Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I. Проблемы изучения взаимодействия кино и литературы
1.1 Взаимодействие кино и литературы: от киногеничности к кинематографичности литературы
1.2 Развитие подходов к экранизации и ее оценке 22
1.3 Кино и роман как произведения искусства и как тексты 2?
1.4 Вербальная составляющая кино 45
Выводы по Главе I 54
ГЛАВА II. Интертекстуальное словосочетание как показатель авторского стиля
2.1 Понятие «авторский стиль» 56
2.2 Лингвопоэтический подход к анализу авторского стиля 61
2.3 Интертекстуальное словосочетание и его роль в анализе авторского стиля 70
2.4 Свойства интертекстуальных словосочетаний 82
2.5 Метод лексико-фразеологических категорий в анализе авторского стиля 96
Выводы по Главе II 105
ГЛАВА III. Сопоставительный анализ текстов романов и их экранизаций
3.1 Природа преобразований литературного текста при экранизации 107
3.2 Количественные преобразования текста художественного произведения при экранизации 118
3.3 Преобразования художественного мира романа при экранизации 121
3.4 Изменение семантики, лексического состава и категориальных признаков словосочетаний при экранизации.. 132
Выводы по Главе III 143
ГЛАВА IV. Функциональное тождество интертекстуальных словосочетаний как критерий сохранения авторского стиля
4.1 Количественный анализ трансформаций интертекстуальных словосочетаний при экранизации 144
4.2 Особенности трансформаций интертекстуальных словосочетаний при экранизации 151
4.3 Лексическое и функциональное тождество интертекстуальных словосочетаний 159
4.4 Критерий сохранения индивидуально-авторского стиля и его верификация 164
Выводы по Главе IV 186
Заключение 187
Список материалов исследования 190
Список использованной литературы 192
- Взаимодействие кино и литературы: от киногеничности к кинематографичности литературы
- Понятие «авторский стиль»
- Природа преобразований литературного текста при экранизации
- Количественный анализ трансформаций интертекстуальных словосочетаний при экранизации
Введение к работе
Введение
Постановка проблемы. Объект, предмет, цель и задачи исследования С момента зарождения кинематографа бурно развивается широкий спектр научных дисциплин, в которых кино является объектом исследования, причем этот процесс идет параллельно развитию самого киноискусства. Представители различных отраслей знания подходят к объекту исследования с разных точек зрения: искусствоведы изучают эстетические достоинства фильмов и творческое воспроизведение в них действительности, историки кино обращаются к процессу развития киноиндустрии, кинематографисты интересуются техническими особенностями производства фильмов, культурологи изучают ценностные характеристики национальных кинематографических школ, специалисты в области семиотики исследуют кино как знаковую систему. Ко второй половине XX века сформировалась как самостоятельное направление теория кино, объединяющая в себе достижения научных исследований из разных областей знания. Краткий репрезентативный обзор развития научного понимания кино представлен английским ученым Баклэндом в книге «Когнитивная семиотика кино»1. Автор рассматривает как классическую теорию кино, так и современные теории: когнитивный и семиотический подходы. Систематическое обоснование теории кино в русской и советской традиции можно найти в работе известного советского киноведа, специалиста в теории и истории кино, СИ.Фрейлиха2. Авторы этих и других исследований убедительно показывают, что в теории кино остается множество нерешенных вопросов, которые притягивают все новых и новых исследователей.
Данная работа основана на сопоставительном анализе текстов литературных произведений и их экранизаций. Обращение к подобной теме не ново - сразу с появлением полнометражных игровых фильмов исследователи кино и создатели фильмов пытались понять особенности взаимодействия кино и литературы, в том числе, объективные закономерности экранизации литературного произведения.
1 Buckland, W. The Cognitive Semiotics of Film. Cambridge: CUP, 2000, pp. 3-23.
1 Фрейма СИ, Теория кино: От Эйзенштейна до Тарковского. М.: Искусство, 1992.
Введение
Само количество работ по этой теме, появившихся в первой половине XX века отражает интерес к данной проблематике, а многие работы Н.Д.Анощенко, Б.Балаша, ЛДеллюка, А.И.Пиотровского, Ю.НТынянова, В.Б.Шкловского, С.М.Эйзенштейна и И.Г.Эренбурга 1920-1930-х годов и сегодня не потеряли теоретической значимости . В 1948 году французский исследователь А.Базен опубликовал небольшую статью «Адаптация, или кино как дайджест»4, ставшую важным этапом в изучении киноэкранизаций. К этому времени экранизация уже заняла достойное место среди всего многообразия художественных фильмов. Приведем лишь один факт: из 86 фильмов, вошедших в сокровищницу мирового кинематографа до 1948 года, времени теоретического обоснования А.Базеном экранизации как переложения литературного произведения на язык кино, 65 являются экранизациями5.
Вместе с тем, во всех последующих исследованиях внимание уделяется либо анализу отдельных экранизаций, либо экранным версиям произведений одного автора. Как пишет профессор университета Флориды Роберт Рэй, даже поверхностный просмотр аннотированной библиографии публикаций по теме «Литература и кино» Джефри Уэлча6 показывает, что в изучении взаимоотношений литературы и кино доминирует единственный подход: либо анализируется отдельное произведение в сопоставлении с его экранизацией, либо анализируются экранизации различных произведений одного автора7. С иронией Р.Рэй замечает, что «исследователи литературы и кино не могут удержаться от бесперспективного вопроса обывателя: «Что лучше, фильм или книга?», и получают столь же бесперспективный ответ: «Книга лучше»». В аналогичной
3См.: Книги о кино (1917-1960). Аннотированная библиография. М.: Изд-во восточной литературы, 1962, С. 21-41.
4 См.: Bazin, Andre. L'Adaptation ou le cinema commedigeste/L'Esprit, vol. XVI n. 146, 1948 (В английском переводе
Basin, A. Adaptation, or the Cinema as Digest / Film Adaptation. An Anthology. Edited and with an introduction by James
Naremore. New Jersey: Rutgers University Press,, 2000) pp. 19-27).
5 Вопрос эстетической оценки фильмов является исключительно субъективным, и, по возможности, не
затрагивается в данной работе. Однако, как правило, определенная группа фильмов признаются авторитетными
исследователями как шедевры киноискусства. Приводимые данные основаны на анализе списка лучших фильмов
(Halliweli's Film, Video & DVD Guide 2005. 20th Edition, revised and updated. Edited by John Walker. HarperCollins
Entertainment, 2004, p. 1009) за 1915-1948 гг. Существуют и другие списки лучших фильмов, пять из них
приводятся в {Halliweli's Who is Who in the Movies. 14th Edition. Edited by John Walker. HarperCollins Entertainment,
2001., p. 549-551), но за указанный период они практически совпадают.
6 Welch, J. Е. Literature and Film: An Annotated Bibliography, 1909-1977. New York: Garland, 1981.
7 Ray, R.B. The Field of'Literature and Film' I Film Adaptation. An Anthology. Edited and with an introduction by James
Naremore (Rutgers University Press, New Jersey, 2000) p. 44-45.
Введение
аннотированной библиографии, изданной в СССР8, отсутствует даже раздел, связанный с экранизацией. Если же и предпринимаются попытки теоретически обобщить характеристики экранизации как явления по отношению к исходному художественному произведению, то они основываются на интуитивных ощущениях и исследователи оперируют такими понятиями как «целостность и нетронутость», «уместность», «единство», «зрелость», «тонкость» или «адекватность»9.
На сегодняшний день не выработано объективных критериев, которые позволяли бы охарактеризовать отношения экранизации и ее литературного первоисточника. В данной работе речь идет именно о сопоставлении, и мы стараемся избегать нечеткого понятия «качество экранизации». Можно говорить о сравнении произведений на уровне сюжета, изучать изменение состава и художественной сущности образов произведения, о преобразованиях на уровне текста, когда изменения затрагивают языковой пласт произведения, и о других уровнях сопоставления. В самом общем виде художественное произведение заключается в авторском замысле и способе его воплощения, т.е. в авторском стиле. Как пишет известный киновед С.И.Фрейлих: «Стиль - не только
совокупность приемов, органично выражающих замысел. Стиль несет в себе идею
ю художественности, стиль - критерии художественности» .
Несмотря на большое значение, которое уделяется стилю в теории кино, до
сих пор не выработан системный подход к описанию стиля экранизаций. Поиск
путей объективизации оценки соответствия или несоответствия стиля
художественного произведения стилю экранизации в его вербальной
составляющей представляет собой вторую после выработки критерия оценки
экранизации проблему, решение которой предложено в настоящем исследовании.
8 См.: Книги о кино (1917-1960). Аннотированная библиография. / Сост. Ю.Рубинштейн. М.: Изд-во восточной
литературы, 1962.
9 Как пишет Robert Stam, известный американский исследователь киноэкранизаций, "the language of criticism
dealing with the film adaptation of novels has often been profoundly moralistic, awash in terms such as infidelity, betrayal,
deformation, violation, vulgarisation, and desecration, each accusation carrying its specific charge of outraged negativity."
Исследователь предлагает "to move beyond a moralistic approach to propose specific strategies for the analysis of
adaptations." (Stam, Robert. Beyond Fidelity: The Dialogics of Adaptation. II Film Adaptation. An Anthology. Edited and
with an introduction by James Naremorc. New Jersey: Rutgers University Press, 2000. p. 54)
10 Фрейма CM Теория кино: От Эйзенштейна до Тарковского. М.: Искусство, 1992. С. 160.
Введение
В художественной стилистике выработаны и научно обоснованы элементы и категории стиля (например, в известной работе А.И.Соколова"). Они, как правило, используются для отнесения каждого конкретного фильма в ту или иную группу исключительно по кинематографическим признакам. Так, С.ИФрейлих, следуя за другими специалистами теории кино, разделяет стиль на «разные уровни»12: стиль на уровне отдельного произведения, стиль того или иного автора, стиль художественного направления. Такой подход оказывается эффективным в искусствоведческих исследованиях стиля как отдельных кинопроизведений и режиссеров, так и целых направлений и киношкол. Тем не менее, он сильно сужает потенциал исследований кинематографических адаптации произведений художественной литературы.
Существование описанных проблем, - неразработанность аппарата оценки киноадаптаций и отсутствие системного подхода к их анализу, - стали первой причиной обращения автора к исследованию художественных экранизаций литературных произведений. Вторая причина - сугубо академическая. Несмотря на то что кино, бурно развиваясь и изменяясь, оказывает существенное влияние на жизнь общества, до сих пор не сложились теоретические основы анализа кинотекста как одного из видов текстов массовой коммуникации. В данной работе обосновывается использование категорий малого синтаксиса в качестве индикатора художественной близости литературного произведения к его экранизации, своеобразной меры адекватности воплощения на экране замысла автора литературного текста, то есть идейно-художественного содержания и стилистических особенностей произведения. Отметим, что расширение исследования на тексты массовой коммуникации вообще, а не только экранизации, может стать одним из возможных продолжений настоящего исследования. Использование словосочетаний в качестве единиц исследования текстов массовой коммуникации может привести к интересным результатам, тем
" Соколов AM. Теория стиля. M.; Искусство. 1968. С. 27-59.
12 Фреших СИ. Теория кино: От Эйзенштейна до Тарковского. М.: Искусство, 1992, С. 160-161.
Введение
более что уже доказана исключительная роль словосочетания в функциональной стратификации текстов и в исследовании индивидуально-авторского стиля13.
Объектом данного исследования является текст художественного произведения, понимаемый как выраженная и закрепленная вербально чувственно воспринимаемая сторона речевого произведения (литературного или кинематографического). Если понимать под предметом исследования ту сторону, аспект, точку зрения, с которой в исследовании познается целостный объект, иными словами те его признаки, которые в данном исследовании являются наиболее существенными, то предметом настоящего исследования являются стилистические особенности текстов речевых произведений в художественной литературе и кино.
Данная работа ограничивается рамками филологического анализа стилистических свойств лишь вербальной составляющей кинотекста. Несомненно, подобное ограничение сужает применимость результатов работы, но оно оправдано самим развитием теории кино. Действительно, даже при беглом знакомстве с историей киноведения, невольно обращает на себя внимание движение от искусствоведческого направления исследований к лингвистическому.
Итак, целью данного исследования является разработка критерия, который позволяет объективно проанализировать сохранение и изменение авторского стиля литературного произведения в вербальной составляющей его экранизации. Поставленная цель предусматривает решение следующих задач:
1) системно проанализировать, привлекая разнообразный материал, те
изменения, которые претерпевает литературное произведение при
преобразовании в киносценарий экранизации, и найти причины, их
обуславливающие;
2) выявить роль индивидуально-авторского стиля в оценке преобразований,
которые претерпевает художественный текст при экранизации;
13 См. Микоян А.С., Тер-Мияосаова СТ. Малый синтаксис как средство разграничения стилей. М.: Изд-во Моск. ун-та, 1981.; Тер-Минасова СТ. Словосочетание в научно-лингвистическом и дидактическом аспектах: Учеб. пособие для пед. ин-тов и фнлол. фак. ун-ов. М.: Высшая школа, 1981.
Введение
3) обоснованно выбрать единицы исследования, которые позволяют
характеризовать стиль в литературном тексте и вербальной составляющей
кинотекста;
4) разработать и верифицировать на отобранном материале критерий
оценки адекватности воплощения стилистических особенностей литературного
произведения на экране.
Методы исследования. Научная новизна
В самом общем виде в данной работе используется, прежде всего, метод сопоставительного анализа текстов литературных произведений и текстов киносценариев их экранизаций14. Описание и исследование стилистических особенностей литературного текста ведется через их системное сравнение со стилистическими особенностями текста киносценария. Такой метод, будучи в первую очередь направленным на выявление различий между выразительными возможностями сравниваемых текстов, также называют контрастивным. Этот метод оказывается особенно эффективным применительно к родственным объектам исследования, так как их контрастные черты выступают наиболее ярко на фоне сходных характеристик. Допустимость его применения в данном исследовании обусловлена родственностью литературного произведения и фильма как произведений искусства. Второй используемый метод -типологический, который тесно примыкает к сопоставительному методу. Использование этого метода обусловлено различной типологией сравниваемых текстов: литературные произведения относятся к печатным текстам, кино - к текстам массовой коммуникации. Помимо этого используется сравнительно-исторический метод, который в известном смысле является обратной стороной сопоставительного: если сравнительно-исторический метод базируется на установлении соответствий, то сравнительный метод - на установлении несоответствий, причем нередко то, что диахронически является соответствием,
Языкознание. Большой энциклопедический словарь. / Гл. ред. В.Н. Ярцева. 2-е изд. М.: Большая Российская энциклопедия, 1998, С. 481.
Введение
синхронически предстает как несоответствие15. Обоснование применения этого метода заключается в том, что нередко создание литературного текста и его экранизация разделены десятилетиями, что не может не сказываться на языке. Сопоставительный, сравнительно-исторический и типологический методы прочно утвердились в современных отечественных и зарубежных филологических исследованиях16, и сегодня являются наиболее общими способами изучения языка.
В более узком смысле исследование опирается на разработанные филологической школой Московского университета категориальный метод
1 т
изучения словосочетаний , который базируется на целостном изучении словосочетания как языковой единицы (с точки зрения его коллигационных, коллокационных, понятийных и социолингвистических характеристик), и метод лингвопозтического сопоставления'8. в основе которого лежит сравнение текстов, отмеченных сюжетным и функционально-стилистическим сходством, для выявления сравнительной значимости того или иного элемента в раскрытии идейно-художественного содержания текста. При проведении исследования автор опирался также на результаты работ в области лингвостилистики, вертикального контекста, теории вторичных текстов и филологической топологии, разрабатываемых в филологической школе МГУ (указанные в библиографии работы О.С.Ахмановой, С.Г.Тер-Минасовой, Е.Б^Яковлевой, А.А.Липгарта, М.В.Вербицкой, Н.Б.Гвишиани, И.В.Гюббенет, В.Я.Задорновой, А.С.Микоян, Л.В.Полубиченко, Т.Л.Черезовой, М.И.Чижевской). Выбор словосочетания за единицу исследования и использование синтагматического метода обеспечивает всестороннее изучение языковых явлений: коллигационную (морфосинтаксическую) основу словосочетаний, коллокационную (лексико-фразеологическую), а также такие факторы как
" Реформатский Л.А. Введение в языковедение / Под ред. В.А. Виноградова. М.: Аспект Пресс, 1996. С. 44-49.
16 См.: Баяли Ш. Общая лингвистика и вопросы французского языка. 2-е изд., стереотипное. M.: Эднториал УРСС,
2001. С. 38-40.; Ярцева В.Н, Теория и практика сопоставительного исследования языков. / Изв. АН СССР, серия
ЛиЯ, 1986, т. 45, №6. С. 493-499.
" См.: Тер-Шнасава С.Г. Синтагматика речи: онтология и эвристика. М.: Изд-во Моск. ун-та, 1980.
" См.: Jlumapm А.А. Основы лингвопоэтики: Учебное пособие. Изд. 2-е, стереотипное. М.: КомКнига, 2006.
Введение
понятийная и социолингвистическая обусловленность словосочетания. На кафедре английского языка (сегодня - английского языкознания) филологического факультета МГУ в рамках категориального метода изучения составных номинативных единиц была разработана система основных категорий словосочетания, позволяющая проникнуть в существо отдельной номинативной единицы, обеспечивая ее изучение не статично, а в динамике.
Заметим, что используемая в работе терминология обусловлена исследованиями филологической школы МГУ и научными теориями, развиваемыми сегодня на факультете иностранных языков и регионоведения МГУ (упоминаемые в библиографии работы С.Г.Тер-Минасовой, Т.Г.Добросклонской, Е.Б.Яковлевой). Вслед за Л.А. Гзокяном19, процесс преобразования литературного текста в текст киносценария мы называем транспозицией. Говоря о вербальной составляющей кино, мы имеем в виду его языковой компонент (более подробно это понятие определяется в первой главе). Если иное не отмечено особо, то, в практических целях облегчения изложения, под кинотекстом или киносценарием подразумевается монтажная запись поступившего в прокат фильма (именно в ней отражается вербальная составляющая кино как вторичного текста). По той же причине слово «роман», вынесенное в заглавие работы, получает более широкую трактовку как любое эпическое (недраматическое) прозаическое произведение, к которому можно отнести повесть, новеллу, рассказ и т.д. Терминологически это не совсем точно, поскольку под романом обычно понимается большая форма
эпического жанра литературы , но использование короткого слова «роман» вместо «недраматическое прозаическое литературное произведение» подсказано опытом предшествующих исследователей21. Термины «экранизация», «киноверсия», «экранная версия» и «киноадаптация» используются взаимозаменяемо.
ГзокянЛ.А.. Киносценарий как разновидность медиа-текста. // Речевая коммуникация в современном обществе / Под ред. Минаевой Л.В. М.: «НОПАЯЗ» 2002. С. 122-158.
См.: Литературная энциклопедия терминов и понятий / Под ред. А.Н.Николюкина. Институт научи, информации по общественным наукам РАН. М.: НПК «Интелвак», 2001. С. 889.
21 Так, например, называется книга Tibbetts, J.C., Welsh J. И Novels into Films. The Encyclopedia of Movies Adapted from Books. Checkmark Books, 1999.
Введете
Научная новизна работы, таким образом, заключается не только в том, что впервые предпринята попытка сопоставления различных текстов литературных произведений с киносценариями, но и в том, что в исследовании впервые применяется синтагматический метод к типологически разным видам текста: стилю художественного произведения, т.е. печатному тексту, и к его трансформации в текст кино, т.е. тексту массовой коммуникации. В работе вводится новое понятие «интертекстуальное словосочетание» и обосновывается его роль в филологическом сопоставлении двух текстов с точки зрения индивидуально-авторского стиля. Интертекстуальные связи в литературе исследовались достаточно широко22, интертекстуальные связи в художественных фильмах также в последнее время становятся предметом филологических исследований23. Новым в данной работе является выделение единиц исследования, которые позволяют проводить стилистический анализ как текста литературного произведения, так и вербальной составляющей кинотекста.
Теоретическая и практическая значимость работы
Теоретическая значимость исследования заключается в том, что оно продолжает развитие метода лексико-фразеологических категорий, распространяя его на сопоставительный анализ разных видов текстов, и теории вертикального контекста произведения речи, вводя в нее единицы исследования, которые позволяют характеризовать стилистические особенности способов создания вертикального контекста произведения. Кроме того, предлагается новый подход к исследованию вторичных текстов, теория которых успешно развивается на факультете иностранных языков и регионоведения МГУ24. Методика предложенного анализа может быть распространена на изучение и других текстов массовой коммуникации для анализа их стилистических особенностей.
См. например: Кузьмина НА. Интертекст и его роль в процессах эволюции поэтического языка. 3-е изд., испр. и доп. М.: КомКнига, 2006; Фатеева И.А. Интертекст в мире текстов: контрапункт иктертекстуальностн. 2-е изд., испр. М.: КомКнига, 2006.
23 См. например: Иванова КБ. Интертекстуальные связи в художественных фильмах. Автореф. дисс.... канд. филол. наук. Волгоград. 2001.
См.: Вербицкая М.В. Теория вторичных текстов. М.: Изд-во Моск. ун-та, 2000.
Введение
Исследование также продолжает развитие теории внутриязыкового перевода25 и вносит вклад в развитие теории интерсемиотического перевода.
Практическая значимость исследования определяется тем, что его результаты могут быть использованы в курсах стилистики английского языка, лингвокультуроведения и лингвопоэтического анализа. Кроме того, выработанные в работе принципы можно использовать для стилистического анализа разнообразных текстов массовой коммуникации и вторичных текстов.
Материал исследования
Отбор материала, к которому предъявляются особенно строгие требования в лингвопоэтически ориентированном исследовании26, основывался на следующих принципах:
1) выбираются экранизации эпических, а не драматических произведений,
поскольку последние изначально предназначены для постановки на сцене и
характер тех изменений, которые они претерпевают при экранизации,
принципиально отличается от изменений первых;
2) анализируются только экранизация и литературное произведение,
выполненные на одном языке. С формальной точки зрения, перевод изменяет
текст художественного произведения, который превращается во вторичный текст,
и поэтому было бы некорректным сравнивать, например, англо-американский
фильм «Онегин» (1998) с русским текстом романа в стихах А.С. Пушкина. С
содержательной точки зрения, транспозиция литературного текста в кинотекст
культурологически обусловлена, и поэтому анализ необходимо проводить в
рамках единого культурного поля;
3) отбираются только произведения и фильмы на английском языке. Такое
ограничение не сужает выводов исследования в отношении анализа текстов, а
" См.: Шелия М.Д. Вопросы внутриязыкового перевода. Автореф. дисс.... канд. филол. наук. Москва. 1982.
26 См.: Липгарт А.А. Лннгвопоэтическое исследование художественного текста: теория и практика. Автореф. дисс.
... докт. филол. наук. М. 1996. С. 23.
Введение
англоязычный кинематограф был выбран для анализа, прежде всего, в силу его исключительной массовости;
рассматриваются литературные произведения, различные как по жанру (от романов классической литературы до «бульварных» триллеров), так и по времени создания (с начала XIX века до конца XX), чтобы найти наиболее общие, необусловленные характеристиками отдельного текста, изменения. При этом анализировались как американские, так и английские произведения;
при отборе учитывается литературная значимость исходного текста и профессиональные оценки экранизации. В качестве последних автор обращал внимание на выдвижение на национальные и международные конкурсы и присуждение наград различными профессиональными организациями киноведов.
Исходя из намеченных принципов было отобрано 13 произведений и 14 экранизаций, список которых приводится в разделе «Список материалов исследования».
Взаимодействие кино и литературы: от киногеничности к кинематографичности литературы
Проблема взаимоотношения искусств на протяжении истории не однократно поднималась мыслителями. Говоря об отношениях между искусством слова и визуальным искусством, нельзя не вспомнить работу Леонардо да Винчи «Споры живописца с поэтом, музыкантом и скульптором», в которой на рубеже XV-XVI веков художник писал, перефразируя Симонида Кеосского, что «живопись — это немая поэзия, а поэзия - это слепая живопись, и та и другая стремятся подражать природе по мере своих сил, и как посредством одной, так и посредством другой можно показать много поучительных вещей»1. Леонардо использовал метафору, чтобы доказать превосходство живописи над искусством слова, полагая, что слепота страшнее глухоты. Но уже в этом афористичном замечании гений эпохи Возрождения выразил неразрывную связь двух искусств, поскольку только в гармонии зрительного и словесного восприятия возможно постижение прекрасного.
Не стоит забывать, что изначально искусство вообще было синкретичным, и его различные виды вышли из единого сакрального ритуала. Синкретичность искусства отразилась и в становлении античных мифов о происхождении муз, покровительниц искусств и наук, рожденных близ Олимпа дочерей Мнемосины и Зевса. Достаточно вспомнить функции всех девяти муз, такими как мы их знаем сегодня (Эрато - покровительница лирической поэзии, Эвтерпа - лирической песни, Каллиопа - эпической поэзии, Клио - истории, Мельпомена - трагедии, Полигимния - танца и музыки, Терпсихора - танца, Талия - комедии, Урания -астрономии), чтобы заметить неопределенность основания для подобного разделения. Например, Полигимния покровительствует танцу и музыке, а Терпсихора только танцу. Как же может пересекаться их деятельность? Имена всех девяти покровительниц искусств впервые встречаются у Гесиода , а функции возникших в греческой культуре муз окончательно разграничились лишь в римское время. До этого, в греческих и ранних римских мифах и сказаниях, они были покровительницами исключительно искусств (пение, музыка, танцы, поэзия), а только позднее стали покровительницами творческой деятельности вообще. Кроме того, изначально почитались лишь три музы, и только потом их число увеличилось до девяти. В этом отразился процесс выделения различных искусств в самостоятельные из синкретических форм - народных зрелищ, наскальной живописи, религиозных мистерий, различных видов фольклора и т.д.
Каждое искусство выделялось, находя свои специфические средства выразительности. Однако сама творческая практика свидетельствует, что наряду с дифференциацией искусств не меньшее значение имеет и их интеграция. Любой вид искусства не остается замкнутым в себе, он стремится перенять что-то от смежных видов. Использование приемов, уже усвоенных другими искусствами, только обогащало каждое из них. По словам искусствоведа Н.Дмитриевой, «плодотворное сближение искусств означает одновременно и кристаллизацию специфики каждого из них» .
Достаточно обратиться к терминологии, чтобы заметить взаимное влияние искусств. Сегодня не вызывают удивления такие понятия как музыкальность стиха, архитектоника литературного текста или мотив и лейтмотив, перенесенный из музыкального произведения в художественный текст. Наконец, во всех искусствах существует универсальное понятие стиля. Все эти примеры говорят о синтетичности искусств, их взаимной обусловленности и влиянии друг на друга. Можно сказать, что синкретизм, с одной стороны, и стремление к видовой обособленности, с другой, являются двумя сторонами диалектического взаимодействия искусств. И искусство экрана, как наиболее молодое, наглядно демонстрирует такое взаимодействие.
Особенность положения кино в системе искусств заключается в том, что его появлению предшествовало многовековое развитие литературы, музыки, театра, изобразительного искусства. Даже фотография, непосредственный предшественник «десятой музы», возникла за сорок лет до появления кино. Кроме того, в возникновении кино особую роль сыграло развитие техники. Кино по праву считается «техническим» искусством, поскольку для него исключительно важны химические свойства материалов, качество оптики, аудио и видеотехники и т.д.
Появившись как техническая «диковинка», зрелище, основанное на иллюзии движущейся фотографии, в процессе своего становления кино вступало в контакт со зрелыми, давно сформировавшимися видами искусств, и училось у них способам изображения человека в многообразии и сложности его отношений с действительностью.
На рубеже XIX-XX веков кинематограф рассматривался как новая ступень в развитии театра. Поэтому камера в съемках фильма идентифицировалась с человеком в зрительном зале, недвижно сидящим в театральном кресле. Именно так снят, например, фильм Э.Портера «Великое ограбление поезда» (1903), представляющий собой последовательность сюжетно связанных сцен, снятых с одной точки. Но уже в фильме «Рождение нации» (1915) режиссер ДХриффит движением камеры открыл новую страницу в киноискусстве. Потом в кино появились разные планы, монтаж, панорамы и т.д., - постепенно кино преодолело ограничения театрального искусства и выработало свою систему выразительных средств.
Понятие «авторский стиль»
Авторский стиль относится к одному из фундаментальных эстетических понятий, которые используются в различных областях научного знания, В каждой из наук это понятие по-своему конкретизируется, в зависимости от объекта исследования, поэтому дать общее определение стиля достаточно сложно. Сложность связана, во-первых, с различными предметами исследования в различных науках. Во-вторых, необходимо разграничение индивидуального стиля, стиля художественного направления, стиля эпохи и творческого метода.
В.В.Виноградов писал: «В области искусствознания, литературоведения и лингвистики трудно найти термин более многозначный и разноречивый - и соответствующее ему понятие - более зыбкое и субъективно-неопределенное, чем термин стиль и понятие стиля»1. Данная работа не претендует на обоснование исчерпывающего определения понятия стиль, но поскольку филологическое исследование транспозиций художественного текста в вербальную составляющую кинофильма охватывает именно те области, о которых писал В.В Виноградов, нам необходимо определить те основные свойства стиля как художественной категории, на которые можно будет опереться в последующем анализе.
Следуя за подходом А.Н.Соколова, построившего четкую и внутренне непротиворечивую теорию художественного стиля , рассмотрим понимание категории авторского стиля в различных научных дисциплинах, непосредственно связанных с филологией и искусствознанием, в том числе в искусствах, напрямую относящихся к кинематографическому дискурсу. Обратимся к нескольким энциклопедическим определениям, в которых исключены все аспекты понимания стиля, напрямую не связанные с индивидуально-авторской манерой (функциональный стиль, стиль художественного направления, исторический стиль, стилизация и т.д.).
«Стиль - устойчивое единство образной системы, выразительных средств, характеризующее художественное своеобразие тех или иных совокупностей явлений искусства, будь то крупная художественная эпоха, отдельное художественное направление или манера отдельного художника, ... Вне зависимости от той или иной трактовки понятия стиль подчеркивается глубокая обусловленность формальных структур художественного произведения социальным, культурно-историческим содержанием эпохи, творческим методом и мировоззрением художника», (Популярная художественная энциклопедия / Гл, ред. В.М.Полевой. Книга II. М.: «Сов. Энциклопедия». 1986.)
«Стиль - эстетическая общность всех сторон и элементов произведения, обладающая определенной оригинальностью... Стиль в таком понимании противопоставлен, с одной стороны, бесстильности (эстетической невыразительности), а с другой - эпигонской стилизации или эклектике (неумению найти свой собственный, индивидуальный стиль). Поскольку стиль является не элементом, а свойством художественной формы, он не локализован (как, например, элементы сюжета или художественные детали), а как бы разлит во всей структуре формы- Поэтому организующий принцип стиля обнаруживается в любом фрагменте текста, каждая текстовая «точка» несет на себе отпечаток целого. Благодаря этому стиль опознаваем по отдельному фрагменту: искушенному читателю достаточно прочитать небольшой отрывок настоящего писателя, чтобы с уверенностью назвать автора». (Литературная энциклопедия терминов и понятий / Под ред. А.Н.Николюкина. Институт научн. информации по общественным наукам РАН. М,: НПК «Интелвак», 2001,)
«Стиль как индивидуальная манера - способ, которым исполнены данный речевой акт или произведение, в том числе литературно-художественное». В словарной статье так же рассматриваются четыре других понимания стиля в языкознании, что позволяет сделать вывод: «Несмотря на различие приведенных пяти пониманий стиля, в каждом из них присутствует общий инвариантный признак: стиль всегда характеризуется яринципом отбора и комбинации наличных языковых средств и их трансформаций; различия стиля определяются различиями этих принципов. Каждый стиль характеризуется некоторыми дифференциальными признаками, отличиями от другого, сопоставимого с ним, то есть отклонениями. Этот признак достигает максимума в индивидуальном стиле. ... Кроме того, «изнутри» стиль характеризуется некоторыми постоянными компонентами, «интегральными признаками», которые тоже достигают максимума в индивидуальном стиле». (Языкознание. Большой энциклопедический словарь. / Гл. ред. BJL Ярцева, 2-е изд, М,: Большая Российская энциклопедия, 1998.)
«Стиль индивидуальный - совокупность основных стилевых элементов, неизменно присутствующих в произведении данного автора в определенный период его творчества или распространяющихся на все его творчество в целом; своеобразие (специфика) приемов словоупотребления, конструкций и т.п., характеризующее устную и/или письменную речь отдельного лица, независимо от его отношения к писательской деятельности». {Ахманоеа ОС. Словарь лингвистических терминов. Изд. 2-е, стереотип, М:Едиториал УРСС, 2004.)
"Style - any specific way of using language, which is characteristic of an author, school, period, or genre. Particularly styles may be defined by their diction, syntax, imagery, rhythm, and use of figures, or by any other linguistic feature" (Baldick Chris. The Concise Oxford Dictionary of Literary Terms. 2nd edition. OUP, 2001.)
«Стиль музыкальный - понятие эстетики и искусствознания, фиксирующее системность выразительных средств, В музыкальной эстетике категория стиля появилась в конце 16 века в связи с дифференциацией содержания профессиональной музыки {ранее преимущественно культовой) и возникшей отсюда необходимостью различать содержание произведения и способы его выражения (к последним и была отнесена категория музыкального стиля), ... Понягие музыкального стиля включает как эстетические, так и исторические аспекты.
Природа преобразований литературного текста при экранизации
Преобразования при транспозиции текста литературного произведения в киносценарий неизбежны, поскольку обусловлены, с одной стороны, требованиями, которым должен отвечать художественный фильм по форме и структуре организации, с другой - существенными отличиями между романом как печатным текстом и кинофильмом как текстом массовой коммуникации. Первый тип ограничений можно назвать форматными, поскольку они относятся к протяженности фильма и организации повествования, вторые - типологическими. поскольку они определяются разными свойствами романа и фильма-экранизации как типов текста.
С точки зрения формата роман никак не ограничен по своей длине. Так, повествование АЛру "Brokeback Mountain" уместилось на десяти страницах журнала "New Yorker", а роман "Pride and Prejudice" Джейн Остин издается отдельным, весьма увесистым томом. Самый длинный кинофильм за всю историю кинематографа, "Die Zweitte Heimat", был снят немецким режиссером Этгаром Райтцем. Его продолжительность 1532 минуты, почти 26 (!) часов, что не помешало организовать его премьеру в кинотеатре в Мюнхене 5 сентября 1992 года. Сегодня этот фильм демонстрируется по телевизору как сериал, но сам факт показа в кинотеатре зарегистрирован в книге рекордов Гиннесса. Самые короткие фильмы, продолжительностью несколько минут, снимали на заре кинематографа. Тот факт, что снятый в 2004 году в США режиссером Лесом Шоулзом фильм Soldier Boy длится всего семь секунд, стал основанием для его внесения в книгу рекордов Гиннесса в качестве самого короткого фильма. Секундные и тридцатичасовые фильмы представляют собой исключительную редкость, и именно поэтому подобные факты фиксируются как своеобразные рекорды, отклонения от нормы. Средняя же продолжительность современного фильма составляет 2-3 часа1, и, независимо от объема исходного произведения, авторы экранизации ориентируются именно на это время. Как пишет сценарист ЮЛЛрабов, «после 1 часа 40 минут, 1 часа 50 минут экранного зрелища у зрителей наступает активное утомление... Картины, более разнообразные по эмоциям ... могут идти на двадцать - тридцать минут дольше»
Помимо длины фильма, к форматным требованиям можно отнести и необходимость ухода от слов автора в повествовании, например, путем преобразования их в диалоги и монологи персонажей. Отсутствие авторского текста per se является отличительной особенностью художественного (игрового) фильма, а другие виды фильмов - мультипликационные, хроникально-документальные, научно-популярные и учебные фильмы - в настоящем исследовании не рассматриваются. Как отмечают исследователи экранизаций, "In a novel, the narrator stands between us and the story to help us understand and interpret events. When we watch a film, we are an objective observer of the action. What we see is what we get. Even if characters tell us their feelings through a voice-over in a film, we may not believe them" . Подобного ограничения в литературе не существует: в некоторых романах практически отсутствуют диалоги (например, они составляют небольшую часть семичастного романа «В поисках утраченного времени» МПруста). В некоторых художественных фильмах звучит так называемый авторский голос, но он представляет собой ни что иное, как закадровый монолог одного из действующих лиц, поэтому авторских слов, допустимых в романе, в фильме принципиально не может быть. Вот что пишет об отличии романной формы в кино и литературе Л.3айцева: «В литературном произведении это авторская речь практически всегда самостоятельное слагаемое: она легко может быть выделена из текста,.. В кино же авторская речь - «мышленный ход» (по Эйзенштейну)»4, То есть авторские комментарии и описания обстановки и действий должны реализоваться в иной форме: на уровне зрительного ряда, композиции или организации речи персонажей.
При транспозиции авторского повествования из текста превде всего исключаются все описания, поскольку кино может показать то, что требует описания в романе. У авторов киноленты появляются большие возможности в освоении пластики, цвета и звука, музыки и шумовых эффектов. Даже в слове, главном элементе кинематографического дискурса, режиссер и актер могут найти нужное просодическое оформление каждой рештаки. Например, в «Комнате с видом» Э.МФорстера музыка Бетховена становится отражением внутреннего состояния главной героини- Комментируя игру Люси, автор романа пишет "some sonatas of Beethoven are written tragic no one can gainsay; yet they can triumph or despair as the player decides, and Lucy had decided that they should triumph." Конечно, в фильме звучит музыка великого немецкого композитора, и зритель чувствует страсть в итре актера. Изобразительные возможности кино порой становятся единственным способом сокращения авторского комментария. Например, в кино нельзя вербально преобразовать следующую авторскую ремарку к диалогу героев из "The Great Gatsby": "Не supplied an imaginary noun with another wave of his hand". Единственная возможность ее сохранения -визуализация через актерский жест рукой.
Типологические ограничения обусловлены различиями между романом, представляющим собой печатный текст, и кинофильмом, относящимся к текстам массовой коммуникации. Как указывалось в первой главе настоящей работы, эти два вида текстов отличаются между собой не только законами создания, но и формой существования, процессом восприятия и адресатом.
Отличие кино и литературы по форме существования текста состоит в принципиальной невозможности создания комментария к кинотексту. Комментарий, реализуя одну из форм практической работы с текстом, представляет собой важный этап подготовки романа к печати. Сегодня комментарии стали неотъемлемой частью издания многих классических текстов. Достаточно вспомнить гомеровские эпосы или «Божественную комедию» Данте, чтение которых без комментария сегодня практически невозможно- Иногда комментарии к отдельному произведению представляют самостоятельную ценность, так что даже выходят отдельными изданиями, как случилось с комментариями к пушкинскому «Евгению Онегину» Ю.М.Лотмана и В.Набокова, Но даже и в случае отдельного издания, комментарий нацелен на параллельное восприятие с текстом произведения.
Количественный анализ трансформаций интертекстуальных словосочетаний при экранизации
В процессе исследования проведен сплошной анализ исходных литературных текстов и монтажных записей их экранизаций. В каждом из них выделялись интертекстуальные словосочетания (их число варьируется от 100 до 800 в зависимости от автора и объема произведения). Затем анализировались сохраненные, замененные, переставленные, отброшенные и добавленные словосочетания, В каждом из них фиксировалось изменение или сохранение пяти лексико-фразеологических категорий, типа референта, выполняемых в тексте функций и степени аллюзивности. і .ша IV гїКіЩьіан&шт шжвеїто, птщт жяужшш- акятс&Чйттт айк ftptfu№p№ пряжит а&тхцкмк- тюя
Заметим, что исходное произведение [4.1 j разделено на девять ишв, В тех романах, где повесівоваїшє не различается т главы, например [ Ш. 1 ], мы условно рэчделяяи его на насти, представляющие собой сюжетно связанные пименты.
Неочевидная аддюзивность Гредияй степень шшозиеиоети З І Очивидішя аилквившстъ (интертекстуальных словосочетаний) в романе и кинотексте. Сравнение полученных данных показывает, что, несмотря на примерно одинаковый коэффициент сокращения интертекстуальных словосочетаний (4,5) и слов (4,9), экранизация [4-2] обедняется по типам референта словосочетаний, которые используются в романе в различных функциях. Политические аллюзии уходят из романа вовсе, а доля литературных реминисценций, отсылок к историческим фактам и бытовых аллюзий существенно снижается. Вместе с тем, в фильме явно прослеживается тенденция к буквализму в сохранении текста романа. Авторы фильма вкладывают реплики одних персонажей в уста других и переводят слова из авторского повествования в диалог, а сокращению подвергаются только те элементы текста, включение которых в фильм принципиально невозможно. Именно поэтому в тексте фильма отсутствуют все интертекстуальные словосочетания средней степени аллюзивности, но сохранены три словосочетания с неочевидной аллюзивностью. Результатом этого является нарушение семантической полноты словосочетаний - зритель не понимает смысла отсылок к роману Марии Эджворт ( That is the secret of Castle Rackrenf), поэме «Бесплодная земля» Т.СЭлиота ("This desolate area is a valley of ashes, a fantastic farm where ashes grow like wheat") и главе "Scheme of Order" из «Автобиографии» Б.Франклина ("It just shows you. Schedule of Resolves. One - Practice elocution, poise and how to attain it,,."). Вместе с тем, поэтический мир романа существенно обедняется, поскольку среди опущенных интертекстуальных словосочетаний -отсылки к живописи, газетам того времени, бульварным романам и классической литературе, и т.д. Такое обеднение отражается на функциях, которые интертекстуальные словосочетания выполняют в тексте. При этом теряются и характерные для авторского стиля категориальные свойства словосочетаний. Среди наиболее очевидных замен - полное исключение образа-голоса из повествования и обеднение образного мира произведения за счет отсутствия противопоставления образов Запада и Востока США.
Преобразование іекста в 4,3j демонстрируй иной полк о, ( & зкранишши Несмотря на больший коэффициенг сокращения слив (4,5 в [4.2J против 6,13 в 143]), коэффициент сокращения йш;ергскетуапьных словосочетаний в 4.3] меньше, Э 1 о говорит о том, что относительное (по отношению к общему числу слов! число ИСС в [43] больше, чсы в [4Д], несмотря на их примерно одинаковое абсолютное количество в обеих экранизациях,. Это позволяет авторам фильма [431 сохранить многообразие референтов елозюеочетіший и не обеднять функциональное разнообразие использован ил ЙСС в ТСКСІЄ, ХОТЯ, как и в случае [4.21, т сохраняется образ-голое и политические аллювии,
Результаты проведенного исследования показывают, что все изменения, которые претерпевают интертекстуальные словосочетания при трансформации текста романа в кинотекст, могут быть описаны с помощью пяти транспозиций, используемых в теории перевода: сохранение, опущение, добавления, перестановка и замена.
Наиболее очевидный способ обработки текста романа — дословное сохранение словосочетания. Если обычное словосочетание из литературного диалога буквально переносится в текст сценария, то оно не меняет своих категориальных свойств. Так, paralyzed with happiness из романа [4.1] остается коннотатавным, клишированным, неидиоматичным, концептуально неполноценным и социолингвистически необусловленным в обеих экранизациях [4.2] и [4.3], Иначе обстоит дело с интертекстуальными словосочетаниями. Прежде всего, при буквальном переносе может потеряться смысл словосочетания. Кроме того, могут измениться его категориальные характеристики и выполняемая в тексте функция. Так, например, прямой перенос словосочетания to adjust to life on an HO scale [ЮЛ] привел бы к нарушению семантики: только увлеченный собиратель моделей железных дорог может знать, что НО представляет собой самый популярный масштаб исполнения моделей игрушечных поездов, «полунулевой» (по англ. half-zero). Причем в США аббревиатуру НО принято читать как две буквы, а в Европе второй элемент читается как цифра. Поэтому, независимо от того способа, который выбрал бы актер для озвучивания словосочетания, только часть моделистов-любителей в зрительном зале поняли бы, о чем идет речь, а остальным потребовался бы комментарий. Кстати, иногда формат фильма позволяет режиссеру включить в него и некоторый аналог культуро ведческого пояснения к тексту романа.
Похожие диссертации на От текста романа к кинотексту
