Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. Лексика и языковая картина мира 9
1.1. Роль лексики в системе современного английского языка 10
1.1.1. Понятие языковой картины мира (ЯКМ) и ее составляющие . 12
1.1.2. Место и роль лексической системы в современной английской ЯКМ 21
1.2. Лексема и понятие 28
1.2.1. Сущность понятия. Концепты 29
1.2.2. Статус и сущность лексемы 36
1.2.3. Лексика. Словарный состав. Лексикон. Терминосистемы 40
1.3. Критерии разграничения общеупотребительной и терминологической музыкальной лексики в современной английской языковой картине мира 48
1.3.1. Определение термина. Основные черты терминологической лексики.. 48
1.3.2. Отграничение терминов от общеупотребительной лексики 51
1.3.3. Разграничение ОМЛ и ТМЛ. Семантические группы ОМЛ и ТМЛ и критерии их выделения 54
Выводы по первой главе 60
ГЛАВА 2. Когнитивный базис характеризации со временной англоязычной музыкальной лексики 63
2.1. Фреймовая основа разграничения современной английской бытовой музыкальной лексики и современной английской терминологической музыкальной лексики 63
2.1.1. Фрейм и его структура 65
2.1.2. Фреймы, актуализируемые современной английской бытовой музыкальной лексикой 79
2.1.3. Фреймы, актуализируемые современной английской терминологической музыкальной лексикой 90
2.2. Системно-семантическая характеристика современной английской музыкальной лексики 109
2.2.1. Гиперсема и лексико-семантическое поле современной английской музыкальной лексики 110
2.2.2. Тезаурус современной английской музыкальной лексики 123
2.2.2.1. Семантико-тематические группы музыкальной лексики в современном английском языке 125
2.2.2.2. Частеречная классификация современной английской бытовой музыкальной лексики и современной английской музыкальной терминологии... 130
2.2.2.3. Социолингвистическая стратификация музыкальной лексики в современном английском языке 133
Выводы по второй главе 139
ГЛАВА 3. Функциональная реализация фреймов, активизируемых современной английской музыкальной лексикой 142
3.1. Креолизованные тексты. Роль современной английской бытовой музыкальной лексики и современной английской терминологии в них 142
3.2. Роль билингвизма системы современной английской музыкальной лексики в текстовой актуализации типов музыкальных фреймов . 154
3.3. Когнитивная музыкальная метафора, её роль и место в современных английских публицистических текстах 159
Выводы по третьей главе 170
Заключение 172
Библиография 176
Источники примеров 201
Список сокращений 212
Приложение 213
- Понятие языковой картины мира (ЯКМ) и ее составляющие
- Разграничение ОМЛ и ТМЛ. Семантические группы ОМЛ и ТМЛ и критерии их выделения
- Фреймы, актуализируемые современной английской бытовой музыкальной лексикой
- Креолизованные тексты. Роль современной английской бытовой музыкальной лексики и современной английской терминологии в них
Введение к работе
Что наша жизнь без музыки? Мир, наполненный тишиной, разбавляемой дисгармоничными звуками, пугает воображение. Музыка во многом определяет жизнь общества в целом и жизнь каждого человека в отдельности. Это напоминание о прошлом, отражение настоящего и ориентир для будущего. Так же как и одной из основополагающих функций языка является передача накопленного социального опыта [Верещагин, Костомаров, 1983; Потебня, 1999], музыка призвана передавать культуру того или иного социума. Под звуки музыки наше сознание рисует осязаемые картины - картины, принадлежащие только нам, так как восприятие музыки уникально и антропоцен-трично. Однако природная потребность разделить свое восприятие приводит человека к необходимости использовать языковые средства для передачи живущих в ментальном мире «музыкальных полотен». Богатство языка музыки вообще и лингвистических способов актуализации гармонии звука, в частности, неиссякаемо. Принципы и механизмы создания, восприятия и распространения музыкальных произведений представляют собой семиотическую систему (нотная запись, музыкальные звуки и др.), в то время как языковые средства вербализации феноменов, имеющих отношение к миру музыки, являют собой уже вторичную знаковую систему [Лопьман, 2001]. Изучение корреляции между двумя знаковыми системами, одна из которых служит средством означивания другой, представляет собой весьма актуальную и перспективную задачу лингвистического исследования.
Наряду со сказанным выше, потребность в функциональном и антропоцентрическом рассмотрении пласта музыкальной лексики и необходимость изучения его с позиций когнитивно-фреймового подхода также определяет актуальность данного исследования.
Объектом изучения являются средства актуализации понятия МУЗЫКА в современном английском языке в текстах различных функциональных стилей: научного и публицистического.
Предмет исследования составляют функционально-семантические механизмы процесса языковой реализации понятия МУЗЫКА.
Материалом послужили 3200 лексических единиц, актуализирующих понятие МУЗЫКА и извлеченных методом сплошной выборки из лексикографических источников, а также популярных и узкоспециализированных британских и американских газет и журналов.
Научная новизна диссертации заключается в:
комплексном изучении и анализе музыкальной лексики в ее функционировании в качестве репрезентанта английской языковой картины мира;
установлении и обосновании принципов моделирования общеупотребительной и терминологической лексики посредством фреймовых или сценарно-фреймовых структур.
Цель работы заключается в функционально-семантической характеристике современной английской музыкальной лексики с позиций когнитивно-фреймового подхода и в моделировании репрезентируемого в ней фрагмента языковой картины мира англоязычной лингвокультурной общности.
Поставленная цель предполагает решение ряда задач:
определить критерии разграничения общеупотребительной музыкальной лексики (ОМЛ) и терминологической музыкальной лексики (ТМЛ);
представить семантическую характеристику ОМЛ и ТМЛ;
выявить фреймовые и скриптовые структуры, актуализируемые посредством ОМЛ и ТМЛ;
проанализировать различные способы актуализации выделенных фреймов и скриптов;
описать социолингвистические особенности функционирования музыкальной лексики современного английского языка;
выявить базовые метафорические модели, лежащие в основе создания лексических единиц с музыкальным значением.
Для достижения цели исследования и поставленных задач в работе был
использован комплексный метод, включающий дефиниционный, компонентный, контекстологический и количественный виды анализа, а также методику фреймового, скриптового и метафорического моделирования.
Исследование позволяет вынести на защиту нижеприведенные положения:
Музыкальная лексика современного английского языка представляет собой средство формирования и репрезентации языковой картины мира, и в этом качестве она неоднородна. С учетом критерия антропоцентричности, то есть направленности текста на восприятие либо профессионалом, либо любителем, музыкальная лексика включает два различных по объему и по содержанию пласта: общеупотребительная музыкальная лексика (ОМЛ) и терминологическая музыкальная лексика (ТМЛ), занимающих 64% и 36% лексических единиц в выборке соответственно.
Базой стратификации и средством моделирования музыкальной лексики современного английского языка является глобальный фрейм Music, актуализируемый как средствами ОМЛ, так и ТМЛ. Общеупотребительной лексикой вербализуются статические фреймы, тогда как терминологической лексикой - статические фреймы и динамические скрипты (сценарные фреймы).
Для компонентов подфреймов глобального фрейма Music, актуализируемых средствами ТМЛ, характерной чертой является функционирование в креолизованных текстах с нулевой степенью креолизации. С другой стороны, компоненты подфреймов, принадлежащих глобальному фрейму Music и актуализируемых средствами ОМЛ, актуализируются на территории креолизованных текстов с полной креолизацией.
Выделяются девять метафорических моделей, свойственных музыкальной лексике современного английского языка. В сфере ОМЛ наиболее частотной является модель food — sound characteristics, реализуемая посредством 23% общеупотребительных лексических единиц с метафорической семантикой, а в сфере ТМЛ наибольшей частотностью характеризуется модель human - sound characteristics, для вербализации которой используется
30% терминологических лексических единиц, обладающих метафорическим значением.
Теоретическая значимость проведенного исследования состоит в том, что на основе изучения музыкальной лексики, ее значения и роли в репрезентации языковой картины мира получено углубленное представление о механизмах расслоения лексики на общеупотребительную и терминологическую. Уточнена и обоснована роль фреймовых и скриптовых когнитивных структур в процессе моделирования фрагментов язьжовой картины мира. Диссертационная работа также вносит дальнейший вклад в разработку теории креолизованного текста, поскольку в ней рассмотрена и обоснована роль музыкальной лексики в создании и восприятии текстов с разной степенью креолизации.
Практическая ценность работы определяется тем, что ее основные положения и выводы могут быть использованы в теоретических курсах по лексикологии, лингвистической и когнитивной семантике, социолингвистике, психолингвистике, стилистике и интерпретации текста, в спецкурсах по лексикографии, когнитивной лингвистике, при написании выпускных квалификационных работ и магистерских диссертаций, а также при составлении практических пособий по изучению английского языка в специализированных музыкальных учреждениях.
Апробация. Результаты исследования представлялись для обсуждения на межвузовских научно-практических конференциях молодых ученых, аспирантов и студентов в г. Пятигорске в 2002, 2003, 2004, 2005, 2006, 2007, 2008 годах, на международной конференции в Донском юридическом институте (Ростов-на-Дону, 2007) и отражены в 16 публикациях, 3 из которых вышли в свет в журналах, рекомендуемых ВАК РФ.
Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, списка использованной литературы, списка цитируемых источников, списка сокращений и двух приложений.
Во введении дается обоснование выбора темы исследования, ее актуаль-
ность, определяются цель и задачи, научная новизна, теоретическая и практическая значимость; раскрывается применяемая методика анализа; приводятся положения, выносимые на защиту; указывается апробация работы.
В первой главе анализируется проблема статуса понятия, рассматривается структура понятия; делается попытка раскрытия сущности языковой картины мира и определяется место лексики в ней; приводится сравнительный анализ терминов «лексика», «словарный состав», «лексикон»; выделяются два основных пласта музыкальной лексики: ОМЛ и ТМЛ.
Во второй главе представлен общетеоретический контекст изучения термина в науке о языке; выделяются подфреимы, терминалы, слоты и подслоты, функционирующие на территории глобального фрейма «Music» в его реализации терминами и общеупотребительной лексикой; предлагается лексико-семантическая классификация музыкальной лексики современного английского языка.
В третьей главе определена роль выделенных подфреймов, функционирующих на территории различных видов креолизованных текстов; представлено функционирование названных ментальных структур в системе билингвизма; выделены и проанализированы в корреляции с фреймовыми образованиями метафорические модели, на основе которых динамически развивается музыкальная лексика современного английского языка.
В заключении кратко подводятся итоги проведенного исследования.
В библиографии приводится список использованной научной литературы (267 наименований), источников примеров (99 наименований) и словарей.
В приложении содержатся таблицы, схемы и изображения, обобщающие и иллюстрирующие результаты, полученные в первой, второй и третьей главах работы.
Понятие языковой картины мира (ЯКМ) и ее составляющие
Прежде чем начать более подробное рассмотрение понятия ЯКМ, видится целесообразным остановиться на проблеме определения «картины мира» (КМ) вообще. Немецкий философ М. Хайдеггер ставит вопрос о том, что есть картина мира, и определяет ее как изображение мира, и мир в таком по 13
нимании выступает в качестве обозначения бытия в целом: данное явление не ограниченно природой или космосом, к нему также примыкает история. Следовательно, «картина мира» есть не «картина», изображающая мир, «а мир, который понимается как картина» - в представлении создающего его человека [Хайдеггер, http].
«Картина мира» трактуется как систематизированные интуитивные представления о реальности. У каждого социопсихологического индивида возможно распознать и структурно описать КМ. Одновременно выделяется и универсальная картина мира, принадлежащая человечеству. Впрочем, она будет слишком абстрактной. Так, для всех людей, по-видимому, характерны бинарные оппозиции: белое и черное, быстрое и медленное, громкое и тихое; но у одних групп белое есть положительное начало — жизнь, а черное - отрицательное начало - смерть, а у других - наоборот. Иными словами, фактологические компоненты КМ инвариантны в известных пределах, тогда как оценочные компоненты КМ - вариативны. У всех есть представление о добре и зле, о моральных ценностях, но у каждого перечисленные представления различны [Руднев, 1997: 155-159].
КМ воспринимается не в качестве нагромождения фактов и предметов, а как структурированная совокупность представлений и знаний о действительности, имеющаяся в общественном или индивидуальном сознании [Попова, Стернин, 1999; Рылов, 2003]. Восприятие окружающего мира обусловлено, во-первых, принадлежностью человека к различным социальным группам и, во-вторых, - его личностными характеристиками: как физиологическими, так и духовными [Рылов, 2003: 80], что свидетельствует о важности антропоцентрического подхода к лингвистическим исследованиям.
Наряду с интуитивными представлениями о реальных «мирах», выделяют «миры», отражающие результаты сознательной познавательной деятельности человека; а именно: концептуальную КМ, обобщенно отражающую знания о реальном мире; техническую, спортивную и другие, специализированные картины мира, в частности, например, музыкальную КМ. А.А. Потебня так говорил о значимости музыки для общения: «Музыкальные свойства голоса, ... повышение и понижение, степень силы и долготы дают звуку столько разнообразия, что если бы возможны были люди со струнами на груди, но без органов слова, то звуками струн они могли бы свободно выражать и сообщать другим свои мысли» [Потебня, 1999: 8].
В свете современной концепции лингвистической философии язык толкуется как форма существования знаний. Видимо, поэтому особое место среди картин мира принадлежит языковой картине мира (ЯКМ), покрывающей во многом все сферы человеческого знания. Более того, ЯКМ оказывается в системе разнообразных КМ наиболее устойчивой, стандартной (когда рассматривается в синхронии) [Новикова, Черемнсина, 2000: 41]. До сих пор не существует довольно четкого видения, какой именно смысл вкладывается в это понятие. Выражение «языковая картина мира» употребляется как удачная метафора, однако, по сути, не терминологично. В своем терминологическом употреблении оно также приводит к острым спорам [Воротников, 2007].
Подчеркнем, что заключенная в значениях множества слов и словосочетаний отдельно взятого языка совокупность представлений об окружающем нас мире (таких как, например: «минор», если другим понятны чувства композитора), складывается в определенную единую систему, воспринимаемую как обязательная всеми носителями языка.
Представления, являющиеся конструктами картины мира, входят в значения слов в скрытом виде; используя слова, содержащие скрытые смыслы, языковая личность, тем самым, перенимает и содержащийся в них взгляд на действительность [Алгшурадов, 2003]. Напротив, смысловые компоненты, заключенные в значении слов и выражений в форме непосредственных утверждений, не входят в тот общий фонд представлений, который формирует ЯКМ [Зализняк, Левонтина, Шмелев, http].
Итак, языковая картина мира - это семантическое единство языковых средств, где отражается специфика восприятия мира определенным этносом, и комплекс представлений о действительности, зафиксированных в языковых единицах, на определенном этапе социального развития.
Такое представление о языковом отражении мира, специфичном для любого отдельного языка, а вместе с ним и культуры, восходит к идеям В. Гумбольдта о «духе народа», получившим свое выражение в гипотезе «языковой относительности» Сепира-Уорфа. Говоря о строе языка в целом, В. Гумбольдт приходит к выводу о том, что свой источник язык как сложное глобальное явление находит в «душе народа». Именно язык, выражающий «внешние замыслы и внутренние переживания», сближает самые различные индивидуальности, состоит в «теснейшем и оживленнейшем взаимодействии» с характером [Гумбольдт, 1984: 56].
Исходя из данного понимания, выделяют сложную глобальную ЯКМ и более частные языковые картины мира. К таковым, например, относится классификация ЯКМ, основанная на методе бинарных оппозиций [Новикова, Черемисина, 2000]. Она включает следующие типы ЯКМ:
Разграничение ОМЛ и ТМЛ. Семантические группы ОМЛ и ТМЛ и критерии их выделения
Человеческое восприятие изначально системно: процесс осознания явлений идет через понимание причинно-следственных связей между ними, пусть даже сразу не полностью выявленных. Поступающие в сферу человеческого восприятия, они определенным образом классифицировались, исходя из существующих на данный момент критериев и осознания наиболее важных конститутивных признаков [Михайлов, 1991; 7].
Любая сфера человеческой деятельности развивается, и этот процесс сопровождается систематизацией ее лексики [Апалъко, 2005: 11]. В силу своего всеобъемлющего, универсального характера музыка представляет собой не только узкопрофессиональную сферу человеческой деятельности, но и компонент культурной самобытности страны и народа, неотъемлемую часть его экономической и иногда даже и политической жизни. Изучению музыкальной лексики до сегодняшнего дня все еще уделяется на удивление мало внимания, и это можно объяснить скорее теми значительным трудностями, которые встают перед учеными, приступающими к исследованиям в данной области, нежели непонимание ее важности.
Образуя определенную структуру, музыкальная лексика современного английского языка в основе своей имеет определенный стержень. Так, по данным нашей выборки лексических единиц, чьи лексико-семантические варианты (ЛСВ) характеризуются присутствием семантического компонента «music», можно сделать вывод о том, что гиперсемой данного пласта лексики является «sound». Под гиперсемой понимается сема высшего порядка, отображающая все понятийное содержание исследуемой категории [Гак, 1999: 14; Никитин, 1988: 61], характеризующаяся частотностью употребления при толковании и выражении категориального значения [Кункжев, 2005]. Проиллюстрируем вышеизложенное положение на примере ЛСВ «aria». Aria — originally an air; a song; a tune; sung by a single voice with or without accompaniment. Now taken to mean a lyric song for solo voice generally having two contrasting parts (I and П), ending with a literal or elaborated repeat of part I. [VTMMD (http://www.music.vt.edu/musicdictionary/)]. В свою очередь, song - short poem with a musical setting characterized by simple periodic structure [WNWDM: 497]. В дефиниции musical находим - of, relating to, or used in music [ABBYY Lingvo 12]. Music - meaningful succession of perceptible SOUNDS in temporal motion [WNWDM: 341]. Таким образом, выстраивается следующая цепочка переходов, связывающая ЛСВ aria с гиперсемой sound :
В структуре музыкальной лексики современного английского языка могут быть выделены: 1) терминологическая музыкальная лексика (ТМЛ), под которой мы понимаем лексику языка музыки, характеризующуюся моносемантично-стью и принадлежностью к сфере профессионального общения музыкантов и музыковедов (musicians); 2) общеупотребительная музыкальная лексика (ОМЛ), под которой понимается лексика музыкальной сферы, понятная и используемая всеми людьми, независимо от их принадлежности к миру музыки - обывателями (music lovers). Основным критерием дифференциации выступает направленность на адресата, антропоцентричность лексики, что и отражено в вышеприведенных дефинициях. Рассмотрим, например, лексему piano . В своей принадлежности к ОМЛ, она имеет значение: piano - a modem keyboard instrument that produces sounds by hammers striking strings. The piano is an extremely popular instrument in Classical, Romantic, Post-Romantic, Modem, Jazz, Pop, Rock, and Folk music [VTMMD] и рассчитана на восприятие и понимание обывателем. На территории дефиниции присутствует гиперсема sound . Однако, в своем втором значении: piano — dynamic marking meaning quiet. A directive to a musician to perform a certain passage softly (abbreviated p) [VTMMD] данный ЛСВ проявляет свою принадлежность к ТМЛ и, следовательно, становится понятным ограниченному кругу профессионалов, что наглядно видно из дефиниции. Говоря о терминологической музыкальной лексике, стоит подчеркнуть, что не все единицы, принадлежащие ТМЛ однородны. Например, accompaniment - the additional but subordinate music used to support a melodic line [VTMMD] и ad lib - a term used in jazz music as a slang for an improvised solo, or a solo performed without written notation, but where the performer improvises a melody based around the melodic and harmonic structure of the original melody [VTMMD] имеют разную степень терминологизации. Иногда выделяют 3 степени терминологизации согласно уровню градации моносемантичности терминов: 1) I степень (высшая) - принадлежность термина к 1-2 тематическим группам; 2) II степень (средняя) - отнесенность термина к 3-4 тематическим группам; 3) III степень (низшая) - принадлежность термина к 5 и более тематическим группам [Шафранова, 2004: 87]. В свою очередь, нам представляется целесообразным выделить три степени терминологизации музыкальной лексики, разделив каждую из них на три ступени по принципу матрицы, опираясь на более формальные показатели (см. таблицу № 6 в приложении): К I степени терминологизации на 1 ступени мы относим термины (принадлежащие к 1-2 тематическим группам), в дефиниции которых присутствует помета термин (term) (примером может являться вышеприведенный ad lib - a term used in jazz music ... или octavo — a generic term for sheet music (typically in the form of a booklet) containing a short choral work [VTMMD] и т.д.).
Фреймы, актуализируемые современной английской бытовой музыкальной лексикой
Исходя из вышеописанных теоретических положений, перейдем к анализу фреймовых структур, репрезентируемых посредством семантических отношений в современной английской общеупотребительной музыкальной лексике (САОМЛ).
В связи с тем, что решающим в разделении лексики на терминологическую и общеупотребительную мы признаем антропоцентрический критерий, наибольший интерес представляет подфрейм «Music Perception by a Music Lover», входящий в структуру глобального фрейма «Music». Именно в данном подфрейме наиболее ярко представлено противопоставление в восприятии музыки профессионалами и любителями, реализуемое посредством наполняемости слотов терминологической и общеупотребительной лексикой. Представим рассматриваемый подфрейм графически на схеме № 15 (см. приложение). Примерами лексических единиц, наполняющих подслот Positive слота Music , принадлежащего терминалу Perception Characteristics являются следующие эмоционально-маркированные эпитеты: relentless motif, pulsing notes, inexorable, spiky musical language, rhythmically incisive, slashing brass attacks, electrically angular score, cresting crescendos etc. Все они являются представителями общеупотребительной музыкальной лексики, так как, во-первых, они не зафиксированы в музыкальных терминологических словарях и, во-вторых, используются в разных контекстах, порой совершенно не связанных с музыкой. Подчеркнем, что многие из представленных лексических единиц и их сочетаний характеризуются значительной эмотивной окрашенностью и высокой степенью метафоричности. Сравним: - spiky - of, relating to, or characterized by spikes [MWCD]; - spiky (в приведенном контексте) - language of music which is characterized by irritating or acerbic manner; - pulsing - exhibiting a pulse or pulsation [MWCD]; - pulsing (в приведенном контексте) - producing special rhythmic effect upon listener. Проиллюстрируем это при помощи текстовых примеров: (18) ...Mr. Maazel made the relentless motif ofpulsing quarter notes in the lower strings sound terrifying and inexorable. There were slashing brass attacks, crackling energy and cresting crescendos... [NY Times, Wednesday, Jan 9, 2008]. (19) Slashing damage is a subype of physical damage. Most slashing damage is caused by melee weapons; in particular, most swords, axes, and scythes along with certain daggers. Most pets deal slashing damage, while Dune Lizards, Crocodiles, Black Widows, and Phoenixes do piercing damage [http://gw.gamewikis.org/ wi-ki/Slashing_damage]. (20) But this campaign is not like others. With its historic early start, and a calendar of early nominating contests that was almost cruelly compressed, it has been a relentless slog [режим доступа: http://www.msnbc.msn.com/id/ 23666402]. (21) "Destiny is an absolutely definite and inexorable ruler. Physical ability and moral determination count for nothing. It is impossible to perform the simplest act when the gods say "no." I have no idea how they bring pressure to bear on such occasions; I only know that it is irresistible" [Aleister Crowley quotes: http://thinkexist.com/quotes/with/keyword/inexorable/].
В (18) мы видим употребление ЛЕ relentless, pulsing, inexorable, slashing, cresting, являющихся вербализаторами подслота «Positive», выделенного на территории слота «Music», принадлежащего терминалу «Perception Characteristics» подфрейма «Music Perception by a Music Lover» в музыкальном контексте, тогда как в (19) ЛЕ slashing употребляется для обозначения типа ран и может быть отнесена к фрейму «Physical damage». В (20) ЛЕ relentless задействована на территории политического текста, тем самым давая нам право отнести ее к фрейму «Political campaign». Что касается (21), то inexorable употребляется для характеристики «судьбы». Следовательно, лишь контекстуальный анализ позволяет нам судить о том, что данные ЛЕ являются частью общеупотребительной музыкальной лексики.
Интересным для рассмотрения на наш взгляд является слот «Obsessed Fans», принадлежащий терминалу «Fans» подфрейма «Music Perception by a Music Lover». Непосредственные вербализаторы данного слота могут быть выявлены на территории следующего отрывка: (22) I ve been thinking about music fans and fandom. Most of my musical obsessions were quiet ones, known only to a few friends and to the walls of my teenage bedroom; walls poked with thumbtacks bearing the weight of a band poster, only to be removed a few months later, replaced by something new. I never baked cookies or wrote letters to bands, never waited after the show to meet the members, never shook a hand or asked for a guitar pick or an autograph, I never even brought a camera to a show. I just wanted to be at the show and be able to talk about it later. Much of my fandom was tied up in the process of collecting: fliers, handbills, LPs and 7" singles, fanzine and magazine interviews, stories about the bands fi om friends of friends. The rest of my obsession involved deciphering lyrics... Ultimately, my love for bands consisted of a language with which to communicate with friends, a secret code made up of band t-shirts and stickers, lyrics scribbled on notebooks, and ticket stubs... it is this secret code, this common bond among fans, which often becomes obnoxious en masse. The fans might not change your love for the bands themselves, but the way fandom of certain artists manifests itself can seem less like an innocuous gathering of like-minded people and more like an elitist, annoying tribe [Carrie Brownstein, 2008: http].
Креолизованные тексты. Роль современной английской бытовой музыкальной лексики и современной английской терминологии в них
Каждый язык создает собственный образ ментального мира, диктующий говорящим особый способ / стиль мировосприятия, в результате чего у языка складывается своя уникальная система воздействия на человека, особенно ощутимая в области категоризации и концептуализации мира [Кубря-кова, 2004 (1): 531]. Данное воздействие, оказываемое как на сознательном, так и на подсознательном уровне, можно изучать на материале различных языковых форм, одной из которых, являющейся, на наш взгляд, наиболее интересной для анализа, предстает креолизованный текст (КТ), наиболее полно реализованный в рамках массива публицистических изданий.
Развитие коммуникативно-деятельностного подхода в современной лингвистике, и возникший в последние годы интерес к паралингвистическим средствам, сопровождающим письменную речь, вызваны стремительным ростом роли визуальной информации в современной коммуникации [Чаплыгина, 2006], что привело к усилению исследовательского акцента на креоли-зованных текстах. Таким образом, являясь семиотически осложненными текстами более высокого порядка, КГ становятся актуальным объектом лингвистических исследований [Бойко, 2006].
Следует особо отметить, что основными функциями публицистических текстов являются информационная и агитационно-пропагандистская. Именно данные функции помогают реализовать главную цель публицистики - донесение информации до массового адресата с целью побуждения его к активным действиям [Брандес, 2004: 195]. Помимо двух выделенных функций, можно также рассматривать и третью - эмоционально-экспрессивную [Бойко, 2006: 37], которая стоит несколько особняком, как мы полагаем, и определяет степень интенсивности проявления двух первых функций
Тот факт, что, по нашему мнению, именно потенциал КТ как негомогенных образований позволяет успешно реализовать вышеопределенные функции и достигнуть прагматической цели публицистического текста, и определяет выбор анализируемой пары, а именно: креолизованные тексты в сфере их актуализации публицистикой. Справедливо будет заметить, что эффект от восприятия текстов публицистического стиля достигается не столько содержанием самого информационного компонента, сколько формой его подачи, заложенным эмоциональным фоном, который позволяет снизить критичность восприятия адресатом [Анисшюва, 2003; Кара-Мурза, 2000; Почетрв, 2000].
Прежде чем перейти к рассмотрению вопросов, связанных с КТ, представляется логичным дать общее определение тексту. Итак, текст (от латинского textus - ткань, сплетение, соединение) определяется как последовательность речевых единиц, высказываний, фрагментов, разделов и т.д., объединенная семантически и грамматически [Солганик, 1997]. В креолизован-ном же тексте, помимо традиционно присутствующих вербальных единиц, находящих свою реализацию в речи, есть также и единицы совершенно другой, невербальной, природы. Для нашего исследования рабочим определением КТ является следующее: креолизованный текст - текст, состоящий из двух взаимообусловленных, однако негомогенных частей: вербальной и невербальной [Анисимова, 2003: 8], в котором существование вербального плана невозможно без графического, являющегося фоном, условием или контекстом [Чаплыгина, 2006: 38].
Стоит обратить особое внимание на то, что важнейшим положением при изучении КТ является признание того факта, что информация, воспринимаемая по разным каналам, интегрируется и перерабатывается человеком в едином универсальном предметном коде, который наслаивается на фреймовые структуры. При этом исследователями отмечается, что на уровне глубинной семантики не существует принципиальной разницы между семантикой вербальных и иконических знаков [Бойко, 2006: 42].
Так, например, мы семантически одинаково воспринимаем информацию, заложенную в вербальной и невербальной частях следующего отрывка: (49) ... On Tuesday evening the 103rd season opened with a performance by the Brooklyn Philharmonic, offering staple works by Stravinsky, Mozart and Beethoven conducted by George Garrett Keast. The hint of poignancy in this modest affair wasn t simply a matter of the setting. Farther up in the park, the New York Philharmonic was hosting its own boisterous concert on the Great Lawn. Still, about 1,200 people turned up for the Naumburg event, according to a Brooklyn Philharmonic representative, and they responded generously. Listening to symphonic music outdoors requires compromise even under the best of circumstances. The 29-member ensemble was amplified but still had to contend with an idling truck, cellphones that were answered rather than silenced, and other sporadic nuisances.
The performance too had its rough edges. Stravinsky s "Dumbarton Oaks" Concerto sounded scrappy, with balances often less than ideal; the robust finale came off best. In Mozart s Violin Concerto No. 5 the soloist, Tim Fain, played with an easy brilliance and sweet tone. Competing with a nonplused sparrow and a cavorting bystander only seemed to intensify his megawatt smile. Once again, the last movement was strongest.
