Содержание к диссертации
Введение
Часть I. Изучение образа в зарубежной и отечественной филологии 15
Глава 1. Понятие образа в зарубежных исследованиях: от античности до наших дней 15
Глава 2. Образ в трактовке российских учёных 28
Часть II. Языковое воплощение образа 43
Глава 1. Лексико-синтаксические средства создания образа 45
1.1. Стилистически маркированные способы (тропы и фигуры речи)...45
1.1.1. Метафора 45
1.1.2. Олицетворение 56
1.1.3. Сравнение 64
1.1.4. Оксюморон 74
1.2. Стилистически немаркированные способы 82
1.2.1. Аналогия 82
1.2.2. Символическое использование языковых единиц 87
1.2.3. Описание 96
Глава 2. Звуковые эффекты как основа поэтического языка 102
Глава 3. Лингвопоэтические функции ритма в поэтическом произведении 114
Часть III. Образ как часть поэтического текста и поэтической традиции 129
Глава 1. Предметная основа образа 129
1.1. Море 129
1.2. Звезда 142
1.3. Цветок 154
Глава 2. «Концептуальные метафоры» в английской поэзии 167
2.1. Любовь 169
2.2. Старость 178
2.3. Жизнь 183
Глава 3. Образ и его структурно-композиционная роль 189
3.1. Кольцевая композиция 190
3.2. Развёрнутый образ 195
3.3. Серия образов 200
3.4. Один центральный образ 206
Заключение 212
Примечания 216
Библиография 230
- Понятие образа в зарубежных исследованиях: от античности до наших дней
- Символическое использование языковых единиц
- Лингвопоэтические функции ритма в поэтическом произведении
- Развёрнутый образ
Введение к работе
Актуальность данной диссертации определяется тем, что, несмотря на многочисленные исследования, посвященные образу, суть словесного художественного/поэтического образа по-прежнему остаётся недостаточно прояснённой. Большая часть исследований относится к области литературоведения, где данный термин обозначает ещё и «образ литературного персонажа», и искусствоведения, которое трактует образ очень широко, с позиций разных видов искусства. Однако практически не существует работ, в которых образ был бы рассмотрен с точки зрения лингвопоэтики и где определялась бы его суть как важнейшего понятия этой области филологии. Данная работа в какой-то мере восполняет этот пробел.
Новизна работы состоит в том, что поэтический образ, которому даётся определение с позиций лингвопоэтики, рассматривается как связующее звено между лингвостилистическим уровнем поэтического текста и его художественным содержанием. Образ изучается с разных сторон: с точки зрения его языкового воплощения (принимая во внимание три уровня: лексико-синтаксический, звуковой и ритмический), его предметной основы, а также как элемент композиционной структуры текста и как часть поэтической
1 С. D. Lewis. The Poetic Image. - Lnd, 1947. - P. 18.
2 С F. E. Spurgeon. Shakespeare's Imagery and What They Tell Us. - Cambridge, 1935. - P. 5.
3 P. N. Furbank. Reflections on the Word "Image". - N. Y., 1970.
4 Словарь литературоведческих терминов. Сост. Л.И. Тимофеев, СВ. Тураев. М, 1974. - С. 241.
5 Литературный энциклопедический словарь. - М., 1987. - С. 252.
традиции. Кроме того, выявлены основные механизмы создания образов, характерные для английской лирической поэзии.
Теоретическая значимость диссертации обусловлена определённым вкладом в развитие лингвопоэтики, в разработку её понятий и категорий. Сделана попытка проникнуть в суть одного из центральных понятий лингвопоэтики, дать его определение и выяснить его связь с поэтическим языком, поэтическим текстом и филологической традицией, а также выявить механизмы создания образов в лирической поэзии. Показана также разница между образом и тропом или фигурой речи, помогающая яснее ощутить границу между лингвостилистикой и лингвопоэтикой.
Практическая значимость заключается в том, что в работе предлагается методика анализа поэтического текста с точки зрения его образного языка. Она может быть использована на семинарах по чтению поэзии, и шире - интерпретации художественного текста, чтобы, с одной стороны, обеспечить восприятие этих текстов на более высоких уровнях, а с другой - показать, что образ может не только служить организующим элементом поэтического текста, но и обеспечивать преемственность в поэтическом процессе.
Из сказанного следует, что основной целью диссертации является выяснение сути образа как одного из центральных понятий лингвопоэтики.
С этой целью связаны конкретные задачи:
1) дать определение поэтического образа;
2) выяснить, при помощи каких языковых средств создаётся поэтический образ;
исследовать основные тропы и фигуры речи в плане их способности создавать поэтические образы;
выявить механизмы создания поэтических образов, исследовав образы с одинаковой предметной основой;
рассмотреть образы с точки зрения их места в поэтической традиции, выбрав для этой цели наиболее часто повторяющиеся модели, или «инварианты»;
6) показать влияние поэтического образа на композиционную организацию
стихотворения.
Материалом для данного диссертационного исследования послужила английская и американская поэзия лирического и лиро-эпического характера XVI - XX вв. Были разобраны свыше 800 произведений таких поэтов, как: У. Шекспир, У. Вордсворт, Дж. Г. Байрон, П. Б. Шелли, Дж. Ките, Р. Браунинг, А. Теннисон, Д. Г. Россетти, Кристина Россетти, Р. У. Эмерсон, Эмили Дикинсон, Г. Лонгфелло, У. Уитмен, Р. Фрост и др. Особое внимание уделено стихотворениям поэтов XIX века, в которых наиболее ярко отражены все аспекты изучаемого предмета. Лирическая поэзия стала объектом изучения не случайно. Представляется, что в поэтических произведениях небольшого объёма все
особенности словесных образов выступают наиболее отчётливо, поскольку по сравнению с прозой поэзия обладает повышенной ёмкостью всех составляющих её элементов . На защиту выносятся следующие положения:
Проведённое исследование подтверждает тезис о том, что образ - одно из центральных понятий лингвопоэтики, без которого лингвопоэтический анализ был бы неполным. Образ является связующим звеном между лингвостилистическим уровнем и художественным содержанием произведения, показывая, каким способом это художественное содержание выражается. Обусловленность глобальным содержанием произведения является существенным фактором в понимании сути образа и отличает его от простого тропа или фигуры речи.
Образ в произведении лирической поэзии может создаваться средствами различных языковых уровней: лексико-синтаксическими, звуковыми и ритмическими. Говоря о лексико-синтаксических средствах, необходимо учитывать, что в основе образа могут лежать как стилистически маркированные (тропы и фигуры речи), так и немаркированные лексические единицы (например, символическое использование слов, неметафорические аналогии, описание).
3. Образы, создаваемые фонетическими и ритмическими средствами, могут выполнять
две основные функции в тексте: 1) звукоподражательную (фонетический уровень) или
живописную (ритмический уровень); 2) собственно эстетическую, когда звуковая и
ритмическая организация служат более сложным эстетическим задачам и способствуют
выражению глобального художественного содержания.
4. В основе поэтических образов в англоязычной лирической поэзии часто лежат понятия,
связанные с природой, например, «море», «звезда», «цветок». Эти элементы подвергаются
образной трансформации в поэзии для выражения устойчивых смыслов. Например,
«море» часто отождествляется с временем, напоминая о вечной жизни природы и
быстротечности человеческого существования; «звезда» - ассоциируется с возлюбленной,
для того, чтобы подчеркнуть её красоту, благородство, способность сделать жизнь
светлее.
Несмотря на разнообразие образов в лирической поэзии, оказалось возможным выделить основные механизмы, с помощью которых поэты создают образы. Они сводятся к следующим: 1) отождествление одного предмета или явления с другим, которое может быть полным или принимать форму уподобления; 2) ассоциативное сближение двух понятий; 3) усиление характерной черты, лежащей в основе образа; 4) метонимическое представление.
По аналогии с «концептуальными метафорами» в повседневном английском языке можно выделить «концептуальные метафоры» в англоязычной поэзии. Изучение англоязычной поэзии показало, что наиболее распространёнными инвариантами образов для понятий «любовь», «жизнь», «старость» являются: «любовь - болезнь», «любовь -
6 И.Р. Гальперин. Текст как объект лингвистического исследования. - М., 1981. - С. 270. См. также: В. А. Звегинцев. Мысли о лингвистике. - М., 1996. - С. 296.
боль», «любовь - потеря свободы», «любовь - огонь»; «жизнь - путь/путешествие», «жизнь - поток/река», «жизнь - театр», «жизнь - сон/мечта»; «старость - осень», «старость - увядание природы».
Роль языкового выражения для концептуальных метафор в поэзии гораздо важнее, чем в повседневном языке. В поэзии каждая реализация инварианта может сопровождаться дополнительными коннотациями. Так, несмотря на общую негативную окраску аналогий «любовь - болезнь», «любовь - боль», их конкретные реализации в поэтическом языке обнаруживают положительные коннотации благодаря сочетанию с «положительными» словами. Противоречивость концептуальной метафоры «любовь - огонь» становится очевидной при обращении к конкретным метафорическим воплощениям, одни из которых подчёркивают созидательную, другие - губительную силу любви. Более того, один и тот же поэтический контекст может соотноситься с несколькими концептуальными метафорами, т. е. восходить одновременно к нескольким инвариантам.
В лирическом поэтическом произведении образ часто играет композиционную роль, т. е. помогает определённым образом организовать словесный материал текста. Взаимосвязь образа и композиции может быть разнообразной. Она может проявляться в виде: 1) кольцевой структуры, когда главный образ как бы обрамляет произведение; 2) серии равноправных образов, каждый из которых высвечивает какую-либо грань единого авторского замысла, усиливает какой-либо его аспект; 3) развёрнутого образа, проходящего через всё стихотворение и постепенно раскрывающегося перед читателем и 4) одного центрального образа, который является основным носителем художественного содержания и подчиняет себе все остальные выразительные средства текста.
Структура диссертации определяется характером исследуемого материала и целевой установкой исследования. Работа состоит из введения, трёх частей, которые подразделяются на главы, и заключения.
Понятие образа в зарубежных исследованиях: от античности до наших дней
Процесс теоретического осмысления образа начинается с выделения образа из синкретической целостности мифа, то есть с того момента, когда образ и предмет или явление, к которым он относится, начинают различаться в сознании человека. [18, с. 40-41] Как отмечает Н. Гей, «на ранних этапах существования образ не становится ещё носителем закреплённого в нём смысла. Праобраз передавал явления, попадавшие в поле человеческой деятельности, воспроизводил облик объекта, стремился выразить присущие ему свойства и качества, но в объективно выраженном смысловом значении тяготел по преимуществу к неподвижному тождеству: «олень есть олень», «охота на бизона есть охота на бизона» (А=А)». [42, с. 20-21]
Сейчас фактически не представляется возможным определить, когда именно термин «образ» стал использоваться в том смысле, который мы вкладываем в него сегодня. Однако удобной и логичной точкой отсчёта изучения образа можно считать период, из которого до нас дошли одни из первых научных трудов в этой области - античность. Термином, который был эквивалентен образу в то время, многие филологи называют «эйдос»1, впервые появившийся в работах Платона. Уже в те времена была очевидна многоплановость этого сложного понятия, которое пытался описать Платон. Этим объясняется то, что в своих монологах античный философ часто использует термины «эйдос» и «идея» как синонимы. Так в «Кратиле» Платон пишет, что каждая сущность заключает в себе собственную структуру, свою «идею», или «эйдос». Эта идеальная сущность слишком высока и слишком далека от человека». Нужно учитывать, что «эйдос» одновременно и наружный вид предмета (форма), и его внетелесная сущность — идея.3 Как отмечал Э. Гуссерль, эйдос - это «идея с богатым чувственным содержанием». [67, с. 160]
Для Платона образы в искусстве - это копии реальных предметов, которые сами являются копиями идей ("idea"). Происхождение идеи, в сущности, нравственное, и она представляется в образе, который мы носим в душе. "Eidos" восходит к геометрической теории пифагорейцев; в существе своем это структура, логически обосновывающая существование как имеющее форму; соединившись с «эйдосом», «идея» становится функцией мысли, которая в адекватном образе и с помощью его постигает реальную форму, эманирующую из «эйдоса» (и имеющую его своей причиной). [193, с. 337-358] Идея, по Платону, — является идеальным прообразом вещи, её совершенный образец - «эйдос». Для каждой вещи имеется соответствующий образ, выражающий самое существо данной вещи. [140, с. 84]
У Аристотеля образ уже не уступает реальным вещам, а в чем-то даже поднимается над ними, ибо подражает не сущему, а возможному и заключает в себе не единичное, а общее. Художественный образ может в корне менять отношение к отображенному: то, что в действительности отталкивает, в искусстве нравится. «Мимесис» - это подражание и одновременно претворение, преображение предмета в образ, ведущее не к обману, но к возвышению над действительностью, к очищению от ее давящих эффектов. [196, с. 255]
Согласно Аристотелю, существует «причинная зависимость идей и вещей»; Платон же отрицал какую-либо причинную зависимость между ними. [15, с. 36] Кроме того, у Аристотеля образ был неразрывно связан не только с идеей, но и с воображением: "phantasia" являлась частью любого метафорического смысла слова, посредством которого мы воспринимаем образ ("phantasm"). Воображение подразумевает не только вымысел, но и способность человека воссоздавать в сознании реалии действительности.4 В наши дни некоторые ученые подвергают критике это положение, утверждая, что нет твердой уверенности в том, что греческие слова phantasia и phantasm соответствуют понятиям "воображение" и "образ".5 Даже, если это действительно так, древние греки сделали огромный вклад в изучение поэтики, первыми указав на многоплановость понятия, которое в современной науке называется «образом».
В средние века, в эпоху развития схоластики, к вопросу о художественном образе практически не обращались. Проблема образности художественного произведения не ставилась. Для средневековых авторов удачным было такое произведение, которое можно было легко представить. Их творчество заключалось в умении ярко и детально «нарисовать» ту или иную картину. Можно сказать, что главным был «визуальный образ». [171, с. 9] Так в "Li Bestiaires d amours" Ришар де Фурниваль писал, что, слушая какую-нибудь историю, человек должен представлять всё настолько чётко, как если бы это происходило перед его глазами. [171, с. 9] Его мысли полностью разделяли Святой Августин, Фрэнсис Бомонт, Уильям Кэкстон, Святой Фома Аквинский, Боккаччо. Однако уже в средние века мыслители и философы начинали понимать, что образ является не просто плодом их фантазии и красочным отражением действительности, но и обладает способностью воздействовать ("lead to good or evil") на душу человека. [171, с. 9]
Современный английский термин "image" был заимствован из старофранцузского языка в средние века и имел значение «картина, копия». В эпоху Возрождения в риторике на первое место ставился смысл (содержание), а форма выражения была вторична. Фигуры речи: метафоры, сравнения, аллегории и т. п. — использовались исключительно в орнаментальных, декоративных целях. Но уже в то время поэты осознавали, что "image" не является точной копией изображаемого. В своей работе «Защита поэзии» Филипп Сидни утверждает, что поэт создает некий идеал, но никак не отражает реальность. Для Сидни сила «образа» лежит в его способности приблизить читателя к добродетели и отдалить от порока, через сильные эмоциональные импульсы поэтического языка. [184, с. 26-29] Отсюда можно заключить, что в эпоху Возрождения под поэтическим (художественным) образом понималось некое зрительное представление, создаваемое воображением, которое должно было вызывать сильные эмоции.
Однако, в то время слово "image" было ещё далёко от своего сегодняшнего терминологического значения. Когда мы говорим о «ярких образах» Спенсера и «глубоких образах» Донна, мы используем термины, им не известные. Как пишет Рэй Фрейзер, словари того времени по классической риторике и логике использовали специальный термин "icon", который означал картину, изображение чего-то, и общий термин "enargia", который обозначал процесс, вызывающий у читателя способность увидеть то, о чём пишет автор. [161, с. 149] Сам же термин "image" употреблялся крайне редко. Это связано с тем, что в те годы особое внимание уделялось поэтической технике, умению использовать для выражения своих мыслей тропы и фигуры речи.
Символическое использование языковых единиц
Описывая наступление ассирийской армии, Байрон сравнивает его с тем, как волк атакует стадо овец. Сравнение ассирийцев с волками подчеркивает вероломство нападающих, внезапность их появления и их превосходство над противником. Хотя дальнейшее описание ассирийской армии показывает её во всём блеске, волк в европейской культурной традиции ассоциируется с образом агрессора и едва ли может вызвать симпатии у читателя. Это образное сравнение имеет явную негативную окраску. В этой же строфе блеск копий сравнивается с мерцанием звёзд, отражающихся в море.- Несмотря на то, что это очень красивое сравнение, оно не поднимается до уровня поэтического образа, остаётся в рамках физического сходства двух объектов, хотя безусловно играет свою роль в создании внешнего облика непобедимой армии.
Следующие два образных сравнения (вторая строфа) играют особо важную роль в раскрытии эстетического замысла поэта: показать внезапное поражение непобедимой армии. Сравнения имеют почти идентичную синтаксическую структуру, что приводит к усилению контраста между противопоставляемыми ключевыми словами: "spring" и "autumn".
В первых двух строках второго четверостишия Байрон сравнивает численность ассирийской армии с листвой в лесу летом. Этот образ вызывает сразу несколько ассоциаций. Во-первых, он свидетельствует об огромном количестве наступающих. Во-вторых, листья, дрожащие на ветру, ассоциируются с развевающимися знаменами, которые несли ассирийские воины. В-третьих, зелёные листья символизируют молодость и силу.
Далее из этого же четверостишия читатель узнаёт, что ассирийские солдаты внезапно погибают, как будто пораженные десницей Господа, хотя ничто не предвещало поражения. Байрон сравнивает теперь разбитую ассирийскую армию с осенними листьями, развеянными холодным ветром. Это сравнение контрастирует с предыдущим, описывающим красоту и мощь наступавшей армии. Сравнивая ассирийцев с увядшими осенними листьями, лежащими под ногами, поэт подчеркивает, что их стройные ряды превратились в хаотично разбросанные по полю тела. В один миг от блеска и величия ассирийцев не осталось и следа. Шелли в «Similies for Two Political Characters» использует сравнения с хищными животными, чтобы создать образ двух постоянно нападающих друг на друга политиков. As from their ancestral oak Two empty ravens wind their clarion, Yell by yell, and croak by croak, When they scent the noonday smoke Of fresh human carrion:— As two gibbering night-birds flit From their bowers of deadly yew Through the night to frighten it When the moon is in a fit, And the stars are none, or few:— As a shark and dogfish wait Under an Atlantic isle For the Negro-ship, whose freight Is the theme of their debate, Wrinkling their red gills the while Are ye — two vultures sick for battle, Two scorpions under one wet stone, Two bloodless wolves whose dry throats rattle, Two crows perched on the murrained cattle, Two vipers tangled into one. Создавая образ политиков, враждующих друг с другом, Шелли сравнивает их поведение с воронами, ночными хищными птицами и акулами. В последних строках поэт приводит серию метафор, чтобы лишний раз подчеркнуть их жестокость, кровожадность и готовность любой ценой уничтожить свою жертву. Стихотворение состоит из четырёх строф. В трёх из них Шелли использует сравнения, в которых раскрывает всё новые черты своих персонажей. В последней строфе используется пять метафор, усиливающих эмоциональный эффект. Если в первых трёх строфах поэт с помощью сравнений пространно описывает двух политиков, то в последней строфе он даёт им краткие метафорические обличающие характеристики. Сначала поэт сравнивает двух политиков (видимо представляющих две противоборствующие партии, оппозиция которых заключается лишь в достижении личных интересов) с воронами, которые мрачно каркают, почуяв труп человека. Во-втором сравнении они предстают в виде хищных птиц, нападающих на свои жертвы под покровом ночи. В третьем сравнении, где правый элемент сравнения - акулы, поэт подчёркивает, что их добыча - слабые и беззащитные. Две акулы ждут, что кто-то будет выброшен с корабля в море. Не случайно это корабль с рабами: теми, кто не может постоять за себя и чья жизнь оценивается в горсть монет. Серию метафор (олицетворений) открывают стервятники, жаждущие битвы, в которой они принимать участие не будут, а будут искать свою добычу после боя, когда другие убьют друг друга. Шелли подчёркивает, что разницы между двумя политиками нет. Они прячутся, как два скорпиона под одним камнем, стараясь поразить свою жертву исподтишка. С помощью ряда сравнений и метафор Шелли успешно выполняет главную задачу, а именно показывает жестокость, подлость современных ему политиков, их готовность нажиться на чужом несчастье и отсутствие всякой морали и сострадания. Некоторые абстрактные понятия порой очень трудно объяснить словами. Хотя психологи, философы и другие ученые до сих пор ведут споры том, как именно человеческий мозг перерабатывает и воссоздает информацию, наверняка большинство из них согласится, что намного проще что-то понять, если сравнить это с чем-то конкретным, осязаемым и привычным. Ведь даже врачи, к примеру, боль в сердце просят, например, сравнить, с каким-либо более знакомым ощущением. Например, боль в сердце можно описать как колющую, ноющую или вообще сказать, что на сердце лежит какой-то груз. 1 sometimes hold it half a sin To put in words the grief I feel; For words, like Nature, half reveal And half conceal the Soul within. But, for the unquiet heart and brain, A use in measured language lies; The sad mechanic exercise, Like dull narcotics, numbing pain. In words, like weeds, I ll wrap me o er, Like coarsest clothes against the cold; But that large grief which these enfold Is given in outline, and no more. В этом отрывке (из "In Memoriam A.H.H.") Теннисон говорит, что душевную боль он не может до конца передать словами. Но в творчестве поэт находит утешение, которое на время отвлекает его от печали. Чтобы точнее передать своё состояние, поэт сравнивает стихи с неким обезболивающим лекарством, которое не лечит, а лишь притупляет боль ("The sad mechanic exercise/Like dull narcotics, numbing pain"). Главную мысль стихотворения о том, что творчество является лишь временной и слабой панацеей от настоящего горя, Теннисон передаёт при помощи ещё одного сравнения: поэт сравнивает слова с одеждой, в которую можно завернуться от холода ("Like coarsest clothes against the cold"). Но эта одежда грубая и неудобная, она лишь немного облегчает страдания и не может согреть. О том, что нельзя вернуть былое состояние души, сожалеет Байрон в «Дон, Жуане» (Don Juan, Canto I, CCXIV). Он выражает свои чувства в следующих строках: No more-no more-Oh! Never more on me The freshness of the heart can fall like dew, Which out of all the lovely things we see Extracts emotions beautiful and new, Hived in our bosoms like the bag o the bee, Thinkst thou the honey with those objects grew? Крайне трудно объяснить, что именно имеется в виду под "freshness of the heart". Возможно, это способность человека наслаждаться теми простыми повседневными радостями, которыми изобилует молодость. Чтобы пояснить свою мысль, Байрон сравнивает непосредственность этого чувства с утренней росой. Хотя "to fall like dew", взятое изолированно, можно отнести к клишированным сравнениям, в контексте этого отрывка оно оживает и реализует одновременно разные оттенки смысла.
Лингвопоэтические функции ритма в поэтическом произведении
Описание — один из способов художественного представления предметов, персонажей и ситуаций, который, прежде всего, широко используется в прозе. Именно в прозе описание является важнейшей составляющей авторской речи, наряду с повествованием и рассуждением. У прозаика есть возможность дать подробную информацию о предмете, не упуская никаких деталей, благодаря тому, что он в меньшей степени ограничен размерами своего произведения. Поэту в силу того, что он обязан подчиняться законам стихосложения, приходится максимально сжимать свои мысли и выбирать те детали, которые наилучшим образом выражают суть изображаемого.37
Описание всегда играло важную роль в поэзии. Эта поэтическая традиция восходит к временам античности. Значение описания лучше всех выразил ещё Гораций - р1сШга рое81з". [164, с. 120] Однако в разные времена описание преследовало разные цели. На заре поэтического творчества описание в основном применяется как способ познания окружающего мира (Аристотель). Классические риторики прибегали к описанию для того, чтобы читатель мог лучше визуально представить себе то, о чём ведётся повествование. Создавалось впечатление, что поэт непосредственно присутствует на месте описываемых событий и приглашает как бы стать их участником. Таким образом, на читателя оказывалось огромное эмоциональное воздействие. Наглядность, стимулирование внутреннего зрения и воображения должны были вызывать соответствующие чувства.
Но уже в те времена описание было больше, чем способом простого копирования окружающего мира. Оно могло приобретать и иносказательное значение. Описание также служило созданию контраста и усилению риторического эффекта, тем самым воздействуя на читателя. Говоря об описаниях в поэзии, мы в первую очередь имеем в виду описания природы. Они создают определённый фон, на котором развивается действие и при этом могут не содержать стилистически маркированных единиц. Начнём с тех случаев, когда описание даётся ради него самого. Воздействие на читателя здесь заключается в том эмоциональном отношении, с которым описывается тот или иной объект. Примеры таких описаний можно найти у Уильяма Вордсворта, для которого поэзия является способностью увидеть обычные вещи в необычном "освещении", а в основе поэзии лежит "мощный поток эмоций, подлежащий спокойному обдумыванию". I wandered lonely as a cloud That floats on high o er vales and hills, When all at once I saw a crowd, A host, of golden daffodils, Beside the lake, beneath the trees, Fluttering and dancing in the breeze. В стихотворении "The Daffodils" Вордсворт рисует очень живописную и яркую картину поля нарциссов. Читатель может четко представить себе то, что увидел поэт. Вордсворт также прекрасно передает те чувства, которые он испытал, увидев эту умиротворяющую картину природы и продолжает испытывать каждый раз, когда он вспоминает её. They flash upon that inward eye Which is the bliss of solitude; And then my heart with pleasure fills, And dances with the daffodils. Все стихотворение Вордсворта построено на зрительном восприятии и служит для передачи эмоций поэта. О своих чувствах и мыслях поэт говорит прямо: тут не создается никакого поэтического образа, подразумевающего некий иной смысл. В известной балладе Джона Китса рассказывается о влюблённом рыцаре, которого обманула и бросила таинственная женщина. Баллада начинается с обращения к рыцарю, в одиночестве бродящему по осеннему лесу. В этой же строфе содержится описание природы, занимающее всего две строки: О what can ail thee, knight-at-arms, Alone and palely loitering? The sedge has withered from the lake, And no birds sing. Ките особо отмечает, что растения вокруг завяли и птицы не поют. В отличие от Вордсворта, Ките не просто описывает свои чувства при виде увядающей природы. Он рассказывает легенду о любви рыцаря, которая очень печальна. Осенняя природа вполне соответствует меланхолическому настроению, однако в данном случае унылый пейзаж играет более важную роль, чем просто фоновую. Увядшая природа и тишина соответствуют внутреннему состоянию рыцаря, в душе которого царит полное опустошение. И не случайно Ките повторяет одни и те же строки, описывающие природу, в начале и в конце стихотворения. Он обращает внимание читателя на важность смысла, заложенного в этих словах. В стихотворении Вордсворта жизнерадостная картина природы пробудила в поэте гамму положительных эмоций, которыми он поспешил поделиться с читателем. Ките движется в обратном направлении - от меланхолического настроя лирического героя к «аналогичному» состоянию природы. Однако в данном случае унылая картина осени передаёт не только настроение, но и внутреннее состояние опустошённости человека, который испытал боль неразделённой любви. В данном случае можно говорить о том, что описание участвует в создании поэтического образа. Печаль осеннего пейзажа служит основой для образа и в стихотворении Томаса Худа "We Watched Her Breathing": We watched her breathing through the night, Her breathing soft and low, As in her breast the wave of life Kept heaving to and fro. So silently we seemed to speak, So slowly moved about, As we had lent her half our powers To eke her living out. Our very hopes belied our fears, Our fears our hopes belied,— We thought her dying when she slept, And sleeping when she died. For when the morn came dim and sad, And chill with early showers, Her quiet eyelids closed,—she had Another morn than ours. В этом стихотворении рассказывается о гибели близкого для лирического героя человека. В произведении, состоящем из четырех строф, в первых трех поэт пишет о том, как близкие умирающей женщины боролись за ее жизнь, но все попытки спасти её оказались безуспешными. В четвертой строфе Худ описывает погоду в то утро, когда она умерла: "... the morn came dim and sad,/And chill with early showers...", - практически не используя тропов и фигур речи. Правда, "the morn came...sad" можно рассматривать как перенос эпитета, однако он не является оригинальным, так как подобные случаи (например, "it was a sad day") зарегистрированы в словарях. Поэт говорит, что даже природа в то утро была печальна. Пасмурная погода и дождь создают унылое настроение, настраивают на грустный лад, находясь в полном соответствии с темой стихотворения. Интересно, что описание погоды даётся в начале последней строфы, до того как сообщается о смерти героини, но читатель уже по этому описанию догадывается, что произошло. Таким образом описание может предвосхищать события, о которых речь пойдёт позже. Дождь очень часто ассоциируется в поэзии со слезами. Сама природа как бы оплакивает грустные события жизни, например, смерть. К подобному приёму прибегает Байрон в своем стихотворении "То the Catalonian Air", где он описывает гибель воинов:
Развёрнутый образ
Американские учёные Дж. Лакофф и М. Джонсон, разбирая случаи использования метафор в повседневной жизни, разработали теорию, согласно которой сами процессы мышления человека в значительной степени являются метафорическими. [173] Метафоры пронизывают всю нашу повседневную жизнь и проявляются не только в языке, но и в мышлении и в поведении человека. Обыденная понятийная система человека носит преимущественно метафорический характер, причем он этого даже не замечает. Метафоры как языковые выражения возможны именно потому, что существуют метафоры в понятийной системе человека. [79, с. 57] Эти положения иллюстрируются в книге такими «метафорическими понятиями» (или «концептуальными метафорами»), как "argument is war", "time is money", "life is a gambling game", "the mind is a container", "ideas are plants", "understanding is seeing" и др.
Самый яркий пример, который приводят Лакофф и Джонсон: "time is money". Действительно, если вспомнить слова и выражения, которые используются с понятием "time", то видно, что в большинстве случаев они те же самые, что используются с понятием "money". То же самое касается и русского языка. "You are wasting your time" - «Вы тратите время», "You will save your time this way" - «Так Вы сэкономите время», "I ve invested a lot of time in her" - «Я вложил в неё много времени», "The flat tire cost me an hour" - «Спущенное колесо стоило мне часа работы», "You re running out of time" - «Ваше время заканчивается». По мнению Лакоффа и Джонсона, это объясняется тем, что в западной культуре время особенно ценится, так как его запасы ограничены: «В нашей культуре метафора ВРЕМЯ - ДЕНЬГИ проявляется весьма многообразно: поминутная тарификация телефонных разговоров, почасовая оплата труда, тарифы за пользование гостиницей, годовые бюджеты, проценты по кредитам... ... Мы относимся ко времени как к очень ценной вещи - как к ограниченному ресурсу и даже как к деньгам - и таким образом его осмысливаем». [169, с. 8]
Кроме «структурных» метафор, когда одно понятие «структурно упорядочивается в терминах другого», Лакофф и Джонсон рассматривают и «ориентационные» метафоры, где целая система понятий организовывается по образцу некоторой другой системы. Это напрямую связано с тем, как наше тело существует в этом физическом мире. Сюда относится вся гамма нашего чувственного ориентационного восприятия окружающей среды, основанного на противопоставлениях типа «верх — низ», «внутри — снаружи», «передняя сторона — задняя сторона», «глубокий — мелкий», «центральный — периферийный». Развивая эту мысль, можно применить эту теорию и к другим способам восприятия окружающей среды человеком: температурным, осязательным, обонятельным и т. д. В этом случае систему противопоставлений можно развить: «горячий - холодный», «светлый — тёмный», «мягкий - жёсткий», «кислый - сладкий» и т. п. В то же время при выстраивании подобных теорий необходимо учитывать, что все они действуют в определённом культурно-историческом контексте.
Отталкиваясь от этой теории, которая касается повседневного языка, логично предположить, что то же самое происходит и с языком поэтическим. По аналогии с концептуальными метафорами в обыденном языке можно выделить концептуальные метафоры в поэзии. В поэзии существует целый ряд устойчивых аналогий, в рамках которых создаются образы. Например, жизнь может интерпретироваться как дорога, путешествие, театр, игра, свет, и т. п. Солнце отождествляется с золотом, луна с серебром; старость — с осенью; весеннее цветение - со снегом, и т. д.
Тезис о том, что каждый поэтический образ не случаен, а существует в ряду других, сходных с ним образов выдвигает Н. В. Павлович в своей работе «Язык образов» [102], где исследуется обширный материал русской поэзии. Н. В. Павлович определяет словесный поэтический образ как «небольшой фрагмент текста (от одного слова до нескольких строф или предложений), в котором отождествляются (сближаются) противоречащие в широком смысле понятия, т.е. такие понятия, которые в нормативном общелитературном языке не отождествляются (несходные, семантически далекие, несовместимые, противоположные)», [там же, 19] Автор исходит из того, что поэтические образы не создаются каждый раз заново, а представляют абстрактную модель или аналогию, но в индивидуальном авторском воплощении. Поэты и писатели используют уже существующие модели, или парадигмы, приспосабливая их к своим художественным целям.60 По определению Павлович, «парадигма образа - это ряд сходных с ним образов, который состоит из двух устойчивых смыслов, связанных отношением отождествления», [там же, 14] Согласно Павлович, «каждый поэтический образ ... имеет инвариант, то есть реализует некую парадигму», [там же, 59] Этот инвариант образа существует, если можно так выразиться, в поэтической понятийной картине мира.
В данной диссертации (вслед за Лакоффым и Джонсоном) используется термин «концептуальные метафоры», под которыми понимаются инварианты сходных образов. Эти образы традиционны и достаточно распространены. В то же время детали, создающие образы, несмотря на их принадлежность к абстрактным моделям, делают их уникальными. Так например, глобальная концептуальная метафора «любовь - потеря свободы» конкретизируется в таких более мелких концептуальных метафорах, как «любовь - тюрьма», «любовь - клетка», «любовь — рабство» и т. д. Каждая из этих метафор обращает внимание читателя на ту или иную грань образа.
Любовь - чувство, которое способно подвигнуть человека на любые поступки, — всегда была в центре внимания поэтов всех времен. Любовь воспевали и проклинали, от нее сходили с ума и ею излечивали душу, в любви обретали счастье и мучались. Это была излюбленная тема еще античных лириков. Ради любви отправлялись на подвиги в Средние века, воспевали в эпоху Возрождения, сражались на дуэлях во времена классицизма и кричали о любви с приходом романтизма. Любовь — чувство, которое относится к разряду священных. Не случайно в библии верить в Бога - значит любить его. Каждый нормальный человек хоть раз в жизни испытывает это порабощающее чувство. Любовь способна вознести человека и в то же время сокрушить. Но как бы то ни было - это всегда сильное эмоциональное потрясение. Именно любовные переживания очень часто становятся источником вдохновения поэтов. Да и читатель уже настолько привык к тому, что «любовь никогда не бывает без грусти», что порой романтическая лирика без боли просто не воспринимается серьезно.
Изучение лирической английской поэзии XVI-XIX вв. показало, что одними из наиболее распространённых концептуальных метафор, касающихся любви, в поэтическом языке являются: 1) любовь - болезнь, 2) любовь — боль, 3) любовь - потеря свободы, 4) любовь - огонь.
Говоря о любви, Самюэль Дэниель написал "Love is a sickness full of woes,/All remedies refusing;" ("Love is sickness"). Действительно, состояние влюблённого очень часто, напоминает состояние нездорового человека. Повседневный английский язык изобилует метафорами, которые указывают на аналогию "love is madness" («любовь - безумие»): "she drives me crazy", "he lost his mind", "she is madly in love with him". Все эти метафоры мёртвые и настолько прочно вошли в повседневный обиход, что мы уже не замечаем их творческую составляющую. Они являются не более чем носителями информации, главная задача которой донести до слушателя/читателя, что влюблённый настолько одержим предметом своего обожания, что готов ради него на любые поступки, при этом практически себя не контролируя, как психически нездоровый человек. В поэзии же аналогия «любовь — безумие» становится частью более общей концептуальной метафоры «любовь - болезнь». Строки, относящиеся к ней, дают нам более сложную, чем в повседневном языке, картину. Метафоры, отражающие душевные переживания, уже не являются простыми носителями информации. Они являются частью законченного произведения, в котором все компоненты взаимосвязаны и выполняют определённую роль. Концептуальные метафоры, реализуясь в поэтических контекстах, приобретают новые оттенки ("pleasing smart"). Таким образом, например, "love is madness" в каждом отдельно взятом тексте будет поворачиваться новыми гранями: "The mystic deliria, the madness amorous, the utter abandonment" (Whitman, From Pent-up Aching Rivers), "And to be wroth with one we love,/Doth work like madness in the brain" (Coleridge, Christabel), "Love s madness he had known" (Keats, Endymion).
