Содержание к диссертации
Введение
Глава I. «Организация текста на основе синтеза досюжетного и сюжетного времени» 11
1 Определение досюжетного времени . 11
2 Понятия «сюжет» и «композиция» 16
3 Определение текста в плане соотношения досюжетного и сюжетного времени 19
4 Речевой комплекс 30
5 Функциональная смысловая зависимость 40
6 Микротематическая речевая ситуация 44
7 Тематическая речевая ситуация 49
8 Макротематическая речевая ситуация 55
9 Рекурентные центры 67
10 Текстологическая речевая ситуация 76
Выводы к главе 1 80
Глава II «Взаимодействие досюжетного и сюжетного времени в смысловом узле» 84
1 Сюжетная перспектива 84
2 Модальность как категория 101
3 Грамматизация лексики 106
4 Агглютинирующий тип лексики 118
5 Действие сюжетной перспективы в модальной интерпретации 122
Выводы к главе II 141
Заключение 145
Список литературы 156
- Определение досюжетного времени
- Понятия «сюжет» и «композиция»
- Сюжетная перспектива
- Модальность как категория
Введение к работе
Актуальность темы исследования определяется тем, что до настоящего времени идентификация функциональной смысловой зависимости, широко рассматриваемая на всех уровнях речевых ситуаций, не подвергалась тщательному анализу в плане проявления в ней досюжетного и сюжетного времени, хотя, именно такое рассмотрение, как нам представляется, может дать положительный выход по заполнению «белых пятен» в области текстологии, с позиции, как отдельных компонентов текста, так и целостного произведения.
Научная новизна исследования определяется тем обстоятельством, что в практике теоретических исследований по английскому языку:
Впервые на лингвистическом уровне в тексте драматического жанра композиция произведения разделяется по принципу оппозиции досюжет-ного и сюжетного времени.
Впервые на основе лингвистического анализа досюжетная линия произведения вводится в ранг отдельной, и вполне самодостаточной линии текста.
. 3. Впервые рассматривается взаимодействие досюжетного и сюжетного времени в речевых ситуациях микротематического, тематического, макро-тематического и текстологического плана.
Впервые соотношение досюжетного и сюжетного времени раскрывается через действие функциональной смысловой зависимости во всех структурно-семантических единицах текста.
Впервые в текстологии сюжетная линия произведения рассматривается в плане накопления и формирования информативного блока, как на семантическом, так и на структурном уровне.
Впервые действие сюжетной перспективы рассматривается внутри категоричных понятий, представленных досюжетным и сюжетным временем.
Впервые основное средство сюжетной перспективы выражено через проблематичность действия.
Впервые синтезированная лексика, будучи представленной в плане выражения трех типов сюжетной перспективы, рассматривается как средство перехода досюжетного времени в сюжетное.
Впервые авторский ракурс представлен как результат взаимодействия досюжетного и сюжетного времени.
10. Впервые взаимодействие досюжетного и сюжетного времени рас
сматривается, как на уровне кодирования произведения, так и декодирова
ния.
11. Впервые досюжетное время представлено преамбулой всего произведения, которое выступает в роли фундамента, на основе которого возможно прогнозирование сюжетной линии произведения такого вида драмы как трагедия.
Объектом исследования является досюжетное и сюжетное время, взаимодействующее во всех типах речевых ситуаций, и по особому, ведущее себя в едином поле модальности.
Цель диссертационного исследования заключается в теоретическом анализе способов выражения досюжетного времени в целом тексте как самостоятельной линии повествования на уровне кодирования и декодирования произведения.
Указанная цель потребовала решения следующих задач:
Установить место досюжетной линии произведения в организации целостного текста.
Проанализировать раскрытие функциональной смысловой зависимости во всех структурно-семантических единицах текста посредством досюжетного и сюжетного времени.
Выявить влияние досюжетного времени в развитии сюжетного времени произведения.
Рассмотреть взаимодействие досюжетного и сюжетного времени как результат действия сюжетной перспективы.
Исследовать взаимодействие досюжетного и сюжетного времени на уровне декодирования и кодирования произведения.
Материалом исследования является трагедия У. Шекспира «Гамлет» как наиболее объемное и глубинное по замыслу и поставленным задачам произведение, где категориальные и проблематичные концепции представлены многогранно и неоднозначно. [108. С. 134]
Общей гипотезой настоящего исследования было предположение о том, что досюжетное время представляет собой самостоятельную линию произведения, и лишь во взаимосвязи с сюжетным временем приобретает функцию плацдарма для дальнейших событий, развивающихся по законам построения трагедии. В модальной интерпретации досюжетное время выступает в качестве исходной границы поля модальности, выраженной абсолютной категоричностью, которая посредством синтезированной лексики трансформируется и в сюжетном времени приобретает противоположный характер.
Теоретическое значение диссертации обусловлено научной новизной подхода к разрабатываемому объекту исследования. В данной работе впервые рассматривается действие функциональной смысловой зависимости на основе соотношения досюжетного и сюжетного времени, что позволило определить значение досюжетного времени в построении сюжетной линии произведения, описать структурно-смысловую оформленность досюжетного времени и выявить особый способ его речевой организации. Кроме того, были обнаружены формализованные признаки действия сюжетной перспективы внутри категориальных понятий, представленных досюжетным и сюжетным временем, в результате чего удалось расширить существующее представление о декодировании автором произведения.
Практическое значение проведенного исследования заключается в возможности использования полученных результатов в курсе теоретической грамматики английского языка, при чтении лекций по стилистике, спецкурса по теории текста, для написания курсовых и дипломных работ. Материал диссертации также может быть привлечен при проведении семинарских занятий по аналитическому чтению и интерпретации художественного текста трагедийного жанра.
-9-Положения, выносимые на защиту:
Досюжетное время, являясь структурно-смысловой линией текста, представляет собой самостоятельную линию повествования, определяющую сюжетную линию произведения.
Функциональная смысловая зависимость идентифицируется в речевых ситуациях на уровне макротематического и текстологического плана посредством взаимодействия досюжетного и сюжетного времени.
Действие сюжетной перспективы обуславливает логическое взаимодействие досюжетного и сюжетного времени.
Синтезированная лексика является средством перехода досюжетного времени в сюжетное в плане декодирования произведения.
5. Взаимодействие досюжетного и сюжетного времени в плане кодиро
вания и декодирования произведения имеет отличительные особенности.
Для решения поставленных задач потребовалось применение следующих методов исследования: метод экстрагирования; метод семантико-функционального анализа; метод лингвистического описания; метод сравнительного анализа; метод квантитативных подсчетов.
Структура диссертации:
Работа состоит из Введения, двух глав, Выводов по каждой главе, Заключения, Списка использованной литературы на русском и иностранных языках, а также таблиц и схем.
Во Введении обосновывается выбор темы исследования, раскрывается ее актуальность и научная новизна; определяется гипотеза; формулируется основная цель и задачи исследования; обосновывается теоретическое и практическое значение работы; формулируются положения, выносимые на защиту; описывается объект и методы исследования; приводится структура диссертации.
В первой главе «Организация текста на основе синтеза досюжетного и сюжетного времени» рассматриваются различные подходы к организации текста, описывается взаимодействие семантико-синтаксических единиц разных уровней в рамках текста посредством досюжетного и сюжетного времени, выделяются признаки данных семантико-синтаксических единиц, а также анализируется влияние досюжетного времени на развитие сюжетной линии произведения.
Во второй главе «Взаимодействие досюжетного и сюжетного времени в смысловом узле» анализируются особенности функционирования досюжетного и сюжетного времени, как выразители единой линии авторского ракурса в тексте посредством сюжетной перспективы, действие которой реализуется внутри категоричных понятий. Соответственно в данной главе выявляется сущность глубинных и поверхностных структур текста, представленных через оппозицию категориальных значений «утверждения-отрицания», выраженных досюжетным и сюжетным временем.
В Заключении подводятся итоги проведенного исследования, выдвигаются предположения о возможностях дальнейшей работы в данной области.
Определение досюжетного времени
Первая глава настоящего исследования посвящена рассмотрению организации текста и анализу взаимодействия семантико-синтаксических единиц разных уровней в рамках текста с помощью досюжетного и сюжетного времени. В данной главе мы попытаемся установить место досюжетнои линии произведения в организации целостного текста и показать значение досюжетного времени в роли преамбулы событий, развивающихся в сюжетном времени. Также мы впервые идентифицируем функциональную смысловую зависимость во всех структурно-семантических единицах текста трагедийного характера посредством взаимодействия досюжетного и сюжетного времени.
Под сюжетным временем в данном исследовании понимается время, в котором реализовывает себя сюжетная линия произведения, выраженная «настоящими и предполагаемыми в будущем событиями» (Аристотель). Основной чертой сюжетного времени является развитие, которое заключает в себе реализацию основной идеи автора произведения.
Досюжетное время представлено в нашей работе сферой, где происходит реализация досюжетнои линии произведения. Досюжетная линия это та структурно-семантическая основа авторского ракурса, которая выходит за пределы сюжетного времени. Досюжетная линия произведения заключает в себя события и отношения, которые нашли свое относительное завершение до начала развития сюжетной линии произведения. Основной чертой досюжетного времени является стабильность.
Разделение художественного времени на досюжетное и сюжетное явилось необходимостью при анализе сюжетной линии произведения трагедийного жанра, где для реализации основной идеи трагедии, сюжетная линия обращается к досюжетному времени. Досюжетная линия произведения, в свою очередь, представляет собой самостоятельную линию повествования, в трагедии «Гамлет» она выражена предпосылкой для конфликта, который без дальнейшего развития, то есть без развития сюжетной линии не может реализоваться.
Конфликт, являясь неотъемлемым свойством трагедии — «столкновение противоположных интересов, взглядов; серьезное разногласие, спор» [С. 12. С. 254], - не реализуется в досюжетном времени по причине недостатка информации, предоставление которой происходит в сюжетном времени. Сюжетное время охватывает именно развитие смысловой части произведения, основную задумку автора, досюжетное время в свою очередь является не только предпосылкой данного развития, а также и самой идеей конфликта. Не стоит путать досюжетное время с прологом, хотя в некоторых произведениях именно пролог заключает основное содержание досю-жетной линии произведения. Досюжетное время - это, на наш взгляд, та действительность, которая, имея потенциальное развитие в сюжетном времени, представляет собой фундамент всего произведения, а так как трагедия характеризуется неразрешимым конфликтом и сопровождается гибелью главных героев, то, следовательно, на основе досюжетного времени имеет место возможность прогнозирования сюжетной линии произведения.
В трагедии «Гамлет», как уже говорилось выше, досюжетное время, представляя собой повод для реализации конфликта, является вполне самодостаточной линией повествования, то есть обладающей смысловой оформленностью. Досюжетную линию произведения можно описать следующим образом:
Правителем Дании был храбрый король Гамлет - ... the combat in which our valiant Hamlet //(For so this side of our known world esteem d him) //Did slay this Fortinbras; - В бою осилил храбрый Гамлет наш, таким и слывший в просвещенном мире. Противник пал. (пер. Б. Пастернака).
Его сын, главный герой трагедии, учился в Виттенберге - For your intent //In going back to school in Wittenberg, - Что до твоей заботы //Вернуться для ученья в Виттенберг, ...(пер. М.А. Лозинского).
Родители главного героя любили друг друга - so loving to ту mother //That he might not beteem the winds of heaven //Visit her face too roughly. — Он мать мою так нежил, //Что ветрам неба не дал бы коснуться //Ее лица; - Why, she would hang on him //As if increase of appetite had grown //By what it fed on — Она к нему тянулась, Как если б голод только возрастал //От насыщения, (пер. М.А. Лозинского).
Гамлет — гордость родителей и наследник датского престола - О, what a noble mind... //The courtier s, scholar s, soldier s, eye, tongue, sword, //Th expectancy and rose of the fair state, //The glass of fashion and the mould of form, //Th observ d of all observers — О, что за гордый ум... //Вельможи, //Бойца, ученого — взор, меч, язык; //Цвет и надежда радостной державы, //Чекан изящества, зерцало вкуса, //Пример примерных... (пер. М.А. Лозинского).
У Гамлета были школьные друзья - That, being of so young clays brought up with him, //And since so neighbour d to his youth and haviour, - Затем что с юных лет вы с ним росли //И близки с ним по юности и нраву, ... - And sure I am two men there are not living //To whom he more adheres. — И, верно, нет на свете двух людей //Ему любезней, (пер. М.А. Лозинского).
Дядя Гамлета убивает короля - Thus was I, sleeping, by a brother s hand //Of life, of crown, of queen, at once dispatch d; - Так был рукою брата я во сне //Лишен короны, жизни, королевы; (пер. Б. Пастернака).
И женится на матери Гамлета - Therefore our sometime sister, now our queen, //Th imperial jointress to this warlike state, //Have we, as twere with a defeated joy, //With an auspicious, and a dropping eye, //With mirth in funeral, and with dirge in marriage, //In equal scale weighing delight and dole, //Taken to wife; - Поэтому сестру и королеву, //Наследницу воинственной страны, //Мы, как бы с омраченным торжеством, - //Одним смеясь, другим кручинясь оком, //Грустя на свадьбе, веселясь над гробом, //Уравновесив радость и унынье, - //В супруги взяли... (пер. М.А. Лозинского).
Понятия «сюжет» и «композиция»
Под сюжетной линией произведения принято понимать ряд связанных между собой и последовательно развивающихся жизненных событий, составляющих содержание произведения. В сюжете отражаются характерные для жизни столкновения и противоречия, взаимоотношения людей и оценка их к действительности, призванная отражать отношение писателя к описываемым событиям.
Сюжет — это форма развертывания темы, характерная главным образом для драматических и повествовательных произведений; [С. 8. С. 411] сюжет - это рассказ о событиях, которые получают подробную мотивировку и окончательное раскрытие в фабуле (повествовательная основа); в сюжете заключены общие положения повествования, в фабуле же разветвляются частности и описывается развитие событий, о которых повествуется в сюжете, в их логической причинно-временной последовательности. Хорошо составленный сюжет заключается в единении, законченности действия, которое «имеет определенное начало, середину и конец, - действия, эпизоды которого непрерывно следуют по необходимости или вероятности» (Аристотель).
Главные элементы сюжета — завязка, развитие действия, его кульминация и развязка. Элементом построения сюжета является ситуация — расстановка действующих сил, взаимоотношение персонажей, противоборство, конфликт в сознании главного героя, ярким примером чего являются трагедии У. Шекспира. Под сюжетом следует разуметь не всякую динамику в литературном произведении, не всякое движение образов, смену настроений, развитие мотивов, не всякое развитие идеи, воплощенное в образах, но лишь ту динамику, которая дается в виде объективно совершающегося действия, события. [С. 8. С. 412] Сюжет произведения - одно из важнейших средств воплощения содержания - обобщающей "мысли" писателя, его идейно-эмоционального осмысления реальных характерностей жизни, выраженного через словесное изображение вымышленных персонажей в их индивидуальных действиях и отношениях. Сюжет во всём его неповторимом своеобразии - это основная сторона формы произведения в её соответствии содержанию.[97. С. 71]
С понятием «сюжет» близко связано понятие «композиция». Композиция — это внутренняя структура, построение художественного произведения, обусловленное его содержанием, характером и назначением и во многом определяющее его восприятие. Композиция — важнейший организующий компонент художественной формы, придающий произведению единство и цельность, соподчиняющий его элементы друг другу и целому.
Композиция включает в себя: расстановку и соотнесенность характеров (композиция как «система образов»), событий и поступков (композиция сюжета), вставных рассказов и лирических отступлений (композиция вне-сюжетных элементов), способов или ракурсов повествования (собственно повествовательная композиция), подробностей обстановки, поведения, переживаний (композиция деталей). [210. С. 19]
Являя собой «... бесконечный лабиринт сцеплений...» [195. С. 56], композиция завершает сложное единство и цельность произведения, становясь венцом художественной формы, которая всегда содержательна.
«Композиция — это дисциплинирующая сила и организатор произведения. Ей поручено следить за тем, чтобы ничто не вырывалось в сторону, в собственный закон, а именно сопрягалось в целое и поворачивалось в дополнение его мысли... Поэтому она не принимает обычно ни логической выводимости и соподчинения, ни простой жизненной последовательности, хотя и бывает на неё похожа; её цель — расположить все куски так, чтобы они замыкались в полное выражение идеи». [194. С. 42]
Из вышесказанного можно заключить, что сюжет - это настоящие действия и возможные по вероятности или по необходимости в будущем события (Аристотель), а композиция — это расположение компонентов сюжета в последовательном тексте. Если сюжет охватывает события настоящего и будущего, то досюжетное время, следовательно, относится к прошлому, но не к тому прошлому, под которым принято понимать законченность действия, а к прошлому, с которого начинается развитие сюжетной линии произведения.
Что касается композиции по отношению к досюжетному времени, то именно она, на наш взгляд, расставляет обращения сюжетного времени к досюжетному в том порядке, в котором идея автора находит свое полное выражение.
Досюжетное время по отношению к сюжетному времени является своеобразной ретроспективой, к которой обращается сюжетное время для реализации самого себя. Действия, события в произведении начинаются в досюжетном времени, отношения героев к произошедшим событиям, к отдельным персонажам формируются также исходя из досюжетного времени и имеют свое развитие в сюжетном времени. Взаимодействие досюжетного и сюжетного времени образует время художественное, а взаимодействие досюжетной линии произведения с сюжетной линией представляет собой единую линию авторского ракурса. Целью данного исследования является анализ данного взаимодействия на уровне кодирования и декодирования произведения.
Сюжетная перспектива
Сюжетная перспектива — это основная направляющая мысль автора, в которой ведется раскрытие функциональной смысловой зависимости. В пределах целостного произведения сюжетная перспектива способствует расстановке основных смысловых, мировоззренческих и коммуникативно-психологических акцентов. Она обращает внимание читателя на определенные смысловые моменты, не называя их непосредственно, а подготавливая читателя к восприятию требуемого содержания в том смысловом и идеологическом ракурсе, который является единым для всего произведения. Таким образом, сюжетная перспектива является средством выражения авторского ракурса, который в свою очередь, является линией развития сюжета, как его видит сам автор. Авторский ракурс концентрирует идею и тем самым дает психологический импульс к ее восприятию, которое должно быть максимально адекватным пониманию, преследуемому самим автором.
Сюжетная перспектива очерчивает границы речевой ситуации текстологического плана (то есть всего текста). Ведущей частью сюжетной перспективы является смысловой узел, который объединяет все центральные звенья. Смысловой узел, поданный в определенной последовательности своего раскрытия через центральные звенья, воплощает в себе текст в содержательном отношении. Средством связи центральных звеньев в смысловом узле выступает сюжетная перспектива. Посмотрим на примере трагедии «Гамлет» действие сюжетной перспективы в объединении центральных звеньев:
1. Психологическая подготовка читателя к будущим событиям (Ср.: «The time is out of joint: О cursed spirit, //That ever I was born to set it right!»). Первое центральное звено состоит из трех ядер.
2. Раскрытие убийства и последовавшее за ним обещание отомстить. (Ср.: «Murder?... //... I have sworn t.»). Данное центральное звено включает в себя также три ядра.
3. Психологическое подключение читателя, идущее через концентрацию душевного состояния главного героя. (Ср.: «То be or not to be»). В данном центральном звене заключен синтез трех ядер.
4. Заговор против главного героя, отражающий мировоззренческие концепции автора (Ср.: «Thrown out his angle for my Proper life, //And with such coz nage- is t not perfect conscience //To quit him with this arm?»). Центральное звено состоит из трех смысловых ядер.
Несмотря на многообразие сюжетных линий, перекрещивающихся в рамках одного произведения, в смысловой организации текста наблюдается строгая типизация, проявляющаяся в том, что автор, исходя из мономности смыслового узла, разбивает его на определенные центральные звенья. Каждое такое центральное звено структурно равно по объемности своего обобщения определенному текстовому сегменту.
В структурном отношении сюжетная перспектива создает текст путем своеобразного расположения текстовых сегментов. Она предполагает тот план изложения, который находит свое выражение через объединение текстовых сегментов с их ближней и дальней периферией, с взаимосвязью до-сюжетной и сюжетной линий произведения, создавая из этого синтеза единую линию повествования. Такое расположение позволяет воспринимать текст как строгую смысловую и структурную целостность.
Сюжетная перспектива представляет собой своеобразный психолого-мировоззренческий комплекс, в основе которого лежит обращение к чита телю. Такое обращение выступает как синтез трех явлений: - 1. отношение автора к говорящему; - 2. реакция героя на существующую ситуацию, логическим центром которой выступает он сам; - 3. психологическое подключение читателя к описываемой ситуации.
Следовательно, сюжетная перспектива выступает своеобразным центром столкновения психологических, смысловых и мировоззренческих потенций писателя. Она позволяет автору отыскать наиболее тесные контакты с читателем в таких существенных моментах построения сюжета, которыми являются центральные звенья, и способствует эмоциональному воздействию на психику читателя.
На поверхностном уровне авторский ракурс, будучи представленным в тексте через сюжетную перспективу, оказывается выраженным посредством трех основных типов, рассматриваемых с композиционной, семантической и структурной стороны: 1. начинательный; 2. ключевой; 3. и заключительный.
Семантически в начинательный тип может входить пролог, если в нем заключено основное смысловое содержание, и он вводит читателя в сущность произведения.
Пролог относится к досюжетному времени в том случае, когда в нем содержится информация, предшествующая сюжету произведения, события, которые не имеют место в настоящем, а только тем или иным образом влияют на развитие сюжетной линии произведения. Иногда пролог заключает в себе досюжетное и сюжетное время, то есть иными словами, является пересказом содержания, как в трагедии «Ромео и Джульетта» У. Шекспира: Two households, both alike in dignity, In fair Verona, where we lay our scene, From ancient grudge break to new mutiny, Where civil blood makes civil hands unclean. From forth the fatal loins of these two foes A pair of star-cross d lovers take their life; Whose misadventur dpiteous overthrows Doth with their death bury their parents strife. The fearful passage of their death-mark d love, And the continuance of their parents rage, Which, but their children s end, naught could remove, Is now the two hours traffic of our stage; The which if you with patient ears attend, What here shall miss, our toil shall strive to mend. — В двух семьях, равных знатностью и славой, // В Вероне пышной разгорелся вновь // Вражды минувших дней раздор кровавый, // Заставив литься мирных граэюдан кровь, // Из чресл враждебных, под звездой злосчастной, // Любовников чета произошла. // По совершеньи их судьбы ужасной // Вражда отцов с их смертью умерла. // Весь ход любви их, смерти обреченной, // И ярый гнев их близких, что угас //Лишь после гибели четы влюбленной, // Часа на два займут, быть моэюет, вас. // Коль подарите нас своим вниманьем, // Изъяны все загладим мы стараньем. — (пер. Т.Л. Щепкиной-Куперник). — являясь кратким содержанием всего произведения, можно сказать, что в данном примере семантически начинательный тип вводит читателя в сущность трагедии.
Модальность как категория
Категория модальности представляет собой сложное явление, при изучении которого мы сталкиваемся с проблемами, имеющими отношение не только к определению конкретных лингвистических характеристик данной категории, но также к установлению самого факта ее существования, к определению ее статуса в языке и мышлении как реального, самостоятельного семантического единства, отличного от иных категорий. [86. С. 8]
До сих пор нет однозначного определения понятия «модальность». В языкознании под модальностью понимают разные явления языка, объединенные тем признаком, что все они, независимо каким способом — грамматическим, лексическим, интонационным — выражают отношение говорящего лица к сообщаемому или сообщаемого к действительности. Под явлениями языка понимается многообразие модальных значений и способов их выражения, источниками которых являются различные явления и события действительного мира, нашедшие отражение в человеческом сознании.
Лингвистический энциклопедический словарь определяет модальность: «(от ср.-лат. modalis - модальный; modus — мера, способ) — функционально-семантическая категория, выражающая разные виды отношения высказывания к действительности, а также разные виды субъективной квалификации сообщаемого.
Модальность является языковой универсалией, она принадлежит к числу основных категорий естественного языка, "в разных формах обнаруживающихся в языках разных систем...., в языках европейской системы она охватывает всю ткань речи" (В.В. Виноградов)».
Рассматривая категорию модальность как выражающую «отношение содержания высказывания к действительности с точки зрения говорящего, позволяет включить в ее объем, в сущности, любое выражение мысли, чувства и побуждения и почти неограниченное множество самых различных значений, выражаемых практически всеми (лексическими, морфологическими, синтаксическими, просодическими) средствами языковой формы». [86. С. 8].
Некоторые ученые рассматривают модальность «как один из основных и обязательных содержательных информационных компонентов смысла текста - модальный компонент, который наряду с номинацией, предикацией и пространственно-временным компонентами составляет информационный инвариант смысла текста.» [144. С. 7]
Философский словарь дает определение модальности как «характеристика суждения по «силе» высказываемого в нем утверждения: суждение может быть необходимым, возможным, случайным, невозможным и т.д. В традиционной логике различаются суждения, выражающие необходимость (аподиктические), возможность (проблематические) и действительность (ассерторические)». [С. 13. С. 291].
Большинство исследователей дифференцируют категорию модальности на объективную и субъективную.
Объективная модальность является обязательным признаком любого предложения. Объективная реальность является выражением отношения сообщаемого к действительности в плане реальности и ирреальности, возможности и невозможности, необходимости и вероятности и т.д. Грамматическими средствами выражения объективной модальности «являются категория наклонения, категория времени, различные типы интонации и др» [С. 10. С. 624].
Субъективная модальность является факультативным признаком высказывания. Субъективная модальность выражает отношение говорящего к сообщаемому. Именно понятие оценки образует смысловую основу субъективной модальности, так как «соотнесение содержания с действительностью само по себе есть оценка этой действительности». [86. С. 9]. Оценка в данном случае понимается в широком смысле слова, включая не только логическую (интеллектуальную, рациональную) квалификацию сообщаемого, но и разные виды эмоциональной (иррациональной) реакции. «Семантический объем субъективной модальности шире семантического объема объективной модальности; значения, составляющие содержание категории субъективной модальности, неоднородны, требуют упорядочения; многие из них не имеют прямого отношения к грамматике». [С. 7. С. 685]
Субъективная модальность охватывает все реально существующие в естественном языке способы квалификации сообщаемого и реализуется: - «специальным лексико-грамматическим классом слов» [С. 7. С. 685], а также функционально близкими к ним словосочетаниями и предложениями; эти средства обычно функционируют в качестве вводных единиц; - модальными словами и частицами, для выражения неуверенности, предположения, изумления, возмущения и др.; - с помощью междометий; - при помощи интонационных средств для акцентирования удивления, сомнения, недоверия, протеста и др.; - лексическими повторами; - при помощи порядка слов;
Естественный язык в категории субъективной модальности фиксирует одно из ключевых свойств человеческой психики - способность противопоставлять «я» и «не-я» в рамках высказывания. В любом высказывании реализуется противопоставление фактического содержания и индивидуальной оценки излагаемых фактов. Данная концепция подробно отражена в работах Ш. Балли, где модальность представлена как активная мыслительная операция, производимая говорящим субъектом над представлением, содержащимся в содержании. К сфере модальности относится: 1. противопоставление предложений по цели высказывания (сообщение, вопрос); 2. противопоставление предложений по признаку «утверждение-отрицание»; 3. противопоставление по признаку «реальность-нереальность»; 4. различные видоизменения связи между подлежащим и сказуемым, выражаемые при помощи глагола will.
Действие сюжетной перспективы анализируется в нашем исследовании в поле модальности по признаку «утверждение-отрицание». Данное противопоставление представляет собой категоричные границы поля модальности, выраженные также в оппозиции досюжетного и сюжетного времени. Следовательно, мы предполагаем, что сюжетная перспектива начинает действовать в сфере досюжетного времени с категоричной оценкой, и проходя все этапы поля модальности, реализуется в сюжетном времени с противоположной категоричной оценкой. Выразителями данного перехода являются логически окрашенные единицы, то есть та часть лексики, которая на уровне речи выступает как агглютинирующий тип вокабуляра.
Исследуя действие сюжетной перспективы в модальной интерпретации, мы сталкиваемся с такими переходящими друг в друга модальными понятиями как уверенность — неуверенность, и промежуточной формой, выражающей сомнение, возможность — невозможность, затруднительность. Они ясно проявляются в речи действующего лица, когда не нарушается принцип достаточной информативности, при котором незнание переходит в знание.
