Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Полифония и средства её языковой репрезентации. Темпоральное пространство художественного текста и его компоненты ... 9
1.1. Истоки зарождения полифонической концепции текста 9
1.2. Полифония в ракурсе различных концепций. Полифония как литературно-художественный приём 12
1.2.1. Проблема точки зрения и позиции автора в художественном тексте. Типы повествователя 15
1.2.2. Композиционные типы полифонического текста 20
1.3. Лингвистический аспект полифонии 24
1.4. Проблема времени в ракурсе разных наук и подходов 34
1.4.1. Время в философии 34
1.4.2. Время в физике 37
1.4.3. Понятие перцептивного времени 39
1.4.4. Языковая репрезентация времени. Когнитивный подход к изучению времени 41
1.4.5. Время в тексте. Понятие темпорального пространства 47
Выводы по первой главе 64
Глава 2 Особенности организации темпорального пространства полифонического текста 66
2.1. Грамматические языковые составляющие полифонии 66
2.1.1. Лексические языковые составляющие полифонии 83
2.1.2. Темпоральные конструкты ментальных пространств 86
2.2. Специфика репрезентации индивидуальных концептов времени в полифоническом тексте 92
2.3. Особенности организации темпорального пространства полифонического текста. Линия объективного времени 107
2.3.1. Линия событийного времени 108
2.3.2. Линия перцептивного времени 113
2.3.3. Взаимодействие темпоральных линий 122
Выводы по второй главе 125
Заключение 128
Библиография 130
Список источников иллюстративного материала 147
Приложение 150
- Полифония в ракурсе различных концепций. Полифония как литературно-художественный приём
- Проблема времени в ракурсе разных наук и подходов
- Грамматические языковые составляющие полифонии
- Взаимодействие темпоральных линий
Введение к работе
Понятие полифонии, впервые введенное М.М. Бахтиным в рамках его концепции диалогизации гуманитарного знания, получило дальнейшее развитие в трудах литературоведов и лингвистов (И.В. Арнольд, В.В. Виноградов, Д.С. Лихачев, Т.И. Сильман, Д.М. Урнов, Б.А. Успенский и другие). При этом в большинстве исследований литературоведческий и лингвистический анализы не противопоставляются, а органически сочетаются друг с другом, что соответствует общей тенденции современной лингвистики к сотрудничеству с другими гуманитарными областями знаний.
Актуальность настоящего исследования обусловлена целым рядом факторов. Во-первых, как показывает анализ работ, посвященных языковым средствам создания полифонии (СВ. Амвросова, Н.А. Кожевникова, А.П. Чудаков, Е.И. Шендельс и другие), основное внимание в них уделяется анализу лексических, синтаксических и стилистических средств создания многоголосия, а специфика темпорального пространства полифонического текста, ведущая роль в формировании которого принадлежит видовременным формам глагола, исследована недостаточно полно. Во-вторых, актуальность обращения к явлению полифонии обусловлена общей тенденцией развития современной прозы, которая отличается многослойностью повествования, наличием нескольких рассказчиков, разделяющих повествовательную функцию, что создает эффект многоголосия. В-третьих, актуальность предопределена возрастающим в современном языковедении интересом к изучению роли человеческого фактора в концептуализации онтологического времени и формировании темпоральных отношений в тексте.
В качестве объекта исследования выступают видовременные формы глагола и другие языковые средства, репрезентирующие концепт времени в текстах полифонического характера. Предметом исследования является взаимодействие различных темпоральных линий в полифоническом тексте и
5 место перцептивного времени в темпоральном пространстве полифонического текста.
Основная цель исследования формулируется как выявление специфики организации темпорального пространства полифонического текста. Достижение поставленной цели предполагает решение следующих задач:
изучение явления полифонии, определение места несобственно-прямой речи среди прочих компонентов полифонии (далее ПФ);
рассмотрение роли видовременных форм глагола в формировании темпорального пространства полифонического текста и в создании многоголосия;
описание репрезентантов концепта времени, вьфажающих восприятие времени персонажами;
выявление индикаторов различных темпоральных линий и особенностей взаимодействия между этими линиями в полифоническом тексте.
Решение перечисленных задач обусловило использование методов исследования, которые включают традиционный семантический анализ, используемый при описании грамматической семантики видовременных форм глагола и других компонентов семантического пространства времени, концептуальный анализ, используемый при выявлении темпоральных конструктов ментальных пространств и при изучении роли перцептора в организации темпорального пространства полифонического текста. На отдельных этапах исследования используется ситуативно-контекстуальный анализ и элементы количественного анализа.
Материалом исследования послужили 900 фрагментов полифонических текстов, отобранных методами сплошной и целенаправленной выборки из 23-х произведений литературы английских и американских авторов общим объёмом около 8000 страниц.
Научная новизна диссертации заключается в следующем:
в работе представлен новый подход к рассмотрению полифонии в ракурсе теории ментальных пространств, формирующихся в полифоническом тексте и тесно взаимодействующих друг с другом;
выявлена специфическая роль видовременных форм в создании полифонического эффекта и темпорального пространства полифонического романа;
показана первостепенная значимость линий перцептивного времени в темпоральном пространстве полифонического текста.
Теоретическая значимость работы состоит в том, что полученные выводы и проведенный анализ позволяют обогатить и углубить представления о специфике вербализации концепта времени в художественном англоязычном тексте и о соотношении объективного, языкового, перцептивного и событийного времени в темпоральном пространстве полифонического текста.
Практическая значимость исследования заключается в возможности использования его результатов в курсах лекций по стилистике, на занятиях по лингвостилистическому анализу художественного текста, в спецкурсе по лингвистике текста, а также в научно-исследовательской работе аспирантов и студентов.
В результате проведенного исследования на защиту выносятся следующие положения:
для полифонического текста характерно наличие вариационной повествовательной перспективы, предполагающей многоракурсное изображение художественной действительности;
взаимодействуя с другими сигналами полифонии, видовременные формы могут становиться ее важными языковыми составляющими, если они используются нестандартно, контрастируют с окружающим темпоральным контекстом, внося специфический вклад в конструирование временных планов голосов-сознаний;
полифоническому тексту свойственно непосредственно-отдаленное состояние сознания повествующего субъекта, множество ментальных про-
7 странств, взаимодействующих друг с другом и образующих сеть, а также постоянное изменение фокуса точки зрения и скольжение точки зрения по сети;
в языковой репрезентации индивидуальных концептов времени в полифоническом романе могут принимать участие неконвенциональные средства, употребление которых обусловлено особенностями восприятия времени персонажами;
характерными чертами темпорального пространства полифонического текста являются синтез различных временных планов, а также ведущая роль множественных линий перцептивного времени, непосредственно связанных с восприятием времени персонажами в терминах скорости, дискретности, направления.
Апробация работы. Материалы и результаты исследования обсуждались на заседаниях кафедры английской филологии Лингвистического института БГПУ и на аспирантских семинарах. Основные положения работы были представлены на межвузовской конференции «Гуманитарные исследования в новом тысячелетии» (Барнаул, октябрь 2002 г.), на Всероссийской научно-практической конференции «Проблемы типологии языковых единиц разных уровней» (Бийск, ноябрь 2002 г.), на международной научно-практической конференции «Проблемы межкультурной коммуникации в теории языка и лингводидактике» (Барнаул, сентябрь 2003 г.). По теме диссертации опубликовано четыре работы.
Структура работы. Диссертация объёмом 151 страница состоит из введения, двух глав, заключения и библиографии, включающей 213 наименований работ отечественных и зарубежных авторов, цитируемых и используемых в работе, а также приложения, содержащего схемы и рисунки.
Во введении обосновывается актуальность темы, выделяются объект и предмет исследования, определяются цель и задачи работы, перечисляются методы исследования, обосновывается научная новизна, определяются теоретическая и практическая значимость работы, формулируются положения,
8 выносимые на защиту, приводятся сведения об апробации, излагается краткое содержание и структура исследования.
Первая глава «Полифония в художественном тексте и средства её языковой репрезентации. Темпоральное пространство художественного текста и его компоненты» содержит критический анализ литературы по тематике исследования и основные теоретические положения. В главе освещаются важнейшие характеристики полифонического текста: репрезентация точек зрения, основные компоненты ПФ, лексические и грамматические составляющие ПФ, принципы взаимодействия ментальных пространств участников полифонического текста. Во втором разделе описываются различные концепции времени, основное внимание при этом уделяется вопросу формирования темпорального пространства художественного текста.
Во второй главе «Особенности организации темпорального пространства полифонического текста» представлен анализ языковых составляющих полифонии, участвующих в моделировании темпорального пространства; описываются языковые репрезентанты индивидуальных концептов времени персонажей; изучаются индикаторы различных темпоральных линий и особенности взаимодействия данных линий друг с другом.
Полифония в ракурсе различных концепций. Полифония как литературно-художественный приём
В настоящее время существует большое количество точек зрения на проблему ПФ. Выделим наиболее известные подходы к исследованию ПФ.
Терминами «полифония», «полифонический» обозначаются: построение, прием (Виноградов 1939, 170); «множественность самостоятельных и неслиянных голосов и сознаний с их мирами...» (Бахтин 1994, 7); метод работы автора (Лихачев 1966,168); характер эпического повествования, его тип (Dolezel 1973, 112-113); композиция произведения (Успенский 1970, 18-19); вид повествования (Урнов 1982, 184). Данные подходы объединяет, на наш взгляд, то, что феномен ПФ обсуждается здесь, преимущественно, в рамках литературоведения, а именно исследуется значимость ПФ как художественного приема.
Ценность ПФ как литературно-художественного феномена изучалась М.М. Бахтиным. М.М. Бахтин, являющийся создателем теории полифонии и исследующий это явление на материале творчества Ф.М. Достоевского, рассматривает в качестве основы ПФ идею множественности голосов и сознаний, а также принцип диалогизации. Вслед за М.М. Бахтиным, мы понимаем под ПФ «множественность самостоятельных и неслиянных голосов и сознаций с их собственными мирами», присутствующих в тексте и находящих различные способы выражения (Бахтин 1994, 7; см. об этом также Morson 1999 а, 232).
Стоит заметить, что, ставя знак равенства между личностью и сознанием: «...сознание, в сущности, тождественно с личностью человека» (Бахтин 1986, 336), ученый делает акцент именно на присутствии голосов и сознаний, не выдвигая на первый план их носителей - конкретных личностей. Кроме того, следует иметь в виду, что многочисленные голоса-сознания, озвучивающие в романах Ф.М. Достоевского свои жизненные принципы и идеи, являются автономными и отделимыми от голоса автора.
Таким образом, очевидно, что полифонический роман предполагает обязательное наличие множества взаимодействующих друг с другом голосов-сознаний. Мы разделяем мнение М.М. Бахтина о несамодостаточности, невозможности существования одного сознания: «Я осознаю себя и становлюсь самим собою, только раскрывая себя для другого, через другого и с помощью другого. Важнейшие акты, конституирующие самосознание, определяются отношением к другому сознанию (к ты)» (Бахтин 1986, 329).
Кроме идеи множественности голосов и сознаний, важной для нас является мысль М.М. Бахтина о том, что в одном и том же сознании могут сосуществовать голоса-сознания разных персонажей. Эти голоса наводняют чужими словами внутреннюю речь персонажа, осложняют ее своими акцентами, вступают с голосом данного персонажа в страстную полемику: в этом состоит, по нашему мнению, одно из проявлений принципа диалогизации. При этом каждый голос входит во внутреннюю речь персонажа как «символ некоторой жизненной установки и идеологической позиции» (Волошинов 1993, 136).
Помимо этого, каждый голос - это звуковое воплощение доминирующей позиции данного персонажа. Голоса, звучащие в пределах одного сознания, приходят в определенное взаимодействие: они «сближены, надвинуты друг на друга, частично пересекают друг друга, создавая соответствующие перебои». Герой должен решить, какой именно голос, чья именно позиция подходит ему более всего (Там же, 137).
Что представляет собой диалог, в котором участвуют голоса-сознания? Вслед за М.М. Бахтиным, мы полагаем, что этот диалог является средством раскрытия сознания, мировоззрения, характера каждого героя, способом его самовыражения. Мы согласны также с тем, что одной из специфических черт такого диалога является его принципиальная незавершимость (диалог может прерываться, но не заканчиваться).
Незавершимость диалога обусловлена его многоголосой природой. Ибо даже когда герои соглашаются в чем-либо, они делают это по-разному, исходя из своего мироощущения и собственной точки зрения. Этот диалог бесконечен еще и потому, что его участники - это не объективно описанные и изученные официальной наукой психологические типы людей с конечным набором черт и характеристик, а их уникальные, во многом противоречивые и необъяснимые мировоззрения, пребывающие в вечном самопознании, самораскрытии и разговоре с собой и окружающими.
Принцип диалогизации выражается и в том, что во внутренней борьбе персонажа, направленной на выбор наиболее близкой персонажу точки зрения, активную роль играет автор, так как «сознание героя, его чувства и желания... как кольцом охвачены завершающим сознанием автора о нем и мире». Автор весьма активен, но его активность носит особый, диалогический характер - это активность вопрошающая, провоцирующая, отвечающая, соглашающаяся, возражающая; чужое сознание не вставляется в оправу авторского, оно раскрывается изнутри, как вне и рядом стоящее. Автор в полифоническом романе является носителем напряженно-активного единства персонажа и всего произведения. Автор не только видит и знает все, что видит каждый герой в отдельности и все герои вместе, автор видит и знает нечто, принципиально им недоступное (Бахтин 1986, 16-17; см. об этом также: Ку-куева 2001, 2-15; Луначарский 2001, 161-162; Morson 1999 а, 260-265; Morson 1999, 179-181). Таким образом, концепция многоголосия у Бахтина оказывается органически связанной с принципом диалогизации: активный автор ведет непрерывный диалог с множеством голосов-сознаний, которые, в свою очередь, полемизируют друг с другом. Однако в этом диалоге участвуют не только автор и вымышленные им персонажи, но также и читатель.
Диалог между читателем и участниками полифонического произведения понимается нами как имеющий реальное место и время духовный контакт представителей разных культур, эпох и поколений, в котором автор и читатель одинаково активны. Активность читающего субъекта проявляется, в частности, в том, что ему приходится делать выбор наиболее близкой точки зрения, которой придерживается тот или иной персонаж. Поэтому, с полным правом можно утверждать, что вдумчивый интерпретирующий читатель-исследователь является деятельным участником полифонического диалога (см. об этом, например, Арнольд 1999; Кристева 2001).
Вышеописанное широкое понимание принципа диалогизации представляет феномен ПФ в новом свете. Явление ПФ, с нашей точки зрения, наполняется не только художественной ценностью, присущей ей как специфическому литературному приему, но и приобретает значимость, прежде всего, для лингвистических, а также философских и культурологических исследований.
Проблема времени в ракурсе разных наук и подходов
Попытаемся в общих чертах проследить историю зарождения размышлений о времени, начиная от истоков и заканчивая представлениями современных философов о его сущности.
На заре становления философской мысли Платон Афинский, родоначальник объективного идеализма, в диалоге «Тимей» время полагает средством, позволяющим Богу передать образ вечности; создатель творит вечный образ, движущийся от числа к числу, который и зовется временем (Гуревич 1984, 130-156; см. также Аристотель 1936).
В эпоху средневековья философы полагали, что бог создал время и находится вне его: время для бога не существует в том смысле, в каком его отмеряют для человека часы. Бог обладает абсолютной памятью, охватываю щей события прошлого и будущего. Время движется по прямой, имеющей начало, «цезуру» (момент жертвенной кончины Христа), и конец. Перед временем и после него существует вечность. Пребывание в вечности и во времени - это две разных формы бытия в двух мирах - видимом и невидимом. Граница между этими мирами проницаема: вечность вторгается во временное, а человек посещает в пророческом видении вечность, наблюдая удивительные вещи. Время в сознании отдельного человека, то есть время микрокосма, имеет ту же структуру, что и время макрокосма - это субъективное время рождается, течет по прямой и имеет конец. Посредине субъективного времени находится цезура - решающий момент, когда свободная воля человека определяет свое отношение к вечной истине (Мурьянов 1978, 58).
Августин Аврелий полагал, что мир ограничен в пространстве, а бытие ограничено во времени. Время и пространство существуют только в мире и с миром. Начало творения мира есть вместе с тем и начало времени. По мнению Августина, объективно существует только настоящее время. В целом он сводил время к проявлениям человеческой души и полагал, что в душе существуют «некие три времени»: настоящее прошедшего (память), настоящее настоящего (непосредственное созерцание настоящего), настоящее будущего (ожидание будущего). Характерная черта настоящего - это стремительность его течения: человек не успевает оглянуться, как он уже вынужден вспомнить о прошлом, если он в этот момент не уповает на будущее. По мысли Августина, душа является мерилом времени (Августин 1992, 170-175).
Один из представителей философии Нового времени, Томас Гоббс, признавая объективный характер материи и движения, отказывает в объективном бытии такой важнейшей характеристике движения, как времени, сводя суть времени к образу движущегося тела, отпечатывающемуся в сознании. Он пишет: «...подобно тому, как тело оставляет в нашем уме образ своей величины, движущееся тело оставляет в сознании образ своего движения, то есть идею тела, непрерывно меняющего свое место. Эта идея или образ есть то, что я называю временем» (Гоббс 1964,127; см. об этом также Спиноза 1957). Субъективистская оценка времени отчетливо просматривается также, в частности, в трудах Джона Локка. По мнению Д. Локка, время и его модусы, в частности длительность, следует выводить из восприятия и рефлексий. Самонаблюдение ведет к выделению цепи идей, которые фактически являются актами сознания. Эту цепь идей Локк именует «последовательностью». Длительность философ понимает как расстояние между двумя идеями или представлениями (Молчанов 1990, 15-16),
В посленьютоновскии период субъективисткая концепция времени получает дальнейшее развитие. Э. Кант в сущности также интериоризирует идею времени: по его мысли, «время есть не что иное, как форма внутреннего чувства, то есть созерцания нас самих и нашего внутреннего состояния» (Кант 1907, 137-138; о субъективистской оценке времени см. также Шопенгауэр 1998).
Диалектический материализм 19-го века внес свой вклад в исследование времени. В работах философов этого периода пространство и время неразрывно связаны со свойствами движущейся материи, формами бытия которой они являются. Хочется подчеркнуть, что мы разделяем данный подход к изучению времени, так как он органично связан с принципиально важной для нас теорией М.М. Бахтина о хронотопе, о которой будет сказано ниже.
Также актуальной для нас является интерпретация изучаемой проблемы, предложенная французским представителем философии жизни и интуитивизма Анри Бергсоном. Для Бергсона время - это наполненный субъективными переживаниями образ некоторой высшей духовной субстанции - длительности, лежащей в основе всех явлений как окружающего нас непрерывно меняющегося мира, так и непрерывно текущей внутренней жизни индивида. Бергсон стал первым, кто заговорил о внутреннем, психологическом, если использовать современную терминологию, перцептивном времени, упорядочивающем наши переживания. От внутреннего, психологического времени можно перейти к внешнему времени, имманентному вещам и предметам нашего окружения, а далее к единому времени, пронизывающему всю Вселен 37 ную и упорядочивающему временной порядок происходящих в ней событий (Бергсон 1923, 39-43).
Таким образом, философское осмысление сущности времени может быть сведено к следующим положениям:
все сущее, то есть бытие находится во времени; время и связанное с ним пространство суть непосредственные формы бытия;
время существует объективно, независимо от воли и сознания человека, оно является онтологической данностью. Однако время существует в каждом человеке, каждый индивид живет собственным временем. Поэтому время - объективно-субъективная сущность;
человек измеряет время событиями, процессами, находящимися в постоянном изменении и сменяющими друг друга;
время конечно в жизни конкретного субъекта и вечно в масштабах Вселенной, то есть время бесконечно-конечная данность.
Грамматические языковые составляющие полифонии
aИсследование во второй главе проводится на материале 900 фрагментов полифонических текстов (300 фрагментов используются при описании ЯС ПФ; 300 фрагментов - для изучения языковой репрезентации концепта времени и 300 отрывков - для рассмотрения организации темпорального пространства текста).
Следует отметить, что анализу, в частности, подвергаются тексты, в которых повествование ведется от первого лица - от лица так называемого субъективизированного рассказчика, непосредственного участника событий. Однако это обстоятельство не исключает возможности полифонизации текста за счет гетерогенных вставок (изменение местоименного лейтмотива, вкрапления лексики разных стилей, внедрение в повествование фрагментов другого жанра словесного творчества, например, писем, дневников). При этом типе повествователя возникает «рассказ в рассказе»; повествование в целом приобретает характер исповеди со смещением в сторону эмоционально-оценочного показа действительности и внутреннего мира персонажей (Шарапова 2001, 10-13, Домашнев и др. 1989, 73).
Анализ грамматических и лексических ЯС полифонии выполняется нами поэтапно. На первом этапе, на основании традиционного лингвистического подхода мы исследуем употребление каждой ЯС ПФ, выделенной выше. На втором этапе рассмотрение языковой репрезентации ментальных пространств осуществляется с использованием когнитивного подхода.
При анализе особенностей использования тех или иных языковых составляющих мы опираемся на принцип частотности. При определении частотности ЯС мы руководствуемся их общим количеством в анализируемых фрагментах; в некоторых случаях мы ссылаемся на количество фрагментов, в которых соответствующие ЯС используются.
Идентификация речи персонажей на фоне повествования рассказчика проводится на основании результатов наблюдения за спецификой прямой монологической и диалогической речи персонажей. Мы считаем, что особенности прямой речи персонажей проявляются в их несобственно-прямой речи (произнесенной и внутренней), а также в разных композиционных типах полифонического текста.
Временная отнесенность высказывания является неотъемлемой чертой любого текста, в том числе полифонического. Поэтому в создании смысловой, структурной и коммуникативной целостности полифонического текста значительную роль играют видовременные формы глагола.
Как было отмечено выше, видовременные формы могут являться языковыми составляющими голосов рассказчика и персонажей. Ниже проанализированы основные особенности использования видовременных форм в речи повествователя и персонажей, а также выделены формы, являющиеся сигналами голосов.
В результате исследования мы пришли к двум основным выводам.
I. Представляется очевидным, что языковой сигнал голоса персонажа в повествовании является таковым в виду того, что он не растворяется в потоке прочих средств, а выделяется среди них, будучи чужим словом - словом, выражающим, в частности, темпоральные характеристики точек зрения участников произведения. Решающим фактором при определении участия видовременных форм в выражении голосов становится, на наш взгляд, специфика их употребления и функционирования в полифоническом тексте.
Говоря о специфике функционирования видовременных форм, мы, прежде всего, подразумеваем вклад, который они вносят в изображение временных планов рассказчика и персонажей. В частности, формы прошедшего простого, помимо их основного категориального значения - предшествова 68 ния моменту речи, могут относить действие к будущему событийному и маркировать, как в следующем примере, голос повествователя:
2. Sam and Mary - but who can be bothered with the biography of servants? They married, and bred, and died, in the monotonous fashion of their kind (Fowles 1969, 348).
Повествователь, заглядывая в будущее персонажей, описывает еще не случившиеся действия как факт, употребляя формы прошедшего простого.
Более того, одна и та же видовременная форма может нести повышенную функциональную нагрузку: употребление в одном из синтагматических значений, наряду с выражением не типичных для нее временных отношений (см. примеры ниже). Подобные случаи не являются частотными, однако они наполняются важной художественной значимостью и привлекают к себе внимание. Автор как бы выделяет голос персонажа или рассказчика, позволяя ему звучать.
Далее мы обращаем внимание на окружающий ту или иную форму темпоральный контекст. Видовременная форма, являющаяся ЯС голоса, в большинстве случаев контрастирует с окружающим темпоральным контекстом (например, появление настоящего длительного в повествовании от третьего лица в простом прошедшем времени). Таким образом, нестандартно используемые видовременные формы мы считаем ЯС голосов.
2. Существует зависимость между выбором видовременной формы и тем, от какого лица выполняется текущее повествование. Тут нужно сделать следующее пояснение. Повествование от третьего лица рассматривается некоторыми писателями как повествование от замаскированного рассказчика в первом лице - "disguised I narration". То есть, формально повествование осуществляется от третьего лица, а, фактически, от первого. Так, Дж. Фаулз отмечает, что «большинство современных книг, написанных в третьем лице, все равно «я-романы», где местоимение «я» весьма слабо замаскировано» и иногда вмешивается в повествование (Фаулз 2002, 44). На этом этапе мы преимущественно исследуем фрагменты с HTTP, где повествование ведется от лица синкретического рассказчика: в его речь постоянно вторгаются чужие слова и речь персонажей. Такой рассказчик - это уже не самостоятельный субъект говорения (не «замаскированное Я»), а, так сказать, коллективный. Выбор видовременных форм в повествовании от синкретического рассказчика, как правила, ограничен - в основном это так называемые относительные времена. Вероятно, это обусловлено тем, что в таком случае повествование выполняется относительно времени наблюдения рассказчиком действий персонажей. Если изображенная НИР персонажей, отдаляясь от речи рассказчика, приобретает черты внутреннего монолога или потока сознания, то употребляются практически все видовременные формы; при этом в рамках одного отрывка сосуществуют различные формы.
Прошедшее простое. Формы прошедшего простого в полифоническом тексте, равно как и в любом другом, являются наиболее частотными и образуют основной временной план повествования: в анализируемых отрывках имеется 789 форм прошедшего простого. Говорить о роли форм прошедшего простого как о ЯС полифонии приходится с оговоркой, так как эти формы являются нормативными для речи повествователя в любом художественном тексте. Высокая частотность форм прошедшего простого в исследуемых отрывках, на наш взгляд, обусловлена тем, что эти формы выполняют компенсирующую функцию: они могут относить действия не только к прошедшему, но и к настоящему, а в отдельных случаях к будущему событийному. При этом действия характеризуются как последовательные, длительные, одновременные, единичные или повторяющиеся.
Взаимодействие темпоральных линий
Темпоральные линии в полифоническом тексте тесно переплетаются и часто пересекаются. При этом можно говорить о более и менее четкой выраженности линий в том или ином фрагменте. Например: 80. Millicent Bruton, whose lunch parties were said to be extraordinarily amusing, had not asked her. No vulgar jealousy could separate her from Richard. But she feared time itself, and read on Lady Bruton s face, as if it had been a dial cut in impassive stone, the dwindling of life; how year by year her share was sliced; how little the margin that remained was capable any longer of stretching, of absorbing, as in the youthful years, the colours, salts, tones of existence, so that she filled the room she entered, and felt often as she stood hesitating one moment on the threshold of her drawing-room, an exquisite suspense, such as might stay a diver before plunging while the sea darkens and brightens before him (Woolf, p.38).
В этом фрагменте линия объективного времени выражена только фразой year by year, выражающей естественное течение времени. Линия событийного времени также находится на заднем фоне, так как фрагмент является статичным описанием, а не повествованием. Напротив, линия перцептивного времени выражена весьма рельефно: героиня (Кларисса Делауэй) боится времени (she feared time itself), замечая, что одна из ее знакомых стареет прямо на глазах; Кларисса также вспоминает свою молодость (см. 3-е предложение).
Рассмотрим еще один фрагмент:
. Having quelled the wolves Ernestma went to her dressing table, unlocked a drawer and there pulled out her diary, in black morocco with a gold clasp. From another drawer she took a hidden key and unlocked the book. She turned immediately to the back page. There she had written out, on the day of her betrothal to Charles, the dates of all the months and days that lay between it and her marriage. Neat lines were drawn already through two months; some ninety numbers remained; and now Ernestina took the ivoryopped pencil from the top of the diary and struck through March 26th. It still had nine hours to run, but she habitually allowed herself this little cheat.„Her loosened hair fell over the page, and she closed her eyes to see if once again she could summon up the most delicious, the day she had thought she would die of joy, had cried endlessly, the ineffable...(Fowles 1969, 38).
Линия событийного времени в этом отрывке выражена наиболее четко. Действия воспринимаются как последовательные (went; unlocked; pulled; turned; took; struck; allowed; fell; closed); предшествующие (had written; had thought; had cried), одновременные (were drawn; remained; had; lay). Можно выделить следующие индикаторы линии календарного времени: months and days, two months, March 26th, the day, nine hours. Перцептивное время представлено с помощью ретроспекций (had thought; had cried), проспекцией (the day... she would die of joy). Несмотря на то, что нет слов, прямо указывающих на восприятие времени героиней, из описания ситуации можно сделать выводы, что героиня с нетерпением ждет своей будущей свадьбы и что сейчас время для героини идет медленно: она невольно торопит время, зачеркивая еще не прожитое ею 26 марта.
Линия событийного времени, таким образом, оказывается тесно связанной с линией перцептивного времени, что прослеживается также в плане выражения фабулы и сгожета (см. об этом Эко 2002, 61-80; Выготский 1987, 140-152; Сосновская 1974, 41-45).
Фабула определяется нами как линейное развитие событий в художественном тексте от исходного момента времени к финальному моменту. Фабула репрезентирует реальную хронологию событий, о которых рассказывает автор. Так, в романе «Чёрный принц» события фабулы выражаются следующим образом:
1) в момент времени, который мы назовем То и будем считать точкой отсчета в романе, главный герой романа переживает бурный роман с юной девушкой, а также нелепый инцидент, вследствие которого он попадает в тюрьму и оказывается несправедливо осужденным;
2) оказавшись в тюрьме, через несколько лет (временной эллипсис) персонаж решает написать книгу (момент Ті), в которой он раскрывает истинное положение вещей. Книга, написанная им, в сущности, полностью ретроспективна и воспринимается как самостоятельный роман в романе, В своей книге Пирсон, так сказать, забегает далеко назад, описывая свое детство, юность, зрелую жизнь и только потом переходит к изображению задуманного. Как мы уже отмечали, в автобиографической книге Пирсона сосуществуют три временных плана: прошлое, настоящее, будущее, что выражается в использовании соответствующих видовременных форм;
3) не дожив до публикации книги, Пирсон умирает в тюрьме от рака (Т). О его смерти нам сообщает таинственный издатель, не уточняя, сколько точно времени прошло после смерти Пирсона (неопределен ный эллипсис);
4) издатель, ставший его единственным другом, собирает постскрипту мы персонажей, пишет предисловие и послесловие к книге Пирсона, которые являются таковыми и для романа «Черный принц»; издает книгу (Тз). Финальные заявления персонажей и издателя, звучащие из их настоящего, насыщены ретроспекциями и проспекциями. Сюжет представляет собой последовательность глав, авторский способ организации времени и может быть охарактеризован как изломанная кривая. В «Черном принце» реальная последовательность событий (фабула) входит в противоречие с их сюжетным изображением:
1) роман начинается с предисловия издателя;
2) затем следует обращение Брэдли Пирсона к читателям его автобиографической книги;
3) далее в трех частях описывается жизнь Пирсона, его знакомство с Джулиан, их роман и трагический финал их связи;
4) далее следуют шесть постскриптумов, написанных самим Пирсоном, издателем и остальными героями.
Если сопоставить фабулу и сюжет, можно заметить, что отношения хронологии в фабуле и сюжете диаметрально противоположны друг другу. Выражаясь образно, события фабулы, отражаясь в кривом зеркале сюжета, выглядят перевернутыми сверху вниз.
Таким образом, сюжет и фабула являются принципиально разными способами организации линии событийного времени. Связь линии событийного времени и линии перцептивного времени проявляется, в частности, в том, что в событийное время врезаются проспекции, ретроспекции, эллипсисы и прочие конструкты линии перцептивного времени, выражающиеся видовремен-ными формами и придающие сюжету романа вид изломанной кривой.
