Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. Ключевые понятия темы и методология исследования художественного текста 13
1.1. Соотношение понятий ЗНАК — СИМВОЛ — ЗНАЧЕНИЕ — КОНЦЕПТ 13
1.2. Концепт в структурах хранения информации. Взаимосвязь понятий фрейм, слот, топик, сценарий 22
1.3. Анализ текста как путь к концепту. Методы декодирования 36
Выводы по главе 1 43
ГЛАВА 2. Концептуальная структура романа д. брауна «Код Да Винчи» 45
2.1. Концептуальные основания образной системы романа Д. Брауна «Код да Винчи»: создание идеологической перспективы 45
2.2. Репрезентация концептов INFORMATION, KNOWLEDGE, LANGUAGE в романе 55
2.3. Концепт SECRET: организация доминантного фрейма и развитие сюжетной линии 75
2.4. Утверждение концепта SACRED FEMININE: достижение гармонии женского и мужского начала 92
2.5. Парадигма стратегии объективации концептуальных структур в романе: приемы трансформации содержания концептов 106
Выводы по главе 2 116
ГЛАВА 3. Диалогические структуры романа д.брауна «код да винчи»: особенности репрезентации доминантного концепта family 119
3.1. К проблеме текстов диалогического типа: диалог, внутренний монолог 119
3.2. Репрезентация концепта FAMILY в несобственно-прямой речи: достижение аксиологического баланса 124
3.3. Стадии позитивизации концепта FAMILY: развитие семантического поля в пределах диалогических структур 143
Выводы по главе 3 168
Заключение :...170
Библиография
- Концепт в структурах хранения информации. Взаимосвязь понятий фрейм, слот, топик, сценарий
- Репрезентация концептов INFORMATION, KNOWLEDGE, LANGUAGE в романе
- Парадигма стратегии объективации концептуальных структур в романе: приемы трансформации содержания концептов
- Стадии позитивизации концепта FAMILY: развитие семантического поля в пределах диалогических структур
Введение к работе
Возникновение когнитивной лингвистики было обусловлено развитием гуманитарных и точных наук, занимающихся поиском новых методов познания мира, способных наиболее эффективно обеспечить доступ к пониманию механизмов обработки, хранения и передачи информации. Ответственность, возлагаемая на разнообразные отрасли лингвистики, заключалась в восполнении пробелов, касающихся вопросов соотношения структур языка, речи и мышления. Открытие когнитивных структур представления и хранения информации повлекло за собой детальные исследования структур тех или иных концептов как конденсатов смыслового объема понятий.
Проблемам концептуализации действительности посвящены работы отечественных и зарубежных лингвистов: А.П. Бабушкина 2001; А.Н. Баранова 1984; Н.Н. Болдырева 2000; В.З. Демьянкова 1994; А.А. Залевской 1998; В.И. Карасика 1996; Ю.Н. Караулова 2000; Е.С. Кубряковой 1978; М.В. Никитина 2004; Г.Г. Слышкина 2000; Ю.С. Степанова 1997; R.S. Jackendoff 1999; J.A. Lucy 1992; Т.А. Ван Дейка 1989; С.А. Жаботинской 2003; G. Lakoff 2005, М. Minsky 1988; Ch. Fillmore 1982; B.L. Derwing 1973; A. Cienki 2001, Hans-Jorg Schmid 2000; W. Croft 2004; J.R. Taylor 2003; S. Coulson 2006; P. Robinson 2008 и др.
Вопросы, возникавшие в связи с выявлением сущности и функций концептуальных структур на материале лексикографических источников, способствовали возрастанию интереса к исследованию функционирования и взаимодействия концептов в пространстве художественного текста. Обогащение традиционного филологического анализа текста элементами когнитивного анализа позволило сделать предположение о наличии особой концептосферы того или иного текста, однако подробные исследования концептосферы художественного текста не проводились.
Художественный текст дает возможность получить ответы на вопросы, каким образом структурируется информация в тематических блоках, как организуются семантические поля, заданные теми или иными доминантными семами, какова роль грамматического фактора в конструировании фреймовых структур, как происходит углубление семантической перспективы определенного концепта, входящего в то или иное концептуальное поле.
Актуальность диссертационного исследования определяется тем, что до сегодняшнего времени не был выполнен анализ концептуальной организации и особенностей структуризации доминантных, сюжетообразующих концептов текста всего художественного произведения. Изучение влияния концептуальных структур, отраженных в тексте художественных произведений, на подобные структуры, сформированные у читателя, вплоть до возможности трансформации этих структур, также значимо для когнитивной лингвистики. Роман Дэна Брауна «Код да Винчи» представляет уникальные возможности для изучения особенностей таких базовых когнитивных сущностей, как концепты.
Тематика романа касается самого сокровенного – религиозного дискурса. Отношения структур власти и Церкви, поиск доказательств возможной божественности человека, продолжения жизни после смерти в том или ином аспекте интересует большинство людей. Текст романа «Код да Винчи» способен таким образом повлиять на читателя, что содержание его представлений о религиозной стороне бытия может некоторым образом трансформироваться в соответствии со структурой и содержанием концептов, на которых построена книга. Лингвистический анализ аксиологически значимых концептов в языковой ткани романа позволяет углубить представления об особенностях объективации концептов в художественном тексте, а также раскрыть специфику интериоризации концептуальных схем адресатом текста.
Объектом исследования являются лингвистические репрезентации концептуальных структур, реализованные в тексте романа Дэна Брауна «Код да Винчи».
Предметом исследования являются особенности данных репрезентаций.
Материалом исследования послужил текст детективного романа Д. Брауна «Код да Винчи». Выбор материала обоснован тем, что именно в этом произведении доминантные концепты, организующие сюжетную линию, выражены не только последовательностью лингвосемиотического кода, но и собственно графическими символами, приведенными на страницах романа, а также образами – культурологическими квинтэссенциями, стратегическая репрезентация которых автором зачастую обусловливает смену концептуальной парадигмы читателя. Особенность воздействия романа на многих читателей такова, что по прочтении текста они изменяют свое отношение к некоторым реалиям культуры, используя художественный текст в качестве референта.
Всего было проанализировано свыше 3000 контекстов из романа.
Методологической базой послужили научные концепции, отражённые в трудах ведущих отечественных и зарубежных учёных
– в области исследования когнитивной семантики: Н.Ф. Алефиренко, О.А. Алимурадов, А.П. Бабушкин, А.Н. Баранов, Т. Ван Дейк, С.Г. Воркачев, В.З. Демьянков, А.А. Залевская, В.И. Карасик, Дж. Лакофф, М. Мински, М.В. Никитин, Г.Г. Слышкин, У. Эко, A. Cienki, S. Coulson, W. Croft, Ch. Fillmore, R.S. Jackendoff, W.G. Lehnert, T. Winograd;
– в области исследования методики анализа структуры концепта: О.Е. Воевудская, О.В. Ивашенко, А.В. Кирилина, Ю.Т. Листрова-Правда, И.А. Морозова, Н.А. Паскова, Д.Ю. Полиниченко, З.Д. Попова, И.А. Стернин;
– в области исследования семиотики: Р. Барт, П.А. Катышев, Н.Б. Кудрявцева, А.Ф. Лосев, Ю.М. Лотман, К.И. Льюис, Ч.У. Моррис, Ч.С. Пирс, Н.А. Свасьян, Ф.Г. Юнгер, Р. Якобсон;
– в области исследования лингвистического анализа текста, в том числе анализа диалогов в художественном тексте: М.Я. Блох, И.Р. Гальперин, В.А. Кухаренко, Л.М. Михайлов, C. Beghtol, G. Campbell, D. Thomlison, B. Hjorland, H. Putnam, Сh. Vogler.
Методика исследования носит комплексный характер и включает описательный метод, контекстуальный, метод количественного анализа, компонентного анализа, эксперимента и семиотического анализа.
Цель данной диссертационной работы – выявление механизмов взаимодействия концептов в пределах художественного текста, определение текстообразующего потенциала концептуальных структур.
Поставленная цель предполагает необходимость решения следующих задач:
1) выявить корпус контекстов, репрезентирующих концептуальные структуры в тексте романа Д. Брауна «Код да Винчи», описать их структурные особенности;
2) определить доминантные концепты, организующие повествование романа;
3) описать структуру доминантных концептов;
4) установить специфику взаимосвязи концептов в рамках исследуемого текста;
5) определить особенности трансформации концепта внутри концептосферы при конструировании информационного пространства;
6) определить особенности семиотического представления концептуальных структур;
7) рассмотреть особенности репрезентации доминантных концептов в диалогических структурах.
Научная новизна предпринятого исследования состоит в том, что впервые был предпринят общий лингвистический анализ концептосферы, реализованной в тексте романа-бестселлера «Код да Винчи». Новой является предложенная модель лингвистического описания концептосферы текста крупного жанра, включающая исследование дефиниций вербализаторов концептов, выделение их семантических полей по данным лексикографических источников с последующим наложением на описание дефиниций вербализаторов, реализованных непосредственно в тексте романа, выделение символической компоненты в структуре концепта, прослеживание обусловленности сюжета романа характером репрезентации и взаимосвязи концептов. Авторским является исследование трансформации концепта, а также этапов кодирования концепта знаком и процессов дешифровки знака.
На защиту выносятся следующие положения:
1. Доминантным концептом, реализующим текстообразующий и сюжетообразующий потенциал романа, становится концепт SECRET, объективированный в доминантном фрейме «засекреченная информация», в подфреймах «хранение засекреченной информации» и «получение секретной информации». Данный концепт взаимообусловлен концептами INFORMATION, KNOWLEDGE, LANGUAGE, SACRED FEMININE, FAMILY. Взаимодействие концептов обеспечивает развитие фабульной линии и способствует трансформации аксиологического содержания концептуальных структур, сформированных у читателя.
2. Достижение гармонии мужского и женского начал осуществляется путем повторения значимых символов, репрезентирующих концепт SACRED FEMININE. Многократная репликация символов женственности призвана достичь культурологического равновесия путем негласного увеличения напоминаний о священном женском начале в данной культуре.
3. Наиболее благодатные условия для изменения содержания информации в слотах складываются в романе в диалогах и аутодиалогах. Анализ диалогов способствует уточнению этапов концептуализации новых знаний или изменению содержания в слотах.
4. Позитивная лексика, цитаты, фразеологические сочетания, речевые клише могут способствовать реструктуризации аксиологически негативной концептуальной структуры, возникновению и закреплению положительного аутообраза. Самоидентификация индивида обусловлена особенностями актуализации тех или иных оттенков значений вербализованных концептуальных структур.
5. Взаимодействие концептов в тексте художественного произведения обусловливает его сюжетную основу. Концепты различаются по степени значимости. Доминантные концепты представляют собой семантические узлы, связующие разные сюжетные линии. Если концепт относится к аксиологически значимым концептам, он входит в идеальный фрейм, отражающий основы мировоззрения индивида, репрезентирующий ценностную ориентацию персонажа.
6. В структуре фрейма важную роль играют символы, представляющие собой информационную структуру, складывающуюся из вербально и (или) иконически репрезентируемого знаконосителя, конвенциональной интерпретанты и целой сети референтов, сочетание которых образует культурный текст. Отнесение к ложному референту может стать ключевым фактором изменения сценария.
7. Особенности актуального членения предложения в романе Д. Брауна «Код да Винчи» играют решающую роль в попытке навязать адресату точку зрения персонажей романа. Неизвестное подается как известное в теме предложения, то есть происходит манипуляция читателем посредством грамматической конструкции. У читателя нет другого выхода, как подчиниться насильственному вовлечению в «предзнание», наделению пресуппозицией.
Теоретическая значимость работы состоит в углублении представлений о семантическом содержании концептуальных структур, выявлении потенциальной символической составляющей в пределах того или иного концепта, в расширении представлений о синтагматических и парадигматических отношениях в системе взаимосвязанных концептуальных структур. Комплексный подход к изучению концептуальных структур, выбор основных концептов, обусловливающих построение художественного текста, доказывает возможность анализа нескольких концептов одновременно, приведение их в систему, аналогичную концептосфере, складывающейся в подсознании индивида. Научные результаты и выводы могут способствовать определению продуктивного инвентаря средств когнитивного анализа.
Практическая значимость исследования определяется возможностью применения его результатов при разработке курса лекций по когнитивной лингвистике, семантике, стилистике английского языка, лингвистическому и литературоведческому анализу текста. Полученные данные могут быть использованы при разработке учебных пособий, в практике преподавания английского языка, а также при написании магистерских работ, диссертаций.
Апробация работы. Основные положения работы и результаты исследования были представлены в виде докладов на международных и всероссийских конференциях: «Культурно-цивилизационные особенности развития российского общества в постсоветский период» (Белгород 2008), «Новые возможности общения: достижения лингвистики, переводоведения и технологий преподавания иностранных языков» (Иркутск 2009), «Филология и проблемы преподавания иностранных языков» (Москва 2009, 2010), «Актуальные проблемы лингвистического образования» (Самара 2009), «Лингвистические основы межкультурной коммуникации» (Нижний Новгород 2010), «Фундаментальные и прикладные исследования в системе образования» (Тамбов 2010), а также опубликованы в сборниках и бюллетенях научных трудов. По теме диссертации опубликовано 10 работ, две из которых – в изданиях, рекомендованных ВАК.
Структура работы. Диссертация состоит из Введения, трёх глав, Заключения, Списка литературы, Библиографии, Списка использованных словарей, Списка источников и Приложения.
Концепт в структурах хранения информации. Взаимосвязь понятий фрейм, слот, топик, сценарий
Многообразие дефиниций «знака» и «символа», их определение посредством друг друга не может не затруднять исследование, часть которого занимает семиотический анализ. Ю.М. Лотман подчеркивает, что «символ» - одно из самых многозначных понятий в системе семиотических наук, а выражение «символическое значение» широко употребляется как простой синоним знаковости [Лотман 2004: 240].
В целях выявления непротиворечивых определений, мы прежде всего провели анализ словарных дефиниций знака и символа, а затем. обратились к работам ведущих семиологов и теоретиков языка.
Так, в Словаре лингвистических терминов О.С. Ахмановой указано, что знак - «показатель, выразитель данного языкового значения» [Ахманова 2004: 158], а символ - «знак, связь (связанность) которого с данным референтом является мотивированной» [Ахманова 2004: 404]. Мотивированность, по-видимому, должна объясняться сходством символа как обозначающего элемента и референта, которого он обозначает.
В Словаре лингвистических терминов Ж. Марузо приведено следующее определение знака: «это слово употребляют обычно для обозначения видимого процесса сообщения мысли ... В более специальном смысле так именуют процесс, посредством которого понятие, означаемое, представлено в звуковом образе, означающем» [Марузо 2004: 111]. Под «процессом сообщения мысли» Ж. Марузо имеет в виду, скорее всего, коммуникативную ситуацию отправителя сообщения и реципиента-интерпретатора, осуществляющего дешифровку того или иного знака. В любом случае для того, чтобы встретиться с означаемым, придется взглянуть на означающее, которое как будто выполняет роль указывающей направление стрелки.
В, Лингвистическом- энциклопедическом словаре языковой знак традиционно определяется как «материально-идеальное образование (двусторонняя единица языка), репрезентирующее предмет, свойство, отношение действительности» [Лингвистический энциклопедический словарь 1990: 167]. Этой точке зрения созвучно определение Р.Барта: «Знак - это соединение означающего с означаемым» [Барт 2003: 248]. По нашему мнению, данное традиционное определение отличается излишней философичностью и может быть понято противоречиво. Сам по себе знак не может быть материально-идеальным, так как сам по себе не несет значения, а лишь указывает на него: «Ни в самих вещах, фактах, событиях, явлениях, ни в их связях и зависимостях, взаимодействиях не может быть ни грана значения. Оно появляется только тогда, когда эта связь осознается кем-то как способ и для целей ориентации в мире» [Никитин 1988: 15]. «Знак отнюдь не является чем-то двойственным, он не дубликат обозначаемой им вещи, существующий параллельно с ней, он не самостоятелен, а зависим» [Юнгер 2005: 91]. Заметим, что еще М. Мински, высказываясь о природе знаковости/символичности, приходил к следующему выводу: « Names and symbols, like analogies, are only partial truths; they work by taking many-leveled descriptions of different things and chopping off all of what seem, in the present context, to be their least essential details—that is the ones which matter least to our intended purposes. But still, what matters—when it comes to using such a thing-—is that whatever symbol or icon, token or sign we choose should remind us of the use we seek» [ Minsky 1988: http://web.media.mit.edu/ minsky/papers/TrueNames.Afterword.html1. «Названия и символы, по типу аналогий, являют только часть правды; они соотносятся с многоуровневыми описаниями разнообразных явлений. Используя их, мы отсекаем множество значений, которые, исходя из данного контекста и наших целей, обладают наименьшей важностью и представляют собой наименее значительные детали. В любом случае, важным остается то свойство символа, изображения или знака, что при обращении к нему мы должны увидеть в них свойство, которое послужит нашей цели» [Здесь и далее перевод наш - Е.Т.]. Значение, таким образом, проявляется при узнавании: воспринимающий узнает знак и ассоциативно связывает его с каким-либо референтом. Референт, в свою очередь, отсылает воспринимающего/интерпретатора уже ко многим знакам, составляющим определенный сценарий, фрейм, имеющим ядром один или несколько концептов.
В целях тщательного анализа дефиниций нами были исследованы статьи, посвященные знаку и символу, данные в философских словарях. Следует прокомментировать, что определения знака и символа, приведенные ниже, не являются сугубо философскими, но, напротив, лингвистическими. Философы, цитируемые в интересуемых нас статьях, прежде всего были лингвистами; теоретиками языка, и в настоящее время их взгляды на строение языка широко и продуктивно используются современными лингвистами и семиотиками. Парадоксально, но наиболее ярко языковые исследования освещены именно в философских лексикографических источниках.
Известный философский словарь, основанный лексикографом Г. Шмидтом, представляет знак как «то, что заменяет другое, указывает на другое., Знак есть предмет, благодаря представлению которого вновь осознается другое представление, связанное у думающего с первым. Представление, возникшее в сознании благодаря знаку, есть значение знака; представление, слившееся со своим значением в некоторое внутреннее единство, есть символ» [Философский словарь 2003: 164-165]. В отдельной статье о символе указано; что он воплощает какую-либо идею, причем он есть «образование, которому определенная группа людей
Репрезентация концептов INFORMATION, KNOWLEDGE, LANGUAGE в романе
Сема тайна подчеркивает значение лексемы «код», и перед началом чтения книги у читателя появляется определенная коммуникативная установка на познание тайны, неизвестного, а, следовательно, элитарного знания. Получение нового знания по определению ценно для каждого, поскольку расширяет концептосферу, наполняя и «уплотняя» концепты.
Читателю еще неизвестно, в чем состоит тайна: у Леонардо было много загадок. Но определение кода как специфическим образом организованной системы символов может подсказать, что Леонардо да Винчи принимал участие в создании некого тайного языка, скрывающего от непосвященных некоторую информацию. Эта гипотеза, основанная на пресуппозициях представлений о лексико-семантических вариантах лексемы code и фоновом знании о жизни Леонардо да Винчи, подтверждается развитием фабулы романа.
Книга открывается убийством в Лувре куратора Жака Соньера. Когда Жак умирал, то нарисовал на своем теле определенные символы и оставил сеть заданий, непосредственно имеющих отношение к Леонардо да Винчи, для преподавателя семиотики Роберта Лэнгдона и своей внучки Софи Неве. С этого момента в романе начинается процесс дешифровки символов как общение на особенном языке. Послание куратора адресовалось прежде всего своей внучке, но он, зная, что язык, а значит символы существуют тогда, когда ими пользуются и знают, что они обозначают, приказывает ей найти Роберта Лэнгдона. Как носитель элитарного знания языка символов, профессор должен оказать помощь в раскрытии символьного кода.
Не обладая компетенцией Роберта Лэнгдона, читатель с самого начала находится в положении, похожем на то, в котором очутилась Софи. Вместе с ней он удивляется, проходит стадии верификации новой информации и, наконец, принимает ее, поскольку проще сделать подобный выбор вместе с кем-либо, пусть даже с придуманным персонажем.
Постепенное знакомство с символами, обучение их языку, соотнесение их по мере развития сюжета с целым рядом имен, помимо Леонардо да Винчи, приводит к пониманию заглавия романа в связи с первым ЛСВ лексемы code как системы принципов, правил какой-либо группы. Ряд символов, представляющих значимые в системе ценностей концепты, составляет идеологическую базу одной из секретных организаций (приората Сиона). Леонардо да Винчи, в рамках воображаемого мира книги, в свое время являлся грандмастером приората, так же, как и другие известные талантливые люди, и в своих картинах и книгах выразил общие идеи группы.
Название «Код да Винчи», таким образом, можно трактовать и как отнесение к засекреченной последовательности символов, созданной Леонардо да Винчи, и как совокупность идеологических представлений группы «приорат Сиона», выраженных в книге. Название направляет основной топик произведения - приобщение к скрываемой, элитной информации.
Текст романа организован последовательностью из заглавия, жанровой определенности книги как романа (a novel), выражаемой автором благодарности, своеобразного предисловия под названием «Fact», вступительной главы, ста пяти глав и эпилога, причем каждая часть і V является значимой с точки зрения организации концептуальной основы романа. Мы считаем целесообразным рассматривать раздел «Acknowledgements» как часть текста романа, во-первых, потому, что он приведен уже после названия романа и его жанрового определения, а во-вторых, по той причине, что в нем уже высвечены такие концепты, как SECRET и SACRED FEMININE. Концепт SECRET актуализирован через благодарность Джейсону Кауфману «for truly understanding what this book is about» [Brown: 1]. В параграфе, посвященном описанию данного концепта, мы отдельно остановимся на проблеме важности «правильного понимания» при дешифровке кода. Концепт SACRED FEMININE вербализирован прямым наименованием: «in a novel drawing so heavily on the sacred feminine, I would be remiss if I did not mention the two extraordinary women who have touched my life» [Brown: 2].
Раздел «Acknowledgements» примечателен еще тем, что, с одной стороны, создает впечатление об уникальности книги (текст «Благодарностей» насыщен лексемами exceptional, stunning, superb, extraordinary, generous, характеризующими других людей, но и активизирующими эмоциональный фон читателя, его настрой на восприятие чего-то удивительного), а с другой стороны, убеждает в ее достоверности, поскольку автор благодарит за помощь в научно-исследовательских изысканиях такие авторитетные организации, как музей Лувр, министерство культуры Франции, проект Гутенберг, национальную библиотеку Франции, Лондонский архив и т.д. С точки зрения наивного читателя это может свидетельствовать о правдивости доказываемых в книге теорий, однако включение раздела в текст романа позволяет судить об этом с другой стороны, потому что благодарность тогда уже выражается повествователем, и все доказательства «правдивости текста» оказываются верными в рамках художественного дискурса как одного из возможных миров.
Современный роман - роман постмодерна - может включать в себя самые разнообразные ссылки, интертексты, представляя языковые игры, на самых разных уровнях. Продолжает языковую игру писателя предисловие «Fact», где повествователь, в частности, утверждает, что «all descriptions of artwork, architecture, documents, and secret rituals in this novel are accurate» [Brown: 3] и разъясняет, что за организации представляют собой секретное общество приорат Сиона и Opus Dei (дословно - «работа Бога»). Стало общим местом утверждение, что в разделе «Fact» Д. Браун допустил откровенную ложь. Существует множество публикаций СМИ, разоблачающих «точность приведенных автором описаний». Но «задача поэта - говорить не о действительно случившемся, но о том, что могло бы случиться, следовательно, о возможном по вероятности или по необходимости» [Аристотель 1999: 709]. С точки зрения создания идеологической перспективы романа, его фреймовой организации, писателю нужно было - и он имел на это полное право, тем более в рамках постмодернисткой традиции, - создать свою семантическую систему, подтверждающую художественный вымысел. О «фактах» точности описаний предметов искусства, документов, данных о секретных обществах, свидетельствует, таким образом, не сам писатель, а повествователь.
В разделе «Fact» актуализируются полярные концепты TRUTH - LIE, объективированные посредством обобщающих и определяющих лексем (fact, real organization, brainwashing, dangerous practice) и на уровне временного плана грамматики (употребление форм времени Present Perfect придает достоверности информации, относя ее к реальному времени), а также концепт SECRET, вербализующийся через прямое наименование три раза. Во вступительной главе на сюжетном уровне происходит завязка романа, на грамматическом и семиотическом уровне актуализируются концепты- TRUTH - LIE, SECRET, KNOWLEDGE. Оппозиция TRUTH -LIE усиливается оппозицией «своих» и «чужих» - главных героев романа и их антагонистов. Именно здесь четко обозначается идеологическая перспектива произведения. Т.А. Ван Дейк так пишет об идеологиях: «Ideologies mentally represent the basic social characteristics of a group, such as their identity, tasks, goals, norms, values, position and resources» [Dijk: http://www.discourses.org/OldArticles/Discourse%20analysis% 20as%20ideology%20anarysis.pdf. «Идеологии отражают такие основные социальные характеристики группы, как ее отличительные черты, задачи, цели, нормы, ценности, положение и средства»,
Все эти элементы реализованы в тексте романа «Код да Винчи» и, таким образом, можно сделать вывод, что в романе также реализуется идеологический план, с одной стороны, представленный когнитивными структурами, а с другой, поддерживающийся, в соответствии с сюжетом, социальной группой - секретной организацией приорат Сиона. Разделение или не разделение читателем идеологии, выраженной в литературном произведении, составляет успех данного произведения- или его отсутствие в каждом конкретном случае. Основная идея, подтверждающаяся на фреймовом и концептуальном уровнях, состоит в том, что официальная церковь скрывает факт брака Иисуса Христа с Марией Магдалиной и наличия у них потомков, здравствующих и в наше время.
Парадигма стратегии объективации концептуальных структур в романе: приемы трансформации содержания концептов
В художественном пространстве романа автор обрисовывает мир, лишенный гармонии, причем неравенство мужчин и женщин не только подчеркивается посредством объяснений Р. Лэнгдона, но становится очевидным и на уровне речи персонажей.
Исследователи отмечают, что чаще всего в языковом материале присутствует сильный тендерный акцент, причем в большинстве случаев выражается критическое отношение к женщине: «Большинство фразеологических единиц, пословиц и поговорок ориентированы на дефиниции и оценки женщин с точки зрения мужчины. При этом акцент делается на таких традиционно приписываемых женщинам пороках, как болтливость, сварливость, глупость и хитрость, а социальные роли женщины весьма ограничены и в основном определены через мужчину -жена, невеста, вдова» [Лысова 2006: 58].].
В современном языке наблюдается тенденция к смягчению тендерного акцента: «Использование гендерно-нейтрального (gender-neutral) языка позволяет сконцентрироваться на самих событиях и поступках людей, а не на их половой принадлежности» [Лысова 2006: 58]. Однако все еще актуальным остается умаление роли женщины, о чем и рассуждают Р. Лэнгдон и Ли Тибинг в 56 главе романа:
"Langdon smiled. "The Grail is literally the ancient symbol for womanhood, and the Holy Grail represents the sacred feminine and the goddess, which of course has now been lost, virtually eliminated by the Church.
The power of the female and her ability to produce life was once very sacred, but it posed a threat to the rise of the predominantly male Church, and so the sacred feminine was demonized and called unclean. It was man, not God, who created the concept of original sin, whereby Eve tasted of the apple and caused the downfall of the human race. Woman, once the sacred giver of life, was now the enemy."
"I should add," Teabing chimed, "that this concept of woman as life-bringer was the foundation of ancient religion. Childbirth was mystical and powerful. Sadly, Christian philosophy decided to embezzle the female s creative power by ignoring biological truth and making man the Creator. Genesis tells us that Eve was created from Adam s rib. Woman became an offshoot of man. And a sinful one at that. Genesis was the beginning of the end for the goddess" [Brown: 258-259].
Проанализируем приведенный отрывок с позиций когнитивного анализа текста. В ядерной зоне концепта SACRED FEMININE оказываются лексемы woman, female, goddess, feminine, womanhood. Это существительные, выражающие экзистенциальную сущность явления женскости. Сема женскости, связывающая эти лексемы, сочетается с характеризующими семами: святость (sacred feminine, the foundation of ancient religions), власть, сила (power), деторождение (the ability to produce life); синонимом лексеме woman становятся сочетания giver of life, life-bringer. В свою очередь, характеризующие лексемы составляют свои атрибутивные сочетания, расширяя семантическое поле женскости: mystical and powerful childbirth; creative power. Наряду с положительными коннотациями, в характеристике концепта присутствуют и отрицательные оценочные компоненты: утрата (had been lost, eliminated), угроза (posed a threat, caused a downfall of the human race), диффамация (to be demonized, to be called unclean), грех (sinful), порождение мужчины (offshoot of man).
Употребление грамматических конструкций пассивного залога в приведенном отрывке «возлагает ответственность» за негативизацию концепта женскости на деятелей христианской Церкви. Существительное truth в сочетании с глагольной формой ignoring по принципу антонимической ассоциации соотносится с существительным lie: таким образом, позиция патриархально ориентированной цивилизации оказывается ложной. Вызванный в результате номинации лексемы truth парный антоним lie вернее убедит читателя в правдивости излагаемой концепции, поскольку данное слово будет «самостоятельно» активировано в слоте концепта.
Несмотря на то, что героями романа подчеркивается приобретенный характер негативной оценки, следует заметить, что на сегодняшний день концепт SACRED FEMININE как многоплановое явление несет в себе и положительные, и отрицательные аксиологические характеристики.
Критикуя христианскую религию, Д.Браун устами Ли Тибинга излагает феминистскую концепцию, утверждающую, что «религиозные учения повсеместно освящают неравноправное положение женщин в обществе», что. «социальные институты, нормы, правила, власть, установки отмечены мужской доминантой и андроцентризмом», а «в понятие «власти» включаются такие черты, как жестокость, насилие, агрессивность» [Быданов 2001: 102-103]. Но на самом деле Ли Тибинг не разделяет нравственной стороны учения о Граале, призывающего сохранять баланс власти мужского и женского. Вероятно, именно поэтому он оказывается недостойным прикоснуться к знанию о том, где находится Священный Грааль.
Ученый презирает Софи - это выражено в особенностях ведения им эвристического диалога - он не обращает внимания на вопросы героини, игнорирует ее просьбы, не верит в то, что ее умственные способности могут проявляляться наравне с мужскими:
Стадии позитивизации концепта FAMILY: развитие семантического поля в пределах диалогических структур
Софи склонна наблюдать, она склонна к визуализации явлений, а мышление героини, принятие решений часто сопровождается описанием ее взгляда. С появлением героини внимание заостряется на ее взгляде: Langdon took her soft palm in his and felt himself momentarily fixed in her gaze. Her eyes were olive-green — incisive and clear [Brown: 56] Первое, сложносочиненное предложение показывает равное соотношение действий взял руку - ощутил взгляд. Но описание взгляда дано в рематической части предложения и расширяется в последующем, простом предложении, что свидетельствует о повышенной значимости особенностей зрения героини. Лексема gaze (п.) несет дополнительную сему внимания и переводится как пристальный взгляд [Большой англорусский словарь 1979: 573]. Сема усиливается сочетанием с прилагательным. Strong gaze можно перевести как гипнотический взгляд, правомерность данного перевода подчеркивается формой причастия II fixed. Очень часто характеристики взгляда могут сопровождаются адвербиальным и адъективным указанием на быстроту: momentarily, incisive. Необычность взгляда смягчается прилагательным clear, стоящим на последнем месте финального предложения. Лексема clear обладает положительной коннотацией ясный, чистый, не вызывающий сомнений [Большой англо-русский словарь 1979: 265], что, в свою очередь, по принципу переноса частного признака на общее, характеризует героиню как честного человека и вызывает доверие к ней.
Когда Р. Лэнгдон видит Софи во второй раз, он снова обращает внимание на ее взгляд: Langdon was surprised to see that her strong air actually radiated from unexpectedly soft features. Only her gaze was sharp, and the juxtaposition conjured images of a multilayered Renoir portrait... veiled but distinct, with a boldness that somehow retained its shroud of mystery [Brown: 71]. Своеобразие взгляда подчеркивается на лексико-стилистическом уровне — прилагательным sharp, имплицитным сравнением с портретами Ренуара. Антонимия veiled — distinct, наречие somehow в сочетании с метафорой shroud of mystery активизируют сему таинственности, загадочности визуальных особенностей героини.
Софи может совершать коммуникативные акты с помощью взгляда: Sophie glanced at Langdon, and he gave her a soft nod of concurrence; Langdon opened his mouth to explain the bizarre error, but Sophie flashed him a silencing glare that lasted only an instant. Her green eyes sent a crystal-clear message [Brown 2003]. Глагольные формы flashed, lasted в сочетании с существительным instant и наречием only создают эффект стремительности. Заметим, что словесное изображение взгляда Софи часто включает лексемы с семой быстроты действия: her eyes urgent; Sophie looked away for a moment and then back into his eyes; Her eyes shot upward; Sophie s eyes flashed disbelief"и т.д. [Brown 2003]
Описание взгляда сопровождает действия или состояния героини: She handed him the paper with an intent gaze; Sophie Neveu entered, her green eyes flashing fear; Sighing, she raised her eyes and gazed out at Paris s dazzling landscape; Sophie began eyeing the plate-glass window and examining the alarm mesh running through it; As they entered the Salle des Etats, her eyes scanned the narrow room and settled on the obvious spot of honor; Sophie s eyes were on the rearview mirror again as they approached the rotary; Sophie looked equally intimidated as her eyes scanned the lobby и т.д [Brown 2003].
Воссозданию речи Софи автором также нередко сопутствует описание взгляда: Sophie s eyes widened as if to say: No evidence; "Quite well," she said, her eyes welling now with emotion; Her eyes went wide. "I have secret initials?; Wait. Sophie s eyes locked on an incongruous glint of lustrous metal; Her eyes remained on the road. "I ll show you once we re safely inside the embassy."; "Robert, I have a lot of things to tell you." She paused, locking eyes with him as the taxi raced westward; Now there was a glint in Sophie s eye. "My grandfather used to craft these as a hobby "; Sophie shrugged, glancing down at the cryptex. "But this obviously is not a keystone" и т.д [Brown 2003].
Для того чтобы показать, что Софи задумалась, писатель часто останавливает ее взгляд на чем-либо, при этом используются глаголы несовершенного вида в прошедшем простом времени или в форме причастия I: Sophie didn t seem to hear. Her eyes remained fixed ahead down the long thoroughfare of Champs-Elysees; She paused, closing the box lid and eyeing the five-petal Rose inlaid on it. Something was bothering her; Opening the box, she eyed the cryptex s dials. A proof of merit; But as she turned her gaze to the five lettered dials on the cryptex, she realized a problem still existed и т.д [Brown 2003].
Таким образом, визуальные образы оказывают сильное влияние на героиню, более склонную к конкретному, чем к абстрактному. Иллюстрацией к этому может послужить отрывок из внутреннего монолога-воспоминания Софи, приведенного в 32 главе романа: Almost more eerie than the sound itself was the realization that this house did not even have a basement. At least none I ve ever seen. Turning now and scanning the living room, Sophie s eyes fell to the only object in the entire house that seemed out of place — her grandfather s favorite antique, a sprawling Aubusson tapestry [Brown: 152]. Выбор глагола to see (видеть) вместо to know (знать) и акцент внимания на последующих визуальных образах свидетельствует о том, что только то, что героиня видит, становится для нее неопровержимым доказательством. Именно поэтому Софи требуется взглянуть на картину Леонардо да Винчи «Тайная вечеря», чтобы осознать, чем является Священный Грааль: "Sophie glanced at the art book before her, eager to move on and see the Da Vinci painting of the Holy Grail" [Brown: 254]. Восприятие героиней слов также зависит от зрительного контакта -например, от чтения: "Sophie looked again at the Da Vinci quote before her" [Brown: 255].
Понимание Софи той или иной ситуации находится в прямой зависимости от визуальных образов, воспринимаемых эмоционально и быстро интериоризируемых в концептуальные структуры. Именно поэтому, с одной стороны, героиня уверена, что дед не сможет объяснить ей причины проведения возмутительного обряда, испугавшего ее в детстве, а с другой, объяснения и доказательства ее не убедят, поскольку визуальный образ в ее сознании остается приоритетным. Вербальная верификация визуального ей не нужна.
Вместе с тем, задача Софи состоит в достижении положительного образа семьи - с точки зрения анализа текста мы можем назвать это построением идеального фрейма с доминантным концептом FAMILY, поскольку только в этом случае у героини состоится позитивная самоидентификация. На примере внутренних монологов Софи, вставок-размышлений героини в диалогах и ряда диалоговых единств с Р. Лэнгдоном можно проследить этапы смены оттенков значения в слотах концепта FAMILY, вплоть до достижения идеального фрейма.
