Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Полифония и средства её языковой репрезентации. Темпоральное пространство художественного текста и его компоненты 9
1.1. Истоки зарождения полифонической концепции текста 9
1.2. Полифония в ракурсе различных концепций. Полифония как литературно-художественный приём 12
1.2.1. Проблема точки зрения и позиции автора в художественном тексте. Типы повествователя 15
1.2.2. Композиционные типы полифонического текста 20
1.3. Лингвистический аспект полифонии 24
1.4. Проблема времени в ракурсе разных наук и подходов 34
1.4.1. Время в философии 34
1.4.2. Время в физике 37
1.4.3. Понятие перцептивного времени 39
1.4.4. Языковая репрезентация времени. Когнитивный подход к изучению времени 41
1.4.5. Время в тексте. Понятие темпорального пространства 47
Выводы по первой главе 64
Глава 2 Особенности организации темпорального пространства полифонического текста 66
2.1. Грамматические языковые составляющие полифонии 66
2.1.1. Лексические языковые составляющие полифонии 83
2.1.2. Темпоральные конструкты ментальных пространств 86
2.2. Специфика репрезентации индивидуальных концептов времени в полифоническом тексте 92
2.3. Особенности организации темпорального пространства полифонического текста. Линия объективного времени 107
2.3.1. Линия событийного времени 108
2.3.2. Линия перцептивного времени 113
2.3.3. Взаимодействие темпоральных линий 122
Выводы по второй главе 125
Заключение 128
Библиография 130
Список источников иллюстративного материала 147
Приложение
- Истоки зарождения полифонической концепции текста
- Полифония в ракурсе различных концепций. Полифония как литературно-художественный приём
- Грамматические языковые составляющие полифонии
- Лексические языковые составляющие полифонии
Введение к работе
Понятие полифонии, впервые введенное М.М. Бахтиным в рамках его концепции диалогизации гуманитарного знания, получило дальнейшее развитие в трудах литературоведов и лингвистов (И.В. Арнольд, В.В. Виноградов, Д.С. Лихачев, Т.И. Сильман, Д.М. Урнов, Б.А. Успенский и другие). При этом в большинстве исследований литературоведческий и лингвистический анализы не противопоставляются, а органически сочетаются друг с другом, что соответствует общей тенденции современной лингвистики к сотрудничеству с другими гуманитарными областями знаний.
Актуальность настоящего исследования обусловлена целым рядом факторов. Во-первых, как показывает анализ работ, посвященных языковым средствам создания полифонии (СВ. Амвросова, Н.А. Кожевникова, А.П. Чудаков, Е.И. Шендельс и другие), основное внимание в них уделяется анализу лексических, синтаксических и стилистических средств создания многоголосия, а специфика темпорального пространства полифонического текста, ведущая роль в формировании которого принадлежит видовременным формам глагола, исследована недостаточно полно. Во-вторых, актуальность обращения к явлению полифонии обусловлена общей тенденцией развития современной прозы, которая отличается многослойностью повествования, наличием нескольких рассказчиков, разделяющих повествовательную функцию, что создает эффект многоголосия. В-третьих, актуальность предопределена возрастающим в современном языковедении интересом к изучению роли человеческого фактора в концептуализации онтологического времени и формировании темпоральных отношений в тексте.
В качестве объекта исследования выступают видовременные формы глагола и другие языковые средства, репрезентирующие концепт времени в текстах полифонического характера. Предметом исследования является взаимодействие различных темпоральных линий в полифоническом тексте и
5 место перцептивного времени в темпоральном пространстве полифонического текста.
Основная цель исследования формулируется как выявление специфики организации темпорального пространства полифонического текста. Достижение поставленной цели предполагает решение следующих задач:
изучение явления полифонии, определение места несобственно-прямой речи среди прочих компонентов полифонии (далее ПФ);
рассмотрение роли видовременных форм глагола в формировании темпорального пространства полифонического текста и в создании многоголосия;
описание репрезентантов концепта времени, выражающих восприятие времени персонажами;
выявление индикаторов различных темпоральных линий и особенностей взаимодействия между этими линиями в полифоническом тексте.
Решение перечисленных задач обусловило использование методов исследования, которые включают традиционный семантический анализ, используемый при описании грамматической семантики видовременных форм глагола и других компонентов семантического пространства времени, концептуальный анализ, используемый при выявлении темпоральных конструктов ментальных пространств и при изучении роли перцептора в организации темпорального пространства полифонического текста. На отдельных этапах исследования используется ситуативно-контекстуальный анализ и элементы количественного анализа.
Материалом исследования послужили 900 фрагментов полифонических текстов, отобранных методами сплошной и целенаправленной выборки из 23-х произведений литературы английских и американских авторов общим объёмом около 8000 страниц.
Научная новизна диссертации заключается в следующем:
в работе представлен новый подход к рассмотрению полифонии в ракурсе теории ментальных пространств, формирующихся в полифоническом тексте и тесно взаимодействующих друг с другом;
выявлена специфическая роль видовременных форм в создании полифонического эффекта и темпорального пространства полифонического романа;
показана первостепенная значимость линий перцептивного времени в темпоральном пространстве полифонического текста.
Теоретическая значимость работы состоит в том, что полученные выводы и проведенный анализ позволяют обогатить и углубить представления о специфике вербализации концепта времени в художественном англоязычном тексте и о соотношении объективного, языкового, перцептивного и событийного времени в темпоральном пространстве полифонического текста.
Практическая значимость исследования заключается в возможности использования его результатов в курсах лекций по стилистике, на занятиях по лингвостилистическому анализу художественного текста, в спецкурсе по лингвистике текста, а также в научно-исследовательской работе аспирантов и студентов.
В результате проведенного исследования на защиту выносятся следующие положения:
для полифонического текста характерно наличие вариационной повествовательной перспективы, предполагающей многоракурсное изображение художественной действительности;
взаимодействуя с другими сигналами полифонии, видовременные формы могут становиться ее важными языковыми составляющими, если они используются нестандартно, контрастируют с окружающим темпоральным контекстом, внося специфический вклад в конструирование временных планов голосов-сознаний;
полифоническому тексту свойственно непосредственно-отдаленное состояние сознания повествующего субъекта, множество ментальных про-
7 странств, взаимодействующих друг с другом и образующих сеть, а также постоянное изменение фокуса точки зрения и скольжение точки зрения по сети;
в языковой репрезентации индивидуальных концептов времени в полифоническом романе могут принимать участие неконвенциональные средства, употребление которых обусловлено особенностями восприятия времени персонажами;
характерными чертами темпорального пространства полифонического текста являются синтез различных временных планов, а также ведущая роль множественных линии перцептивного времени, непосредственно связанных с восприятием времени персонажами в терминах скорости, дискретности, направления.
Апробация работы. Материалы и результаты исследования обсуждались на заседаниях кафедры английской филологии Лингвистического института БГПУ и на аспирантских семинарах. Основные положения работы были представлены на межвузовской конференции «Гуманитарные исследования в новом тысячелетии» (Барнаул, октябрь 2002 г.), на Всероссийской научно-практической конференции «Проблемы типологии языковых единиц разных уровней» (Бийск, ноябрь 2002 г.), на международной научно-практической конференции «Проблемы межкультурной коммуникации в теории языка и лингводидактике» (Барнаул, сентябрь 2003 г.). По теме диссертации опубликовано четыре работы.
Структура работы. Диссертация объёмом 151 страница состоит из введения, двух глав, заключения и библиографии, включающей 213 наименований работ отечественных и зарубежных авторов, цитируемых и используемых в работе, а также приложения, содержащего схемы и рисунки.
Во введении обосновывается актуальность темы, выделяются объект и предмет исследования, определяются цель и задачи работы, перечисляются методы исследования, обосновывается научная новизна, определяются теоретическая и практическая значимость работы, формулируются положения,
8 выносимые на защиту, приводятся сведения об апробации, излагается краткое содержание и структура исследования.
Первая глава «Полифония в художественном тексте и средства её языковой репрезентации. Темпоральное пространство художественного текста и его компоненты» содержит критический анализ литературы по тематике исследования и основные теоретические положения. В главе освещаются важнейшие характеристики полифонического текста: репрезентация точек зрения, основные компоненты ПФ, лексические и грамматические составляющие ПФ, принципы взаимодействия ментальных пространств участников полифонического текста. Во втором разделе описываются различные концепции времени, основное внимание при этом уделяется вопросу формирования темпорального пространства художественного текста.
Во второй главе «Особенности организации темпорального пространства полифонического текста» представлен анализ языковых составляющих полифонии, участвующих в моделировании темпорального пространства; описываются языковые репрезентанты индивидуальных концептов времени персонажей; изучаются индикаторы различных темпоральных линий и особенности взаимодействия данных линий друг с другом.
Истоки зарождения полифонической концепции текста
Явление полифонии (далее ПФ) привлекало к себе внимание исследователей в течение длительного периода времени и сейчас продолжает оставаться объектом изучения лингвистов и литературоведов. Современные научные представления об этом явлении весьма объёмны, разнообразны и многочисленны. Однако прежде чем перейти к обзору значимых для нас концепций ПФ, рассмотрим основные этапы эволюции различных подходов к изучению ПФ, начиная с момента зарождения интереса учёных к данному феномену.
На наш взгляд, впервые ПФ используется в качестве специфического повествовательного приёма в литературе середины-конца 19-го века. Возможными предпосылками развития этого повествовательного приема могли послужить работы известных психологов того времени. Так, У. Джемс утверждал, что каждый человек имеет столько же различных социальных личностей, сколько имеется различных групп людей, с мнением которых этот человек считается. Иными словами, в сознании одного психически нормального человека могут сосуществовать несколько личностей (Джемс 1991, 132-145; Штофф 1963, 33-36).
В литературе середины-конца девятнадцатого века господствующим жанром был жанр психологического романа. Сущностью этого литературного течения был открытый и скрытый, прямой и косвенный анализ противоречивого и непредсказуемого поведения человека. Этот жанр предполагал сочетание элементов неожиданности, парадоксальности и закономерности. Вышедший во Франции в это время роман Флобера «Мадам Бовари» принято считать одним из первых образцов жанра психологического романа. Этот роман был ориентирован на «физиологическую психологию», в которой ведущая роль тайного регулятора поведения отводилась бессознательному и иррациональному. Современный произведению Флобера роман Бальзака «Воспитание чувств», сопровождаемый прямыми характеристиками от лица автора и персонажей, изображал эмоциональные переживания, смену впечатлений, ощущений, нервных импульсов, определяющих модификацию чувств (Гинзбург 1977, 286-318).
Марсель Пруст внес существенный вклад в развитие психологического романа девятнадцатого века, обогатив его специфическими чертами. Генеральной тенденцией этого жанра до выхода в свет книги М. Пруста под названием «В поисках утраченного времени» было объяснение процессов трансформации реальных интересов, обстоятельств жизни и целей в язык душевных переживаний и мотивов. Иными словами, это был взгляд на субъективное с объективной точки зрения. Психологизм Пруста, напротив, являлся взглядом на субъективное с субъективной перспективы: начало мира находится в моменте субъективности, в акте самосознания как истоке бытия. В этом акте «сокрыты основы элементарнейшей последовательности состояний, законы наслаждения и страдания в их непосредственности и свежести, корни всего человеческого» (Днепров 1980, 389).
Параллельно развитию французского психологизма в 1830-1840-ых годах в России в знаменитых литературных кружках, через которые прошли Герцен, Тургенев, Достоевский, Толстой, зарождалась методология русской психологической прозы. В романах Л.Н. Толстого и Ф.М. Достоевского, которых мы, вслед за многими литературоведами, считаем основоположниками русского полифонического романа, можно встретить технику потока сознания, употребление несобственно-прямой речи, детальное изображение психических состояний, истолкование автором мотивов персонажа и другие приемы, присущие полифоническому роману.
Среди представителей англоязычного психологического жанра особое место занимает Генри Джеймс, который впервые отказался от позиции всезнающего, всемогущего автора, вводя вместо него «угол зрения» одного из персонажей, наблюдающего за происходящим. Перенос точки зрения в сознание одного или нескольких персонажей позволил писателю представить объективную характеристику происходящего и действующих лиц, а также изобразить внутренний мир персонажа, через восприятие которого пропускаются события (Демурова 1982, 3-10); (о мастерах англоязычного полифонического романа см. также: Ивашева 1984, Stevens Heusel 1995).
Выше было сказано, что впервые ПФ использовалась в качестве литературно-художественного приема в жанре психологического романа в середине-конце 19-го века. Мы полагаем, что истоки лингвистического подхода к изучению ПФ теснейшим образом связаны с возникновением интереса лингвистов к несобственно-прямой речи (далее НПР) как одной из техник создания полифонического романа.
Термин НПР впервые появился у А. Тоблера в 1887 году. Тоблер рассматривал одну из разновидностей вопросительных предложений и отметил случай, где настоящее время вопросительного предложения заменяется имперфектом прошедшего времени, чтобы представить одновременность вопроса происходящим в рассказе событиям. Ученый называл такие случаи своеобразным смешением прямой и косвенной речи (Труфанова 2000, 346).
Однако действительно серьезному лингвистическому анализу НПР подвергается только в 1912 году, когда единомышленник Ф. Соссюра, Шарль Балли начинает различать лингвистические формы и фигуры мышления. Под фигурами мышления он понимает нелогичные с точки зрения языка способы выражения, в которых нарушается нормальное взаимоотношение между лингвистическим знаком и его обычным значением (Волошинов 1993, 160-165).
В 1920 году М. Пруст пишет эссе о стиле Флобера, в котором особое внимание он уделяет НПР. В 1921 году Этьен Лорк говорит о НПР как о «пережитой речи» ("erlebte Rede"). В пережитой речи, по его мнению, творческая роль принадлежит не рассудку, а фантазии. Такая речь имеет место, когда человек хочет воссоздать чьи-либо мысли или опыт в своем сознании. В 1924 году О. Есперсен вводит термин "represented speech", который позже становится общеупотребительным (Jay 1998,47-61).
Полифония в ракурсе различных концепций. Полифония как литературно-художественный приём
В настоящее время существует большое количество точек зрения на проблему ПФ. Выделим наиболее известные подходы к исследованию ПФ.
Терминами «полифония», «полифонический» обозначаются: построение, прием (Виноградов 1939, 170); «множественность самостоятельных и неслиянных голосов и сознаний с их мирами...» (Бахтин 1994, 7); метод работы автора (Лихачев 1966,168); характер эпического повествования, его тип (Dolezel 1973, 112-113); композиция произведения (Успенский 1970, 18-19); вид повествования (Урнов 1982, 184). Данные подходы объединяет, на наш взгляд, то, что феномен ПФ обсуждается здесь, преимущественно, в рамках литературоведения, а именно исследуется значимость ПФ как художественного приема.
Ценность ПФ как литературно-художественного феномена изучалась М.М. Бахтиным. М.М. Бахтин, являющийся создателем теории полифонии и исследующий это явление на материале творчества Ф.М. Достоевского, рассматривает в качестве основы ПФ идею множественности голосов и сознаний, а также принцип диалогизации. Вслед за М.М. Бахтиным, мы понимаем под ПФ «множественность самостоятельных и неслиянных голосов и сознаций с их собственными мирами», присутствующих в тексте и находящих различные способы выражения (Бахтин 1994, 7; см. об этом также Morson 1999 а, 232).
Стоит заметить, что, ставя знак равенства между личностью и сознанием: «...сознание, в сущности, тождественно с личностью человека» (Бахтин 1986, 336), ученый делает акцент именно на присутствии голосов и сознаний, не выдвигая на первый план их носителей - конкретных личностей. Кроме того, следует иметь в виду, что многочисленные голоса-сознания, озвучивающие в романах Ф.М. Достоевского свои жизненные принципы и идеи, являются автономными и отделимыми от голоса автора.
Таким образом, очевидно, что полифонический роман предполагает обязательное наличие множества взаимодействующих друг с другом голосов-сознаний. Мы разделяем мнение М.М. Бахтина о несамодостаточности, невозможности существования одного сознания: «Я осознаю себя и становлюсь самим собою, только раскрывая себя для другого, через другого и с помощью другого. Важнейшие акты, конституирующие самосознание, определяются отношением к другому сознанию (к ты)» (Бахтин 1986,329).
Кроме идеи множественности голосов и сознаний, важной для нас является мысль М.М. Бахтина о том, что в одном и том же сознании могут сосуществовать голоса-сознания разных персонажей. Эти голоса наводняют чужими словами внутреннюю речь персонажа, осложняют ее своими акцентами, вступают с голосом данного персонажа в страстную полемику: в этом состоит, по нашему мнению, одно из проявлений принципа диалогизации. При этом каждый голос входит во внутреннюю речь персонажа как «символ некоторой жизненной установки и идеологической позиции» (Волошинов 1993, 136).
Помимо этого, каждый голос - это звуковое воплощение доминирующей позиции данного персонажа. Голоса, звучащие в пределах одного сознания, приходят в определенное взаимодействие: они «сближены, надвинуты друг на друга, частично пересекают друг друга, создавая соответствующие перебои». Герой должен решить, какой именно голос, чья именно позиция подходит ему более всего (Там же, 137).
Что представляет собой диалог, в котором участвуют голоса-сознания? Вслед за М.М. Бахтиным, мы полагаем, что этот диалог является средством раскрытия сознания, мировоззрения, характера каждого героя, способом его самовыражения. Мы согласны также с тем, что одной из специфических черт такого диалога является его принципиальная незавершимость (диалог может прерываться, но не заканчиваться).
Незавершимость диалога обусловлена его многоголосой природой. Ибо даже когда герои соглашаются в чем-либо, они делают это по-разному, исходя из своего мироощущения и собственной точки зрения. Этот диалог бесконечен еще и потому, что его участники - это не объективно описанные и изученные официальной наукой психологические типы людей с конечным набором черт и характеристик, а их уникальные, во многом противоречивые и необъяснимые мировоззрения, пребывающие в вечном самопознании, самораскрытии и разговоре с собой и окружающими.
Принцип диалогизации выражается и в том, что во внутренней борьбе персонажа, направленной на выбор наиболее близкой персонажу точки зрения, активную роль играет автор, так как «сознание героя, его чувства и желания... как кольцом охвачены завершающим сознанием автора о нем и мире». Автор весьма активен, но его активность носит особый, диалогический характер - это активность вопрошающая, провоцирующая, отвечающая, соглашающаяся, возражающая; чужое сознание не вставляется в оправу авторского, оно раскрывается изнутри, как вне и рядом стоящее. Автор в полифоническом романе является носителем напряженно-активного единства персонажа и всего произведения. Автор не только видит и знает все, что видит каждый герой в отдельности и все герои вместе, автор видит и знает нечто, принципиально им недоступное (Бахтин 1986, 16-17; см. об этом также: Ку-куева 2001, 2-15; Луначарский 2001, 161-162; Morson 1999 а, 260-265; Morson 1999, 179-181).
Таким образом, концепция многоголосия у Бахтина оказывается органически связанной с принципом диалогизации: активный автор ведет непрерывный диалог с множеством голосов-сознаний, которые, в свою очередь, полемизируют друг с другом. Однако в этом диалоге участвуют не только автор и вымышленные им персонажи, но также и читатель.
Диалог между читателем и участниками полифонического произведения понимается нами как имеющий реальное место и время духовный контакт представителей разных культур, эпох и поколений, в котором автор и читатель одинаково активны. Активность читающего субъекта проявляется, в частности, в том, что ему приходится делать выбор наиболее близкой точки зрения, которой придерживается тот или иной персонаж. Поэтому, с полным правом можно утверждать, что вдумчивый интерпретирующий читатель-исследователь является деятельным участником полифонического диалога (см. об этом, например, Арнольд 1999; Кристева 2001).
Грамматические языковые составляющие полифонии
Исследование во второй главе проводится на материале 900 фрагментов полифонических текстов (300 фрагментов используются при описании ЯС ПФ; 300 фрагментов - для изучения языковой репрезентации концепта времени и 300 отрывков - для рассмотрения организации темпорального пространства текста).
Следует отметить, что анализу, в частности, подвергаются тексты, в которых повествование ведется от первого лица - от лица так называемого субъективизированного рассказчика, непосредственного участника событий. Однако это обстоятельство не исключает возможности полифонизации текста за счет гетерогенных вставок (изменение местоименного лейтмотива, вкрапления лексики разных стилей, внедрение в повествование фрагментов другого жанра словесного творчества, например, писем, дневников). При этом типе повествователя возникает «рассказ в рассказе»; повествование в целом приобретает характер исповеди со смещением в сторону эмоционально-оценочного показа действительности и внутреннего мира персонажей (Шарапова 2001, 10-13, Домашнев и др. 1989, 73).
Анализ грамматических и лексических ЯС полифонии выполняется нами поэтапно. На первом этапе, на основании традиционного лингвистического подхода мы исследуем употребление каждой ЯС ПФ, выделенной выше. На втором этапе рассмотрение языковой репрезентации ментальных пространств осуществляется с использованием когнитивного подхода.
При анализе особенностей использования тех или иных языковых составляющих мы опираемся на принцип частотности. При определении частотности ЯС мы руководствуемся их общим количеством в анализируемых фрагментах; в некоторых случаях мы ссылаемся на количество фрагментов, в которых соответствующие ЯС используются.
Идентификация речи персонажей на фоне повествования рассказчика проводится на основании результатов наблюдения за спецификой прямой монологической и диалогической речи персонажей. Мы считаем, что особенности прямой речи персонажей проявляются в их несобственно-прямой речи (произнесенной и внутренней), а также в разных композиционных типах полифонического текста.
Временная отнесенность высказывания является неотъемлемой чертой любого текста, в том числе полифонического. Поэтому в создании смысловой, структурной и коммуникативной целостности полифонического текста значительную роль играют видовременные формы глагола.
Как было отмечено выше, видовременные формы могут являться языковыми составляющими голосов рассказчика и персонажей. Ниже проанализированы основные особенности использования видовременных форм в речи повествователя и персонажей, а также выделены формы, являющиеся сигналами голосов.
В результате исследования мы пришли к двум основным выводам. 1. Представляется очевидным, что языковой сигнал голоса персонажа в повествовании является таковым в виду того, что он не растворяется в потоке прочих средств, а выделяется среди них, будучи чужим словом - словом, выражающим, в частности, темпоральные характеристики точек зрения участников произведения. Решающим фактором при определении участия видовременных форм в выражении голосов становится, на наш взгляд, специфика их употребления и функционирования в полифоническом тексте. Говоря о специфике функционирования видовременных форм, мы, прежде всего, подразумеваем вклад, который они вносят в изображение временных планов рассказчика и персонажей. В частности, формы прошедшего простого, помимо их основного категориального значения - предшествования моменту речи, могут относить действие к будущему событийному и маркировать, как в следующем примере, голос повествователя: 2. Sam and Mary - but who can be bothered with the biography of servants? They married, and bred, and died, in the monotonous fashion of their kind (Fowles 1969, 348).
Повествователь, заглядывая в будущее персонажей, описывает еще не случившиеся действия как факт, употребляя формы прошедшего простого.
Более того, одна и та же видовременная форма может нести повышенную функциональную нагрузку: употребление в одном из синтагматических значений, наряду с выражением не типичных для нее временных отношений (см. примеры ниже). Подобные случаи не являются частотными, однако они наполняются важной художественной значимостью и привлекают к себе внимание. Автор как бы выделяет голос персонажа или рассказчика, позволяя ему звучать.
Далее мы обращаем внимание на окружающий ту или иную форму темпоральный контекст. Видовременная форма, являющаяся ЯС голоса, в большинстве случаев контрастирует с окружающим темпоральным контекстом (например, появление настоящего длительного в повествовании от третьего лица в простом прошедшем времени). Таким образом, нестандартно используемые видовременные формы мы считаем ЯС голосов.
2. Существует зависимость между выбором видовременной формы и тем, от какого лица выполняется текущее повествование. Тут нужно сделать следующее пояснение. Повествование от третьего лица рассматривается некоторыми писателями как повествование от замаскированного рассказчика в первом лице - "disguised I narration". То есть, формально повествование осуществляется от третьего лица, а, фактически, от первого. Так, Дж. Фаулз отмечает, что «большинство современных книг, написанных в третьем лице, все равно «я-романы», где местоимение «я» весьма слабо замаскировано» и иногда вмешивается в повествование (Фаулз 2002,44).
На этом этапе мы преимущественно исследуем фрагменты с HTTP, где повествование ведется от лица синкретического рассказчика: в его речь постоянно вторгаются чужие слова и речь персонажей. Такой рассказчик - это уже не самостоятельный субъект говорения (не «замаскированное Я»), а, так сказать, коллективный. Выбор видовременных форм в повествовании от синкретического рассказчика, как правило, ограничен - в основном это так называемые относительные времена. Вероятно, это обусловлено тем, что в таком случае повествование выполняется относительно времени наблюдения рассказчиком действий персонажей. Если изображенная НПР персонажей, отдаляясь от речи рассказчика, приобретает черты внутреннего монолога или потока сознания, то употребляются практически все видовременные формы; при этом в рамках одного отрывка сосуществуют различные формы.
Прошедшее простое. Формы прошедшего простого в полифоническом тексте, равно как и в любом другом, являются наиболее частотными и образуют основной временной план повествования: в анализируемых отрывках имеется 789 форм прошедшего простого. Говорить о роли форм прошедшего простого как о ЯС полифонии приходится с оговоркой, так как эти формы являются нормативными для речи повествователя в любом художественном тексте. Высокая частотность форм прошедшего простого в исследуемых отрывках, на наш взгляд, обусловлена тем, что эти формы выполняют компенсирующую функцию: они могут относить действия не только к прошедшему, но и к настоящему, а в отдельных случаях к будущему событийному. При этом действия характеризуются как последовательные, длительные, одновременные, единичные или повторяющиеся.
Лексические языковые составляющие полифонии
Мы убеждены в том, что лексические ЯС темпоральной семантики служат, прежде всего, описанию восприятия времени, которое индивидуально и уникально у каждого участника полифонического произведения. Именно в этом смысле эти ЯС, в нашем понимании, вносят свой вклад в репрезентацию темпоральных характеристик точек зрения, создавая полифонию. Здесь анализу подвергаются такие ЯС, как: существительные с темпоральной семантикой; прилагательные с темпоральной семантикой; глаголы с темпоральной семантикой; наречия с темпоральной семантикой; слова или конструкции, приобретающие семантику темпоральности в контексте.
Нужно отметить, что подобные ЯС полифонии употребляются в анализируемых сегментах не единично, а в комплексе. Часто в пределах одного полифонического отрывка имеется множество разных ЯС темпоральной семантики, воспроизводящих сложный процесс ощущения времени рассказчиком и персонажами. Из 101 подобных ЯС насчитывается: 44 ЯС - существительных, 25 ЯС - глагола с темпоральной семантикой (foresee, forefeel, recall), 20 ЯС - наречия, 18 ЯС - прилагательных, 12 ЯС - слов или конструкций, в которых большинство элементов атемпоральны по своей природе, но приобретают семантику темпоральности в контексте.
Для иллюстрации использования ЯС темпоральной семантики рассмотрим два отрывка из романа В. Вульф «Миссис Делауэй»: 23. It is Clarissa herself, he thought, with a deep emotion, and an extraordinarily clear, yet puzzling recollection of her, as if this bell had come into the room years ago, where they sat at some moment of great intimacy, and had gone from one to the other and had left, like a bee with honey laden with the moment.
But what room? What moment? And why had he been so profoundly happy when the clock was striking? Then, as the sound of St Margaret s languished, he thought, She has been ill, and the sound expressed languor and suffering. It was her heart, he remembered: and the sudden loudness of the final stroke tolled for death that surprised in the midst of life, Clarissa falling where she stood, in her drawing room. No! No! he cried. She is not dead! I am not old, he cried, and marched up Whitehall, as if there rolled down to him, vigorous, unending, his future (Woolf, 62).
Фрагмент специфичен тем, что в изображенной HTTP персонажа имеет место нехарактерное для НПР переключение видовременной формы с прошедшего простого на настоящее простое (It is Clarissa herself. She is not dead!) и настоящее перфектное (She has been ill), а также единичное употребление местоимения первого лица (I am not old). Данные средства, акцентирующие сближение двух сознаний (сознания рассказчика и персонажа), комбинируются во фрагменте с множеством лексических ЯС полифонии. Голос персонажа, возлюбленного Клариссы Делауэй - Питера Уолша, маркируется следующими лексическими ЯС: 1) фразой years ago (единица измерения времени + наречие); 2)конструкцией moment of great intimacy (единица измерения времени moment, трижды повторяющаяся в отрывке, + атемпоральное словосочетание; в результате возникает ЯС, акцентирующая жизненно важный для персонажа момент близости с любимой в прошлом); 3) конструкцией laden with the moment (причастие второе атемпорального глагола + единица измерения времени; здесь подчеркивается наполнение этого незабываемого для Питера Уолша мгновения эмоциональными переживаниями); 4) прилагательным old: несмотря на свой зрелый возраст, персонаж отказывается смириться со старостью, отрицает её, как бы игнорируя естественный ход времени и неизбежное старение; 5) существительным, обозначающим устройство, измеряющее физическое время clock и глаголом strike, приобретающим темпоральное значение в сочетании с существительным clock; 6) конструкцией the sudden loudness of the final stroke (прилагательное sudden указывает на неожиданность изменения громкости звука; прилагательное final подразумевает законченность действия). Все эти лексические средства в целом воссоздают план прошлого событийного персонажа, связанный с его душевными переживаниями. Инвертированное предложение в конце фрагмента с конструкцией rolled down to him, vigorous, unending, his future (два слова с темпоральной семантикой unending и future, вместе с атемпоральным глаголом rolled и прилагательным vigorous) выражает восприятие Питером будущего.
Речевой план повествователя оформляется конструкцией extraordinarily clear, yet puzzling recollection of her (существительное с ретроспективной семантикой определяется наречием и прилагательными атемпоральной семантики - рассказчик, эмпатизируя персонажу, описывает всплывшее в его памяти воспоминание о Клариссе как необычайно четкое и приводящее в замешательство - рассказчик как бы переживает момент прошлого персонажа; линейность повествования нарушается) и глаголом с ретроспективной семантикой (remember).
Рассмотрим ещё один пример подобного композиционного типа (изображенная HTTP с единичным использованием настоящего перфектно-длительного времени и местоимения первого лица): 24. And this has been going on all the time! he thought; week after week; Clarissa s life; while I - he thought; and at once everything seemed to radiate from him; journeys; rides; quarrels; adventures; bridge parties; love affairs; work; work; work! and he took out his knife quite openly - his old horn-handled knife which Clarissa could swear he had had these thirty years - and clenched his fist upon it (Woolf, 54).
Сегмент характеризуется высокой насыщенностью лексическими ЯС темпоральной семантики, некоторые их них повторяются. Подавляющее большинство ЯС помечает речевые планы персонажей. Это: существительное time, наиболее обобщенно репрезентирующее идею времени; фраза week after week (существительное-мера времени + предлог с временной семанти кой); фраза Clarissa s life (существительное life имеет потенциальную сему времени и подразумевает временной промежуток, отведенный конкретному человеку); союз while; слова, опосредованно выражающие идею времени: journeys; rides; quarrels; adventures; bridge parties; love affairs; work; work; work - все эти существительные, следующие друг за другом, в данном контексте ассоциируются с привычными, однообразными, ставшими регулярными действиями и событиями в жизни Питера. В его сознании вся жизнь дефрагментируется и предстает в форме порочного замкнутого круга, охватывающего тридцать лет, прошедших со дня последней встречи Питера с Клариссой. В отрывке имеются две ЯС, принадлежащие Клариссе - это слово old, которым она описывает нож Питера и фраза these thirty years, представляющая промежуток со дня их последней встречи (это своеобразная скрепа планов прошлого и настоящего). Голос рассказчика оформлен наречием at once, указывающим на быстроту смены мыслей Питера.
