Содержание к диссертации
Введение
Глава 1 Современная теория текста и основные направления ее развития 11
1.1 Заголовок как знаковая единица художественного текста 11
1.2 Вопросы текстовой парадигматики и парадигматики заглавий 24
1.3 Жанровые характеристики заголовка короткого рассказа 48
Глава 2 Формально-грамматические признаки английского художественного заголовка 68
2.1 Заголовок англоязычного текста короткого рассказа в аспекте его структурной модели 68
2.2 Параметры детерминированности структурных моделей английского художественного заголовка интра- и экстралингвистическими факторами 90
2.2.1 Жанровые и идиостилистические особенности моделей заголовка англоязычного короткого рассказа 90
2.2.2 Параметры информативности структурных моделей заголовка короткого рассказа в аспекте их диахронии 98-
2.2.3 Лингвокультурные особенности заглавий текстов коротких англоязычных рассказов 120
Глава 3. Лексическое наполнение структурных моделей английского художественного заголовка 132
3.1 Принципы идеографического описания заголовочной лексики 132
3.2 Идеографическое описание имен существительных, формирующих английский художественный заголовок 137
3.2.1 Нарицательные существительные в составе художественного заголовка и их идеографическое описание 139
3.2.2 Существительные-имена собственные в составе художественного заголовка и их идеографическое описание 150
3.3 Идеографическое описание лексики других частей речи, отмеченных в составе английского художественного заголовка 155
3.3.1 Глаголы и прилагательные в составе художественного заголовка и их идеографическое описание 155
3.3.2 Общая характеристика местоимений, наречий и числительных в составе английского художественного заголовка 158
Глава 4. Типологическое описание заглавия как самостоятельного знака, обладающего свойством номинации 162
4.1 Антропоцентрическая лексика в аспекте структурной модели заголовка 162
4.2 Локативная лексика с обозначением естественного ландшафта и ее отражение в структурных моделях английского художественного заголовка 208
4.3 Структурные особенности и лексическая наполняемость заглавий-совпадений 217
Заключение 229
Список использованных источников 232
Приложение 262
- Заголовок как знаковая единица художественного текста
- Жанровые характеристики заголовка короткого рассказа
- Заголовок англоязычного текста короткого рассказа в аспекте его структурной модели
- Параметры информативности структурных моделей заголовка короткого рассказа в аспекте их диахронии
Введение к работе
Несмотря на значительное число исследований, посвященных заголовку художественного текста, интерес к его изучению не уменьшается. При этом всегда обнаруживаются такие его свойства и качества, которые еще не были замечены ранее. Эти свойства становятся тем очевиднее, чем больше они выявляются внеязыковой ситуацией. В современных условиях, как известно, информационный поток стабильно увеличивается, что касается также и художественных текстов, появляющихся на самых разных носителях, включая Интернет. Характерной особенностью сегодняшнего дня является то, что короткие англоязычные рассказы составляют значительную часть художественной продукции, предъявляемой читателю. Современный читатель склонен в большей мере уделять внимание новым авторам, значительно реже обращаясь к классике. В этом случае он сталкивается с обилием незнакомых имен и оказывается, по существу, в замкнутой коммуникативной ситуации, не располагая никакими сведениями об авторе или о тексте, кроме его заголовка. Описанная ситуация может быть квалифицирована как особое проявление диалога «автор-читатель» в структуре современной литературной коммуникации, когда роль заголовка как репрезентанта текста читателю заметно возрастает.
В настоящем диссертационном исследовании заголовок англоязычного художественного текста (конкретно - текста короткого рассказа) был рассмотрен с описанной выше позиции, а именно в полной изоляции от базового художественного текста с целью выявления его собственных коммуникативных, информативных и структурных свойств как самостоятельной и автономной текстовой единицы. Подобное направление в его трактовке заметно отличатся от традиционного, когда заголовок изучался с точки зрения его способности манифестировать текстовое содержание. При этом даже делались различия в терминологическом значении лексем «заголовок» и «заглавие», чего нет в настоящей работе, где они понимаются как синонимы.
Нельзя не заметить в этой связи, что в публицистическом тексте заголовок уже давно конструируется с учетом новых потребностей общества. Он стал предельно информативным и представляет собой, в сущности, коммуникативный субститут последующего текста, реализуя главное журналистское кредо сегодняшнего дня: если для понимания заголовка нужно прочесть статью - это не заголовок. Художественный заголовок строится по другим законам, но читательские требования к нему как к коммуникативной единице возросли и спровоцировали усиление его интродуктивной функции. Традиционно эта функция рассматривалась с точки зрения способности заголовка преодолеть границу между внешним миром и пространством художественного текста. Отмечалось, что он служит для правильного настроя читателя, его подготовки к восприятию текста и прочих аналогичных
моментов. Теперь же читатель должен научиться лишь на базе своих фоновых знаний и имеющегося читательского опыта выносить примерное заключение о характере базового текста и принимать решение о его прочтении. Все эти моменты актуализируют самостоятельный статус заголовка как текстовой единицы, в аспекте которого на сегодняшний день он остается практически не изученным явлением. В то же время даже самое беглое ознакомление с заголовками коротких англоязычных рассказов, созданных в диапазоне двух-трех веков, дает все основания для заключения о том, что заголовок может эволюционировать по отношению к тексту вполне независимо от него.
Научная новизна настоящей диссертации заключается в том, что впервые было осуществлено лингвистическое описание коммуникативной ситуации в границах оппозиции «автор-заголовок-читатель», отличающейся от традиционной оппозиции «автор-текст-читатель». Новым является также обоснование принципов автономности заголовка, свидетельствующих об определенных параметрах его независимости от базового художественного текста. Впервые систематизированы лексико-грамматические характеристики заголовка как автономной текстовой единицы. Выявлен его специфический характер в условиях современной литературной коммуникации. В работе впервые определены особенности парадигматики английского художественного заголовка как части общей проблемы текстовой парадигматики.
Актуальность диссертации обусловлена современной тенденцией рассмотрения языковых феноменов в контексте их лингвокультурной обусловленности. Своевременным представляется и обращение к заголовку текста короткого рассказа, который имеет особую значимость в структуре современной литературной коммуникации. Актуальным является обоснование лингвистической природы художественного заголовка, вербальное воплощение которого становится главным ориентиром в преодолении коммуникативных трудностей в литературно-художественной сфере деятельности человека.
Объектом исследования является диапазон информативных, коммуникативных и структурных свойств английского художественного заголовка, рассмотренного в изоляции от содержания базового художественного текста. Следует, однако, заметить, что в некоторых случаях не удалось избежать полной изоляции от текста, в частности, если рассказ был уже когда-то прочитан автором настоящего исследования. Остальные случаи оговариваются по ходу работы.
Предметом исследования были избраны лексико-грамматические особенности заголовков английского короткого рассказа, проявляющиеся в их парадигматической обусловленности и свидетельствующие о наличии лексико-грамматических закономерностей их конструирования.
Целью настоящего исследования является установление
парадигматических характеристик английского художественного заголовка, позволяющих рассматривать его как самостоятельную текстовую единицу, существующую вне зоны ее обусловленности текстовым содержанием.
В соответствии с поставленной целью в работе решаются следующие задачи:
обосновать принципы лексико-грамматической организации заголовка как самостоятельного текстового конструкта;
сформулировать основные положения парадигматики английского художественного заголовка;
проследить, как структурируется парадигматическое пространство английского художественного заголовка;
проанализировать, как коррелируют между собой отдельные уровни парадигматического пространства при формулировке автором заголовка;
определить интра- и экстралингвистические параметры, формирующие континуум парадигматического пространства английского художественного заголовка.
Методами исследования являются описательный метод, метод компонентного анализа, метод лексикографического анализа, метод контекстуального анализа. Из общетеоретических методов важное место занимают метод дедукции и метод лингвистического моделирования речевых произведений.
Материалом исследования послужили около 12 000 заголовков коротких рассказов англоязычных авторов XVIII-XXI вв., отобранных методом сплошной выборки из сборников коротких рассказов, а также картотек, размещенных в сети Интернет, общим объемом около 400 000 печатных знаков.
Методологическую и теоретическую основу диссертационного исследования составили труды отечественных и зарубежных лингвистов по теоретической грамматике (М.Я. Блох, Г.Г. Почепцов, И.П. Иванова, В.В. Бурлакова), текстологии (И.В. Арнольд, И.Р. Гальперин, Е.И. Гончарова, К.А. Долинин, Л.Г. Кайда, Е.М. Китаєва, Н.А. Кожина, Е.С. Кубрякова, В.А. Кухаренко, В.И. Тюпа, И.П. Шишкина, W.U. Dressier), прагматике (Э.С. Азнаурова, Н.Д. Арутюнова, М. Riffatere), семиотике (С.А. Сандажиева, Н.А. Фатеева, J. Kristeva), паратексту (Genette G., Huber A., Pier J.), дискурсу (Бахтин М.М., R.R.K. Hartmann, В. Johnstone, Т.A. Van Dijk).
Теоретическая значимость диссертации заключается в том, что раскрытие парадигматических свойств английского художественного заголовка может рассматриваться как вклад в развитие общетеоретических основ процесса текстопостроения. Установление зависимости лексико-грамматических особенностей заголовка от парадигматических основ его вербализации имеет значение как для англистики, так и для теории языка в целом, а также для различных областей языкознания, связанных с теоретическим осмыслением процессов языковой коммуникации, межкультурного общения, конструирования единого коммуникативного пространства.
Практическая ценность диссертации определяется возможностью осуществления дальнейших текстовых исследований на базе английского
художественного заголовка, а также использованием полученных результатов в практике преподавания различных вузовских курсов и спецкурсов по грамматике и стилистике английского языка, а также по общему языкознанию, лингвистике текста и лингвокультурологии.
В качестве гипотезы исследования был принят тезис о том, что коммуникативная функция заголовка базируется на его свойствах самостоятельной текстовой единицы, существующей за пределами ее обусловленности текстовым содержанием, но способной создавать у читателя некий образ этого содержания, не всегда, однако, адекватный.
Положения, выносимые на защиту:
Лексико-грамматическая организация английского художественного заголовка заключает в себе информацию не только о законах его построения, но и о парадигматических характеристиках, присущих ему как текстовой единице.
Парадигматика текстового заголовка представляет собой определенный континуум заголовочных моделей, отличающихся достаточной устойчивостью своего лексико-грамматического оформления в границах того или иного исторического периода, но способных с течением времени пополняться новыми моделями, а также утрачивать некоторые из существующих.
Количественный состав моделей зависит от оснований, положенных в основу их классификации, однако с позиции коммуникативной функции заголовка целесообразной представляется классификация на основе информативного потенциала моделей.
Классификация заглавий на основе информативного потенциала их моделей имеет отправной точкой минимально информативную модель «одно существительное» и представляет все ее расширения как увеличение ее информативного диапазона.
Лексический состав, наполняющий структурный каркас модели, обнаруживает явную идеографическую природу, когда отчетливо просматриваются блоки лексики, стабильно востребуемые при формулировке заглавий короткого англоязычного рассказа.
Заголовок, рассмотренный как структурная модель, получившая то или иное лексическое наполнение, может быть квалифицирован как номинативная текстовая единица, обнаруживающая чисто текстовые особенности своей вербализации, основанные на особом тяготении тех или иных блоков лексики к тем или иным структурным моделям.
7. С учетом читательского тезауруса информативность заголовка и,
соответственно, эффективность и полнота коммуникативной функции
последнего проявляется в зависимости от таких интра- и
экстралингвистических факторов, как жанровая и внутрижанровая природа
заголовка, а также его идиостилистическое и диахроническое измерение.
Апробация работы. Результаты исследования нашли отражение в статьях, докладах, тезисах, опубликованных в гг. Саранске, Ростове-на-Дону,
Челябинске, Кирове, Твери. Основные положения диссертации были изложены в докладах и сообщениях на ХХХП-ХХХШ Огаревских чтениях (Саранск, 2004-2005 гг.), IX-X Научных конференциях молодых ученых, аспирантов и студентов Мордовского государственного университета (Саранск, 2004-
гг.), межрегиональной конференции «Иностранные языки в диалоге культур: экономика, политика, образование» (Саранск, 2005 г.), международной конференции «Интеграция региональных систем образования» (Саранск,
г.), международной научной заочной конференции «Концептуальные проблемы литературы: художественная когнитивность» (г. Ростов-на-Дону, 2009 г.). Результаты диссертационного исследования изложены также в статьях, опубликованных в сборниках научных трудов, в том числе в двух изданиях, рекомендованных ВАК.
Структура работы. Диссертация состоит из введения, четырех глав с выводами, заключения. К диссертации прилагаются списки использованной научной литературы и словарей, списки источников примеров и приложение.
Заголовок как знаковая единица художественного текста
Если при любом исследовании такой единицы языка, как текст начинать с опоры на его определение, то следует сразу же отметить нестабильность и неоднозначность его дефиниций, которых на сегодняшний день существует более чем достаточное количество. Некоторые исследователи проблемы текста в лингвистике (Л.Г. Бабенко 2000, Е.С. Кубрякова 2001, М. Gardner 1961, P.L. Pike 1992) склоняются к мнению о том, что не существует единого описания текста. При этом они отмечают, что, пытаясь дать свое определение, ученые раскрывают лишь отдельные аспекты текста как особого явления. Так, в частотности, О.Л. Каменская указывала на основополагающую роль текста как средства вербальной коммуникации [Каменская, 1990: 37]; Д.С. Лихачев говорил о существовании его создателя, реализующего в тексте некий замысел [Лихачев, 2001: 21]; А.А.Леонтьев подчеркивал функциональную завершенность этого речевого произведения [Леонтьев, 2001: 184]. Кроме того, текст рассматривается как некая макроструктура, некое глобальное единство, не являющееся результатом сложения составляющих его компонентов, а опирающееся на единство содержания [Реферовская, 1983:29], а ряд других исследователей считает, что текст — это некая законченная последовательность предложений, связанных друг с другом по смыслу [Домашнев и др., 1983: 12]. По мнению И.В. Арнольд, текст — это вербальное сообщение, передающее по каналу литературы или фольклора предметно-логическую, эстетическую, образную, эмоциональную и оценочную информацию, объединенную в идейно-художественном содержании текста в единое сложное целое [Арнольд, 1981: 40]. Соглашаясь с предыдущим исследователем, О.Ю. Богданова добавляет, что текст является сообщением любого функционального стиля [Богданова, 2006: http://www.yspu.yar.ru].
Самым известным и часто цитируемым определением текста является определение И.Р. Гальперина, отметившего у текста (понимаемого как результат речетворческого процесса), в частности, такие признаки, как завершенность, объективированность в виде письменного документа, наличие названия (заголовка) и др. [Гальперин, 1981: 18]. В этой формулировке (в отличие от многих) особо подчеркнута функциональная значимость заголовка, под углом зрения которого ниже будут рассмотрены еще несколько определений текста вообще, а также текста художественного, в частности.
В сущности, каждая дефиниция текста при таком подходе может помочь взглянуть более пристально на любую из текстовых величин. В определении, данном В.П. Рудневым, удачным кажется сравнение текста с сигналом: «текст-это воплощенный в предметах физической реальности сигнал, передающий информацию от одного сознания к другому и поэтому не существующий вне воспринимающего его сознания» [Руднев, 2000: 432]. Если продолжить рассуждение в том же русле, то нельзя не признать, что заголовок к тексту следует расценивать как сигнал сигнала, передающий в границах текстовой информации свою собственную информацию.
Нацеленность на данную особенность заголовка можно избрать в качестве одного из принципов его изучения. Небезынтересным и тесно связанным с отмеченной установкой кажется вывод В.Н. Топорова, усмотревшего связь текста и пространства. По его мнению, текст пространствен (то есть он обладает признаком пространственности, размещается в «реальном» пространстве, как это свойственно большинству сообщений, составляющих основной фонд человеческой культуры) и пространство есть текст (то есть пространство как таковое может быть понято как сообщение). Иначе говоря, текст входит, наряду с другими фактами, во множество, понимаемое как пространство, и пространство, наряду с другими видами текстов, образует множество, понимаемое как текст [Топоров, 1983: 227-284]. Пространство текстового заголовка в этом соотношении величин также заслуживает своего установления, и в сущности, справедливым в этой связи покажется вопрос о том, в какое множество входит заголовок как структурная единица текста. Забегая вперед, заметим, что под таким множеством ниже будет пониматься парадигматика заголовка, и данное обстоятельство еще более сузит круг нашего обозрения при рассмотрении других определений текста.
Рассмотрим рассуждения о тексте Е.С. Кубряковой с позиции лингвокогнитивистики (по ходу изложения отметим курсивом существенные для нашего предмета моменты). По ее мнению, текст — это то, из чего люди, обладающие некими усредненными сведениями о языке и о мире, делают достаточно разумные умозаключения. Никакие исследования текста и дискурса невозможны, поэтому без обращения к процессам инференции, выводного знания. Любая языковая форма, но текст, прежде всего, сигнализируют не только о том, что в ней реально присутствует, но и о том, что подлежит семантическому выводу — выводу по инферентному типу.
Текст существует как источник излучения, как источник возбуждения в нашем сознании многочисленных accoijiiaifuii и когнитивных структур (от простых фреймов до гораздо более сложных ментальных пространств и возможных миров). Текст, в силу этого свойства, показателен именно в том, что из него можно вывести, заключить, извлечь, поэтому он являет собой образец такой сложной языковой формы, такого семиотического образования, которое побуждает нас к творческому прогрессу его понимания, его восприятия, его интерпретации, его додумывания - к такого рода когнитивной деятельности, которая имеет дело с осмыслением человеческого опыта, запечатленного в описаниях мира и служащего сотворению новых ступеней познания этого мира [Кубрякова, 2001: 72-81]. Отметим, что сходной точки зрения придерживаются и зарубежные исследователи [F. Ungerer, 1996; W. Bechtel, 1988; W.L. Chafe 1987; Hartmann, 1980]. Основываясь на отмеченных {и выделенных курсивом) характеристиках текста, нельзя не признать, что все они в той же мере относятся и к заголовку с той лишь разницей, что могут продемонстрировать совершенно особое их проявление. Несомненно, что на основе заголовка читатели делают достаточно разумные умозаключения, стараясь сконцентрироваться на том, что из него можно вывести, заключить, извлечь; заголовок является источником возбуждения в нашем сознании многочисленных ассоциаций и когнитивных структур, поэтому он являет собой образец такой сложной языковой формы, такого семиотического образования, которое побуждает нас к творческому процессу его понимания, его восприятия, его интерпретации, его додумывания. Вместе с тем, нельзя не заметить также, что текст сам по себе не так сильно побуждает нас к додумыванию, как это делает в некоторых ситуациях заголовок, например, в ситуации, когда лишь на основе одного заголовка, не зная ничего об авторе, мы пытаемся приблизительно представить себе содержание всего текста.
Реально предположить, что в этой ситуации мы апеллируем к множеству заголовков (которое далее будет именоваться парадигматикой заголовка), и опираемся на имеющийся у нас опыт, поскольку в художественном текстопостроении уже имеются определенные традиции в соотнесении таких величин, как форма заголовка и содержание текста. Во всяком случае, априори ясно, что жанровая специализация текста здесь проявится в полной мере, что и будет наглядно продемонстрировано в практической части исследования. Следует указать, что в исследованиях газетного текста уже достаточно давно наметилась тенденция изучения проблемы зависимости заголовка от типа газетного текста [Trap, 1982; Ронгинский, 1982, 1988; Богословская, 1986; Манькова, 2000; Славкин, 2002; Фаткабрарова, 2007], однако никогда не делались попытки вскрыть такую зависимость в тексте художественного произведения.
Жанровые характеристики заголовка короткого рассказа
Данный раздел имеет целью рассмотрение собственно языковых свойств заголовка, существующих объективно и представляющих для автора тот блок информации, которую он не может игнорировать при создании собственного заголовочного комплекса. Факт жанровой принадлежности художественного текста известен читателю еще в предтекстовый период, в связи с чем у него актуализируется соответствующая фоновая информация, те экстралингвистические знания, которыми обладает любой человек. Помимо этого в ряде случаев, читатель может отталкиваться и от имени известного ему автора, зарекомендовавшего себя в том или ином жанре (например, А. Кристи, С. Ликок), подсознательно соотнося характер их заглавий с собственными представлениями о том, какими должны быть заголовки детективных или юмористических рассказов. В целом, однако, это сделать очень затруднительно, поскольку, как отметил А. Назаров, короткий рассказ «неуловим, поэтому каждый, кто работает в этом жанре, дает ему свое название — от стихотворений в прозе до «крохотков» и «шорт шортов». [Назаров, 2004: http://magazines.russ.ru/bereg/2004/4/na2.html].
Как известно, каждый литературный жанр обладает определенным комплексом устойчивых свойств. Известно также, что жанры с трудом поддаются систематизации и классификации. Обосновывая эту трудность, В.Е. Хализев говорит о том, что ее первопричиной является большое количество жанров, а также то, что в различных художественных культурах жанры специфичны (например, хокку, танка, газель - в литературах Востока) [Хализев, 2009: 319]. Помимо этого, жанры имеют различный исторический возраст; эволюционируют и сами признаки жанра [Тынянов, 2001: 275]. Б.В. Томашевский замечает, что, будучи «многоразличными», жанровые признаки не дают возможности логической классификации жанра по одному какому-нибудь основанию [Томашевский, 1999: 207]. К тому же, авторы нередко произвольно обозначают жанровую принадлежность своих произведений: В. Ирвинг называл свои рассказы «эскизами» {sketches), Э.А. По и Н. Готорн - «историями» {tales) [Irwing, 1983; Рое, 2000; Hawthorne, 2001]. Установление систем жанровых типологий будет всегда сохранять опасность субъективизма и случайности [Стенник, 1974: 173]. Помимо прочего, в жанрах на протяжении веков их жизни накопляются формы видения и осмысления определенных сторон мира, и каждый жанр представляет собой сложную систему средств и способов овладевания действительностью [Медведев, 1993: 150].
Нетрудно отметить, что жанровые структуры значительно изменились с течением веков. Жесткость разграничения жанров окончательно исчерпала себя в эпоху романтизма: «Мы видим, как быстро рушится произвольное деление жанров перед доводами разума и вкуса» [Hugo, 1827: http://www.acstrasbourg.fr]. В XIX-XX веках «жанровые категории теряют четкие очертания, и модели жанра, в большинстве своем, распадаются» [Wellek, Warren, 1984: 249]. Не возникает сомнений, что жанр короткого рассказа, или, по-другому, новеллы, представляет большой интерес, прежде всего, в силу его широкого распространения синхронически в разных странах и диахронически - на протяжении длительного исторического времени, на разных этапах историко-литературного процесса.
Останавливаясь подробнее на вопросе соотношения терминов «короткий рассказ» и «новелла» следует указать, что в отечественное литературоведение не имеет однозначной точки зрения в этом вопросе. Согласно Литературному энциклопедическому словарю, рассказом является малая эпическая жанровая форма художественной литературы — небольшое по объему изображаемых явлений жизни, а отсюда и по объему текста, прозаическое произведение [Литературный энциклопедический словарь, 1987: 318]. Единого теоретического определения новеллы, однако, дать практически невозможно [Мелетинский, 1990: 180]. Отметим, что некоторые теоретики новеллы подчеркивают символический аспект поворотного пункта и лейтмотива, тогда как другие, наоборот, настаивают на склонности новеллы к реализму и социальности [Borcherdt, 1926; Martini, 1981; Ferguson, 1982]. Внимание исследователей также направлено на динамику объективизации авторской субъективности [Von Wiese, 1969; Brown, 1989; Votteler, 1993], преодоление исходного, например выраженного в «раме», хаоса [Adler, 2006], сосредоточение на одном конфликте и индивидуальной судьбе [Behler, 2005], на тяготении новеллы в силу ее краткости к определенному, ограниченному жизненному материалу [Johnston, 1989]. Была и попытка [Bennet, 1961; Ingram, 1971] представить характеристику новеллы в виде набора различительных признаков. Известный вклад в теорию новеллы внесли русские советские ученые, более или менее близкие к так называемой формальной школе [Петровский, 1927; Реформатский, 1922; Эйхенбаум, 1927; Шкловский, 1921; с несколько иных позиций - Виноградов, 1972]. Эти ученые старались показать на конкретных примерах путь преображения естественного порядка жизненных событий в особую художественную сюжетную композицию, в соответствии с замыслом автора, а также выяснить механизмы сюжетосложения. В настоящей работе мы будем придерживаться термина «короткий рассказ» {short story), представляющего собой перевод-кальку термина, употребляющегося в англоязычном литературоведении и соответствующего следующим условиям: оригинальности, единства, сжатости, блестящего стиля, действия, формы, содержания, и, по возможности, фантазии [Matthews, 1931: 8]. Тем не менее, следует признать, что термин «новелла» также может быть применим по отношению к произведениям, представляющим материал данного исследования.
Останавливаясь подробнее на эволюции short story отметим, что тенденцию американской прозы к развитию жанра короткого рассказа с полной ясностью обнаруживают тридцатые и сороковые годы XVIII века, тогда как английская литература культивирует в это время роман. В. Ирвинг характеризуя общественное мнение, называл чудом то, что американский дикарь может писать по-английски: «На меня смотрели, как на что-то новое и странное в литературе; полудикарь с пером в руке, а не в голове; и было любопытно послушать, что может сказать такое существо о цивилизованном обществе» [Irwing, 1835: v]. Проследить развитие жанра короткого рассказа в американской литературе можно в одном из рассказов О. Генри, который он начинает жалобами на то, что критики постоянно упрекают его в подражании тому или другому писателю — «Генри Джорджу, Джорджу Вашингтону, Вашингтону Ирвингу и Ирвингу Бэчеллеру», тем самым перечисляя основных родоначальников жанра [О. Henry, http://www.readbookonline.net].
Говоря о специфике заглавия короткого рассказа в отличие от, например, романа, отметим, что, заголовок рассказа по своим структурным признакам и своей содержательности коренным образом отличается от заглавия произведения более крупного жанра. По мнению Б.М. Эйхенбаума, роман и новелла — это формы не только не однородные, но внутренне враждебные и поэтому никогда не развивающиеся одновременно и с одинаковым напряжением в одной и той же литературе [Эйхенбаум, 1927: http://www.opojaz.ru]. Именно в связи с этими отличиями жанра романа от жанра короткого рассказа или новеллы и связана специфика оформления заголовка.
Заголовок англоязычного текста короткого рассказа в аспекте его структурной модели
В настоящем разделе будет поставлен вопрос о составе структурных моделей заглавий текстов англоязычных коротких рассказов, написанных в XVIII-XXI вв., а также о детерминированности этих моделей различными языковыми и неязыковыми факторами. К числу таковых следует отнести: исторический момент, вскрывающий диахронические особенности формулировок заголовочного комплекса, жанровый, понимаемый в плане жанровой детерминированности заголовка, внутрижанровый, предполагающий подвиды в пределах жанра (например, внутри жанра короткого рассказа его деление на детективный, юмористический, научно-фантастический, бытовой (содержательно ориентированный на описание различных бытовых и жизненных ситуаций), идиостилистический, связанный с актуализацией авторских пристрастий к тем или иным моделям заголовков. В этом свете заголовок выступает как лингвистически и лингвокультурологически детерминированное явление, существующее параллельно с фактом его обусловленности текстовым содержанием.
Крайним пределом автономности заголовка по отношению к текстовому содержанию можно признать повторение заглавий, создающее впечатление того, что авторы, образно говоря, просто обратились в некий «банк заглавий» и под влиянием каких-то причин выбрали одинаковые. Например, как уже указывалось выше, заглавие "A Death in the Family" повторяется у трех авторов: G.F. Green (рассказ впервые опубликован в 1935), W. Froscher (1953), H.S. Thompson (1986). Всего было отмечено 189 заглавий, совпавших у разных авторов. Их список приводится в приложении, а в разделе 4.3 дается анализ основных направлений такого совпадения. Мысль о том, что автор мог воспользоваться «банком заглавий», настраивает на их рассмотрение с точки зрения типических или даже, возможно, типологических черт, что еще более обосновывает идею «банка», так как выводит проблему на межъязыковой и даже на межкультурный уровень, позволяя проследить образование тождественных моделей заголовков в структуре литературной коммуникации в целом.
Анализ показал, что все рассмотренные заглавия структурно группируются вокруг нескольких ядерных типов, обнаруживая отчетливую тенденцию к их варьированию, сводящемуся к увеличению собственной протяженности. В целом, типические структуры заглавий коротких англоязычных рассказов, созданных в указанный период времени, весьма прозрачны. Однако их освещение осложняется переплетением и, соответственно, одновременным отражением трех важных особенностей, а именно структурного состава моделей, диахронической изменчивости последних и их распространенности (или популярности у отдельных авторов).
В качестве наипростейшей структурной модели заголовка и, соответственно, информативно минимальной, следует назвать модель, выраженную одной лексемой, в роли которой практически всегда выступает имя существительное, как нарицательное, так и собственное. Следует заметить, что в единичных случаях здесь были зафиксированы другие части речи (например, междометие whoa) однако поскольку такой тип практически всегда материализуется существительным, то именно он фиксируется здесь в качестве носителя минимальной ядерной модели.
Важно подчеркнуть, что грамматические характеристики нарицательного существительного широко варьируются; оно может быть исчисляемым и стоять в единственном числе, например, "Cat" (Н.Н. Munro, 1904), "Accomplice" (S.S.L. Bynum, 2004), или во множественном числе ("Hands" S.Anderson, 1919, "Gifts" W. Boyd, около 1995). В этой роли возможны и неисчисляемые существительные, как вещественные: "Fur" (Н.Н. Munro, 1916), "Tea" (Н.Н. Munro, 1916), "Vinegar" (R.L. Todd, 2004), "Bread" (R. Alameddine, около 2002), так и абстрактные: "Cryptology" (L. Michaels, около 2004), "Dusk" (Н.Н. Munro, 1904), "Immorality" (Y. Li, около 2002), "Presence" (A. Miller, около 2001).
Некоторой оговорки требует деление лексики на конкретную и абстрактную. Более того, в грамматической традиции не принято различать абстрактную и отвлеченную лексику [Омельницкая, 2009: 33; Чернейко, 1997: 80]. Для настоящего исследования подобные нюансы не являются релевантными, поэтому здесь просто противопоставляется конкретная и абстрактная лексика на основании того, каким образом был познан неязыковой референт, а именно с опорой на чувственное познание, или же на основе логических операций ума в том случае, когда референт имеет минимальное материальное выражение или не имеет его вовсе.
Итак, абстрактные существительные из разряда исчисляемых также могут стоять во множественном числе, например, "Exchanges" (М. Morris, около 2005). Исследование показало, что данный тип заголовка становится с течением времени все более популярным и достигает своеобразного пика распространенности в коротких рассказах XXI века. Слабая информативность таких заглавий не является, судя по всему, препятствием, а их распространенность свидетельствует о том, что именно такая степень информативности в наибольшей степени продуцирует соответствующую антиципацию у читающей публики, для которой, возможно, статус заголовка теряет ту значимость, которая придавалась ему в исторически более ранние периоды литературного творчества. С грамматической точки зрения данный тип модели, вербализуемой через нарицательное существительное, вариативен, например, заглавия, содержащие в своем составе существительные со значением лица, имеют такие подвиды: "Mother" (S.Anderson, 1919), "The Applicant" (A. Bierce, около 1870) (вариант, расширенный определенным артиклем), "The Storyeller" (Н.Н. Munro, 1904) (усложненный вариант, в состав которого входит составное существительное). Выделяется также и гораздо более редкий вариант "She" (М. Atwood, 1983), выраженный личным местоимением в именительным падеже, а также структуру "Him" того же автора, представленную местоимением мужского рода в объектом падеже.
Заголовок, выраженный именем собственным, может быть подразделен на несколько типов: антропоцентрические заголовки, состоящие из личных имен людей, например "Christie" (С. Масу, около 2003), топонимические заголовки, включающие географические названия, например, "Wakefield" (N. Hawthorne, около 1935), "Bangkok" (J. Salter, около 2002). Следует отметить, что данный тип может расширяться за счет различных приращений. В частности, антропоним может быть двойным, как, например, в заглавии "Gabriel-Ernest" (Н.Н. Munro, 1911), либо представлять полное имя, например, "Rip Van Winkle" (W. Irwing, около 1815). Еще одной вариацией можно считать распространение имени собственного именем нарицательным "Uncle Ethan Ripley" (Н. Garland, 1981).
Отмеченный тип заглавия можно квалифицировать как ядерный, поскольку его вариации, создаваемые любым, даже самым минимальным расширением, фактически функционируют как самостоятельные подвиды или варианты модели. Говоря о вариантах этой базовой модели, отметим наличие определенного, либо неопределенного артикля в заглавии, употребляемого как с конкретным, так и с абстрактным существительным в единственном и множественном числе: "The Bag" (Н.Н. Munro, 1911), "The Widow" (В.A. Johnston, около 2002), "The Garden" (D. Mehra, около 2003), "The Oversight" (H.H. Munro, 1916), "The Marionettes" (O. Henry, 1905), "The Apple" (E. Kyle, 1939).
Параметры информативности структурных моделей заголовка короткого рассказа в аспекте их диахронии
Как уже указывалось в предыдущем изложении, исторически более ранние заголовки тяготеют к дескриптивности, иногда превращающей их фактически в текст-резюме основного текста рассказа. Несомненно, что избыточная дескриптивность смыкается с другой характерной чертой заголовка, а именно с его информативностью. По этой причине, говоря о диахроническом движении в появлении стабильных формулировок заголовка, становящихся привычными для того или иного периода времени, будем иметь в виду их способность нести определенный объем информации.
Что касается информативности заголовка, то при ее рассмотрении следует вновь вернуться на изначальную позицию настоящего исследования. Как уже отмечалось, для читателя, впервые взявшего в руки рассказ незнакомого автора, заголовок является единственной опорой для вынесения хотя бы приблизительного суждения о последующем тексте. Роль заголовка заметно усиливается в том случае, если печатное издание не имеет никаких гипертекстовых материалов (биографии автора, критических статей литературоведов и т.д.). Нельзя не отметить значимости разнообразных иконических элементов (рисунков, фотографий), помещаемых на обложке и создающих, таким образом, визуальный контекст для заголовка, помогающий конкретизировать значение составляющих его лексем. Примечательно также, что в отрыве от текста разные заголовки могут «предлагать» разные варианты текстового содержания, и этот момент также свидетельствует об их автономности. Здесь следует напомнить о совпадении заголовков рассказов, принадлежащих разным авторам и содержательно совершенно различным. Помимо этого некоторые заголовки являются двусмысленными с самого начала, а некоторые и вовсе темными, ничего не сообщающими читателю. Нельзя не учитывать и того, что заголовок несет в себе не только определенную информацию о содержании произведения, но и об оценке его автором (авторской модальности). Как было отмечено В.А. Кухаренко, использование эмоционально-оценочного прилагательного в заголовке «Бедная Лиза» эксплицирует в нем категорию модальности [Кухаренко, 1988: 90], что в свою очередь в определенной мере предопределит отношение читателя ко всему произведению. Суммируя сказанное, можно вспомнить и об исследованиях психологов, которые показывают, что около 80% читателей публицистики уделяют внимание только заголовкам [Лазарева, 2004: 3]. Именно на этом основании и выделяется в настоящей работе параметр информативности заголовка, который первым ориентирует читателя при его знакомстве с текстом.
Таким образом, заголовки могут быть расклассифицированы по степени информативности. Несмотря на то, что в настоящем исследовании заголовок рассматривается в строгой изоляции от текстового содержания, иногда такую изоляцию выдержать невозможно. Это бывает в тех случаях, когда рассказ исследователю (автору настоящей диссертации) уже известен, либо когда заголовок неинформативен до такой степени, что невозможно даже установить статус лексических единиц, входящих в его состав, например, "Ambrose His Mark" (J.S. Barth). После прочтения данного заглавия остается неясным, к какой части речи относится лексема ambrose: глагол (в данном случае заглавие становится императивным), или имя собственное (а заглавие, следовательно, является формально предикатным предложением, в котором опущен глагол to be - Ambrose is his mark). Лишь после изучения текста рассказа, в котором говорится о выборе имени для ребенка, мы можем с уверенностью утверждать, что второй вариант является верным.
Что касается двусмысленных заголовков, то здесь в качестве примера приведем рассказ "They re Made out of Meat" (Т. Bisson), который имеет вполне развернутый заголовок с предикацией. При его прочтении может создаться впечатление, что речь в тексте, скорее всего, пойдет о кулинарии. Однако, как читатель выясняет после прочтения текста, этот рассказ — разговор инопланетных существ с искусственным разумом о людях, которые, как для них выясняется, имеют биологическое происхождение. Таким образом, в заглавии явно реализуется эффект обманутого ожидания, так как реципиент, как правило, не может предположить, что речь в нем идет о людях. Укажем, что при намеренном создании эффекта обманутого ожидания повышается выразительность текста [Пантелеева, Попова, 2005: 115-116]. Небезынтересно подчеркнуть, что эффект обманутого ожидания, иногда специально внедряемый авторами в заголовок, также свидетельствует в пользу его автономной информативности, и соответственно в пользу собственной автономности, независимости от содержания базового текста. В частности, С.А. Сандажиева приводит пример рассказа "Back for Christmas" (J. Collier), заглавие которого вызывает положительную антиципацию, настраивает читателя на ожидание праздника, воскрешает воспоминания о рождественских каникулах. В действительности, рассказ идет о том, как врач хладнокровно осуществляет убийство своей жены, а затем, пользуясь знанием анатомии расчленяет ее труп и прячет его в подвале. Темпоральность заголовка в настоящем случае служит для создания читательского ожидания; умиротворяющее название рассказа в сочетании с жестоким сюжетом создает эффект введения реципиента в шоковое состояние. Этот художественный прием используется для оказания более сильного психологического воздействия на читателя [Сандажиева, 1991: 20-21].
Говоря о фоновой информации, позволяющей прояснить информативное наполнение заголовка, отметим, в первую очередь, ее исключительно индивидуальное проявление. Только очень информированный и опытный читатель может в полном объеме извлечь из заголовка те сведения, которые будут перечислены ниже. В остальных случаях все они актуализируются в читательской практике с той или иной степенью полноты. Здесь назовем жанровые и идиостилистические моменты. Первоначально остановимся на вопросе индивидуального стиля писателя и отметим, что, как правило, авторы коротких рассказов придерживаются одного или двух жанров повествования. Общеизвестно, что Г. Честертон, так же, как А. Кристи — авторы многочисленных детективных рассказов, а С. Ликоку — как правило - свойствен юмористический жанр. Эдгар По, являющийся родоначальником детектива, также создавал «готические», или «ужасные» рассказы, а А. Бирс - сторонник неожиданной развязки. Таким образом, опираясь на эту фоновую информацию, читатель может догадаться, что в рассказе под названием "Strange Jest" А. Кристи речь, скорее всего, пойдет о загадке, связанной с преступлением, в то время как название рассказа "Original Beauty" (имеющее ту же структурную схему «прилагательное + существительное без артикля») современной и малоизвестной российскому читателю писательницы X. Клей (Heather Clay) не вызовет у него экспектаций, связанных с именем автора и жанровой принадлежностью произведения. Подобным же образом заглавие "The Awful Fate ofMelpomenus Jones " в совокупности с именем автора - С. Ликок - скажет читателю, что трагическая судьба героя - это, скорее, преувеличение, призванное усилить комический эффект. Помимо того, что заглавие, в совокупности с именем известного автора и жанром произведения, может вызвать определенные ожидания, наличие этой информации также призвано уберечь читателя от возникновения неверных, ошибочных экспектаций.
