Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1 Теоретическое обоснование проблемы пейзажа в художественном тексте 14
1.1 Литературно-художественный пейзаж как явление и как объект лингвистического исследования -
1.1.1 Исторические пути развития литературно-художественного пейзажа -
1.1.2 Основные направления в исследовании литературно-художественного пейзажа как лингвистического феномена 25
1.2 Теория «концепта» и ее разработка в современной лингвистике. Изучение пейзажа в границах концепта 39
1.3 Особенности текстопостроения в зависимости от жанровых характеристик художественного текста 52
Выводы по 1 главе 56
ГЛАВА 2 Особенности реализации пейзажного концепта в тексте отдельного художественного произведения 58
2.1 Типы пейзажей в прозаическом тексте британских авторов XIX-XX веков -
2.2 Личностно-авторский компонент в структуре пейзажного концепта 72
2.2.1 Семантическая нагруженность пейзажа в романе Ш, Бронте (1816-1855) «Джен Эйр» 73
2.2.2 Цикличность пейзажных описаний в романе Э. Бронте (1818-1848) «Грозовой перевал» 84
2.2.3 Содержательная целостность пейзажа-путешествия в романе Ч.Диккенса (1812-1870) «Лавка древностей» 92
2.2.4 Ситуативная обусловленность пейзажа в романе Дж. Олдриджа (р. 1918) «Охотник» 103
2.2.5 Компактность пейзажа в романе Y.C. Моэма (1874-1965) «Пироги и пиво, или скелет в шкафу» 107
2.2.6 Минимализм пейзажа в романе У.С Моэма «Театр» 112
2.2.7 Максимализм пейзажа в тексте романа Д. Дюморье (1907-1989) «Ребекка» как выражение его текстовой автономности 115
2.2.8 Содержательная структурированность пейзажа в тексте романа Д. Дюморье «Французова бухта» 124
2.2.9 Урбанистический пейзаж в тексте английского романа (на примере романов Дж. Голсуорси (1867-1933) «Белая обезьяна» и Д.Б, Пристли (1894-1984) «Улица ангела») 130
Выводы по 2 главе 135
ГЛАВА 3 Типические характеристики концепта «пейзаж» в границах англоязычного художественного текста XIX-XX веков 137
3.1 Структура пейзажного концепта в тексте художественного произведения крупной формы -
3.2 Сенсорная структура пейзажного концепта 143
33 Концепт «пейзаж» во взаимодействии с текстовыми категориями 165
3,4 Хронологические параметры пейзажного концепта в английском прозаическом тексте XIX-XX веков 180
Выводы по 3 главе 182
Заключение 184
Библиографический список 188
Список источников примеров 205
- Основные направления в исследовании литературно-художественного пейзажа как лингвистического феномена
- Цикличность пейзажных описаний в романе Э. Бронте (1818-1848) «Грозовой перевал»
- Урбанистический пейзаж в тексте английского романа (на примере романов Дж. Голсуорси (1867-1933) «Белая обезьяна» и Д.Б, Пристли (1894-1984) «Улица ангела»)
- Концепт «пейзаж» во взаимодействии с текстовыми категориями
Введение к работе
Изучение законов построения художественного текста, к числу которых относятся и особенности отображения в нем окружающего мира в его художественном осмыслении, продолжает оставаться одним из важных вопросов современной лингвистики текста, В этом отношении большое значение приобретает рассмотрение такого явления, как литературно-художественный пейзаж, роль которого в структуре текста художественных произведений XIX-XX веков исключительно велика.
Проблема художественного отображения окружающего мира в границах текста не может решаться в современных условиях в отрыве от новых течений лингвистической мысли и, в частности, вне таких перспективных направлений, как когнитивная лингвистика и лингвокультурология. Одной из базовых категорий их понятийного аппарата является концепт, позволяющий наиболее ёмко представить сущность изучаемого явления. Опора на концепт при изучении феномена литературно-художественного пейзажа представляется вполне обоснованной и правомерной. Как показывает обзор работ, посвященных изучению пейзажа в художественном тексте, в его исследовании были раскрыты многие функциональные и структурные свойства, и, в частности, было установлено, что аксиомой литературно-художественного пейзажа является его использование при описании чувств литературного героя, либо в гармонии, либо в контрасте с ними. Данный факт в его лингвистической интерпретации означает, по сути, раскрытие одного из законов художественного текстопостроения, при котором на содержательном уровне текста происходит совмещение двух тематических пластов, развиваемых в тексте на первый взгляд параллельно, но фактически объединенных глубинной и еще не раскрытой связью. Констатация взаимосвязи этих содержательных пластов (а именно описания человека и окружающего его мира) в границах художественного текста представляет собой лишь самую начальную стадию изучения литературно-художественного пейзажа, поскольку порождает неизбежный вопрос: почему в художественном тексте чело-
век вообще соединяется с окружающим миром в определенные моменты своего душевного состояния, по каким каналам осуществляется такое соединение и присутствуют ли в нем какие-либо эволюционные процессы? Личностное начало (авторское и персонажное), насквозь пронизывая литературно-художественный пейзаж, обнаруживает свою ведущую роль в его конструировании. Автор, реализуя собственную индивидуальность, оперирует им как особым содержательным средством, создавая в итоге некий обобщенный образ литературно-художественного пейзажа, с одной стороны, обладающий в структуре текста собственной информативной и функциональной значимостью, а, с другой, коррелирующий с другими элементами текста. Как известно, в литературе (а также, что немаловажно, и в живописи) средневековья и Возрождения пейзаж был развит очень слабо, в связи с чем его роль в создании художественного произведения была весьма незначительной, либо вовсе не проявлялась. Обретение им этой роли, ее постепенное, но устойчивое усиление, происшедшее с течением времени в разных областях искусства и литературы, наглядно свидетельствует, с одной стороны, об осознании человеком собственной зависимости от того пространства, в котором он существует, а, с другой, об обретении литературно-художественным пейзажем статуса концепта. В этой связи концепт литературно-художественного пейзажа, с той или иной последовательностью и вариативностью реализующийся в конкретных текстах художественных произведений, может быть определен как квант знания человека об окружающем мире, в том или ином виде и объеме востребованный в художественном тексте при комментировании различных жизненных коллизий. Формирование у человека соответствующего знания об окружающем пространстве и превращение его в идеальную сущность, в минимальной степени свойственную более ранним этапам развития общества, но отчетливо проявившую себя с течением времени в художественном текстопостроении, рассматривается в настоящей работе как процесс концептуализации художественного пейзажа. Итогом этого процесса стало формирование текстового концепта «пейзаж» и его влияние на состав приемов художественного текстопостроения. Определенный
этап концептуализации литературно-художественного пейзажа, ограниченный рамками XIX-XX веков, представляет наибольший интерес для исследования, с одной стороны, в силу особой развитости данного процесса, а, с другой, в связи с тем, что законы художественного текстопостроения к этому времени также сильно эволюционировали. По этой причине реализация концепта «пейзаж» в каком-либо конкретном тексте осуществляется в тесной зависимости от категориальных свойств последнего и от воплощенного в нем индивидуально-личностного фактора.
Данный тезис явился основополагающим для настоящего исследования, ориентированного, таким образом, на выявление того, как пейзажные фрагменты текста, взятые в его границах во всей своей совокупности, не только раскрывают представление человека об окружающем пространстве, не только позволяют проследить индивидуально-авторское (а, точнее, личностное) восприятие окружающего пространства, но также и обнаруживают весьма своеобразное свойство человеческой натуры соединять с ним в художественном переосмыслении отдельные этапы и события жизни, определяя, таким образом, конечный облик текстового построения. Естественно предположить, что в соответствии с традициями литературы, учетом мотивированности пейзажа менталитетом того социума, на языке которого осуществляется процесс его вербализации, а также различного рода чисто языковыми явлениями (наработанными штампами в построении пейзажа и т.д.) вполне закономерным будет соединение когнитивного и лингвокультурного концептов в один с различением в коде анализа его отдельных сторон.
Объектом исследования настоящей диссертации является, таким образом, целостный образ окружающего пространства, зафиксированный в конкретных текстах художественных произведений с определенной долей вариативности и полноты, но реконструируемый на их основе как некий единый концепт, неизбежно востребуемый в художественном тексте как явлении соответствующего функционального стиля. В этом плане необходимо уточнение, касающееся характера текстового уровня, на котором осуществляется концеп-
туализация пейзажа. Целесообразно выделить уровень конкретного текста отдельного художественного произведения и уровень макротекста, олицетворяющий характерные для определенного социума традиции текстопостроения, а в данном случае, традиции художественного текстопостроения, реализованные на базе английского языка при создании художественных произведений крупной формы в Великобритании XIX-XX веков,
В качестве предмета исследования выступают отдельные описания окружающего пространства, а именно картины живой природы в разнообразных временных, сезонных и погодных состояниях. Картины интерьера, причисляемые некоторыми авторами (В.А. Кухаренко) к разряду пейзажа, в настоящем исследовании не учитываются,
Целью исследования является выявление структурных и содержательных характеристик пейзажного концепта в границах текста отдельного художественного произведения, а также на уровне макротекста, иллюстрирующего его реализацию, типичную для художественного текстопостроения на базе английского языка и отражающую лингвокультурологическую ситуацию, свойственную этому языку в Великобритании ХІХ-ХХ веков.
Достижение поставленной цели определило постановку следующих исследовательских задач:
выделить пейзажные описания в тексте англоязычных романов указанного периода, установить их своеобразие и характерные признаки;
осуществить классификацию пейзажных описаний в текстах английских романов на типологических основаниях; выявить роль личностного (авторского) фактора в использовании пейзажных описаний того или иного типа и в их распределении в текстовом пространстве романа;
определить зависимость пейзажного концепта от различных категориальных свойств текста отдельного художественного произведения;
охарактеризовать в целом структуру пейзажного концепта, реализованного в англоязычном художественном тексте XIX-XX веков на уровне макротекста и отметить диахронические особенности в его эволюции;
определить модели вербализации пейзажного концепта в англоязычном художественном тексте обозначенного периода, В качестве гипотезы исследования выдвигается тезис о том, что осознание человеком своего места в окружающем пространстве и его значимости для себя как составной части этого пространства, превращаясь со временем в идеальную сущность ментального характера, воздействует на все прочие ментальные сущности и, в первую очередь, на языковые уровни разной иерархии, реализуясь в одном из них - текстовом - с наибольшей степенью полноты и сложности, что влечет за собой появление особых приемов текстопостроения, основу которых составляет структурированный концепт окружающего мира в его художественном осмыслении.
Теоретической базой данного исследования послужили положения, разработанные в отечественных и зарубежных трудах по лингвистике текста, когнитивной лингвистике и лингвокультурологии [Аскольдов, 1997; Гальперин, 1981; Вежбицка, 1996; Воркачев, 2001, 2002; Воробьев, 1997; Караулов, 2003; Кухаренко, 1988; Лихачев, 1997; Степанов, 2001; Попова, Стернин, 1999; Бабушкин, 1996; Кубрякова, 2002; Карасик, Слышкин, 2001; Luzon Marco, 1999; Prosser, 2000; Lakoff, Johnson, 1980; Rosch, 1978 ; Бенуа, 1912; Визе, 1991; Потебня, 1990; Пигарев, 1966, 1972; Григорьян, 1982; Кожинов, 1960; Галанов, 1974; Поспелов, 1976; Эпштейн, 1990; Nicolson, 1959; Manlove, 1978; Drabble, 1979; Kanady, 1985; Moorman, 1905].
Методологической базой исследования избрана та система функциональной сущности языка, которая решается в настоящее время на базе достижений в области лингвистики текста, когнитивной лингвистики и лингвокультурологии.
Научная новизна исследования состоит в комплексном рассмотрении с когнитивной и лингвокультурологической позиций феномена пейзажа в художественном тексте и процесса его концептуализации, заключающейся в обретении пейзажем при текстопостроении статуса концепта как знания и осознания человеком роли живой природы в художественном отображении событий человеческой жизни. Новизна подобной трактовки литературно-художественного пейзажа определяется также сближением исследований антропоцентрической направленности и исследований хронотопа в художественном тексте, что свидетельствует, таким образом, о более интегрированном уровне изучения художественного текстопостроения.
Актуальность настоящей диссертации обусловлена возрастающим интересом современной лингвистики к феномену человека и той среды его обитания, которая, воздействуя на него определенным образом, оказывается в состоянии мотивировать и определять его поступки и состояния души. Все перечисленные факторы, рассмотренные на базе художественного текста, не только раскрывают сущность антропохронотопической координаты художественного текста, но и позволяют взглянуть на связь человека и природы в художественном отображении как на соответствующий блок текстовой информации, вербализуемый в соответствии с законами текстовой номинации. Что касается последней, то в настоящей диссертации принимается ее трактовка, выдвинутая в свое время 3-Я. Тураевой и ориентированная на раскрытие процессов отображения внеязыковой ситуации на уровне текста [Тураева, 1986].
Широкий диапазон перечисленных проблем, затронутый настоящим исследованием, свидетельствует о его теоретической значимости. Суммируя ее в целом, можно заявить о том, что изучение литературно-художественного пейзажа, предпринимаемое с позиций концепта, содействует решению онтологических вопросов текстопостроения в едином комплексе друг с другом, поскольку когнитивные основы исследования вполне эффективно обеспечивают такую возможность, В этой связи становится возможным подключение человеческого фактора и на этой основе придание исследованию антропоцентрической значи-
мости. Помимо этого обращение к закономерностям вербализации мыслительного содержание находящегося в границах пейзажного концепта, вносит определенный вклад в решение проблем текстовой номинации и текстовой референции.
Материалом исследования послужили тексты романов британских авторов XIX-XX веков: Ш. Бронте «Джен Эйр», Э. Бронте «Грозовой перевал», Ч. Диккенса «Лавка древностей», Дж. Олдриджа «Охотник», Д, Дюморье «Ребекка», «Французова бухта», Дж, Голсуорси «Белая обезьяна», Y.C. Моэма «Театр», «Пироги и пиво, или скелет в шкафу», Д.Б, Пристли «Улица ангела».
Основным методом исследования является описательно-аналитический метод.
Практическая ценность диссертационной работы заключается в том, что полученные результаты могут быть использованы при чтении курсов стилистики английского языка, а также разнообразных спецкурсов по лингвистике текста, лингвокультурологии и когнитивной лингвистике. Выводы работы могут также применяться на практических занятиях по интерпретации художественного текста.
Апробация работы. Основные результаты работы докладывались и обсуждались на ежегодных Евсевьевских чтениях в Мордовском государственном педагогическом институте им. М.Е. Евсевьева и на Огарёвских чтениях в Мордовском государственном университете им. Н.П. Огарёва (Саранск, 2002-2006 гг.), а также на международной конференции «Классическое лингвистическое образование в современном мультикультурном пространстве - 2» (Пятигорск, 7-Ю апреля 2006 г.) и международной конференции «Языки в современном мире» (Москва, 5-6 июня 2006 г.)- Помимо этого результаты исследования изложены в семи публикациях в межвузовских сборниках научных трудов гг. Саранска, Пятигорска, Нижнего Новгорода и в одной публикации ведущего рецензируемого журнала «Интеграция образования».
Положения, выносимые на защиту:
Отражение в художественном тексте окружающего мира регулируется человеческим фактором, проявляющимся в постоянно эволюционирующем знании человека об этом мире и его собственном месте в нем, что свидетельствует, в частности, о формировании текстового концепта «пейзаж», детерминирующего характер содержательных текстопостроительных приемов. Формирование концепта «пейзаж» и его поступательное развитие, может быть представлено в виде процесса, именуемого концептуализацией пейзажа в художественном текстопостроении и определяемого степенью эволюции антропоцентрической функции пейзажа, возникшей на базе его исконной хронотопической функции.
Антропоцентрическая функция пейзажного концепта проявляет себя как авторское и персонажное восприятие природы и характеризуется их тесным переплетением, лежащим в основе всех текстопостроительных приемов, реализуемых с участием концепта «пейзаж». В антропоцентрической функции пейзажа ведущим следует признать личностно-авторский компонент, проявляющий себя как в насыщении текста пейзажами, так и в их согласовании с содержанием текста художественного произведения. Именно личностный интерес (как автора, так и персонажа) к природе, реализующийся в её соединении с выполняемыми человеком действиями, и составляет суть антропоцентрической функции пейзажа в художественном тексте. Личностно-авторский компонент пейзажного концепта, отражая идиостилистические моменты авторского описания окружающего мира, находится в тесной взаимосвязи с содержательным блоком текста, который в той же мере являясь порождением автора, тем не менее, ощутимо влияет на реализацию в тексте пейзажных мотивов. Доказательством этому является тот факт, что один и
тот же автор в разных произведениях дает разные варианты пейзажа, иногда совершенно не имеющие между собой ничего общего.
Концепт «пейзаж», проявляющий себя на вербальном уровне как один из содержательных блоков текста, определяет его структу-рацию, имеющую характерные типологические особенности. С учетом текстовой номинации, с той или иной степенью детализации отражающей внеязыковую пейзажную ситуацию, структура пейзажных описаний предстает в виде таких текстовых образований, как пейзажный штрих, пейзажное вкрапление, пейзажный сюжет, пейзажная зарисовка; их разнообразные соединения друг с другом составляют пейзажные фрагменты художественного текста.
Лингвокультурные параметры, определившие структуру пейзажного концепта, реализованного в тексте романов британских авторов XIX-XX вв., стимулировали особенно интенсивное развитие таких его компонентов, как общенациональный, личностный (включая тендерный), сенсорный. Что касается сенсорного компонента, то в тексте указанного периода он обрел особую развитость и характеризуется упоминанием всех пяти органов чувств человека в оценке пейзажа автором и персонажем. Концепт «пейзаж» в текстах произведений крупной формы, созданных на английском языке в XIX-XX веках, проявляя себя как текстовый феномен, активно участвует в продуцировании текстового концепта- идеи. Его участие в этом процессе заключается в наполнении текста отдельного художественного произведения пейзажными вставками, их особой организацией и согласованностью друг с другом, а также с содержательным блоком текста.
8. Диахронические особенности в развитии концепта «пейзаж» в
(^ текстах романов британских авторов отмеченного периода не
-h
имеют четкого выражения. Единственным заметным проявлением его эволюции оказывается становление и развитие урбанистического пейзажа. Его основная эволюционная линия заключается во введении в текст самостоятельных урбанистических мотивов в XIX веке и в полном слиянии их с описанием персонажа в XX веке, когда действия персонажа настолько тесно переплетаются с мотивами урбанистического пейзажа, что все вместе они начинают представлять собой неделимый блок текстового СОДержа-НИЯ.
**
Структура работы. Диссертация состоит из введения, трёх глав и заключения. Первая глава представляет собой теоретическое обоснование основной проблематики работы. Вторая глава посвящается анализу индивидуально-авторского воплощения концепта «пейзаж» в тексте отдельного художественного произведения, В третьей главе выделяется структура пейзажного концепта и рассматривается концепт «пейзаж» во взаимодействии с другими текстовыми категориями и величинами. В Заключении излагаются результаты исследования. Работа завершается библиографическим списком и списком источников примеров.
А*
Основные направления в исследовании литературно-художественного пейзажа как лингвистического феномена
Тот факт, что в художественном тексте присутствуют фрагменты, пред ставляющие собой пейзажные описания, свидетельствует об их безусловной функциональной значимости для информативной структуры этого текста. Во прос, таким образом, может заключаться в следующем; 1) что побуждает автора включать подобные вставки в текст и как они согласуются с общей содержа тельной тональностью текста, поскольку ни один профессиональный автор не допустит того, чтобы в его произведении имелись фрагменты, чуждые развиваемой им мысли; 2) как при этом пейзажные вставки проявляют себя в границах всего текста, и какую роль они играют в качестве его составных элементов, образующих в конечном итоге единый в своих частях структурный блок текста, а именно реализованный на базе конкретного текста пейзажный концепт. Следует, однако, сразу же признать, что отмеченные моменты самым непосредственным образом касаются процесса концептуализации пейзажа на текстовом уровне, самом сложном из всех языковых уровней. Взгляд на текст как на единицу языка (а не только речи), со временем сформировавшийся в лингвистике текста, можно считать одним из самых больших достижений этой отрасли лингвистического знания. Суть его в том, что в основе конкретных речевых произведений - текстов - лежат определенные принципы их построения, относящиеся не к области речи, а к системе языка [Москальская, 1981:9]. Тот факт, что пейзажный концепт стал принадлежностью художественного текста, настраивает исследователя на раскрытие чисто языковых закономерностей его текстового воплощения,
Отвечая в этой связи на поставленные выше вопросы, имеет смысл при раскрытии собственно языковых (текстовых) реализаций пейзажного концепта обратить внимание на следующие моменты. Прежде всего, важно иметь в виду, от лица автора или персонажа дается в тексте та или иная картина природы, Если автор поручает персонажу реагировать на окружающий его пейзаж, то одновременно он должен осознавать, что подчеркивает в характере своего героя особую чувствительность к картинам природы. Пейзаж, таким образом, как ой-ределенный содержательный блок текста вступает во взаимодействие с совокупной текстовой информацией (возможно, не всегда отражая авторскую интенцию в этом отношении) и коррелирует с базовой категорией текстовой информативности. Также имеет значение и частотность пейзажных картин, используемых от лица автора или персонажа, которая создает особый диалогический ритм во включении в текст картин природы, что может оказаться весьма заметным для читателя, привыкающего к авторскому или, напротив, персонажному голосу в ее описании. Особый характер пейзажного концепта характерен для перепорученной речи, где наблюдается размытость границ между автор скими и персонажными пейзажами- Что касается авторской речи, то здесь пейзаж имеет исключительно сложную и не до конца изученную функциональную и структурную организацию, особенно в том, что касается диахронических особенностей в подаче пейзажа. Также не изучен до конца и вопрос о согласованности между собой авторских и персонажных пейзажей (неизвестно, существует ли вообще эта согласованность или же соединение этих пейзажей в гра-ницах текста одного произведения ничем не координируется). Представляет интерес и сложная иерархия пейзажных описаний в структуре текста отдельного произведения.
Сказанным выше определяется широкий диапазон проблем, связанных с ролью пейзажа в раскрытии концепта художественного произведения (здесь мы имеем дело со своеобразной терминологической омонимией - концепт как категория текста и концепт как квант знания, как идеальная сущность, тем или иным способом вербализуемая в языке вообще или конкретно в тексте, в данном случае - концепт пейзажа). В этой связи имеет смысл вести речь об особой концептуальной сущности пейзажных описаний в тексте художественного произведения, концепт которого без соответствующих пейзажных фрагментов будет являться уже чем-то совершенно иным, нежели при их наличии, В этом случае можно также поставить вопрос о своеобразии или индивидуальной специфике пейзажных описаний для каждого конкретного текста и даже для текста каждого отдельного автора. Осмысление роли пейзажных фрагментов в аспекте их индивидуальной природы в каждом конкретном тексте подведет в свою очередь к раскрытию типологических свойств пейзажных описаний в художественном тексте вообще (или макротексте).
Отмеченные выше горизонты собственно лингвистического изучения процесса концептуализации пейзажа в тексте художественного произведения составляют весьма заметный контраст с изученностью на сегодняшний день пейзажа в других областях гуманитарного знания. Надо заметить, что в современной лингвистике текста изучение литературно-художественного пейзажа еще не приобрело соответствующих его статусу масштаба и интенсивности. Если охарактеризовать некоторые из работ, посвященные пейзажным описаниям в структуре прозаического, а также поэтического, текста [Авдеева, 1981; Антюхов, 2003; Васильев, 1984; Галанов, 1974; Долинин, 2001; Дьяконова, 2003; Жидкевич, 2002; Лихачев, 1997; Пудалова, 1985; Рудницкий, 1968; Со-хряков, 1992 и др.], то можно отметить, что все они дают лишь общий набросок проблемы, намечая в ряде случаев некоторые перспективные направления исследований такого сложного и многомерного явления, как литературно-художественный пейзаж. В частности, литературно-художественный пейзаж очень поверхностно рассмотрен с учетом его значимости для текстопостроения, несмотря на то, что значение пейзажного фрагмента диктуется в первую очередь потребностями текста, и автор делает ту или иную зарисовку, полностью подчиняясь законам текстопостроения, хотя, возможно, и не вполне осознает это. Вопросы идиостиля, релевантные в данном случае, частично сконцентрированы также на осознанном и неосознанном следовании автора текстовым законам в своем произведении. Несомненный интерес в этом отношении представляет замечание М. Риффатера, определяющего идиостиль как осознанное или неосознанное выражение авторской личности [Riffaterre, 1973:34].
Цикличность пейзажных описаний в романе Э. Бронте (1818-1848) «Грозовой перевал»
В романе «Грозовой перевал» мы сталкиваемся с совершенно особой структурацией пейзажа. Его отличительной особенностью можно назвать воспроизведение своеобразных погодных циклов, регулирующих и направляющих содержательный поток текста. При этом Э. Бронте, не завершив один природный цикл, начинает другой. Таким образом, в романе можно выделить четыре полных цикла всех времен года, которые, однако, соответствуют не четырем годам жизни главных героев, а знаменуют собой почти сорокалетний период. Действие романа начинается в 1801 году, однако события, описанные в нем, происходят примерно на протяжении последних сорока лет XVIII века, в то время как роман заканчивается 1802 годом. Вполне вероятным кажется предположение, что автор не пытался выдерживать сложную цифровую магию и нагружать ее определенной значимостью, однако тот факт, что все события несут определенную временную индикацию, выражающуюся в смене различных времен года, говорит о существующем в представлении автора единении человека и природы, о тесной связи эмоций человека и того настроения, которое вызывает у него состояние окружающего мира. Наличие отмеченных выше погодных циклов имеет, таким образом, большое значение для структурации текстового содержания, которое при такой подаче становится гораздо более обозримым, что облегчает читателю восприятие текста и одновременно конкретизирует хронотоп произведения. Сказанное выше позволяет сделать вывод о том, что природа у Э, Бронте фактически участвует в создании информативного пространства текста и является в некотором смысле его самостоятельным компонентом, имеющим свой собственный статус, приближающийся к статусу действующего лица.
Исходя из понятия текстовой номинации, которое ориентировано на раскрытие законов, способов и закономерностей изображения в тексте какой-либо внеязыковой ситуации, возникающей в авторском представлении в момент создания литературного произведения, существенно заметить, что все события романа происходят в глуши Йоркшира - на ферме Грозовой перевал сквайров Эрншо и в поместье Мыза Скворцов судьи Линтона, Этот факт не является случайным, так как сама писательница родилась в небольшом городке на окраине Западного Йоркшира, среди вересковых пустошей и пологих отрогов Пекинских гор, поросших мхом и пушицей болота. Знакомые картины природы включаются в текст повествования, что в свою очередь может свидетельствовать о вполне определенном характере реализовавшейся в данном случае текстовой номинации, в которой доминируют индивидуально-личностные признаки.
Важно подчеркнуть, что здесь, помимо текстовой номинации, мы сталкиваемся с целым конгломератом взаимообусловленных явлений, таких как идиостиль автора и лингвокультурологическая основа текста. Интерпретация пейзажа в русле отмеченных категорий позволяет раскрыть вербальную основу текста произведения и объяснить природу его словесного воплощения. Немалое значение в данном случае имеет и привлечение к исследованию явления текстовой референции, позволяющего раскрыть референциальную ос нову пейзажа и заключающегося в различных спосооах соотнесенности описанной в тексте ситуации с действительностью [Симашко, 1996:19; Балли, 2001:88; Лотман, 1972:1-12; Павиленис, 1983:57-58]. Если в романе ILL Бронте вполне реальная референциальная основа пейзажного блока текста иногда прерывалась пейзажными сновидениями, то здесь она полностью определяется характером подлинной природы знакомого автору с детства уголка Британии.
В русле перечисленных текстовых явлений и категорий раскроем содержание наиболее ярких фрагментов упомянутых выше погодных циклов. Первая природная зарисовка посвящается жилищу мистера Хитклифа, именуемому Грозовой перевал и представляет собой описание дома, расположенного на юру, открытого ветрам и непогоде, что в конечном итоге определило название романа. Отдельные детали ландшафта упоминаются только в связи с силой ветра: One may guess the power of the north wind blowing over the edge, by the excessive slant of a few stunted firs at the end of the house; and by a range of gaunt thorns all stretching their limbs one way, as if craving alms of the sun [Bronte, 1963:20]. Интересно заметить, что ветер в романе является постоянным элементом вне-языковой ситуации, максимально сближая личный опыт автора и референци-альную основу текста.
В другой пейзажной зарисовке прослеживается мотив холодной погоды, и именно холодный воздух в этой ситуации имеет особое значение, поскольку создается впечатление, что из-за пребывания на морозе герой переходит к более решительным действиям: One that bleak hillop the earth was hard with a black frost, and the air made me shiver through every limb. Being unable to remove the chain, I jumped over, and running up the flagged causeway bordered with straggling gooseberry bushes... [Bronte, 1963:25]. Пейзажные структуры такого типа, когда пейзаж мотивирует действия человека, в тексте романа являются достаточно распространенными: A sorrowful sight I saw - dark night coming down prematurely, and sky and hills mingled in one bitter whirl of wind and suffocating snow. "I don t think it possible for me to get home now without a guide" [Bronte, 1963:30]; All day had been flooding with rain. We could not go to church [Bronte, 1963:36]; ..Л said we had better all sit down; the approaching rain would be certain to bring him home without further trouble [Bronte, 1963:98].
Следующая зарисовка природы отстоит от двух упомянутых на значительном расстоянии. Здесь пейзажный фрагмент уже достаточно пространный и представляет собой описание торфяного болота, через которое герою нужно было пройти вместе с хозяином перевала. В данном случае ветра нет, но есть снегопад, также представляющий собой разновидность непогоды: ...the whole hill-back was one billowy, white ocean, the swells and falls not indicating corresponding rises and depressions in the ground. Many pits, at least, were filed to a level, and entire ranges of mounds, the refuse of the quarries, blotted from the chart which my yesterday s walk left pictured in my mind. I had remarked on one side of the road, at intervals of six or seven yards, a line of upright stones, continued through the whole length of the barren [Bronte, 1963:46].
Урбанистический пейзаж в тексте английского романа (на примере романов Дж. Голсуорси (1867-1933) «Белая обезьяна» и Д.Б, Пристли (1894-1984) «Улица ангела»)
Урбанистический (или городской) пейзаж в XIX веке начинает проникать в художественный текст в виде упоминания отдельных деталей городской обстановки и даже более того, в виде конкретных реалий, имеющих устойчивые наименования посредством имен собственных. Такой пейзаж часто становится топографическим, и в какой-то мерс фотографическим отображением подлинной действительности, ставшей местом действия вымышленных событий.
Одной из характерных особенностей урбанистического пейзажа в «Белой обезьяне» является его подчиненность действию, утрата самостоятельности. В частности, в первой главе автор прерывает внутренний монолог Лоренса Монта таким пейзажным фрагментом: Down Whitehall under the grey easterly sky, the towers of Westminster came for a second into view [Galsworthy, 1953:3], после которого внутренний монолог возобновляется. Если учесть, что в самом начале главы сообщается о том, как он шел по городу, то становится очевидной двойная значимость этого фрагмента; во-первых, упоминание Уайтхолла и башен Вестминстера сигнализирует о его продвижении по городу и содержит в себе указание на выполняемое им действие, с которым оно тесно сплетается, а во-вторых, это пейзажное упоминание представляет собой определенную картину городского ландшафта под серым небом осеннего дня.
Если в предыдущем случае действие как бы запрятано в контекст, то в другом примере действие вербализуется и непосредственно включается в пейзажное описание, но при этом пейзаж, несмотря на свою детальность, продолжает играть второстепенную роль: Next day, after some hours on foot, he stood under the grey easterly sky in the grey street, before a plate-glass window protecting an assortment of fruits, and sheaves of corn, lumps of metal, and brilliant blue butterflies, in the carefully golden light of advertised Australia. To Bicket, who had never been out of England, not often out of London it was like standing outside Paradise.,. [Galsworthy, 1953:62].
Спаянность пейзажа с действием может выражаться в определенном воздействии пейзажа на персонаж; Не turned down Chelsea Embankment. Here the sky was dark and wide and streaming with stars. The river wide, dark and gleaming with oily rays from the Embankment lamps. The width of it all gave him relief... [Galsworthy, 1953:102].
Интересным моментом является насыщенность урбанистического пейзажа внутригородскими топонимами, главная значимость которых состоит в придании большей реальности вымышленным событиям. Иногда поименованному топонимом объекту посвящаются достаточно пространные рассуждения в виде внутреннего монолога персонажа, дающего ему определенную оценку: Walking east, on that bright, cheerful day, nothing struck him so much as the fact that he was alive, well, and in work. He entered Covent Garden. Amazing plaee! A comforting place - one needn 7 take anything too seriously after walking through it. On this square island were the vegetables of the earth and the fruits of the world, bounded on the west by publishing, on the east by opera, on the north and south by rivers of man-kind [Galsworthy, 1953:130 131].
Соединение всех вышеотмеченных моментов (внутренний монолог, спаянность с действием, оценка пейзажа персонажем, внутригородской топоним) мы находим и в следующем фрагменте текста романа, содержащем еще один дополнительный признак, а именно указание на точку обозрения: In that wide street leading to the river, sunshine illumined a few pedestrians and a brewer fs drayy but along the main artery at the end the traffic streamed and rattled. London! A monstrous place! [Galsworthy, 1953:240]. В следующем примере мы тоже находим точку обозрения, но здесь отсутствует внутренний монолог героя, оценивающего пейзаж. Городской пейзаж при этом населяется животными: Michael, at the window, watched the heat gathered black over the Square. A few tepid drops fell on his outstretched hand. A cat stole by under a lamp-post and vanished into shadow so thick that it seemed uncivilized [Galsworthy, 1953:266].
В романе Д.Б- Пристли «Улица Ангела», посвященного судьбе «маленького человека» северной индустриальной части Англии XX века, можно отметить как конкретные, так и вневременные, как спаянные с действием, так и самостоятельные описания урбанистического пейзажа. Так, уже в прологе к роману мы видим пейзаж, даваемый в связи с действием героя. В этом достаточно пространном пейзажном фрагменте упоминается большое количество зданий и мест Лондона, которые наблюдает мистер Голспи с верхней палубы корабля: Не found himself staring at the immense panorama of the Pool Dusk was falling; the river rippled darkly... There was, however, enough daylight lingering on the north bank, where the black piles and the whitewashed wharf edge above them still stood out sharply, to give shape and character to the waterfront. Over on the right, the grey stones of the Tower were faintly luminous, as if they had contrived to store away a little of their centuries of sunlight... // Mr. Golspie continued his walk, then stopped to look across and over London Bridge at the near waterfront, the south bank Such lighting as there was on this side was very gay. High up on the first building past the bridge, coloured lights revolved about an illuminated bottle, to the glory of Booth s Gin, and further along, a stabbing gleam of crimson finally spelt itself into Sandeman s Port... The sight of London Bridge itself too, pleased him now, for all the buses had turned on their lights and were streaming across like a flood of moltengold... [Priestley, 1974:12-14].
Концепт «пейзаж» во взаимодействии с текстовыми категориями
В настоящем разделе пейзажный концепт, представляемый как реализованный в тексте квант знания человека об окружающей природе, рассматривается с точки зрения информации, воплощаемой средствами художественного текста. Информативность, как известно, является одной из его базовых категорий и представляет собой реализацию на текстовом уровне определенного содержания или, другими словами, информации. Известна классификация текстовой информации И.Р- Гальперина, согласно которой она предстает в виде со-держательно-фактуальной информации - СФИ, содержательно-концептуальной информации - СКИ, содержательно-подтекстовой информации - СПИ [Гальперин, 1981:27]. В качестве СФИ здесь следует считать непосредственные сведения об изображаемой природе, соответствующую пейзажную картинку, В этом случае закономерен вопрос, имеются ли у пейзажа два других информативных слоя, и используется ли он при создании СКИ, или другими словами, проявляется ли какая-то взаимосвязь внутри терминологически омонимичной пары: «какой-либо частный концепт vs концепт произведения»- Концептом в последнем случае также является соответствующая информация, не вербализуемая в тексте с той непосредственностью, как СФИ.
Что касается информации, заключенной в концепте произведения, то вычленить ее можно на базе даваемых ему определений. Как уже было отмечено выше, В.А. Кухаренко называет концептом «сформулированную идею произведения» [Кухаренко, 1988:75]. Детализировать это понятие можно, опираясь на «Новый энциклопедический словарь», где мы находим следующее определение идеи произведения: «идея (художественная) - содержательно-смысловая целостность художественного произведения как продукта эмоционального переживания и освоения жизни автором» [Новый энциклопедический словарь, 2000:418],
Далее В.А. Кухаренко заявляет, что применительно к художественной речи можно сказать, что есть произведения без сюжета, без легко вычленяемой темы, но не существует произведений без концепта. Претворение социально-общественной, нравственной, эстетической идеи - концепта - художественными средствами лежит в основе творческого процесса. Поэтому обязательное наличие концепта - концептуальность художественного текста - можно считать его основополагающей категорией [Кухаренко, 1988:75]. С ее точки зрения весь процесс интерпретации художественного текста, по сути дела, сводится к скрупулезным поискам средств выражения концепта, концентрирующего в себе результаты авторского освоения действительности и пропагандирование их читателю. Особенно важными представляются такие выводы В.А, Кухаренко: концепт произведения формируется постепенно, всё, что вводится в текст и функционирует в нем, - всё служит одной цели: формированию концепта [Кухаренко, 1988:76].
Концептуальная информация развивается постепенно и неритмично. Одни фрагменты текста дают для ее формирования больше, являются концептуально важными, концептуальная информация здесь может выходить на поверхность, например в виде открытых деклараций автора; другие, напротив, выступают в качестве многостраничной иллюстрации к одному из положений автора. Выявляются, следовательно, разные способы взаимодействия содержательно-фактуальной информации и концептуальной информации и разная степень эксплицитного выражения последней [Кухаренко, 1988:76]. Важно принять к сведению и такое замечание: формирование концепта (идеи определенного произведения) обусловлено точкой зрения, представляющей образ автора [Кухаренко, 1988:187]. Этот вывод настраивает на учет личностно-авторского фактора при выявлении концептообразующей роли пейзажа в тексте художественного произведения,
В связи с рассматриваемой проблемой вызывает интерес соотнесение проанализированного пейзажного блока в тексте рассмотренных произведений с их традиционно определяемыми концептами, или идеями, представленными в различных критических работах.
В такого рода работах отмечается, что Ш. Бронте в романе разоблачает мнимую благотворительность буржуазии и бесчеловечный характер системы воспитания детей в учебных заведениях, созданных на средства филантропов. Героиня IIL Бронте выражает гуманистический и демократический протест против подавления личности буржуазным обществом. Бунтарство - лейтмотив романа «Джен Эйр», Главным художественным открытием писательницы явилось умение выявить красоту и драматизм становления человеческого духа в борьбе с социальной «судьбой», причем духа, воплощенного не в традиционным романтическом герое или героине [Аникст, 1956:332-333]. Возможно, по этой причине пейзаж на страницах пребывания Джен в Ловуде в основном изображается как бурный: A change had taken place in the weather the preceding evening, and a keen north-east wind, whistling through the crevices of our bedroom windows all night long [Bronte, 2004:47]; ...when I passed the windows, I now and then lifted a blind, and looked out; it snowed fast, a drift was already forming against the lower panes; putting my ear close to the window, I could distinguish from the gleeful tumult within, the disconsolate moan of the wind outside [Bronte, 2004:49], Такой пейзаж подчеркивает то, что Шарлотта была сильной и независимой натурой. При комментировании этого момента важно вновь вспомнить высказывание Риффатера о том, что идиостиль отражает осознанные и неосознанные действия автора при создании текста [Riffaterre, 1973:34]. Если Ш. Бронте осознанно соединяет бурный пейзаж с пребыванием Джен в Ловуде, то этот факт можно расценить как тонкий авторский прием в создании образа своего персонажа. Этот прием, несомненно, не может быть воспринят читателем прямо, но каким-то образом он будет воздействовать на его сознание. Так или иначе, но в итоге, как отмечают исследователи, с образом Джен Эйр Ш. Бронте ввела в современную литературу тему женского равноправия, которое понимается писательницей как право на приносящий радость труд и на яркую эмоциональную жизнь [Тугушева, 1989:157-208], и в этом пейзаж послужил подтверждением развиваемой автором темы.
Некоторые критики, формулируя концепт произведения, сами прибегают к категориям пейзажа. Например, отмечается, что Эмили Бронте показала столкновение вольного духа гор, воплощающего идеи свободы, верности самому себе и вечным законам человеческого братства, с тепличным духом долины, где живут, повинуясь условностям и сковывающей морали своего времени и круга [Ионкис, 1995:5-20]. Было также подчеркнуто, что главная заслуга писательницы, вызвавшая в свое время негодование английских критиков, состоит в суровом разоблачении мнимой идиллии английских провинциальных усадеб [Гражданская, 1988:8]. Было также отмечено, что, рассказывая о судьбе своих героев, Эмили Бронте показывает, как общество, в котором господствуют принципы жестокости, своекорыстия, индивидуализма, разрушает человеческую личность, вызывая в ней необратимые изменения [Абилова, 1983:113-119]. В этой связи примечательно, что трагическая судьба одного из персонажей романа, Хитклифа, описывается на страницах текста в неразрывной связи с мрачным холодным пейзажем: "the storm came rattling over the Heights in full fury. There was a violent wind, as well as thunder; and either one or the other split a tree off at the corner of the building" [Bronte, 1963:98],
