Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Скрытые смыслы в художественном тексте 9
1.1. Скрытые смыслы как имманентная характеристика художественного текста 9
1.2. Классификация скрытых смыслов 18
1.3. Понимание художественного текста в аспекте взаимодействия «автор - читатель» » 27
1.4. Программа смыслопостроения в художественном тексте: скрытые и «явные» смыслы 37
1.5. Идиостиль как воплощение авторской картины мира 43
1.6. Художественное слово как источник скрытых смыслов 48
1.6.1. Окказиональный символ как доминанта словесно-образной системы 48
1.6.2. Образные средства как важнейший источник скрытых смыслов и базовый компонент словесно-образной системы 53
В ы воды по главе 1 58
Глава 2. Особенности передачи скрытых смыслов в идиостиле С. Рушди ...60
2.1. Истоки авторского мировоззрения и их влияние на идиостиль 60
2.2. Языковое воплощение скрытых смыслов в словесно-образной систем С. Рушди 64
2.2.1. Образные средства: смысловой потенциал и черты идиостилевой специфики 64
2.2.2. Окказиональные символы как значимый параметр идиостиля С.Рущди 84
2.2.2.1. Тематически связанные символы 85
2.2.2.2. Символ как средство постижения авторской идеи 99
2.2.3. Личные имена как источник скрытых смыслов в произведения С. Рушди 116
Выводы по главе 2 133
Заключение 135
Библиография 138
Список использованных электронных материалов 152
Список использованных словарей и энциклопедий 154
Список цитируемых источников 154
- Скрытые смыслы как имманентная характеристика художественного текста
- Понимание художественного текста в аспекте взаимодействия «автор - читатель»
- Истоки авторского мировоззрения и их влияние на идиостиль
- Образные средства: смысловой потенциал и черты идиостилевой специфики
Введение к работе
Настоящее исследование посвящено описанию средств, актуализирующих скрытые смыслы в словесно-образной системе Салмана Рушди. Любая система смыслов - это отражение ведущих способов познания субъектом окружающей действительности, его картины мира, а потому служит раскрытию идиостиля писателя. Данная диссертация представляет собой изучение идиостиля С. Рушди, которое ограничивается рамками поставленной проблемы и проводится на материале трёх романов: «Дети полуночи», «Сатанинские стихи» и «Прощальный вздох мавра».
В последнее время в лингвистической науке происходит заметное оживление интереса к проблеме скрытых смыслов. Объектом рассмотрения становятся как различные виды дискурсов, так и специфика средств представления категории имплицитности на всех уровнях языковой структуры. При этом наблюдается не только большое терминологическое разнообразие в определении феномена языковой невыраженности (импликации, пресуппозиции, подтекст, скрытые смыслы), но и неоднозначное понимание категории смысла.
Актуальность данного исследования, выполненного в русле лингвостилистики, обусловлена растущим интересом к специфике представления скрытых смыслов в художественном тексте, к особенностям отражения в языке картины мира поликультурных писателей, а также отсутствием в отечественной лингвистике исследований идиостиля С. Рушди.
В качестве объекта нашего исследования выступают скрытые смыслы как онтологическое свойство художественного текста в аспекте их языкового воплощения; предметом исследования является художественное слово как главный смыслообразующий компонент идиостиля С. Рушди.
Разработка данной проблемы имеет целью выявление особенностей актуализации скрытых смыслов в произведениях Салмана Рушди и описание
5 средств языкового представления скрытых смыслов как одной из существенных характеристик идиостиля данного автора. Поставленная цель конкретизируется в виде следующих задач:
- выявление лингвистического статуса скрытых смыслов;
- установление закономерностей смыслообразования в художественном
тексте;
классификация скрытых смыслов в художественном тексте;
выделение наиболее значимых языковых средств представления скрытых смыслов в художественном тексте;
- исследование закономерностей смысловой актуализации и выявление
типичных средств выражения скрытых смыслов в идиостиле С. Рушди.
Научная новизна работы заключается в том, что в ней даётся описание способов выявления скрытых смыслов через лингвистический анализ образных средств и окказиональных символов как концептуальных координат авторской картины мира. Кроме того, данное исследование является попыткой изучения особенностей индивидуальной художественной системы современного поликультурного автора С. Рушди с лингвистических позиций.
Теоретическую базу исследования составили работы отечественных и зарубежных ученых в области стилистики и лингвистики текста (И.В. Арнольд, И.Р. Гальперин, К.А. Долинин, В.А. Кухаренко, Л.А. Исаева, Т.И. Сильман, И.А. Солодилова, Е.Н. Чебаевская, И.А. Щирова, В. Изер, Ц. Тодоров, Л. Шпитцер), литературоведческой и философской эстетики и семиотики (М.М. Бахтин, В.В. Виноградов, Ю.М. Лотман, Р. Барт, У. Эко), лингвистической семантики (М.Н.Никитин, А.А. Масленникова).
Основными методами исследования являются методы контекстуального, сопоставительного, компонентного анализа, методы стилистики декодирования. Постижение идейного содержания изучаемых произведений осуществляется на основании универсального принципа герменевтического круга, основанного на взаимосвязи частей и целого.
На защиту выносятся следующие положения:
Отличительной особенностью художественного текста как особого вида дискурса является наличие скрытых смыслов, определяющих меру воздействия текста и степень его художественности.
Скрытые смыслы, с одной стороны, принадлежат области сознания (реализуются как концепты), а с другой стороны, актуализируются в материальной составляющей текста - языковых единицах и способах их соединения и взаимодействия.
Художественное слово является основным средством выражения скрытых смыслов в художественном тексте, реализуясь в виде словесных образов (микроконтекстуальные приращения смысла) и окказиональных символов - смысловых доминант, возникающих при выходе слова на уровень текста в целом.
Отличительной чертой скрытых смыслов у С. Рушди как поликультурного автора является соединение кодов разных языков и культур, что обеспечивает обобщающее, синтетическое, "надкультурное" видение современных проблем.
5. Существенной особенностью индивидуального стиля С. Рушди,
поликультурного автора, работающего в русле постмодернистского
направления, является обилие сатирических и иронических скрытых
смыслов, а также случаев игры смыслами, отражающих специфику
авторской картины мира.
Материалом диссертационного исследования послужили три романа С. Рушди: «Сатанинские стихи», -«Прощальный вздох мавра» и «Дети полуночи», общий объём которых составляет 1517 страниц.
Теоретическая значимость диссертации заключается в дальнейшей разработке проблемы языкового представления скрытых смыслов в художественном тексте и вопросов, связанных с особенностями реализации скрытых смыслов в индивидуальном стиле поликультурного автора С. Рушди. Результаты проведённого исследования могут оказаться
7 полезными для исследования особенностей авторской картины мира с опорой на выделенные единицы.
Практическая значимость работы определяется представленным в ней анализом особенностей языкового выражения скрытых смыслов как одной из существенных характеристик идиостиля С. Рушди и возможностью использования материала анализа и теоретических выводов в вузовской практике на лекциях, спецкурсах и семинарах по стилистике художественной речи, интерпретации текста, а также в курсе литературы Англии.
Апробация работы. Основные положения данного диссертационного
исследования прошли апробацию в рамках докладов на международной
научно-практической конференции «Проблемы межкультурной
коммуникации в теории языка и лингводидактике» (Барнаул, 2003) и на региональной научно-практической конференции молодых учёных «Актуальные проблемы гуманитарного знания» (Барнаул, 2004). По теме диссертации опубликовано пять работ.
Структура работы. Диссертация объёмом 154 станицы состоит из введения, двух глав, заключения и библиографии, включающей 192 наименования работ отечественных и зарубежных авторов, 18 из которых представлены в электронном виде, 5 справочных изданий и список цитируемых произведений С. Рушди.
Во введении обосновывается актуальность темы, выделяются объект и предмет исследования, определяются цель и задачи работы, перечисляются методы исследования, обосновывается научная новизна, определяются теоретическая и практическая значимость работы, формулируются положения, выносимые на защиту, приводятся сведения об апробации, излагается краткое содержание и структура исследования.
В первой главе «Скрытые смыслы в художественном тексте» содержится анализ существующих точек зрения на проблему скрытых смыслов как имманентной характеристики художественного текста. Излагается авторское видение проблемы идейного содержания (совокупного
8 смысла) художественного текста: определяется сущность «скрытых смыслов», их роль в реализации авторской программы смыслопостроения, взаимодействие с полем «явных» смыслов и содержанием как внешней стороной текста. Формулируется методика анализа скрытых смыслов в тексте с опорой на систему концептуальных доминант (окказиональных символов) и словесных образов, задающих направление процесса смыслообразования.
Вторая глава диссертации «Особенности языкового выражения скрытых смыслов в словесно-образной системе С. Рушди» представляет собой исследовательскую часть работы, включающую анализ наиболее типичных для данного автора языковых средств представления скрытых смыслов. На основе данного анализа выявляются основные характеристики словесно-образной системы данного автора и определяются закономерности его художественного стиля.
В заключении в обобщённой форме представляются основные результаты исследования и намечаются дальнейшие пути изучения поставленной проблемы.
Скрытые смыслы как имманентная характеристика художественного текста
Проблема скрытого смыслового содержания всегда была в центре внимания литературоведов и лингвистов. Не утратила она своей актуальности и сейчас, однако в настоящее время исследователей художественного текста привлекают иные аспекты, что обусловлено сменой господствующей парадигмы, провозгласившей антропоцентризм, функционализм и когнитивизм в качестве магистральных направлений в изучении языка. Применительно к художественному тексту это означает интерес к языковой личности автора и читателя как сотворцов текста, стремление рассматривать текст не как совокупность языковых единиц, но как вербальное выражение ментальных структур - продукт читательского и авторского сознания. Важным шагом вперёд в изучении художественного текста стала концепция интерпретативного сотрудничества, согласно которой текст виртуален и актуализируется в виде диалога его антропоцентров - автора и читателя. В данной проекции особое значение приобретает читательская компетенция, позволяющая читателю адекватно декодировать авторское сообщение. Рост внимания к тезаурусу читателя и автора в немалой степени обусловлен спецификой модернистских и постмодернистских текстов, представляющих собой своеобразные «интертекстуальные энциклопедии» и апеллирующих к образцовому читателю, обладающему солидным культурным багажом.
Исследователи художественного текста закономерно приходят к идее о существовании в нём скрытой информации, имманентно ему присущей и являющейся мерой его художественности. Тому находится немало подтверждений в трудах как отечественных, так и зарубежных лингвистов.
Так, Б.А. Ларин указывает на способность лирики «давать не просто двойные, а многорядные (кратные) смысловые эффекты, иметь «внезапные недоговорённости», которые возбуждают в слушателе «напряжение воображения и более яркие образы, чем если бы всё было сказано» (Ларин 1974: 66). Этот же учёный отмечает, что ещё в древнеиндийской поэтике предлагалось различать в содержании поэтического произведения два слоя -выраженное значение, образующее внешний план, и проявляемое, составляющее его внутреннюю сущность. В.В. Виноградов называет это внутреннее содержание произведения, то есть его скрытый смысл, «потенциальной семантикой текста» (Виноградов 1938: 48).
О «двойной шифровке» текста говорит Ю.М. Лотман: «Текст предстаёт перед нами как дважды (как минимум) зашифрованный; первая зашифровка - система естественного языка (предположим, русского). ... Однако этот же текст - получатель информации знает это - зашифрован ещё каким-то другим образом. В условия эстетического функционирования текста входит предварительное знание об этой двойной шифровке и незнание (вернее, неполное знание) о принятом при этом "вторичном коде"» (Лотман 1973: 21-22). Сходную трактовку находим у У. Эко: «Каждое означающее обрастает новыми смыслами, более или менее точными, уже благодаря не основному коду, который нарушается, но организующему контекст идиолекту (курсив наш - И.О.) ... » (Эко 2004: 106). Из определения следует, что под идиолектом подразумевается некоторый вторичный код, обусловленный эстетической заданностью произведения. Р. Барт тоже является сторонником идеи имманентности скрытых смыслов художественного произведения, связывая это свойство текста с его структурой: «произведение содержит в себе одновременно несколько смыслов в силу самой своей структуры, а не в силу недостатков тех, кто его читает. Именно в этом и состоит его символичность ... » (Барт 1989: 50).
О «батисматическом», то есть глубинном уровне текста говорит В.Г. Адмони (Адмони 1986: 20-22). Соответственно, художественный текст предстаёт в двух проекциях: горизонтальной и вертикальной. Причём горизонталь коррелирует с такими традиционными категориями, как содержание и тема, а вертикаль связана с формированием смысла произведения, освоением его идеи. И.А. Солодилова отмечает, что горизонтальная проекция представляет собой единство языковых элементов текста на всех трёх уровнях его структуры - фонетическом, лексико-морфологическом и синтаксическом. «Движение по горизонтали приводит к содержанию, усвоение которого даёт нам тему. ... Формирование же смысла/смыслов происходит при движении нашей мысли не только по горизонтали, но также вверх и вниз, по вертикали, на более глубинном уровне переосмысления содержания и сопоставления отдельных его моментов. ... Вертикальная проекция текста представляет собой движение от содержания к форме для выражения авторской мысли, понимание которой даёт нам идею» (Солодилова 2000: 20-21).
Таким образом, художественный текст действительно предстаёт перед воспринимающим субъектом в двух проекциях, причём его важнейшая, идейная, составляющая не дана явно, то есть принадлежит к области имплицитной информации.
Следует отметить, что за всю историю изучения внутренней стороны текста накопилось немало терминов, относящихся к данному явлению. Среди них, как наиболее распространённые, можно выделить следующие: подтекст, глубинный смысл, скрытый смысл, идея, импликация, пресуппозиция. Некоторые из них употребляются как синонимы, а некоторые возникли для обозначения разных сторон этого сложного и многообразного объекта. Такие термины, как импликация и пресуппозиция, привычно ассоциируются с дискурсным анализом и применяются в описании смыслового содержания относительно коротких отрезков текста: от высказывания до сверхфразового единства.
Понимание художественного текста в аспекте взаимодействия «автор - читатель»
Проблема классификации скрытых смыслов отличается сложностью. Так, традиционные классификации (в частности, выделение таких аспектов, как подтекст и импликация) являются исключительно формальными, не учитывая основной специфики художественного текста как совместного творческого акта автора и читателя. Очевидно, что во главу угла должен быть поставлен функциональный критерий, так как именно он отражает сущность скрытых смыслов как специфической формы выражения авторской интенции. Прежде, чем переходить к описанию скрытых смыслов, характерных для художественного текста, следует остановиться на универсальных скрытых смыслах, присущих любому типу дискурса.
Прояснению ситуации способствует обращение к широко обсуждаемому в лингвистических работах явлению пресуппозиции. Сразу оговоримся, что речь не идёт о пресуппозиции в узком смысле, которая понимается как некоторое логическое условие истинности предложения (Арнольд 1982: 87). В широком смысле пресуппозицию (точнее, их совокупность) можно определить как «фоновые знания говорящего и слушающего (пишущего и читающего, адресата и адресанта), на основании которых в процессе порождения, выражения и восприятия смысла осуществляется экспликация имплицитного, подразумеваемого ... содержания» (Лисоченко 1992: 12-13). При таком понимании пресуппозиции становятся основным источником имплицитной информации, поскольку именно фоновые знания (тезаурус) определяют структуру картины мира индивида.
Как отмечает Ц. Тодоров, материал для имплицитного содержания высказывания получатель берёт из собственного тезауруса, а механизмом возникновения подтекста являются возникающие в его сознании ассоциации между теми или иными элементами эксплицитного содержания текста и представлениями и понятиями, связанными с ними в действительности и (или) в его субъективной картине мира (Todorov 1978: 14-15). Вся совокупность ассоциативных связей-распадается на две группы (согласно концепции М.В. Никитина): импликационные и классификационные. Импликационные связи - это когнитивный (мыслительный) аналог реальных связей сущностей объективного мира, их взаимодействий и зависимостей, тогда как во втором случае связь между двумя сущностями устанавливается в сознании, но отражает не какую-то реальную связь сущностей, а общность присущих им признаков (Никитин 1996: 225, 228). Данная точка зрения вполне согласуется с представленным выше тезисом Ц. Тодорова, у которого эти два типа отношений упомянуты, но не определены в конкретных терминах.
Рассуждая об источниках имплицитного содержания высказывания (то есть фактически о пресуппозициях), К.А. Долинин, вслед за И. Беллерт предлагает различать выводы, основанные на знании языка сообщения и на «знании мира». При этом справедливо отмечается, что «знания о языке, позволяющие сделать те или иные заключения о "референтном пространстве" высказывания, суть те же знания о мире, зафиксированные в системе значений данного языка» (Долинин 1983: 38). Из чего закономерно следует, что основой всех скрытых смыслов, получаемых как выводное знание, являются различные виды пресуппозиций.
Это позволило Л.А. Исаевой назвать такого рода универсальные скрытые смыслы пресуппозициональными, В их основе лежат экзистенциальные, логические и лингвистические пресуппозиции, для экспликации которых читатель должен произвести определённые ментальные операции (Исаева 1996: 53). То есть, речь идёт о нехудожественных скрытых смыслах, присущих любому виду дискурса, поскольку они основываются на реальных механизмах мышления и общем логическом аппарате.
Естественно, что данный вид скрытых смыслов очень часто встречается и в художественном тексте, так как художественный текст в любом случае описывает мир (даже если этот мир вымышлен) в рамках человеческой логики и посредством определённого _языка. Однако для исследования невыраженной явно информации применительно к художественному тексту гораздо больший интерес представляют специфические "художественные" (термин Л.А. Исаевой) скрытые смыслы.
Отличительными чертами художественного текста являются вымышленность и образный характер отражения действительности. Именно образная природа художественного (поэтического) слова делает его основным источником скрытых смыслов. О принципиальной многозначности художественного слова говорил ещё Л.Н. Толстой, отмечая, что "каждое художественное слово тем и отличается от нехудожественного, что вызывает бесчисленное множество мыслей, представлений и объяснений". В данном разделе мы не будем останавливаться на единицах представления скрытых смыслов в художественном тексте, так как речь - об этом пойдёт далее. Гораздо более важным является выделение критериев, позволяющих типологизировать художественные скрытые смыслы.
Истоки авторского мировоззрения и их влияние на идиостиль
Прежде всего, следует пояснить, почему изучение идиостиля С. Рушди представляет для нас особый интерес. С. Рушди является сложным поликультурным писателем, работающим в русле постмодернистского направления. Его романы отличаются колоссальным смысловым потенциалом, что в немалой степени обусловлено солидным культурным багажом автора. И это неудивительно, если взглянуть на его биографию. Ахмед Салман Рушди родился в 19 июня 1947 года в Индии, незадолго до того, как эта страна обрела независимость, став самостоятельным государством. Родители Салмана были мусульмане, что оказало определённое влияние на его мировоззрение, хотя сам он себя мусульманином никогда не считал: "Скажу со всей прямотой: я не мусульманин" (Rushdie 1990: 405). После выделения Пакистана из состава Индии многие родственники С. Рушди переехали туда, но его родители предпочли остаться в Индии.
В детстве Рушди был очень впечатлительным, "вымышленная реальность" спокойно сосуществовала в живом детском воображении с реальной действительностью. Особо притягательными для юного Рушди были книги и кинематограф, из которых он почерпнул огромное количество фантастических сюжетов. Культовой книгой автора стала "Тысяча и одна ночь". Существует мнение, согласно которому каждому, кто желает понять Рушди, следует прочитать это произведение (Weatherby 1990). Из этих детских фантазий и возник волшебный мир произведений Рушди-писателя, эта смесь вымысла и сатиры, которую критики позже назовут «магическим реализмом». Особый интерес представляет цитата, согласно которой «значительная доля критики несовершенства мира из уст Салмана порождена глубоким разочарованием, постигшим его, когда стало понятно, что волшебная лампа Аладдина не существует и что в жизни не всегда находится место хэппи-эндам. Возможно, что он решил стать писателем именно тогда, когда понял, что воображение - единственное место, в котором можно воплотить свой волшебный мир» (там же). Это во многом объясняет такие существенные черты индивидуального стиля С. Рушди, как магический реализм (тесное переплетение реального с фантастическим), постмодернистская установка на смешение культур и обслуживающих их идеологий, воплощённых в соответствующих дискурсах, огромный пласт интертекстуальных включений, делающий произведения данного автора своего рода "культурной энциклопедией".
Нельзя обойти вниманием и те факторы, которые обусловили своеобразие тематико-идейного содержания произведений автора, поскольку именно в нём отражается специфика авторской картины мира. Особая роль в формировании мировоззрения С. Рушди принадлежит событиям, связанным с отъездом в Англию в связи с поступлением в Кембриджский университет. Его отец провёл в этом учебном заведении молодые годы и сохранил добрую память об особой атмосфере свободомыслия, царящей в этих стенах. Естественно, что он страстно желал приобщить к этим интеллектуальным и духовным богатствам своего единственного сына. Атмосфера любви и ласки, созданная домашними, в немалой степени способствовала формированию позитивного образа себя у юного Рушди. По приезде в Англию ему впервые пришлось столкнуться с людской неприязнью. Эти события позже найдут отражение в жизнеописании одного из главных героев романа "Сатанинские стихи" - Саладдина Чамчи. Вместо Англии-мечты, представленной по восторженным рассказам отца и прочитанным книгам, перед ним предстал чужой и враждебный мир. В этих стенах ему пришлось познать всю горечь унижения от осознания принадлежности к "низкой расе". "Впервые ему пришлось почувствовать роль расовой принадлежности, он вдруг стал индийцем в том смысле, который ранее был ему неведом" (Weatherby 1990).
Тогда С. Рушди понял, что раса, цвет кожи, национальная принадлежность могут стать тюрьмой, что позже найдёт отражение в словах Мораиша Зогойби, автобиографичного протагониста романа «Прощальный вздох мавра». Эти переживания позднее нашли выражение в очень глубоких и сложных произведениях, центральной темой которых стала тема взаимодействия культур, борьбы тоталитарных идеологий, эмигрантской идентичности.
Выбранные нами романы Midnight s Children "Дети полуночи" (1980), The Satanic Verses "Сатанинские стихи" (1989) и The Moor s Last Sigh "Прощальный вздох мавра" (1995) представляют разные этапы творчества С. Рушди. Эти произведения позволяют проследить путь, пройденный автором за эти годы, путь от надежд на лучшее будущее для своей родины до травли, связанной с публикацией "Сатанинских стихов" и продолжительного изгнания и глубокого разочарования. Данные произведения посвящены проблемам воздействия на личность националистических и прочих агрессивных тоталитарных идеологий, в них убедительно раскрываются особенности психологии "человека ведомого", не желающего понять, что же с ним происходит. В руках автора оказывается мощное оружие -художественное слово, позволяющее ему донести до читателя особенности своего мировидения.
На его стороне оказывается ещё очень важная особенность. Рушди, проживший много лет в Индии и прекрасно знающий её чрезвычайно богатую культуру, не понаслышке знакомый с традициями ислама, получивший престижное европейское образование и живущий в последнее время на Западе, получает уникальную возможность встать над этими культурными и политическими системами в совокупности порождённых ими идеологий. Эта задача наиболее полно и последовательно решается автором, в "Сатанинских стихах" - романе, развенчивающем манипулятивную сущность светских и религиозных идеологий. "Повествуя о разнообразных культурах, ссылаясь на многие мировые литературные шедевры и опираясь на несколько
мировых языков, "Сатанинские стихи" проповедуют культурную множественность в качестве решения существующей бинарной оппозиции между Востоком и Западом, постколониальным и постмодернистским дискурсом, ту множественность, которая находится в тематическом фокусе романа и воплощается в его форме" (Каличкина 2003: 13). Сходные проблемы встают перед автором в наиболее позднем из рассматриваемых романов - "Прощальном вздохе мавра". Если действие "Детей полуночи" развёртывается в Индии и Пакистане, а герои "Сатанинских стихов" переносятся волею автора из Индии в Лондон, то события третьего из исследуемых романов происходят в родном городе автора - Бомбее. Данные произведения, как отмечает сам Рушди, во многом автобиографичны. Это достаточно легко прослеживается на материале главных героев, каждый из которых в чём-то воплощает коллизии авторской судьбы. Таким образом достигается особая достоверность повествования, очень доверительный и убедительный взгляд «изнутри» на рассматриваемые проблемы.
Образные средства: смысловой потенциал и черты идиостилевой специфики
В данном разделе мы сосредоточимся на «импликативных» (термин И.А. Солодиловой) тропах как значимом средстве создания скрытых смыслов в рамках индивидуального стиля С. Рушди. Помимо специфики выражения, обусловленной принадлежностью автора к нескольким культурам, нас будет интересовать смысловой объём соответствующих словесных образов, их функциональная перспектива.
С. Рушди активно использует тропы, которые не только усиливают эстетический эффект, но и выражают специфику авторской модели мира. При этом характерной особенностью его художественной манеры является принцип «смысловой перевыраженности», проявляющийся в тесном взаимодействии скрытых и явных смыслов. Скрытый смысл, создаваемый теми или иными средствами, зачастую сразу же эксплицируется. И это неслучайно: произведения данного сложного поликультурного автора сотканы из множества переплетающихся друг с другом мотивов, сюжетных линий. Не исключено, что такая имплицитно-эксплицитная подача авторской идеологии обусловлена желанием облегчить работу читателя. Тенденция к экспликации концептуальной информации, безусловно, является положительным моментом для интерпретатора, так как позволяет проверить адекватность понимания написанного.
В произведениях С. Рушди содержится огромное число тропеических средств, учёт и систематизация которых требует отдельного масштабного исследования. Основываясь на результатах проведённого анализа, представляется возможным выделить несколько наиболее типичных для данного автора образных парадигм. Эти лейтмотивные образы прослеживаются во всех рассмотренных произведениях, отражая специфику авторского мировидения. Соответственно предлагается выделить несколько групп, по которым распределяются наиболее значимые для процесса смыслообразования образные средства: 1) космос и стихии, 2) природа и 3) отклонения, деформации, 4) мифическое, 5) искусство. Нетрудно заметить, что выделенные группы отражают космогоническую концепцию С. Рушди, вырастающую из столкновения и борьбы разных начал. При этом мир человеческой души, раздираемой противоречиями, оказывается изоморфным большому миру, космосу в целом. Это одно из оснований авторской модели мира, основанной на проявлениях большого в малом. Поэтому душевная жизнь человека описывается как глобальное действо космического масштаба. Далее мы остановимся на образных средствах, наиболее выпукло репрезентирующих авторское мировоззрение.
Особый интерес представляет языковое воплощение автором образа Авроры да Гама - одной из главных персонажей романа «Прощальный вздох мавра», талантливой художницы, образованной и во всех отношениях блестящей женщины, которая при этом оказывается очень авторитарной личностью, больно ранящей окружающих. Её крутой нрав находит выражение в целой группе образов. Us rosary-crucifixion beatnik chicks (здесь и далее подчёркивание наше - И.О.), we have red chillies in our veins , she would say. No special privileges for flesh-and-blood relations! Darlings, we munch on flesh, and blood is our tipple of choice (p. 5). Сразу же обращает на себя внимание необычная сочетаемость - rosary crucifixion beatnik chicks - та самая смесь культур, традиций « стилей, которая так характерна для Рушди. В данной фразе обыгрывается важнейший христианский символ - причастие, на что намекает соседство группы rosary crucifixion. Стёртая метонимия «узы плоти и крови» (родственники) оживает, переосмысливаясь в метафорическом контексте: «плоть - наша пища, кровь - любимый напиток». В устах героини эта фраза приобретает иронический оттенок. Уже в этом минимальном контексте формируется образ богемной Авроры, человека новой постмодернистской формации. Упоминание крови заставляет читателя провести параллель с Эпифанией, ненавистной бабкой Авроры, представленной в тексте как blood-sucking matriarch, воплощением деспотичности. Та, действительно, выпила немало крови своих близких и даже «съела» своего мужа, Франсишку да Гама - She ate his death as she had eaten his life; and grew (p. 24) - съела и стала только упитанней. Внучка, так ненавидевшая бабушку за властный и злобный нрав, весьма преуспела в продолжении этой линии: её стрелы разят без разбору и близких, и дальних. Подтверждением этому может служить следующая развёрнутая метафора. Аврора сравнивается со звездой (сила её таланта). My mother was too bright a star; look at her too hard and you d be blinded. При этом подчёркивается яростный, разрушительный характер её света, подобного всё сжигающей вспышке сверхновой звезды - the supernova detonations of her legendary - and highly artistic - rage. Выделение эпитета «артистический» (о гневе) посредством обособления позволяет вскрыть отношение автора к этой черте характера героини. Гнев как бы оправдывается её звёздным статусом, что следует из соположения с эпитетом «legendary». В целом это сочетание приобретает саркастическое звучание: гнев и злоба являются проявлениями тёмной стороны личности и не могут быть оправданы.
Этот образ развивается далее - her gravitational pull which denied us all hope of escape, the decaying orbits of those too weak to withstand her, who fell towards the sun and its consuming fires (p. 136). Сила личности и страсть великой художницы сравнивается с гравитационной силой огненной звезды, притягивающей планеты более слабых личностей, которым суждено погибнуть в «пожирающем пламени этого солнца».
