репетициях с русскими и зарубежными актерами в течение последних десяти лет.
Безусловно, в истории отечественного и зарубежного театра было не мало театров со схожими проблемами, но личный опыт участия в рождении, жизни и смерти этого ансамбля открыл мне многое в области театральной этики. Помог в практике работы с европейскими актерами, живущими по другим меркам, подтолкнул к исследованию этой сложнейшей темы в педагогике. Эти уроки были драматичны, а порой и трагичны. Может быть, поэтому они и не забываются до сих пор, и требуют пристального анализа. Это необходимо сделать еще потому, что художественный коллектив театра Васильева в какой-то степени стал легендарным примером если не идеального, то, во всяком случае, знаменитого театрального ансамбля
Анализируя свой прошлый и настоящий опыт, мне приходится снова и снова возвращаться к определяющим вопросам этой темы. Время и реальная практика постоянно корректируют ответы на них. Что в театре подразумевают под понятием «прекрасный ансамбль»? Ансамбль ярких личностей? Союз равных? Профессионалов, связанных одной школой, единым методом, общим ремеслом? Художников отличных друг от друга, но связанных единой верой, этикой, духом? Что важнее? Из кого организуется ансамбль? Кто создает спектакль? Кто выходит играть на сцену - человек или артист? Встречаясь с известными педагогами, режиссерами и актерами разных стран, и обсуждая с ними эту тему, я пришел к выводу, что на все перечисленные вопросы, нет единого ответа. Они решаются каждым художником индивидуально. Каждому надо ответить на вопросы: что для него является определяющим в понятии «ансамбль», что связывает собственное «Я» с десятками «Я» коллег по театру. В моей голове постоянно вертится один пример, история, которую мне рассказали друзья Анатолия Эфроса - Анатолий Васильевич был так уверен в силе своего профессионализма и театрального мастерства, что, возглавив в непростое время коллектив театра на Таганке, и встретив там определенное неприятие со стороны ансамбля актеров, бросил следующую реплику: «Мне все равно. Я могу работать и с врагами». Он принял решение, и это был его ответ на вопросы. Он ошибся. Через год этот великий знаток и мастер театра умер.
Можно сказать, что один ансамбль не похож на другой, и что в работе с ними нельзя использовать одни и те же законы. Каждый рождается, выучивается и строится по разным принципам. Например, воспитание ансамбля как единого коллектива, где все равны между собой, дает много хороших и интересных людей, в их среде часто рождаются прекрасные спектакли. Организация ансамбля, по другим правилам, построенная, прежде всего, на принципах совершенствования мастерства, особых технологий и едином методе дает мощных крепких профессионалов, яркие индивидуальности. Они тоже делают замечательные работы.
Но ансамбль спектакля «Шесть персонажей в поисках автора», о котором пойдет речь ниже, был создан по различным законам, двумя разными мастерами и поэтому может явиться хорошим примером для сравнения двух художественных взглядов на ансамбль, и на роль индивидуальности в театре. Я попытаюсь сравнить методы работы двух, стоящих на разных позициях художников - Михаила Буткевича и Анатолия Васильева. Они были моими педагогами, и я делаю это, во-первых, с глубокой благодарностью и с большим уважением к обоим. Во-вторых, мой личный опыт актера, режиссера и педагога ансамбля, открывавшего театр «Школа драматического искусства», может стать первым материалом, исследующим не столько опыт его руководителя, - об этом написано уже достаточно, сколько опыт жизни самого ансамбля.
Ансамбль - существо живое и потому он всегда отмечен знаком судьбы. Она часто соединяет то, что кажется на первый взгляд несоединимым. Именно так судьба несколько раз соединяла и разъединяла людей, стоящих у истоков рождения этого ансамбля - разных по характеру и взглядам педагогов Буткевича и Васильева, - до тех пор, пока окончательно и резко не разорвала их связь. Судьба собрала совсем не похожих людей с разным театральным и жизненным опытом на заочный курс ГТІТИСа в 1983 году, а потом передала их одному из самых известных и безработных режиссеров страны. Затем она дала им возможность порвать с серой провинциальной жизнью, получить свой театр и отправила их на крупнейшие театральные фестивали мира за успехом. Все это было выполнено, был создан один лучших ансамблевых театров, сыгран удивительный спектакль «Шесть персонажей в поисках автора», вошедший в историю театра, были прекрасные счастливые годы, и была болезнь и смерть ансамбля. Так решила судьба.
Но главный ее знак заключался в том, что сам ансамбль сложился задолго до того, как был создан его театр. В метафизическом смысле — плод искал лоно, рожденный ансамбль искал свой театр. И потому я уверен, что открытие театра Васильева «Школа драматического искусства» спектаклем по пьесе Луиджи Пиранделло «Шесть персонажей в поисках автора» не было случайностью. Это был тоже знак судьбы - ансамбль в поисках театра. Достаточно вспомнить историю отечественного театра второй половины XX века и увидеть, что по идентичным законам возник ансамбль «Современника», «Таганки» и других театров. В самой пьесе Пиранделло изложено одно из самых главных правил искусства — сперва рождается ансамбль (дух) затем его театр - (тело).
У меня есть четкое ощущение того, что эта пьеса со своим ирреальным названием и сюжетом (вспомните приход и уход персонажей из театра, неверие актеров, острые споры о сути жизни и искусства, неожиданная, но в то же время как бы запрограммированная смерть), во многом определила всю историю этого ансамбля и этого театра.
Перед началом рассказа, необходимо сделать небольшое отступление. Идея постановки этой пьесы появилась намного раньше, чем был набран курс, на котором родился сыгравший ее ансамбль. Эту идею принес Михаил Буткевич и первым ее озвучил. На вступительном собеседовании в институт он вдруг, без всякой связи с темой предыдущего разговора задал мне вопрос: «А как вы считаете, пьеса Пиранделло «Шесть персонажей в поисках автора» сегодня актуальна или нет?». Не знаю, спрашивал ли он об этом у других абитуриентов, не помню своего невнятного ответа, но этот его вопрос я вспоминал всегда, особенно, когда первородство идеи постановки этой пьесы оспаривалось сразу несколькими людьми. Но идеи никто не рождает, они сами приходят, и через кого-то озвучиваются, становятся видимыми, короче -являются нам. Эта идея, я уверен, во многом определила судьбу Васильева, Буткевича и всех актеров ансамбля.
Взаимоотношения ансамбля и индивидуальности в современном театре
«Индивидуальность в самом широком смысле - отличительная особенность какого-либо существа или предмета, свойственная ему одному между всеми и делающая его тем, чем он есть; в более тесном смысле, термин относится к одним одушевленным существам, а в теснейшем -только к единичным людям. Индивидуальность есть нечто положительное, не исчерпываемое никакими отвлеченными определениями. Разум может указывать только на значение этой стороны бытия в общем ходе космического и исторического процесса. Новейшая наука (особенно со времен Канта и Лапласа) все более и более стремится представить историю мира, как процесса такого развития или постепенной индивидуализации бытия. В истории человечества индивидуальность становится сознательною и самосознательною»85, - писал Владимир Соловьев в начале прошлого столетия.
Можно с уверенностью сказать, что сегодня интерес к каждой отдельной личности будет возрастать. Сегодня ценится уникальность, а не массовость. Мы живем в эпоху, которая начнет из толпы «одинаковых» выделять неповторимые черты отдельной личности, даст новый всплеск развития индивидуальности. Хорошо это или плохо? Трудно сказать. Просто наступило такое время. Были всегда периоды, когда люди стремились соединяться, чтобы жить вместе и делать одно дело сообща, потом приходила пора личностей, мощных лидеров, которые создавали историю в одиночку. Эпоху «ансамблей» сменяла эпоха ярких индивидуальностей. Потом они, как правило, растворялись в разных ансамблях, называемых то «народными массами», то «содружествами», «союзами», «артелями», «профсоюзами» или «партиями». Так, в основном, выглядел XX век, по крайней мере, для России и ею созданного ансамбля-колосса — Союза ССР. Это был век ансамблей. Он во многом принизил статус отдельного человека. Революции, войны превращали человеческую личность в ноль. Она перестала быть мерилом всех ценностей, и вместо нее придумывалась новая искусственная структура - модель, которая называлась «коллективный человек». И прошлый век всеми усилиями пытался реально его создать. Но личность была настолько сильна, что идея «коллективного человека» развалилась. Сегодня это всего лишь персонаж мифа прошлого столетия. А век нынешний, судя по всему, будет проходить под знаком реванша личности за свои поражения и унижения века минувшего.
Вот потому крайне важно определить, что сегодня кроется под именем «личности» и как избежать еще одной новой фикции нового времени. Ведь сегодня уже происходит подмена понятия. Человек, разгадавший викторину «Что? Где? Когда?» или выигравший в «Русскую рулетку», уже становится примером «личности».
Новую ситуацию в России точно отражает смена идеи «театра-ансамбля» на «театр индивидуальности». Она сформировалась по мере того, как с окончанием Перестройки общество стало открывать для себя принципы личной веры, достоинства индивида, или, выражаясь более высоким слогом, «человеческой личности». В театральном искусстве актерская личность стала цениться больше, чем ансамбль актеров. Это легко заметить по формированию любого проекта. Спектакль стали ставить на актера. Это было и раньше, но тогда расчет вёлся, как правило, исходя из художественных позиций, сегодня все определяют симпатии публики. Для нее создают актерское имя, которое ей нравится и которое она какое-то время хочет видеть. Потом его меняют. Эта тенденция сегодня крайне популярна, прежде всего потому, что она выгодна экономически. Затраты на воспитание и обучение целого ансамбля слишком велики, и требуют долгого времени, а значит, главным его недостатком является то, что доходы от затрат возвращаются не сразу. В России так не принято. Ждать не желают. Здесь инвестиции стараются делать таким образом, чтобы сегодня вложить рубль, а завтра — непременно завтра, - забрать сто. Точно следуя западному мышлению, в новом русском театре решили, что ансамбль дело не инвестиционное и не перспективное. Нужна быстрая продукция, что-то вроде фабрики выпускающей «личности». Появилась фабрика-школа с настоящими уроками, классами и экзаменами. В методе «раскрутки» индивидуальности на фабрике звезд стала отражаться идеология нового русского капитализма, согласно которой внутренние качества художественной личности подменяются ее внешней оберткой. Делается все это быстро и отдача почти мгновенная. Это очень выгодно. Вот та реальность, которая может поджидать и русский драматический театр. Всё это на Западе давно прошли и теперь расплачиваются. В России же это еще впереди.
Уровень требований современной сцены, предъявляемый к актерской индивидуальности, сегодня опустился до крайне низкой черты. Мне кажется, что сегодня в театре актерская профессия оказалась в худшем положении, чем какая-либо иная. И потому театр, если по-прежнему толковать его, как искусство актера, постепенно увядает, несмотря на отдельные успехи талантливых одиночек. В этой истории актеру, обреченному на роль вспомогательной детали грандиозного визуального шоу, помощи ждать не от кого. Если так будет продолжаться и далее, его будущее, мягко говоря, мало перспективно. Я не люблю мрачных прогнозов, но они напрашиваются сами собой - этот век может стать последним веком существования актерского искусства в самом высоком его смысле. И это не просто шокирующие слова, а достаточно серьезное и обоснованное предупреждение всем нам. Я искренне хочу, чтобы этот прогноз никогда не сбылся.
Надеюсь, что серьезность ситуации наконец заставит педагогов театральных школ, режиссеров театральных школ и продюсеров пересмотреть свою стратегию работы с актерами. Я верю в то, что сами актеры откажутся от положения «исполнителей» и гибельной для них иждивенческой и без инициативной позиции. Пришло время, когда им пора открыть глаза на то, что только они, собственными знаниями и умением самостоятельно работать, смогут вернуть актерству высокий статус в системе театральных ценностей.
Каждого актера новой генерации нужно готовить как одиночку. Одиночку - способного работать и в ансамбле с другими и оставаться одному в собственном художественном мире. Примером такой амбивалентности могут послужить джазовые солисты, успешно существующие как самостоятельные одиночки и как равноправные участники звездных групп. Совмещение в себе качества яркого, неповторимого музыканта-солиста и музыканта, готового к ансамблевому творчеству, является для них процессом естественным.
Каждый актер должен быть воспитан так, чтобы не стать узколобым догматиком. А уметь меняться, разговаривать с людьми других конфессий, культур, театральных школ, и не замыкаться в рамках своих, пусть и замечательных «школьных» традиций. Мир сегодня — Вавилон, где звучат сотни языков и уживаются тысячи традиций. Таков сегодня и театр, и ансамбль. Для него нужен особый актер с открытой этической и эстетической системой, владеющий многими технологиями, умеющий играть и «по Вахтангову», и «по Станиславскому». Такой актер должен быстро схватывать принципы театра Брехта и быть готовым к ритуальным упражнениям Гротовского, участвовать в музыкальных мистериях Васильева и многое другое. Умение мгновенно строить ансамбль с собой и для себя, талант акцептировать различные художественные системы, находить единое понимание и создавать общий творческий метод в работе — редкое сегодня, но необходимое завтра качество современного актера. Возможно, пришло время, когда театральный Вавилон уже пора воспринимать не как проклятие божье, а как реальное будущее, новый мир - многоязычный, многополярный, разношерстный, разноцветный, полигранный театр.
Актер новой генерации должен уметь самостоятельно готовить свою роль. Когда я говорю о самостоятельной подготовке, я прежде всего говорю о выработке у актера самостоятельного художественного мышления. Актер должен сам выбирать, создавать свою роль и воплощать ее на сцене. Самоподготовку нужно понимать не просто как перенос репетиции из театра в домашние условия. Это иной концепт организации личности актера, формирование его особого взгляда на жизнь и на роль. Это создание роли не по подсказке, а согласно его собственным художественным принципам и взглядам. Это построение такой модели театра, я бы сказал, такого мира, где все основано на отдельной творческой личности, которая, согласно своему уровню таланта, мастерства и духовного развития создает свою собственную систему.
Рождение, жизнь и смерть ансамбля
Ансамбль возникает, живет и потом умирает. Случается, что смерть талантливого ансамбля ощущается нами как событие знаковое — уход не его одного (как бы это ни было печально и само по себе), но вместе с ним и целого творческого направления, иногда — поколения или даже вида искусства. Грустно говорить об ансамбле и о его смерти. Но, говоря о чем-то живом, мы неминуемо подразумеваем то, что оно смертно.
Любой Ансамбль умирает достаточно быстро. Если сравнить его жизнь с жизнью человека, она кажется необыкновенно короткой. Если в качестве точки отсчета взять продолжительность существования стрекозы или бабочки, то окажется, что у ансамбля очень долгая жизнь. Все относительно.
Возраст ансамбля и возраст театра никак не связаны между собой. Я вырос в театре, и когда еще был ребенком, актеры - старики всегда говорили мне, что полноценный срок жизни ансамбля — пять лет. При этом каждый из них работал в одном и том же театре по двадцать, двадцать пять лет.
Поэтому неважно, долго или коротко живет ансамбль, он должен быть по-настоящему жизнетворящим. А составляющие его актеры — чувствовать себя по-настоящему счастливыми. Даже если им удастся сыграть вместе всего один спектакль, или провести хотя бы одну по-настоящему полноценную репетицию. Зато такой спектакль можно помнить всю жизнь. Ансамбль тоже должен это знать. Живой организм должен прожить отпущенный ему срок как можно полноценнее. Использовать все, что ему дано. Главное, не продолжительность жизни, а насколько она интенсивна.
Итак, только пять лет... - мне кажется еще меньше, потому что последние прожитые годочки или денечки - это только видимость жизни, молодящаяся старость. Мейерхольд говорил - не бойтесь театров старых, бойтесь молодящихся. Что же можно сделать, чтобы жизнь, отпущенная ансамблю, была прожита как можно полноценнее, а смерть встречена достойно?
Рождение ансамбля. Некоторые качества, поддерживающие жизнеспособность ансамбля, закладываются еще при его рождении. В этот момент закладывается и организуется генетический код ансамбля. При наборе студентов нужно представить себе, каким будет их ансамбль через месяц, год, несколько лет. Искать не просто будущих актеров, а художников, способных сообща открыть новые театральные миры. И как бы отбирать ансамбль на вырост, на будущее, на жизнь и на смерть. Толстой утверждал, что чем раньше начать беседы с ребенком о смерти, тем выше буде уровень его нравственности. Одно из основополагающих свойств художника, отличающих его от обывателя — отсутствие боязни смерти. Потому что, по сути своей, любой творческий акт - есть рождение, проживание и смерть, то есть художник творя каждый раз умирает. 24-летний Мандельштам писал по поводу смерти Скрябина: "Мне кажется, смерть художника не следует выключать из цепи его творческих достижений..."87
Нужно разговаривать с каждым из них, давать практические задания, проявляющие их способность к партнерству, к жизни в ансамбле. При этом не обязательно отбирать людей мягких и послушных, обязательно коммуникабельных и открытых. Мы должны учитывать, что художник, как правило, «особенный», «другой». Он — всегда создатель своего мира. Ему трудно даются взаимоотношения с создателями других миров, обладающими своими собственными взглядами на мир, на жизнь и на театр. Творческий человек отличается от всех не потому, что хочет выделиться. Он просто совсем не такой, как другие.
Каждый ансамбль должен быть уникальным и вместе с тем гармонировать с местом и временем своего обитания со своей страной, городом, театральным пространством. Он должен взрастать на своей почве и в свое время - это укрепляет его корни и продлевает жизнь. Как индивидуальность так и ансамбль актеров должны в определенной степени быть лицом своего времени. Ансамбль Васильева, сыгравший «Шесть персонажей», пожалуй, первым в России соответствовал времени Перестройки. Тогда, как и при каждой революции, менялись лидеры — то, что было внизу, всплывало наверх. Но главное менялись лица. В конце 80-х это еще было не очень заметно, но сегодня это потрясает. Смена лиц произошла и на улице и на сцене.
Лица театрального ансамбля Васильева, игравшего спектакль «Серсо», — были лицами, ставшими символом уходящего театра. Их лица постоянно мелькали на сцене театров, телевидении, кино, пока не стали масками своего времени. Колода актерских лиц советского театра перетасовывалась с одного проекта на другой как старые карты. Появление даже одного-двух провинциальных актеров на столичной сцене в то время было редкостью. Васильев выбрал для своего театра новое лицо. В «Шести персонажах» на сцену вышел ансамбль актеров, не запятнавших себя успехами советского театра телевидения или кино, это были люди случайные. Перефразируя название «герой нашего времени», можно сказать, что для конца 80-х это был «ансамбль своего времени». Зрители увидели незнакомое им лицо нового театра России.
Лицо ансамбля может создаваться по законам японских садов или букетов цветов — икэбаны, построенных на основах дзэн, рождающих особую философию, этику, эстетику. Например, в искусстве икебаны особое внимание уделяется фактору времени. Это значит, что в аранжировке букета должно быть учтено течение времени. Для этого подбирается соответствующий материал: полностью распустившиеся цветы, засохшие листья, которые выражают прошлое; наполовину распустившиеся цветы или зеленые листья - настоящее; бутоны, набухшие почки - будущее. Так и ансамбль должен отражать движение времени, смену поколений, красоту каждого периода жизни человека. Как правило, столичные и провинциальные театры, укомплектовывая труппу это всегда учитывали: «молодые» и «старики», пылкие и умудренные «любовники», «мамаши» и «молодые героини». Но букет цветов должен соответствовать и определенному сезону. В каждом сезоне есть главный цветок и подчиненные — между цветами существует иерархия и четкая этика, соответствующая времени сезона. И это мне кажется чрезвычайно важным аспектом в понимании того, каким должен быть современный ансамбль. Принципы построения ансамбля актеров современного театра отличаются от традиционного комплектования актерской труппы из «героев любовников», «инженю», «простаков» и тому подобных амплуа старого театра, точно так, как восточное искусство создания сада отличается от западного. Японский сад и сад европейский не просто различны, но в значительной мере противоположны по заключенной в них мысли. Европейский парк - это природа, преобразованная человеком, олицетворение его разума, воли и торжества над неорганизованным, хаотичным миром, - так часто строился ансамбль режиссером или театральным менеджером. Создатели японских садов, в отличие от европейских коллег, знают, что в природе уже все есть - и красота, и разумность, и одухотворенность. Нужно увидеть это, открыть и понять, не изменить или переделать, а только выявить то, что в ней заложено. Выразить волю природы. Мне кажется, в соответствии с этой философией, был создан ансамбль Буткевича, который по счастью достался Васильеву. И именно он смог увидеть это, понять и тактично использовать в спектакле «Шесть персонажей».
