Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I. Проблемы изучения взаимодействия кино и литературы
1.1 Взаимодействие кино и литературы: от киногеничности к кинематографичности литературы
1.2 Развитие подходов к экранизации и ее оценке ЗЦ
1.3 Кино и роман как произведения искусства и как тексты 3
1.4 Вербальная составляющая кино 45
Выводы по Главе I 54
ГЛАВА II. Интертекстуальное словосочетание как показатель авторского стиля
2.1 Понятие «авторский стиль» 56
2.2 Лингвопоэтический подход к анализу авторского стиля 61
2.3 Интертекстуальное словосочетание и его роль в анализе авторского стиля 70
2.4 Свойства интертекстуальных словосочетаний 82
2.5 Метод лексико-фразеологических категорий в анализе авторского стиля 96
Выводы по Главе II 105
ГЛАВА III. Сопоставительный анализ текстов романов и их экранизаций
3.1 Природа преобразований литературного текста при экранизации 107
3.2 Количественные преобразования текста художественного произведения при экранизации 118
3.3 Преобразования художественного мира романа при экранизации 121
3.4 Изменение семантики, лексического состава и категориальных признаков словосочетаний при экранизации.. 132
Выводы по Главе III 143
ГЛАВА IV. Функциональное тождество интертекстуальных словосочетаний как критерий сохранения авторского стиля
4.1 Количественный анализ трансформаций интертекстуальных словосочетаний при экранизации 144
4.2 Особенности трансформаций интертекстуальных словосочетаний при экранизации 151
4.3 Лексическое и функциональное тождество интертекстуальных словосочетаний 159
4.4 Критерий сохранения индивидуально-авторского стиля и его верификация 164
Выводы по Главе IV 186
Заключение 187
Список материалов исследования 190
Список использованной литературы 192
- Взаимодействие кино и литературы: от киногеничности к кинематографичности литературы
- Интертекстуальное словосочетание и его роль в анализе авторского стиля
- Количественные преобразования текста художественного произведения при экранизации
- Особенности трансформаций интертекстуальных словосочетаний при экранизации
Введение к работе
Реферируемая работа посвящена исследованию стилистических особенностей преобразования текста литературного произведения в вербальную составляющую его экранизации. Обращение к сопоставительному анализу текстов литературных произведений и их экранизаций не ново – сразу с появлением полнометражных игровых фильмов исследователи кино и режиссеры пытались понять особенности взаимодействия кино и литературы, в том числе объективные закономерности экранизации литературного произведения. Само количество публикаций по этой теме, появившихся в первой половине XX века отражает интерес к данной проблематике, а многие работы Н.Д.Анощенко, Б.Балаша, Л.Деллюка, А.И.Пиотровского, Ю.Н.Тынянова, В.Б.Шкловского, С.М.Эйзенштейна и И.Г.Эренбурга 1920–1930-х годов и сегодня не потеряли теоретической значимости. В 1948 году французский исследователь А.Базен опубликовал небольшую статью «Адаптация, или кино как дайджест», ставшую важным этапом в изучении киноэкранизаций. К этому времени экранизация уже заняла достойное место среди всего многообразия художественных фильмов.
Вместе с тем, во всех последующих исследованиях внимание уделяется либо анализу отдельных экранизаций, либо экранным версиям произведений одного автора. Если же и предпринимаются попытки теоретически обобщить характеристики экранизации, то они основываются на интуитивных ощущениях, и исследователи оперируют такими понятиями как «целостность и нетронутость», «уместность», «единство», «зрелость», «тонкость», «адекватность», и т.д. На сегодняшний день не выработана система объективных критериев, которые позволяли бы охарактеризовать отношения экранизации и литературного первоисточника.
Достаточно часто киноведы сходятся в оценках экранизаций и относят целый ряд кинолент к шедеврам кинематографического воплощения литературных произведений. Помимо этого, национальными киноакадемиями и жюри международных кинофестивалей регулярно присуждаются премии за лучшую экранизацию художественного текста, то есть существуют некоторые стандарты киноинтерпретации. Оптимальной принято считать такую экранизацию, в которой целью кинематографистов становится создание экранного эквивалента литературного произведения, «перевод его на язык кино с сохранением содержания, духа и слова». В самом общем виде художественное произведение заключается в авторском замысле и способе его воплощения, т.е. в авторском стиле. Несмотря на большое значение, которое уделяется стилю в теории кино, до сих пор не выработан системный подход к описанию стиля экранизаций, поэтому и оценка экранизации делается исходя из субъективных представлений критика.
Существование описанных проблем стало первой причиной обращения автора к исследованию художественных экранизаций литературных произведений. Вторая причина – сугубо академическая. Несмотря на то, что кино, бурно развиваясь и изменяясь, оказывает существенное влияние на жизнь общества, до сих пор не сложились теоретические основы анализа кинотекста как одного из видов текстов массовой коммуникации. Актуальность данной работы заключается в попытке предложить пути разрешения указанных противоречий.
Объектом данного исследования является текст художественного произведения, понимаемый как выраженная и закрепленная вербально чувственно воспринимаемая сторона речевого произведения (литературного или кинематографического). Если понимать под предметом исследования ту сторону, аспект, точку зрения, с которой познается целостный объект, иными словами те его признаки, которые в данной ситуации являются наиболее существенными, то предметом настоящего исследования является стилистические особенности текстов речевых произведений в художественной литературе и кино.
Данная работа ограничивается рамками филологического анализа стилистических особенностей лишь вербальной составляющей кинотекста. Визуальный ряд, как и другие составляющие кинотекста, исключен из рассмотрения. Несомненно, подобное ограничение сужает применимость результатов работы, но оно оправдано самим развитием теории кино, в которой лингвистическому подходу придается все большее значение, а также той исключительной ролью, которую играет вербальная составляющая в кинотексте.
Целью данного исследования является разработка критерия, который позволяет объективно проанализировать сохранение и изменение авторского стиля литературного произведения в вербальной составляющей его экранизации. Поставленная цель предусматривает решение следующих задач:
1) системно проанализировать, привлекая разнообразный материал, те изменения, которые претерпевает литературное произведение при преобразовании в киносценарий экранизации, и найти причины, их обуславливающие;
2) выявить роль индивидуально-авторского стиля в оценке преобразований, которые претерпевает художественный текст при экранизации;
3) обоснованно выбрать единицы исследования, которые позволяют характеризовать стиль в литературном тексте и вербальной составляющей кинотекста;
4) разработать и верифицировать на отобранном материале критерий оценки адекватности воплощения стилистических особенностей литературного произведения на экране.
Теоретической базой данной работы послужили результаты исследований в области лингвостилистики, лингвопоэтики, вертикального контекста, теории вторичных текстов и филологической топологии, разрабатываемых в филологической школе МГУ (работы О.С.Ахмановой, С.Г.Тер-Минасовой, Е.Б.Яковлевой, А.А.Липгарта, М.В.Вербицкой, Н.Б.Гвишиани, И.В.Гюббенет, В.Я.Задорновой, А.С.Микоян, Л.В.Полубиченко, Т.Л.Черезовой).
Методологической основой исследования стали разработанные филологической школой Московского университета категориальный метод изучения словосочетаний, который базируется на целостном изучении словосочетания как языковой единицы (с точки зрения его коллигационных, коллокационных, понятийных и социолингвистических характеристик), и метод лингвопоэтического сопоставления, в основе которого лежит сравнение текстов, отмеченных сюжетным и функционально-стилистическим сходством, для выявления сравнительной значимости того или иного элемента в раскрытии идейно-художественного содержания текста.
Используемая в работе терминология обусловлена исследованиями филологической школы МГУ и научными теориями, развиваемыми сегодня на факультете иностранных языков и регионоведения МГУ (работы С.Г.Тер-Минасовой, Т.Г.Добросклонской, Е.Б.Яковлевой, М.В.Вербицкой, Л.В.Полубиченко). Вслед за Л.А.Гзокяном, процесс преобразования литературного текста в текст киносценария мы называем транспозицией. Если иное не отмечено особо, то, в практических целях облегчения изложения, под кинотекстом или киносценарием подразумевается монтажная запись поступившего в прокат фильма. По той же причине слово «роман», вынесенное в заглавие работы, получает более широкую трактовку как любое эпическое прозаическое произведение, к которому можно отнести повесть, новеллу, рассказ и т.д. Термины «экранизация», «киноверсия», «экранная версия» и «киноадаптация» используются взаимозаменяемо.
Научная новизна работы заключается не только в том, что впервые предпринята попытка лингвопоэтического сопоставления различных текстов литературных произведений с киносценариями, но и в том, что в исследовании впервые применяется синтагматический метод к типологически разным видам текста: художественному произведению, т.е. печатному тексту, и к его трансформации в текст кино, т.е. тексту массовой коммуникации. В работе вводится новое понятие «интертекстуальное словосочетание» и обосновывается его роль в лингвопоэтическом сопоставлении двух текстов с точки зрения индивидуально-авторского стиля. Интертекстуальные связи в литературе исследовались достаточно широко, интертекстуальные связи в художественных фильмах также в последнее время становятся предметом филологических исследований. Новым в данной работе является выделение единиц исследования, которые позволяют проводить стилистический анализ как текста литературного произведения, так и вербальной составляющей кинотекста.
Теоретическая значимость исследования заключается в том, что оно продолжает развитие метода лексико-фразеологических категорий, распространяя его на сопоставительный анализ разных видов текстов, и теории вертикального контекста произведения речи, вводя в нее единицы исследования, которые дают возможность характеризовать стилистические особенности способов создания вертикального контекста. Кроме того, предлагается новый подход к исследованию вторичных текстов, теория которых успешно развивается на факультете иностранных языков и регионоведения МГУ. Методика предложенного анализа может быть распространена на изучение и других текстов массовой коммуникации для анализа их стилистических особенностей.
Практическая значимость исследования определяется тем, что его результаты могут быть использованы в курсах стилистики английского языка, лингвокультуроведения и лингвопоэтического анализа. Кроме того, выработанные в работе принципы можно использовать для стилистического анализа разнообразных текстов массовой коммуникации и вторичных текстов.
Отбор материала исследования, к которому предъявляются особенно строгие требования в лингвопоэтически ориентированном исследовании, основывался на следующих принципах: выбираются экранизации эпических произведений; анализируются только экранизация и литературное произведение, выполненные на одном (английском) языке; рассматриваются литературные произведения, различные как по жанру (от романов классической литературы до «бульварных» триллеров), так и по времени создания (с начала XIX века до конца XX); учитывается литературная значимость исходного текста и профессиональные оценки экранизации. Исходя из указанных принципов было отобрано 13 произведений и 14 экранизаций:
1.1 Austen, Jane. Pride and Prejudice (1813)
1.2 Pride and Prejudice (2005), screenplay by Deborah Moggach, directed by Joe Wright
2.1 Austen, Jane. Sense and Sensibility (1811)
2.2 Sense and Sensibility (1995), screenplay by Emma Thompson, directed by Ang Lee
3.1 Burgess, Anthony. A Clockwork Orange (1962)
3.2 A Clockwork Orange (1971), screenplay and directed by Stanley Kubrick
4.1 Fitzgerald, F. Scott. The Great Gatsby (1925)
4.2 The Great Gatsby (1974), screenplay by Francis Ford Coppola, directed by Jack Clayton
4.3 The Great Gatsby (2000), screenplay by John McLaughlin, directed by Robert Markowitz
5.1 Forster, E.M. A Room with A View (1908)
5.2 A Room with A View (1985), screenplay by Ruth Prawer Jhabvala, directed by James Ivory
6.1 Forster, E.M. Howards End (1910)
6.2 Howards End (1992), screenplay by Ruth Prawer Jhabvala, directed by James Ivory
7.1 Harris, Thomas. The Silence of the Lambs (1988)
7.2 The Silence of the Lambs (1990), screenplay by Ted Telly, directed by Jonathan Demme
8.1 Highsmith, Patricia. The Talented Mr Ripley (1955)
8.2 The Talented Mr Ripley (1999), screenplay and directed by Anthony Minghella
9.1 Kesey, Ken. One Flew Over the Cuckoo’s Nest (1962)
9.2 One Flew Over the Cuckoo’s Nest (1975), screenplay by Lawrence Hauben and Bo Goldman, directed by Milos Forman
10.1 King, Stephen. Rita Hayworth and Shawshank Redemption (in Different Seasons, 1982)
10.2 Shawshank Redemption (1994), screenplay and directed by Frank Darabont
11.1 Lee, Harper. To Kill a Mockingbird (1962)
11.2 To Kill a Mockingbird (1962), screenplay by Horton Foote, directed by Robert Mulligan
12.1 Palahniuk, Chuck. Fight Club (1996)
12.2 Fight Club (1999), screenplay by Jim Uhls, directed by David Fincher
13.1 Proulx, Annie. Brokeback Mountain (1997)
13.2 Brokeback Mountain (2005), screenplay by Larry McMurtry and Diana Ossana, directed by Ang Lee
Исходя из результатов исследования, на защиту выносятся следующие положения:
-
Вербальная составляющая кинотекста играет существенную роль в анализе экранизации литературного произведения.
-
Сохранение индивидуально-авторского стиля при экранизации литературного произведения является залогом адекватного воплощения на экране его идейно-художественного содержания.
-
Единицей исследования авторского стиля может стать интертекстуальное словосочетание, то есть словосочетание, которое содержит в себе значимую с точки зрения идейно-художественного содержания произведения отсылку к другому тексту из вертикального контекста произведения.
-
Интертекстуальные словосочетания характеризуются выполняемой в тексте функцией, типом референта, степенью аллюзивности и пятью лексико-фразеологическими категориями (коннотативность, клишированность, идиоматичность, концептуальная и социолингвистическая обусловленность).
-
Природа преобразований, которые претерпевает текст романа при транспозиции в вербальную составляющую кино, обусловлена требованиями, предъявляемыми к художественному фильму по форме и структуре организации повествования, а также существенными отличиями между романом как печатным текстом и кинофильмом как текстом массовой коммуникации, которые выражаются в невозможности создания комментария к фильму, целостности его восприятия и изменении адресата текста.
-
Все типы преобразований как на уровне художественного мира произведения, так и на уровне его текста, качественно обусловлены одними и теми же причинами, а потому могут быть описаны через пять действий: сохранение, опущение, перестановка, замена и добавление.
-
При трансформации словосочетаний возможно сохранение или изменение каждой из пяти его лексико-фразеологических характеристик, что говорит о сохранении или изменении авторского стиля.
-
Лексическая тождественность словосочетаний в исходном тексте и кинотексте не может гарантировать сохранения свойств интертекстуального словосочетания и его лексико-фразеологических характеристик, а значит и сохранения авторского стиля.
-
Одним из возможных критериев сохранения авторского стиля в экранизации литературного произведения может служить функциональная тождественность интертекстуальных словосочетаний в первичном и вторичном текстах, то есть выполнение ими в тексте тех же стилистических функций, принадлежность к той же группе референтов и та же характеристика по лексико-фразеологическим категориям.
Апробация работы. Основные положения диссертации были представлены в виде докладов на следующих международных конференциях: «Россия и Запад: диалог культур» (Москва, 2003, 2005); «Языки в современном мире» (Москва, 2006); «Учитель – ученик - учебник» (Москва, 2006) и отражены в публикациях, список которых приводится в конце данного автореферата.
Структура работы. Диссертация состоит из введения, четырех глав, заключения, списка материалов исследования и списка использованной литературы.
Взаимодействие кино и литературы: от киногеничности к кинематографичности литературы
Проблема взаимоотношения искусств на протяжении истории не однократно поднималась мыслителями. Говоря об отношениях между искусством слова и визуальным искусством, нельзя не вспомнить работу Леонардо да Винчи «Споры живописца с поэтом, музыкантом и скульптором», в которой на рубеже XV-XVI веков художник писал, перефразируя Симонида Кеосского, что «живопись - это немая поэзия, а поэзия - это слепая живопись, и та и другая стремятся подражать природе по мере своих сил, и как посредством одной, так и посредством другой можно показать много поучительных вещей»1. Леонардо использовал метафору, чтобы доказать превосходство живописи над искусством слова, полагая, что слепота страшнее глухоты. Но уже в этом афористичном замечании гений эпохи Возрождения выразил неразрывную связь двух искусств, поскольку только в гармонии зрительного и словесного восприятия возможно постижение прекрасного.
Не стоит забывать, что изначально искусство вообще было синкретичным, и его различные виды вышли из единого сакрального ритуала. Синкретичность искусства отразилась и в становлении античных мифов о происхождении муз, покровительниц искусств и наук, рожденных близ Олимпа дочерей Мнемосины и Зевса. Достаточно вспомнить функции всех девяти муз, такими как мы их знаем сегодня (Эрато - покровительница лирической поэзии, Эвтерпа - лирической песни, Каллиопа - эпической поэзии, Клио - истории, Мельпомена - трагедии, Полигимния - танца и музыки, Терпсихора - танца, Талия - комедии, Урания -астрономии), чтобы заметить неопределенность основания для подобного разделения. Например, Полигимния покровительствует танцу и музыке, а Терпсихора только танцу. Как же может пересекаться их деятельность? Имена всех девяти покровительниц искусств впервые встречаются у Гесиода , а функции возникших в греческой культуре муз окончательно разграничились лишь в римское время. До этого, в греческих и ранних римских мифах и сказаниях, они были покровительницами исключительно искусств (пение, музыка, танцы, поэзия), а только позднее стали покровительницами творческой деятельности вообще. Кроме того, изначально почитались лишь три музы, и только потом их число увеличилось до девяти. В этом отразился процесс выделения различных искусств в самостоятельные из синкретических форм - народных зрелищ, наскальной живописи, религиозных мистерий, различных видов фольклора и т.д.
Каждое искусство выделялось, находя свои специфические средства выразительности. Однако сама творческая практика свидетельствует, что наряду с дифференциацией искусств не меньшее значение имеет и их интеграция. Любой вид искусства не остается замкнутым в себе, он стремится перенять что-то от смежных видов. Использование приемов, уже усвоенных другими искусствами, только обогащало каждое из них. По словам искусствоведа Н.Дмитриевой, «плодотворное сближение искусств означает одновременно и кристаллизацию специфики каждого из них» .
Достаточно обратиться к терминологии, чтобы заметить взаимное влияние искусств. Сегодня не вызывают удивления такие понятия как музыкальность стиха, архитектоника литературного текста или мотив и лейтмотив, перенесенный из музыкального произведения в художественный текст. Наконец, во всех искусствах существует универсальное понятие стиля. Все эти примеры говорят о синтетичности искусств, их взаимной обусловленности и влиянии друг на друга. Можно сказать, что синкретизм, с одной стороны, и стремление к видовой обособленности, с другой, являются двумя сторонами диалектического взаимодействия искусств. И искусство экрана, как наиболее молодое, наглядно демонстрирует такое взаимодействие.
Особенность положения кино в системе искусств заключается в том, что его появлению предшествовало многовековое развитие литературы, музыки, театра, изобразительного искусства. Даже фотография, непосредственный предшественник «десятой музы», возникла за сорок лет до появления кино. Кроме того, в возникновении кино особую роль сыграло развитие техники. Кино по праву считается «техническим» искусством, поскольку для него исключительно важны химические свойства материалов, качество оптики, аудио и видеотехники и т.д.
Появившись как техническая «диковинка», зрелище, основанное на иллюзии движущейся фотографии, в процессе своего становления кино вступало в контакт со зрелыми, давно сформировавшимися видами искусств, и училось у них способам изображения человека в многообразии и сложности его отношений с действительностью.
На рубеже XIX-XX веков кинематограф рассматривался как новая ступень в развитии театра. Поэтому камера в съемках фильма идентифицировалась с человеком в зрительном зале, недвижно сидящим в театральном кресле. Именно так снят, например, фильм Э.Портера «Великое ограбление поезда» (1903), представляющий собой последовательность сюжетно связанных сцен, снятых с одной точки. Но уже в фильме «Рождение нации» (1915) режиссер ДТриффит движением камеры открыл новую страницу в киноискусстве. Потом в кино появились разные планы, монтаж, панорамы и т.д., - постепенно кино преодолело ограничения театрального искусства и выработало свою систему выразительных средств.
Интересно заметить, что в шедевре Д.Гриффита литература проявилась самым непосредственным образом: фильм представляет собой экранизацию американского романа Т.Диксона, сегодня совершенно забытого из-за его расистского духа. Экранизация, даже несмотря на ее расовый дух, входит в золотой фонд американского и мирового кинематографа. При самом беглом знакомстве с историей развития кинематографа нельзя не заметить влияние, которое оказала на него литература. В этом проявляется особая роль слова в искусствах вообще, и в кино в частности. В своем исследовании выразительных и описательных возможностей литературы и других видов искусств, Н.Дмитриева постоянно указывает на их органическую взаимосвязь. Так, известный искусствовед пишет: «Для современного зрителя, смотрящего, например, «Царство Флоры» Пуссена, конечно, очень полезно знать «Метаморфозы» Овидия, но, в конце концов, не так уж обязательно: картина может быть пластически осознана и без знания литературной фабулы. Но сам художник без этого знания, без переживания фабулы, не смог бы создать свою картину»4. Точно также и современный зритель шедевра ДХриффита может и не быть знакомым с его литературной основой, но это знание необходимо исследователю, интересующемуся созданием картины.
Интертекстуальное словосочетание и его роль в анализе авторского стиля
Словосочетание - это соединение двух или более знаменательных слов вместе с относящимися к ним словами, служащее для выражения единого, хотя и расчлененного, понятия или представления. Значение словосочетания обьино складывается из значений входящих в него слов, причем при таком сложении могут актуализироваться различные оттенки смысла составляющих. Однако в художественном тексте есть группа таких словосочетаний, значение которых не складывается из словарных значений составляющих их элементов, поскольку они отсылают читателя к внетекстовой реальности.
Под интертекстуальным словосочетанием (ИСС) мы понимаем такое словосочетание, которое содержит в себе значимую с точки зрения идейно-художественного содержания произведения отсылку к другому литературному, географическому, историческому, политическому, социальному, культурному или
бытовому тексту, понимаемому в широком смысле, то есть не обязательно закрепленному в вербальной форме, но выраженному средствами какой-либо семиотической системы. Значение такого словосочетания в данном тексте раскрывается только через вертикальный контекст, поскольку оно не вытекает ни из семантики его элементов, ни из непосредственного языкового окружения словосочетания в тексте или особенностей речевой ситуации (всего того, что рассматривается как горизонтальный контекст).
Элементы словосочетания представляют собой двусторонние единицы с планом выражения и планом содержания. Однако составляющие интертекстуального словосочетания выступают в комплексе так, что, сохраняя неизменным план выражения, создают новый план содержания, поскольку их объединение вызывает у получателя сообщения ассоциации с другими текстами. В такой ситуации содержание словосочетания обогащается оттенками значений и оценочно-экспрессивными коннотациями, которые получатель сообщения может понять, только имея представление о вертикальном контексте произведения, то есть той внетекстовой реальности, реминисценция к которой содержится в сообщении.
В отечественной филологической традиции понятие вертикального контекста было впервые введено О.С.Ахмановой и И.В.Гюббенет как «историко-филологический контекст данного литературного произведения и его частей» . Новый термин был создан по аналогии с горизонтальным контекстом, то есть лингвистическим окружением языковой единицы и особенностями ее употребления в речи, которые позволяют установить значение входящего в него слова или фразы. Вертикальный контекст произведения соткан из тонких нитей контекста бытового, топонимического, исторического и социально-культурного. Введение понятия вертикального контекста высветило новую филологическую проблему, предполагавшую анализ восприятия и понимания совокупности отсылок к внеязыковой реальности и их функционирования в данном тексте28.
Введение термина «интертекстуальное словосочетание» вызвано тем, что, как уже отмечалось в исследованиях , до сих пор отсутствует термин, указывающий на связь данного литературного произведения с его литературно-художественным, историко-географическим и культурным контекстом, поскольку понятие «аллюзия» связано с отсылкой к литературному тексту. Интертекстуальное словосочетание шире аллюзивного словосочетания, поскольку заключает в себе не только литературные отсылки, но и все другие реминисценции к вертикальному контексту. Кроме того, интертекстуальные словосочетания охватывают и цитатную речь в различных ее формах. Отметим, что пытаясь отграничить термин «интертекстуальное включение» от цитаты, Т.А.Сандалова пришла к весьма туманному определению30.
В научной литературе уже давно используется понятие «аллюзивное слово»31. Под ним понимается то слово (чаще всего - имя литературного героя), которое, собственно, и содержит ссылку на другой текст. Действительно, простое упоминание имени «Макбет» сразу отсылает читателя к трагедии Шекспира, но упоминание имени еще не создает образа. Вот словосочетание «Леди Макбет Мценского уезда» - это уже многосоставное словосочетание, причем вряд ли можно оспорить его стилистическую выразительность. Столь же выразительны и названия рассказа «Гамлет Щигровского уезда» и повести «Степной король Лир» И.С.Тургенева. Заметим, что выразительность достигается не только и не столько за счет отсылке к Шекспиру, а тем, как она организована в словосочетании. Поэтому если аллюзивное слово вводит вертикальный контекст, то его использование в интертекстуальном словосочетании создает художественный образ. Например, в романе «Убить пересмешника» рассказчик говорит: Maycomb was an old town. Несмотря на упоминание географического названия (вымышленного) не создается стилистически существенной связи с географической реальностью, поскольку Maycomb можно заменить названием любого другого южноамериканского городка (в том числе и реального). Когда же читатель встречает в тексте she was a native Maycombiart, he liked Maycomb, he was Maycomb County born and bread,4 то перед ним уже начинают вырисовываться образы героев на фоне того города, где они родились и живут.
Интертекстуальность - важный стилистический прием. Как пишет Питер Вердонк «Cultures have produced works of art like novels, poems, plays, and songs, which become familiar to their members. ... It is quite common for writers of all kinds ... to regularly tap such cultural sourcers» . Говоря об интертекстуальности в словосочетании, мы имеем в виду то, что его содержание определяется отличной от текста художественного произведения семиотической системой. Это может быть текст другого литературного, музыкального, архитектурного и т.п. произведения, которое, будучи созданным в рамках правил существования своей знаковой системы, может быть названо текстом. В самом широком смысле внехудожественная реальность произведения - это тексты культуры. Такой подход позволяет говорить об отсылке с помощью словосочетания к другому тексту, даже если он и не имеет вербального выражения.
Интертекстуальное словосочетание может использоваться для создания литературной аллюзии, для отсылки к произведению искусства, исторической или политической реалии. Организована такая отсылка может быть либо путем цитирования или перефразирования, либо через употребление ключевого слова. Очевидно, что к таким ключевым словам относятся, прежде всего, имена собственные, но не любое употребление собственного имени создает связь с вертикальным контекстом. Например, выражение easy-peasy-Japanese-y из [10.2] никоим образом не связано с Японией и не содержит отсылок к внетекстовой реальности, а используется просто как присказка, оборот речи.
Количественные преобразования текста художественного произведения при экранизации
Так в тексте романа "Clockwork Orange" словосочетание Peebee Shelley, встречающееся в описаниях масок героев, графически представляет собой два слова, но, независимо от написания в киносценарии, при чтении может и не отличаться от Р. В. Shelley, а это уже три слова. Также обстоит дело и со сложными словами типа the Pinehat-Standsallest-onhe-Mountain ("One Flew Over the Cuckoo s Nest"). Кроме того, при подсчете количества слов использовался стандартный текстовый редактор, который учитывает тире как отдельное слово. Во-вторых, в случае одновременного произнесения в фильме двух реплик персонажей или разговора на фоне негромко играющей записи какой-либо песни или телевизионной программы при желании можно восстановить как слова песни, так и слова персонажей. Вряд ли подобные уточнения кардинально изменили бы количественный результат анализа.
Сравнивая число слов в вербальной составляющей фильма с его продолжительностью, можно сказать, что в фильме "Brokeback Mountain" большая роль отводится визуальному ряду, чем в "Clockwork Orange," где особая роль придается вербальному строю. Действительно, хотя эти фильмы примерно одинаковой длины, во втором число слов больше на 50%.
Коэффициент сокращения числа слов, представляющий собой отношение количества слов в романе-первоисточнике к количеству слов в кинотексте, колеблется в пределах от 1,31 до 11,62. Этот коэффициент позволяет сопоставить степень сокращения текстов различных романов при экранизации. Например, роман The Silence of the Lambs существенно сокращается по сравнению с романом The Talented Mr Ripley : при примерно одинаковом количестве слов в первичных текстах их коэффициенты сокращения составляют 11,35 и 7,52, соответственно. Объяснение этому кроется в различных жанрах указанных романов и кинофильмов. Если The Talented Mr Ripley относят к психологическому детективу, то The Silence of the Lambs - типичный триллер, в котором на читателя в первую очередь воздействует зрительный образ и чувство тревожного беспокойства, так называемый suspense, создается и с помощью паузы. Интересно отметить, что высокий коэффициент сокращения слов также характерен для фильмов То Kill a Mockingbird и Pride and Prejudice . В случае с романом Дж.Остин это связано с большим объемом исходного текста, а в случае с То Kill a Mockingbird - с большой ролью зрительного и музыкального ряда (оператор картины Rusel Harlan и композитор Elmer Bernstein были номинированы на премию Американской киноакадемии за работу в этом фильме). Из таблицы видно, что, следуя требованиям к продолжительности фильма, в результате всех преобразований в вербальной составляющей кино должно получиться около 10,9 тысяч слов. Однако вряд ли подобное преобразование можно назвать простым сокращением, поскольку наряду с заменами и перестановками в тексте оказываются и добавления. Их помогает вскрыть качественный анализ текстов.
Как уже было определено в первой главе данной работы, художественный мир произведения искусства - это совокупность всех его составляющих, из которых рождаются художественные образы. Среди важнейших составляющих мира произведения - сюжет, то есть то, что описывается в произведении, и композиция, то есть взаимная соотнесенность и расположение единиц изображаемого и художественно-речевых средств18. Композиция включает в себя систему персонажей, систему описания происходящих событий и совершаемых поступков (композиция сюжета, то есть фабула), способов повествования (композиция как система смены точек зрения на изображаемое), и предметный мир произведения, то есть подробности обстановки и различных художественных деталей. В данном разделе работы последовательно анализируются те изменения, которые претерпевает роман при экранизации на уровне сюжета, фабулы, точки зрения, системы персонажей и предметного мира.
Понимая под сюжетом объективное существование изображаемых в произведении событий, расположенных линейно во времени, независимо от того, как и кто из персонажей их видит и каким образом о них рассказывает, можно сказать, что сюжет всех экранизаций остается практически неизменным. Например, в романе The Talented Mr Ripley богатый бизнесмен обращается с просьбой к молодому человеку, Тому Рипли, выдающему себя за друга его сына, отправиться в Италию, чтобы уговорить его сына-повесу взяться за ум и вернуться домой в Америку. Том, получив от бизнесмена крупную сумму денег, уезжает в Италию, где убивает сына бизнесмена и начинает выдавать себя за него. В конце концов, он подстраивает все так, будто сын покончил жизнь самоубийством, да еще и оставил все причитающееся ему наследство непосредственно Тому. В целом данный сюжет остается неизменным в экранизации романа. Изменения могут выражаться в сокращении и заострении сюжета. Первый тип изменений демонстрирует все тот же роман The Talented Mr Ripley , в котором встрече Тома Рипли с бизнесменом предпослано описание жизни Тома в США: читатели с первых страниц узнают, что Том не в ладах с законом. В фильме же все начинается непосредственно со встречи Тома и бизнесмена. Точно также и повествование в фильме Shawshank Redemption начинается с обвинения главного героя в убийстве и его тюремного заключения, хотя в романе читатель сначала узнает, как попал в тюрьму друг главного героя.
Заострением сюжета мы называем такое изменение сюжетной линии, которое усиливает драматизм происходящего. Например, в фильме [8.2] главный герой совершает два убийства, а не одно. В романе Shawshank Redemption одного из персонажей, в руках которого оказывается ниточка, способная привести к справедливому освобождению главного героя, убивают по приказу начальника тюрьмы. В книге его просто переводят в другую тюрьму. Еще более наглядный пример из фильма Shawshank Redemption - самоубийство начальника тюрьмы после побега Andy. В книге он просто уходит в отставку.
Хотя существенные сюжетные изменения редки в анализируемых экранизациях, примеры заострения сюжета и его сокращения можно найти во всех анализируемых романах. Еще больше примеров прослеживается в изменении фабулы романа. Под фабулой традиционно понимают организацию повествования, то есть изложение сюжета автором или персонажем произведения, которая не совпадает с сюжетом, а является формой его воплощения. Фабула большинства экранизаций претерпевает в той или иной степени существенные изменения как на уровне отдельных эпизодов, так и на уровне точки зрения.
Особенности трансформаций интертекстуальных словосочетаний при экранизации
В фильме [4.2] ИСС to be a Catholic сохранено, но вместе с опущением второго словосочетания {not to be a Catholic) кардинально меняются и функции первого. Оно уже выступает в качестве характеристики самой Дэзи, и зритель вынужден поверить в католицизм героини. Таким образом нарушается авторский способ создания художественного образа, и, хотя ИСС to be a Catholic в [4.2] по-прежнему является культурной реминисценцией с очевидной аллюзивностью, оно теряет коннотативность. Поэтому указанное словосочетание функционально нетождественно своему оригиналу из романа, несмотря на лексическое тождество.
В фильме [4.3] сохраненное ИСС not to be a Catholic позволяют сохранить ту функцию создания образа персонажа, что и была в романе [4.1], и коннотативность ИСС. Таким образом, словосочетания to be a Catholic в [4.1] и not to be a Catholic [4.3] функционально тождественны.
Таким же образом и словосочетание a vice-president in the trust department of a large Portland bank [10.1], хотя и лексически отличается от a vice-president of а large Portland bank [10.2], поскольку преобразовано из исходного путем генерализации как разновидности замены, тем не менее функционально ему тождественно. Оба они выполняют функцию создания образа-персонажа, характеризуются очевидной аллюзивностью и по типу референта относятся к географическим названиям. Категориальные характеристики обоих словосочетаний - неконнотативность, клишированность, неидиоматичность, концептуальная обусловленность и социолингвистическая недетерминированность. Более того, словосочетание drinking Black Label beer [10.1] функционально тождественно словосочетанию drinking icy-cold Bohemia-style beer [10.2] несмотря на совершенно новый лексический состав. Дело в том, что Black Label beer представляет собой пиво марки Carling, называемое по характерной черной этикетке. Однако сам сорт пива, хотя и производится в США, больше известен за рубежом, поскольку на внутренний рынок поставляется под другими названиями. При упоминании Black Label у большинства зрителей, особенно американских, возникли бы ассоциации с известным виски Johnny Walker Black Label. Наименование Bohemia-style beer является более общим, поскольку объединяет в себе все сорта чешского, то есть солодового пива. Вторичное словосочетание преобразовано из первичного путем генерализации как типа замены. Поэтому рассматриваемые словосочетания выполняют одну и ту же функцию придания достоверности происходящему, и по типу референта относятся к бытовым реалиям. При этом меняется аллюзивность словосочетания со средней в романе на очевидную в экранизации. Изменение лексического состава позволяет сохранить клишированность словосочетания и избежать двусмысленности в определении его референта.
Иногда сохранение категориальных свойств словосочетания требует изменения его лексического состава. Например, словосочетание a regular Neiman-Marcus из [10.1] в [10.2] становится a regular Sears & Roebuck, существенно меняя свой лексический состав, но оставаясь социолингвистически обусловленным. Объяснение этому кроется в том, что выход в свет книги С. Кинга и ее экранизация разделены 12 годами, за которые многое изменилось в американской действительности. В устах героя [10.1] это словосочетание характеризует его как человека, который может достать абсолютно все - именно из-за большого ассортимента товаров сеть универмагов компании Neiman Marcus Group когда-то пользовалась в США особой популярностью. Однако с тех пор, после череды смены владельцев, универмаги, во-первых, переориентировались на еще более состоятельных покупателей, а во-вторых, стали участниками громких скандалов с защитниками прав животных, которые предлагали бойкотировать универмаг, предлагающий большой ассортимент изделий из натурального меха. Из-за высоких цен на товары в универмагах компании журналисты саркастично переделали имя Neiman Marcus в Needless Markup. В то же время другая сеть универмагов, Sears, Roebuck and Company, ориентируется на более широкий круг обычных американцев. Она известна по всей стране как корпорация, построившая самое высокое здание. Таким образом, сценарист, изменив лексический состав словосочетания, не только сохранил тот смысл, который вкладывал в него автор книги за 12 лет до этого, но и не изменил его категориальные свойства. Интересно заметить, что с изменением рынка розничных продаж в США, начиная с 2000 года, на первое место по популярности выдвигаются универмаги компании Wal-Mart - возможно словосочетание изменится снова, если только книгу [10.1] будут экранизировать (sic!).
Пример сохранения категории концептуальной детерминированности, достигаемого за счет изменения лексического состава словосочетания, можно найти в [10.2]. Покидая США, главный герой пересекает границу страны в the tiny town ofMcNary, Texas:
"But I ll tell you this. Very late in the summer of 1975, on 15 September to be exact, I got a postcard which had been mailed from the tiny town ofMcNary, Texas. That town is on the American side of the border, directly across from El Porvenir. The message side of the card was totally blank. But I know. I know it in my heart as surely as I know that we re all going to die someday. McNary was where he crossed. McNary, Texas."
В книге это словосочетание было концептуально обусловленным, поскольку читатель мог допустить, что среди огромного многообразия американских городов и поселков может найтись и McNary на границе с Мексикой. Тем не менее, наиболее известный (и, по нашим сведениям, единственный) McNary расположен вовсе не в Техасе, а в Аризоне, на границе со штатом Невада, и через него никак нельзя пересечь границу и попасть в Мексику. В фильме [10.2] приведенный отрывок превращается в:
«Red (V/O): Not long after the warden deprived us of his company I got a postcard in the mail. It was blank, but the postmark said Fort Hancock, Texas . Fort Hancock right on the border. That s where Andy crossed».
Небольшой техасский город Fort Hancock расположен как раз на границе с Мексикой, поэтому словосочетание Fort Hancock right on the border концептуально обусловлено. Таким образом, изменение лексического состава словосочетания позволило сохранить выполняемые им в исходном тексте функции, категориальные свойства и приблизить его аллюзивность к массовой аудитории фильма.
