Содержание к диссертации
Введение
1. Эпические скоморошины и пародии на былины 30
2. Плясовые скоморошины 56
3. Пародии на обрядовые тексты 66
4. Пародии на духовные стихи и богослужебные тексты 134
5. Скоморошины, примыкающие к древнерусской литературе 146
Заключение 157
Литература 162
- Эпические скоморошины и пародии на былины
- Плясовые скоморошины
- Пародии на обрядовые тексты
- Пародии на духовные стихи и богослужебные тексты
Введение к работе
Последние полтора — два десятилетия в истории отечественной фольклористики отмечены «всплеском» интереса исследователей к скоморохам и скоморошеству. Заявлено даже о возникновении новой отрасли знания — «скомороховедения» (во вступлении к сборнику Скоморохи); проводятся конференции, посвященные их изучению, выпускаются сборники статей и материалов о них (например, сборники Скоморохи, Скоморошина), переиздаются классические работы по этой тематике (Фаминцын — переиздание книги 1889 г.), появился библиографический указатель работ о скоморохах (Кошелев 19946). Также большое внимание исследователи уделяют народной игровой и праздничной культуре, игре как культурному, психологическому, социальному феномену (в первую очередь следует назвать глубокие диссертации Л. М. Ивлевой и И. А. Морозова — см. книги, созданные на их основе: Ивлева 1998; Морозов 1998; из последних новинок молено указать книгу — Грунтовский). Одним из ведущих исследователей скоморошьего наследия в фольклоре по праву следует признать петербургского фольклориста 3. И. Власову, выпустившую начиная с 1982 г. ряд статей, посвященных частным и общим вопросам изучения творчества скоморохов. Итогом переработки и объединения этих статей стала книга «Скоморохи и фольклор» — первый крупный современный труд о творчестве скоморохов (Власова) І
Составитель библиографического указателя работ о скоморохах В. В. Кошелев выделил следующие аспекты изучения скоморошества: а) происхождение скоморошества; б) история скоморошества; в) социальный статус скоморошества; г) скоморох как историческая личность; д) творчество скоморохов; е) место скоморошества в истории русской культуры; ж) историография скоморошества; з) иконография скоморошества (Кошелев 1994а, с. 21 — 23). Нетрудно заметить, что почти все эти направления носят историко-культурный или истори ческий характер, и только пункт «д» (творчество скоморохов) имеет прямое отношение к фольклористике, т. к. многими исследователями возводится к скоморошьему творчеству определенный пласт произведений русского фольклора — скоморошины.
За полтораста лет со дня выхода первой работы о скоморохах {Беляев) практически все из вышеперечисленных направлений изучения скоморохов были более или менее освоены, а по некоторым даже были высказаны противоположные мнения — в том числе и по вопросу творчества скоморохов. Но именно в силу того, что исследователи, писавшие о скоморохах, видели в произведениях фольклора прежде всего материал для изучения скоморошества как явления древнерусской культуры, скоморошины как художественные произведения изучены очень мало — и, фигурально выражаясь, походя.
В основном исследовалось скоморошество как явление древнерусской культуры, причем данные фольклорных текстов привлекались как вспомогательный материал — иногда без убедительного доказательства принадлежности этих текстов к творческому наследию или, по крайней мере, авторизованному репертуару скоморохов (факт существования такого наследия, отличного от общенародного фольклора, еще сам по себе требует доказательства).
История скоморохов на Руси весьма сложна, мнения ученых об их социальном статусе, роли в древнерусском обществе, происхождении расходятся. Как бы то ни было, она должна быть предметом отдельного исследования, выходящего за рамки строго филологические. Тем не менее необходимо дать краткий обзор работ ученых, посвященных ей, т. к. без уяснения сути и роли скоморохов в Древней Руси нельзя подойти и к вопросу об авторском творчестве скоморохов и об их вкладе в русский фольклор.
С появлением первой печатной работы о скоморохах [Беляев] в науке начался долговременный спор между учеными, которые, подобно ее автору, видели в скоморохах видоизменившихся языческих жрецов, сакральные функции которых постепенно всё более отходи ли на второй план и наконец совсем уступили место делу развлечения слушателей, и учеными, считавшими древнерусское скоморошество занесенным с Запада (от шпильманов и миннезингеров) или из Византии (от мимов). Для И.Д.Беляева вопрос о происхождении скоморохов был основным; словно предвидя точку зрения на них как на «захожих людей» [Веселовский, с. 183; вслед за Веселовским — Миллер 1, с. 54), которая возобладает в науке через несколько десят-ков лет, он пишет: «Веря в самостоятельное развитие процессов жизни у каждого народа, мы думаем, что нам нет нужды исследования о скоморохах начинать исследованием о мимах и гоэтах, хотя аналогически они и могут объяснить многое в наших скоморохах» {Беляев, с. 69).
Александр Веселовский считал скоморохов «бродячими потешниками» и наследниками «греко-римских мимов», основными распространителями древнего театра и различных игровых действ (очевидно, именно с этими жанрами он прежде всего и связывал их творчество). Для него они были пережитком античного язычества, который, будучи занесен на Русь, вместе с собственными народными обрядами стал основой сопротивления утверждавшемуся христиан- ству: «Народный обычай и захожие глумцы — вот что противопоставлялось у нас христианству как силы, совокупившиеся на противодействие ему» (Веселовский, с. 203). Веселовского поддержал А. И. Кирпичников, приведший в качестве одного из доводов иностранного происхождения скоморошества различные нерусские этимологии самого слова «скоморох»,, а затем заключивший, что «какова бы ни была этимология слова "скоморох", ... люди, называвшиеся этим именем, являются на Руси как продукт влияния на нее чуждой цивилизации и первоначально цивилизации византийской ... . Немного позднее к нам проникают шпильманы западные» (Кирпичников, с. 3). I
Сходно — в русле бывшей в то время очень популярною теории заимствования — и мнение А. С. Фаминцына: «Скоморошество — яв ление, общее всем европейским народам в средние века; скоморохи — преемники греко-римских скиников или мимов, народных потешников, подвизавшихся частью на сцене или просцениуме театра, частью на пирах и попойках, на улицах, площадях и в питейных домах. Откуда бы ни пришло в Россию искусство скоморохов, с юга ли (из Византии) или с Запада, — но уже в XI веке оно оказывается привитым и укоренившимся в обиходе народной жизни русской» (Фамин-цын, с. 4).
Однако в то же время все чаще стали появляться высказывания в пользу самобытного происхождения русских скоморохов. Споря с Веселовским, П. О. Морозов писал: «Мы позволим себе не согласиться с мнением почтенного исследователя, будто скоморохи на Руси — захожие люди ... . Бесспорно, что к нам издавна заходили бродячие немецкие шпильманы, ... заходили, по всей вероятности, и византийские скоморохи, но это вовсе еще не исключает возможности существования своих доморощенных потешников» (Морозов 1888, с. 18). Позднее — с преодолением теории заимствования — мнение о «доморощенном» происхождении русских скоморохов возобладало в науке. В работах исследователей получила развитие гипотеза Беляева о связях скоморохов с древними языческими жрецами. «При культе языческом несомненно был и свой ритуал, своя обрядность, в которой, как и вообще в язычестве, песни и пляски составляли главную его и существенную часть; но, вероятно, были также и лица, выделявшиеся особенной ловкостью и уменьем в выполнении этой части, а также знанием и истолкованием всех ритуальных подробностей. При отсутствии жрецов, специально наблюдающих требования культа и соблюдение обрядов, существование таких лиц, получавших особое значение, вполне естественно. И очень может быть, что из них-то и выродились наши скоморохи», — писал в 1897 г. А. П. Пономарев (Пономарев, с. 297 — 298). Примерно так нее об их происхождении думал и И. Барщевский: «Что касается скомороха, то он есть синоним "знахаря", "волхва", "кудесника", "колдуна" и т. д. Это были представители древненародных языческих культов: они вносили в среду народную не только развлечения, веселье и смех, но как знатоки древненародных культов, оставшихся еще с языческих времен, их обрядовой стороны, их песен под музыку и их символических игр имели значение народных наставников» (Варщев-ский, с. 3 — 4). Схожее мнение (со ссылкой на Пономарева) высказано и Н. М. Гальковским (Галъковский, т. 1, с. 317).
После 1917 г. гипотезу о языческих корнях скоморошества развивал и углублял А. А. Морозов, более тридцати лет занимавшийся исследованиями этого вопроса (Морозов 1946, Морозов 1976). Подобно Беляеву, Пономареву, Барщевскому и Гальковскому, он полагал, что «русские скоморохи по своему происхождению были как бы видоизменившиеся волхвы» (Морозов 1946, с. 213); помимо скоморохов, волхвы, по его мнению, «вырождались» также и в знахарей и шептунов. Основной областью первоначальной деятельности скоморохов были обряды, связанные с ритуальным смехом, имевшим силу способствовать плодородию земли, плодовитости животных и человека и предохранять от несчастий. Отношение скоморошества с христианством Морозов толковал не так прямолинейно, как его предшественники: «Взращенный языческой культурой древнерусский скоморох не был бескомпромиссно отвергнут христианизированной феодальной верхушкой, еще не пропитанной аскетическими идеалами и не утратившей потребности в увеселениях. Да и суеверные представления, вера в колдовство и притягательная сила календарной обрядности еще долго не теряли своего значения для феодальных кругов. Можно предположить появление в этой среде новых слоев певцов, музыкантов, бахарей, непосредственно не связанных со скоморохами. ... Скоморохи отступали на периферию русской культуры не вследствие административных преследований или церковного осуждения, а потому, что их творчество выражалось в отживающих формах. Их реликтовое искусство все меньше отвечало новым потребностям, историческому ходу развития русской культуры, в том числе и народной.
... Историческое значение скоморохов надо искать в той части национального художественного наследия, которая восходит к мифу и сказке, народно-поэтическому мировоззрению, сохраняющему эстетическую ценность в слове и напеве, запечатлевших живое восприятие мира далеких веков» (Морозов 1976, с. 66 — 67).
В современной науке гипотеза об архаическом характере русского скоморошества возобладала1. В целом в русле ее выдержана работа А. А. Белкина (Белкин, глава «О происхождении скоморохов»), а «венцом» ее стал ряд статей и обобщившая их книга ведущего современного исследователя скоморохов 3. И. Власовой (Власова).
Словно в тени полемики о происхождении скоморошества долгое время пребывал вопрос о репертуаре скоморохов и их творческом вкладе в русский фольклор. В работе Беляева мнение автора по этому поводу прямо не высказано, однако можно вынести общее впечатление, что он считал некоторую часть фольклорных произведений сочиненною скоморохами; скоморошьи произведения, считает он, отличают «находчивое удальство, веселье и ловкость, хотя и не всегда хорошо направленные» (Беляев, с. 81). В более позднее время в связи с идущим от работ конца XIX века (в первую очередь — Вс. Миллера) признанием исключительной роли профессиональных исполнителей и носителей отдельных фольклорных жанров в сложении фольклорного репертуара, который получал потом вторичное распространение в широких народных массах, значительная часть текстов без достаточных доказательств возводилась в т. ч. и к творчеству скоморохов. Скоморошью традицию рассматривали как отдельную, внешнюю по отношению к общенародной, возводя к ней тексты различных ясанров — былин, разбойничьих песен, обрядовой и необрядовой лирики. В некоторых исследованиях, касающихся скомороший или «скоморошьих песен», вопрос о причинах, позволяющих автору признать их таковыми, иногда серьезно и не рассматривается; это, однако, делает подобные работы весьма уязвимыми — появляются высказывания, что скоморошины есть лишь механический конгломерат текстов, объединенных исследователями на весьма сомнительных основаниях.
При том, что основной «центр тяжести» исследований скомороший приходится на воссоздание с помощью их данных фигуры древнерусского скомороха как культурно-исторического феномена, их жанровая природа и художественная специфика, как и формы бытования, до сих пор не выяснены наукой. Сам вопрос о вкладе скоморохов в русский фольклор зачастую решается разными исследователями прямо противоположно. В настоящем исследовании автор предпринимает попытку подойти к определению общности скомороший не через историко-культурное разыскание об их предполагаемых создателях как особом социальном типе и специфической группе носителей и интерпретаторов фольклорной традиции, а через характерные черты их поэтики и стиля, чем и обосновывается актуальность и научная новизна работы.
В работе автор руководствуется классическими трудами исследователей смехового мира Древней Руси, русского фольклора, средневековья — Д. С. Лихачева, В. Я. Проппа, М. М. Бахтина. Основной метод — метод сопоставительного анализа вариантов. Также используется сравнительно-исторический метод для выяснения связей литературы и фольклора. Корпус опубликованных текстов скомороший невелик по сравнению с количеством текстов других ясанров. Нами привлекаются все возможные печатные источники скомороший (сборники Кирши Данилова, Шейна и пр.) и архивные материалы кафедры фольклора МГУ, а также опубликованные тексты произведений древнерусской литературы, используемые для сравнения.
Обращаясь непосредственно к проблемам определения жанровой природы скомороший, следует отметить, что уже с самого начала их изучения наметились две основные тенденции в очерчивании круга произведений, относимых к скоморошинам: 1) как произведений, сочиненных скоморохами и некогда входивших в их авторский репертуар (А. М. Лобода, М. Н. Сперанский и др.); 2) как произведений, выделяющихся характерными формально-содержательными и функциональными особенностями (А.Д.Григорьев, В. Я. Пропп и Б. Н. Путилов и др.). Необходимо уточнить, что представители как того, так и другого подхода связывают скоморошины со скоморохами; однако если в первом случае выделение скомороший происходит зачастую на основании внешних и иногда сомнительных критериев (напр., упоминание скоморохов и их музыкальных инструментов в песне), то во втором произведение включается в круг скомороший на основании особенностей поэтики, стиля, формы исполнения произведения.
Прежде чем сделать выбор между этими подходами, надо понять свое отношение к проблеме скоморошьего творчества: если признавать приоритет профессионального творчества скоморохов, культивировавшегося в их замкнутых коллективах, тогда можно определять скоморошины как песни, созданные скоморохами. Если же считать, что творчество скоморохов находилось целиком внутри общенародной фольклорной традиции, отличаясь лишь расстановкой акцентов — преимущественным освоением отдельных жанров, тогда само скоморошье авторство как особое явление становится весьма проблематичным и следует отказаться от выделения скомороший на основе их принадлежности к творческому наследию скоморохов и
изучать имеющиеся тексты как художественные произведения, пытаясь распределить их между жанрами и видами по их художественным свойствам, а не по тому, кто бы мог их создать.
Необходимо заметить, что вопрос о роли и месте профессионального и полупрофессионального творчества в фольклорном наследии (знахарей, сказителей, сказочников, плакальщиц, скоморохов и т. д.) до сих пор не решен.
Если рассматривать современное состояние русского фольклора, то скоморошины принадлежат к его реликтовым жанрам. Не случайно большинство текстов значительной части сюжетов скомороший находится в источниках XVIII — XIX вв. (сборник Кирши Данилова, рукописные песенники XVIII и XIX вв., сборники Киреевского, Рыбникова, Шейна и т. д.). К настоящему времени из круга текстов, относящихся к скоморошинам, встречаются чаще всего небылицы, функционирующие как плясовые песни или перешедшие в детский фольклор и используемые как прибаутки. В связи с этим необходимо признать, что, очевидно, рассмотрение скомороший как целостного образования, могущего претендовать на статус жанра, неактуально для современного состояния русского фольклора. В исторической ретроспективе, однако, вырисовывается иная картина. Так, например, в сборнике Кирши Данилова скоморошины занимают заметное место и по своему тематическому и стилистическому своеобразию легко отличимы от прочих текстов (более того, в этом сборнике зачастую в «серьезных» текстах заметно влияние стиля скомороший, вследствие чего ученые неоднократно писали о его скоморошьем характере, а, возможно, и происхождении).
Тем более обоснованно должно быть выделение скомороший в составе фольклора допетровской Руси. Несмотря на отсутствие сколько-нибудь значительных собраний фольклорных текстов того периода, обращение к древнерусской литературе сразу выявляет наличие в ней произведений, типологически, стилистически, а иногда и сюжетно близких к скоморошинам. Это, прежде всего, различные пародийные произведения (пародии на официальные документы — «Калязинская челобитная», другие челобитные, «Духовная Елистрата Шибаева»», «Повесть о Ерше Ершовиче»; на церковные тексты — «Служба кабаку», «Праздник кабацких ярыжек», «Стих о жизни патриарших певчих», «Сказание о попе Савве»; другие пародии — «Лечебник на иноземцев», «Азбука о голом и небогатом человеке», «Послание дворянина к дворянину», «Роспись о приданом» и пр.). Произведения, типологически и стилистически сходные с указанными, записывались до недавнего времени (не говоря уже о «Ерше Ершовиче», сохранившемся до нового времени в живом бытовании). Сюжетную и стилистическую близость к скоморошинам обнаруживают и произведения древнерусской литературы, не являющиеся собственно пародиями («Повесть о Фоме и Ереме», «Сказание о роскошном житии и веселии», «Повесть о куре и лисице» и пр.). Вопрос об отношении сюжетно совпадающих со скоморошинами литературных текстов и фольклорной традиции заслуживает особого исследования. В то время как одни исследователи (как правило, фольклористы) обнаруживаемые в старых сборниках тексты склонны зачастую считать чуть ли не записью с голоса, другие (обычно литературоведы-«древники»), напротив, видят в них авторские литературные переработки фольклорных источников2. В подобных случаях прежде всего важно не только установить наличие авторской переработки фольклорного текста, но выяснить степень ее традиционности; если авторская импровизация не выходит за границы традиционного устного канона, то такое произведение не следует считать принадлежащим литературе, одного факта письменной фиксации произведения для этого недостаточно.
Сюжетно-тематическое и стилистическое сходство скомороший и сатирико-юмористических произведений древнерусской литературы диктует необходимость широкого привлечения ее материала для сравнительного исследования.
Мы располагаем значительным количеством текстов для исследования — около 300. Имеющиеся у нас скоморошины обнаруживают большую неоднородность по своему содержанию и строению, так что первым шагом к их изучению должна стать сюжетно-композици-онная систематизация.
В понятии «композиция» следует выделить две основные составляющие: во-первых, это организация содержательных звеньев произведения (мотивов, функций, эпизодов) — композиция сюжета; во-вторых, это композиция текста, т. е. то или иное оформление его как типа высказывания (повествование, описание, прямая речь, монолог, диалог и пр.), как сопряжения различных традиционных формул («общих» мест и переходов между ними, стилистических приемов). Первая составляющая есть композиция произведения на уровне его содержания, вторая — на уровне его текстового выражения, т. е. формы3. Признание единства содержания и формы не должно приводить к нивелировке различий этих двух сторон композиции в силу известного «асимметричного дуализма» формы и содержания: содержательная сторона произведения куда более многопланова и сложно организована, чем формальная.
В русском фольклоре есть произведения юмористического или сатирического свойства, которые исследователи не находят удобным ни причислить к шуточным песням, несмотря на веселое содержание; ни назвать частыми песнями, каковыми большинство из них является с музыкальной стороны; ни включить часть из этих песен в плясовые, несмотря на то что под отдельные из них плясали; ни отнести к детским потешкам или прибауткам те из них, которые поются для потехи детям; ни отождествить с былинами те, которые обнаруживают былинный стиль, — а предпочитают объединять столь различные по складу и предназначению произведения под общим названием «скоморошины». Взгляды исследователей на то, можно ли считать скоморошину единым жанром или нет, расходятся; различается и круг песен, относимых разными учеными к скоморошинам, — но тем не менее наименование «скоморошина», заимствованное у самих исполнителей этих песен4, несмотря на неопределенность его значения и места скомороший в классификации произведений устного народного творчества, широко распространено и признано в научных кругах.
Так как общее количество работ, посвященных специально скоморошинам, очень невелико, то их разновидности выделены лишь поверхностно. В качестве основных двух типов исследователи называют эпические скоморошины («былины-скоморошины», «скоморошьи баллады») и плясовые скоморошины. Однако далее беглое рассмотрение выявляет большее разнообразие типов.
Ранее всего исследователи обратили внимание на скоморошины эпического типа. После обнаружения во второй половине XIX столетия очагов былинной традиции на Русском Севере и появления сотен новых записей разнообразных эпических песен возрос интерес к ним со стороны ученых. В ходе исследований было выявлено жанровое многообразие русского песенного эпоса — в нем стали выделять былины (нескольких разновидностей), исторические песни, баллады, духовные стихи; подавляющее большинство записей русской эпической поэзии составляют произведения этих жанров. Однако на рубеже XIX и XX веков было обращено внимание на еще одну, сравнительно нечасто встречающуюся разновидность эпической песни.
А. Д. Григорьев, описывая собранные им в 1899 — 1901 гг. на Русском Севере фольклорные материалы, выделил в их составе «скоморошьи старины» (ученый также давал им название «старин-фабльо, т. е. шутовых старин» — Григорьев, т. 1, с. 21), которые определил так: «Есть целая группа старин, назначение которых рас смешить слушателей. Пение их должно было составлять преимущественный репертуар наших веселых людей, скоморохов. ... Большая часть скоморошьих старин ... отличается не только своим шутливым содержанием, но и складом и быстрым, веселым напевом; меньшая же часть их ... при шутливом содержании по складу и напеву сходна со серьезными старинами, но эта противоположность между содержанием старины и ее внешностью вместе с тоном напева также приводит слушателей в веселое настроение» (Григорьев, т. 1, с. 24 — 25). А. Д. Григорьев составил список «скоморошьих старин», в который включил 12 сюжетов, отобранных им из собственных записей «на основании своих личных впечатлений»:
1) «Терентий муж:»;
2) «Ловля филина»;
3) «Кострюк»;
4) «Усища грабят богатого крестьянина»;
5) «Вдова и три дочери»;
6) пародия «Илья Муравец и Издолищо» (в контаминации с небылицей);
7) «Дурень-валень»;
8) «Проделки Васьки Шишка»;
9) «Старина о льдине и бое женщин»;
10) «Добрыня и Маринка» («в некоторых варьянтах»);
11) небылица;
12) «Вавило и скоморохи»5.
Несмотря на то что А. Д. Григорьев все перечисленные произведения отнес к «старинам», нельзя не признать, что даже если исключить заведомо не относящиеся к скоморошинам песни «Кострюк», «Вдова и три дочери», «Добрыня и Маринка», «Вавило и скоморохи», то и оставшиеся песни не одинаковы с точки зрения наличия сюжета: единое сюжетное действие отсутствует в небылицах, и они могут быть сближены с настоящими «старинами» лишь по схожести напева (помимо небылиц, эпический напев свойствен записанным А. Д. Григорьевым пародии на былину, «Старине о льдине» и «Проделкам Васьки Шишка» — Григорьев, т. 1, с. 25) — но сюжетные, эпические скоморошины из перечисленных выше («Терентий муж», «Ловля филина», «Усища» и, скорее всего, так и не записанный дважды встретившийся А. Д. Григорьеву «Дурень-валень»6) как раз поются напевом, несхожим с былинным.
Долгое время после А. Д. Григорьева ученые, писавшие о ско-морошинах, уделяли основное внимание их эпической разновидности и вообще определяли их как эпические песни сатирико-юмористического характера. «Былинами скоморошьего склада» их называл А. М. Лобода (Лобода 1905, с. 176). Ю. И. Юдин также относит скоморошины к былинам, которые делит на героические, новеллистические, сказочные и былины-скоморошины (Юдин, с. 3).
A. М. Астахова уже выводит скоморошины из состава былин, т. к., по ее мнению, в противном случае «нарушается принцип жанрового своеобразия произведений, относимых к былинам», но все равно пишет о них как об «эпических песнях пародийного характера» (Астахова, с. 18 — 19).
Условность включения скомороший в состав былин осознавалась учеными, однако по традиции некоторое время и в 1950 — 1960-х гг. скоморошины — при всех оговорках исследователей — рассматривались в составе былинного эпоса и издавались в антологиях былин. Однако в некоторых замечаниях ученых по их поводу уже виден прогресс научной мысли и начало более точной классификации скомороший с учетом их значительной неоднородности.
B. Я. Пропп и Б. Н. Путилов писали во вступительной статье к разделу «Былины-скоморошины» своей антологии былин: «В русском эпосе есть некоторое количество песен, которые молено считать сатирическими или шуточными по самому их существу. Некоторые из этих песен принято называть скоморошинами. Термин этот может быть распространен на большинство тех песен-былин или песен-баллад, в которых юмор или сатира преобладают» (Былины, т. 2, с. 391). После этого весьма осторожного определения скомороший (мягкость формулировок вполне понятна в силу малой изученности этих текстов) авторы дают их классификацию. В их состав они включают:
— скоморошьи баллады: «Типичная скоморошья баллада — «Гость Терентьище», блестящая новелла с острым бытовым сюжетом, с комическими характеристиками действующих лиц, с сочными диалогами, с непристойными подробностями, почти обычными в народной шуточной поэзии. В таких скоморошинах больше шутки, чем обличения, больше непритязательного смеха, чем сатиры» {Былины, т. 2, с. 391 — 392);
— сатирические скоморошины, в которых «есть и горечь и суровость, юмор их подчас резок. Песни эти не чужды драматизма. Таковы «Старина о большом быке», «Птицы», «Травник». Острота некоторых мотивов в этих былинах, их социальная направленность очевидны. ... Принципы классического эпоса в этих песнях резко нарушаются. Действительность изображается нередко прямо и неприкрыто, во всей своей грубой реальности» (Былины, т. 2, с. 392);
— шуточные, с элементами сатиры, песни о монастырской жизни (примеры — «Чурилья-игуменья и Стафида Давыдовна», «Старец Игренище»). «Скоморошины этого типа стоят в одном ряду с антиклерикальными сатирическими сказками» (Былины, т. 2, с. 392);
— комические песни — насмешки над недостатками людей («Фома и Ерёма», «Про дурня», «Ловля филина»). Эти «песни прямо соприкасаются с сатирическими сказками и анекдотами и связаны с ними сюжетно» (Былины, т. 2, с. 392).
«К былинам-скоморошинам, — пишут далее В. Я. Пропп и Б. Н. Путилов во вступительной статье к соответствующему разделу, — примыкают пародии и небылицы. Это — особый род эпоса, появляющийся, по-видимому, сравнительно поздно. В пародиях широко используются сюжетно-композиционные схемы, мотивы и образы былин, но они получают здесь пародийную форму ... . Вместо богатырских битв в пародиях мы видим домашние драки, в которых в качестве оружия применяется кухонная утварь, а трофеями оказы ваются каша или щи. ... Небылицы ... — песенки, в которых нет цельного сюжета, они состоят из ряда эпизодов, связанных между собой внешне; эпизоды легко могут заменяться и выпадать. Все они говорят обычно о вещах совершенно необычайных, нелепых и невозможных в жизни ... . Небылицы нередко перебиваются пародийными эпизодами, часто они сами включаются в состав пародий» {Былины, т. 2, с. 392 — 393).
В раздел «Былины-скоморошины» своего сборника былин В. Я. Пропп и Б. Н. Путилов включили песни на следующие сюжеты (Былины, т. 2, с. 521; подчеркнуты сюжеты, добавленные по сравнению со списком А. Д. Григорьева):
«Кострюк»;
«Усы, удалы молодцы» («Усищи»);
«Птицы»; «Чурилья-игуменья и Стафида Давыдовна»;
«Старец Игренище»;
«Старина о большом быке»;
«Травник»;
«Гость Терентище»; «Хмель себя выхваляет»;
10) «Фома и Ерёма»;
11) «Про дурня»;
12) «Ловля филина»;
13) «Агафонушка»;
14) «Старина о льдине и бое женщин»;
15) «Васька Захаров»;
16) «Былинка»;
17) «Небылица про щуку из Белого озера»;
18) прочие небылицы.
Заметно, что этот список представляет собою дополнение и развитие списка А. Д. Григорьева, из которого авторы исключили былины «Вавило и скоморохи» и «Добрыня и Маринка» и песню о вдове и трех дочерях и добавили произведения, не встретившиеся Григорьеву. В. Я. Пропп и Б. Н. Путилов оставили в составе скомороший «Кострюка» — нам всё же кажется, что Л. М. Ивлева права (см. сноску на с. 15) и это — историческая песня, события в которой, правда, иногда излагаются в довольно комическом свете7.
В. Я. Пропп и Б. Н. Путилов не вполне последовательны в своих определениях: в своем общем предисловии — «Эпическая поэзия русского народа» — к той же антологии былин они включают в былины-скоморошины только песни вроде «Гостя Терентища» («скоморошьи баллады», по определению выше рассмотренной вступительной статьи к разделу антологии) и помещают отдельно «эпические песни сатирического содержания» («Птицы» и др. — те, что во вступительной статье к разделу названы «сатирическими скоморошинами») и пародии и небылицы, также относимые ими к былинам8 (Былины, т. 1, с. IV) — т. е. то, что в рассмотренной выше статье выделено в качестве подтипов былин-скоморошин или, по крайней мере, примыкающих к ним текстов, здесь признано равноправными со скоморошинами разновидностями былин; кстати, в этом же общем предисловии ученые «возвращают» «Кострюка» в исторические песни (Былины, т. 1, с. XLVI .
Сделанные В. Я. Проппом и Б. Н. Путиловым классификация и описание скомороший выявляют большую их неоднородность и неизученность. Ученые избегают называть скоморошины единым жанром, обходя молчанием вопрос об их жанровой принадлежности; пародии и небылицы, по их мнению, лишь «примыкают» к былинам-скоморошинам; тем не менее принадлежность всех скомороший к песенному эпосу пока еще не ставится ими под сомнение, хотя в цитированных статьях и содержатся суждения, свидетельствующие против этого. Так, указание В. Я. Проппа и Б. Н. Путилова на отсутствие цельного сюжета в ряде произведений, включенных ими в раздел «Былины-скоморошины», могло бы служить основанием для исключения соответствующих песен не только из былин, а и вообще из эпоса. Непоследовательность же в выделении типов скомороший и в отнесении разных сюжетов к тем или иным разновидностям эпических песен (см. выше) говорит, очевидно, о том, что ученые не считали свое определение исчерпывающим и все вопросы, связанные со скоморошинами, разрешенными.
Работы В. Я. Проппа и Б. Н. Путилова обнаружили неисследо-ванность скомороший и неопределенность их места в русском фольклоре, поэтому неудивительно, что многие ученые впоследствии стали затрагивать скоморошины в своих исследованиях, стремясь разрешить следующие вопросы: являются ли скоморошины единым жанром; каково их положение по отношению к другим жанрам русского фольклора; если счесть скоморошины единым жанром, то какова их жанровая специфика. Систематизация типов скомороший, естественно, рассматривалась как первая ступень к их изучению.
В. Я. Пропп вскоре вернулся к вопросу о скоморошине. Рассматривая жанровую систему русского фольклора, он писал: «Полную противоположность духовным стихам представляют собой скоморо шины. Это песни о веселых происшествиях или о происшествиях, хотя самих по себе не веселых, но трактуемых юмористически... Типы их весьма разнообразны... Скоморошины не всегда носят строго выдержанный повествовательный характер. Иногда их предметом служит смешная ситуация, не получающая развития... Их общность есть прежде всего общность стиля. Скоморошина как жанр у нас почти совсем не изучена» {Пропп 1998, с. 41). — т. е. В. Я. Пропп допускает, что скоморошина всё же является единым жанром, нуждающимся в изучении; ученый ищет место скоморошины по отношению к другим жанрам фольклора и находит, что скоморошина — «антипод» духовных стихов; считает, что разнообразные типы скомороший объединяет прежде всего общность стиля; однако указание ученого на то, что скоморошины не всегда носят строго повествовательный характер, делает сомнительным признание их единым жанром, т. к. тогда пришлось бы объединить под одной жанровой «крышей» эпические и лирические произведения.
Л. М. Ивлева в своей статье, посвященной специально скомо-рошинам, попыталась преодолеть это противоречие и соблюсти строгую чистоту жанроопределяющих критериев за счет сужения поля текстов, относимых к этому жанру: «Скоморошины следует выделить как особый вид песенно-эпического фольклора, основным принципом в художественной структуре которого является комическая за-данность, своего рода установка на комизм, — то, что А. Д. Григорьев назвал «намерением рассмешить слушателей»... Речь идет, разумеется, о песнях эпических. Лирические, где также встречаются комические мотивы, придающие иногда решительное своеобразие произведению, в эту группу не входят и составляют другой вид народной поэзии» (Ивлева 1972, с. 112 — 113).
Итак, скоморошины, по мнению Л. М. Ивлевой, — эпические песни комического характера. Исследовательница составила следующий список скомороший {Ивлева 1972, с. 119; подчеркнуты сю жеты, добавленные ею по сравнению с перечнями А. Д. Григорьева В. Я. Проппа с Б. Н. Путиловым):
«Усы»;
«Птицы»;
«Спор птиц и суд орла»;
«Челобитье птиц»;
«Гость Терентище»; «Сергей хорош»:
7) «Старина о большом быке»;
8) «Про дурня»; «Фома и Ерёма»;
10) «Ловля филина»;
11) «О глупом мужике»:
12) «Старец Игренище»;
13) «Чурилья-игуменья» (одна из версий);
14) «А и церковное пенье в Москве-городе»;
15) «Попы — тараканы черные»;
16) «Свиньи хрю. поросята хрю»;
17) «Стать почитать, стать сказывать»;
18) «Проделки Васьки Шишка»;
19) «Травник»;
20) «Хмель сам себя выхваляет»;
21) «Да не жаль добра молодца битова, жаль похмельнова»;
22) «Похвала богатству»:
23) «Бедный ёж»;
24) пародии:
а) «Агафонушка»;
б) «Атаманская слава»:
в) пародии на былины об Илье Муромце;
г) «Васька Захаров»;
д) «Былинка» (пародия на семейную тему);
е) «Как во славном во Нижове»:
ж) «Старина о льдине и бое женщин»;
25) «Смерть и похороны комара»;
26) «Восколебалося море»;
27) «Сватовство и свадьба совы»;
28) «Небывальщина о мизгире»;
29) «Перебранка слепней и комаров»;
30) «Про петуха и лисицу»;
31) небылицы.
Легко заметить, что, несмотря на заявление Л. М. Ивлевой о том, что лирические песни не входят в состав скомороший, в свой список она включила и тексты, не обладающие единым сюжетом — напр., небылицы, «Стать почитать, стать сказывать», «А и церковное пенье в Москве-городе», «Птицы».
Наконец, Ф. М. Селиванов, избегая применения термина «жанр» и вопроса о единстве скомороший именно как жанра фольклора, выделяет несколько их типов: «Скоморошины — группа произведений сатирико-юмористического характера, предположительно возводимых к творчеству скоморохов. Скоморошина — не единственная форма их творчества (напр., былина «Вавило и скоморохи»), так лее, как не все произведения, именуемые скоморошинами, созданы скоморохами. Состав скомороший твердо не определен. Одна часть их (сюжетные) соотносится с эпическими песенными жанрами, пародируя их стиль или представляя в смешном свете деяния своих персонажей: так, в запеве «Агафонушки» («Высока ли высота потолочная, Глубока глубота подпольная») возвышенный эпический мир снижается до бытового, а дальше вместо богатырского сражения изображается драка «свекры со снохой» из-за пирога предметами кухонной утвари. В скоморошинах балладного типа («Усы», «Старина о большом быке», «Гость Терентьище») обыгрываются комические конфликты бытового, эротического и социального содержания. Особую группу скомороший составляют небылицы — песни, преимуществен но плясовые по ритму, без сквозного сюжета, из ряда (в бытовании весьма неустойчивого) небольших забавных сцен, абсурдных ситуаций, перевертышей; в действие вовлекаются домашние и дикие животные, птицы, насекомые, предметы — всё «очеловечивается», но с изнаночной стороны, возникает «смеховой мир»... (Селиванов 1993, с. 331).
Пародийный характер произведений, объединяемых исследователями под названием скомороший, позволяет предложить как основу для их классификации преимущественные их связи — сюжетные и стилистические — с фольклорными жанрами, являющимися «опорными» при возникновении пародий. Ниже перечислены основные типы, выделенные нами среди скомороший (надо подчеркнуть, что это название употребляется нами как условное и не претендующее на возведение рассматриваемых текстов к профессиональному скоморошьему творчества).
Прежде всего среди скомороший выделяются эпические («скоморошьи старины», «старины-фабльо», «шутовые старины» — А. Д. Григорьев; «былины скоморошьего склада» — А. М. Лобода; «былины-скоморошины» — В. Я. Пропп и Б. Н. Путилов — правда, их нее — по крайней мере некоторые из них — они называют «скоморошьими балладами»). Именно эти скоморошины лучше всего были описаны и исследованы фольклористами, однако изучение носило несколько односторонний характер, т. к. ученые ограничивали область скомороший исключительно эпическими текстами и не обращали внимания на другие их разновидности (и это при том, что эпические скоморошины — одни из самых редких текстов в русском фольклоре: так, например, «Гость Терентьище» — самая «классическая» эпическая скоморошина — известен всего в шести записях; «Старец Игренище» — в трех, из которых к тому же одна неполная, а одна — незначительный фрагмент текста, функционирующий как игровая песня; «Сергей хорош» представлен единственным вариантом и т. д.). Эпические скоморошины по стилю соотносятся с былинами; однако они
не пародируют стиля былин, а просто применяют его при повествовании о событиях иного уровня, чем былины. Особенностью скомороший первого типа является их сюжетная близость к бытовым сказкам; с известной долей условности их можно даже назвать распетыми на манер эпических песен сказками (вследствие чего именно к этому типу скомороший более всего подходит термин А. Д. Григорьева «старины-фабльо»).
Ко второму типу скомороший принадлежат тексты, обнаруживающие близость — и по сюжету, и по функции — с частыми лирическими (плясовыми или игровыми) песнями. Необходимо заметить, однако, что и скоморошины эпического типа также исполнялись обычно не на былинный напев, т. е. уже изначально отличались от былин (например, эпические скоморошины в сборнике Кирши Данилова пелись на мотив, близкий «Камаринской»), однако поэтический стиль их близок былинам, а композиция сюжета — сказкам. Скоморошины же второго типа (условно назовем их «плясовыми») отличаются от эпических скомороший как стилем, так и тем, что «сквозной», завершенный сюжет в них может отсутствовать. В них зачастую наличествует цепь отдельных сюжетных ситуаций, объединенных общим насмешливым (а иногда и глумливым) отношением к изображаемой действительности; помимо этого общего отдельным фрагментам текста эмоционального тона (ср. «Былинку» из д. Римская на Пудоге, «Мизгирь» в контаминированном варианте из сборника П. Н. Рыбникова, непристойные «Свиньи хрю, поросята хрю» и «Стать почитать, стать сказывать» у Кирши Данилова), необходимо отметить особый художественный мир этих скомороший — мир аб-сурдов, перевертышей, забавных и едва ли возможных в действительности ситуаций. Иногда в «орбиту» такой плясовой скоморошины вовлекаются фрагменты текстов иного жанрового происхождения — возникают большие контаминированные тексты. Тексты исконно иных жанров, начиная функционировать в составе скомороший, утрачивают свойственную лирике многослойность содержания (симво лизм, иносказательность и т. д.) и «работают» на создание особой, специфической для скомороший, художественной реальности (своего рода attractio modi). В состав подобных текстов могут включаться также песни о деревнях и их жителях (могущие функционировать и отдельно, не как плясовые песни и скоморошины) и, хотя и редко, о реальных происшествиях, случившихся в какой-либо местности и запомнившихся жителям. Особой разновидностью второго типа являются скоморошины-небылицы, художественный мир которых нарочито противопоставлен реальности. По композиции они представляют собой нанизывание небольших однотипных эпизодов с нереальным содержанием (напр., классическая «Небылица, небывальщина» М. Д. Кривополеновой). Для скомороший второго типа характерно наличие связанных с ними сюжетно и на уровне художественного мира и системы персонажей соответствий среди лирических песен: таковы пары «Травник» — «Лунек» (игровая песня), «Повесть о Ерше Ершове сыне Щетиннике» — «Ерш Ершович» (игровая песня), «Старина о большом быке» — «Бычок» (плясовая песня с обрядовыми корнями).
Наконец, третьим, причем наиболее пестрым, типом скомороший, содержащим несколько подтипов, являются скоморошины -пародии. Надо отметить, впрочем, что пародийные элементы встречаются практически во всякой скоморошине (имеется в виду пародия стиля и вообще художественной формы произведения — а по содержанию всякую скоморошину молено счесть пародией на действительность) — но для большинства скомороший пародия на какой-либо «серьезный» жанр не является целью — она средство создания комического эффекта, причем для этого хватает пародии отдельных элементов стиля и поэтических средств. В части же текстов пародия выступает как основной художественный прием и цель создания текста. В композиционном отношении такие скоморошины воспроизводят жанровый канон пародируемого произведения (духовного стиха — «Жил-был моторный», «Старец во пустынюшке спасался»; бо гослужебного песнопения — пародии на Пасхальный канон, акафист матери кукурузе и т. д.; христославления; заговоры; некоторые из них пародируют былинный стиль: ср. в «Агафонушке» — «Высока ли высота потолочная, глубока глубота подпольная...»; в «Старине о льдине» — «Как во славном во городе во туесе, да за крепкой стеной было — за жерновом...»; «Как во славном во Нижове» и пр.; имеются пародии на свадебный и похоронный обряды и обрядовый фольклор — «Свадьба совы», пародии на причитания, приговоры, свадебные указы и росписи приданого; пародируются, наконец, и письменные формы народной культуры — известны пародийные травники и лечебники, челобитные — более всего таких пародий в составе древнерусской литературы, однако есть и записи их в устном бытовании), хотя обычно воспроизведение это ограничивается фрагментом и не создается текста, равного по масштабу исходному объекту пародии.
В соответствии с этим подразделением скомороший основная часть работы включает в себя следующие разделы (причем основным подтипам третьего — наиболее неоднородного — типа скомороший посвящены особые разделы):
1. Эпические скоморошины и пародии на былины;
2. Плясовые скоморошины;
3. Пародии на обрядовые тексты;
4. Пародии на духовные стихи и богослужебные тексты;
5. Скоморошины, примыкающие к древнерусской литературе. В каждом из выделенных типов мы займемся рассмотрением одного-двух сюжетов скомороший, к этому типу отнесенных. Результаты проведенного исследования будут представлены в Заключении. Работа снабжена списком используемых источников и цитируемых исследований.
Эпические скоморошины и пародии на былины
На калиновом мосточке Муж околевает; Хотела близко подойти — Смех одолевает10. Начнем рассмотрение сюжетно-композиционных типов скомороший с эпических текстов, прежде всего — с наиболее яркого представителя этой группы «шутовых старин» — «Гостя Терентьища». Это произведение входит в число песенно-эпических переработок сказочных сюжетов (основа — сюжет AT 1360 С «Муж в мешке и притворно больная жена»). Всего известно шесть записей этой скоморошины (расположены нами по времени записи): 1) КД, № 2, с. 15 — 19, 230 — 232 (соответственно текст с разбиением на стихотворные строки и по рукописи) — записано от Кирши Данилова (скорее всего, самозапись) в Нижнем Тагиле на Урале в 1730 — 1740-х гг.; 2) Киреевский 7, с. 48 — 51 (переиздана в Языковы, № 211, с. 164 — 166) — записал П. М. Языков в с. Головине Симбирской губ. 25 мая 1838 г.; 3) Рыбников, т. 2, № 156, с. 382 — 385 — записано около 1860 г. в д. Уная Губа Пудожского уезда Олонецкой губ. от Гаврилы Амосова; П. Н. Рыбников сам не бывал у него, а получил шесть его былин в чужой записи; А. Ф. Гильфердинг уже не застал Амосова, т. к. тот умер до 1871 г.; 4) Григорьев, т. 1, № 41, с. 189 — 191 — записал А. Д. Григорьев 17 июня 1900 г. в д. Першково на Пинеге от Тимофея Шибанова 80-ти лет, научившегося старинам в Архангельске от крестьянина д. Рыболова Архангельского уезда Максима Пердукова; 5) Пятиречие, с. 189 — 190 — записала О. Э. Озаровская в 1915 г. от Елены Тимофеевны Олькиной (дочери Тимофея Шибанова), около 35-ти лет, из д. Першково на Пинеге; 6) Онежские былины, № 279, с. 879 — 880 — записали Б. М. Соколов, В. И. Чичеров, В. И. Яковлева 12 июля 1928 г. в д. Семенове на р. Шале от Григория Дмитриевича Лугов-ского, 18-ти лет, родом из д. Ошевенской Коневской вол. Каргопольского уезда, там и усвоившего «былину» в семилетнем возрасте от своего деда Ивана Андреевича Луговско-го, умершего в 1918 г. — самая ранняя из которых относится к 30 — 40-м гг. XVIII в. (сборник Кирши Данилова), а самая поздняя — к 1928 г. (сборник «Онежские былины» 1948 г. издания)
При сравнительно-типологическом изучении сюжета неизбежно приходится рано или поздно сталкиваться с вопросом о границах разных сюжетов и жанров, о том, где в массиве вариантов «кончаются» тексты, относимые к одному сюжету, и «начинаются» тексты другого, и с вопросом о том, с какой степенью строгости следует подходить к выделению сюжетных типов и насколько дробной при этом должна оказаться их классификация. Оказывается, что реальный сюжет бытующего текста может весьма далеко отстоять от «классического» его вида, фиксируемого указателями — причем это справедливо не только для разнонациональных версий, но и для текстов фольклорной традиции одного народа, — и может содержать мотивы, объединяющие его с другими сюжетными типами, а иногда и вообще являть собою пограничный тип между номенклатурными сюжетами указателей.
Сюжет рассматриваемой скоморошины обозначен по «Сравнительному указателю сюжетов» (СУС) № 1360 С = АА 1361 І «Муж в мешке и притворно больная жена» и снабжен в этом указателе подзаголовком «Гость Терентий» по имени главного персонажа скоморошины. Имя это в собственно сказках не встречается (впрочем, в числе вариантов сказок этого сюжетного типа в СУС е указан и один текст скоморошины «Гость Терентьище» из сборника О. Э. Озаров-ской «Пятиречие» — правда, с пометкой «былина»; так как прочие варианты скоморошины в этом списке не значатся, то надо думать, что этот попал в него из-за того, что содержит небольшие прозаические фрагменты — исполнительница пересказывала стихи, которые не могла вспомнить точно; любопытно также, что, взяв для обозначения: сюжета имя героя скоморошины, составители СУС а лишили его специфической стилистической характерности — встречающегося в большинстве вариантов скоморошины увеличительного суффикса). Сказка имеет общерусскую известность: ее варианты отмечены на всей Европейской части России — и на ее севере (карельские, архангельские и др.), и на юге (курские, саратовские), и на западе (вплоть до русских, живущих в Литве и Латвии), на востоке (пермские) и в Поволжье (нижегородские и костромские); записывалась сказка и в Сибири, и у терских казаков в предгорьях Кавказа. Известна она и другим восточным славянам: в СУС е указаны украинские и белорусские тексты. Однако из 27 перечисленных в СУС е русских текстов (не считая «былины»-скоморошины) далеко не все соответствуют стандартной схеме этого сюжетного типа, предпосланной списку вариантов11. Наиболее близок к «классическому» виду этого сюжета вариант из сборника А. Н. Афанасьева. Герой ее — «мужик», т. е. обычный крестьянин, у которого жена «мудрена: уйдет муж — она весела, придет — захворает». Жена так и норовит услать куда-нибудь мужа и наконец шлет его «в Крым-град за лечбой». По дороге тот встречает солдата и рассказывает ему, зачем идет; тот, назвавшись «докой», убеждает мужика воротиться и сам идет с ним. Дома у жены «игры», «скоки, гульба» с молодым парнем и зеленым винцом; солдат тоже пляшет, угождая хозяйке. Муж внесен солдатом в дом в вязанке соломы за плечами. Хозяйка поет: «Пошел муж во Крым-град зелья купить, жене зельем живот лечить! Туда ему не доехать и оттуда не приехать!» Солдат подтягивает ей, обращаясь к мужу: «Чуешь ли, солома, что деется дома? Плеть висит на стене, а быть ей на спине!» — очевидно, у жены. Муж выскочил из соломы, схватил плеть и «вылечил жену»; о судьбе любовника умалчивается (Афанасьев 1985/86, т. 3, № 445).
Итак, перед нами одна из типичных сказок-новелл о неверной ясене, обманывающей мужа. Для данного сюжета характерными являются система из четырех основных персонажей (обманутый муж, неверная жена, ее любовник, помощник мужа, который и открывает последнему глаза на происходящее) и несколько сюжетообразующих мотивов: притворная болезнь неверной жены и отсылка мужа за лекарством; внесение помощником мужа в дом в мешке или куле соломы, спрятавшись в котором муж и убеждается воочию в неверности своей жены; «лечение» жены дубиной или плетью. Характерной особенностью текстов сказок с этим сюжетом также являются песенные вставки (или, по крайней мере, приговорки, тяготеющие к ритму народного песенного стиха): жена поет о том, как ей удалось отослать мужа; помощник песней же подсказывает тому, как навести порядок в доме; в единичных случаях встречаются песни любовника и мужа (из-под лавки).
Плясовые скоморошины
Среди текстов этого типа можно выделить два подтипа: песни сюжетные или по крайней мере тяготеющие к сюжетности, и песни без сквозного сюжета, строящиеся по принципу нанизывания небольших однообразных фрагментов текста (как небылицы) или контаминации текстовых блоков, иногда весьма различных по происхождению. Наименование этих скомороший «плясовые» оправдано не только преобладающей функцией их исполнения20, но и наличием большого количества сюжетных и текстовых параллелей и аллюзий к этим песням в «нескоморошьих» частых лирических песнях — по преимуществу также плясовых или хороводных. Как наиболее ярких представителей первого подтипа следует указать «Старину о большом быке», «Травника» и «Ерша Ершовича».
Скоморошина «Травник» известна в весьма небольшом количестве вариантов (пять), даже самые полные из которых (как КД, № 66) местами настолько туманны и путаны, что исследователи имели при изучении этой песни весьма широкий простор для различных трактовок ее сюжета и происхождения. Так, Н. Ф. Сумцов видел в ней долгое время бытовавшую в скоморошьей среде разбойничью песню, испытавшую, однако, влияние всё того же «Гостя Терентьища» {Сумцов). Как «историю изобличенного волокиты, пострадавшего и от побоев мужа, и от официального суда», понимал ее В. И. Чернышев (Баллада, с. 466). Б. Н. Путилов акцентировал внимание на элементах социальной сатиры в этой скоморошине: «Травник терпит всяческие невзгоды из-за своего буйного характера и "лукавства великого". Но песня содержит и критическое изображение тех порядков, при которых Травника все бьют, сажают его в тюрьму, берут с него деньги и т. д.» (КД, с. 459). Наконец, 3. И. Власова, во всяком фольклорном тексте подозревающая явное или скрытое скоморошье влияние, прямо трактует «Травника» как историю из жизни скомороха и быта скоморошьих ватаг и находит этому в тексте различные подтверждения (Власова, с. 334 — 339).
Сравнение с «Гостем Терентием» не случайно. Действительно, с известной долей вероятности путаный текст «Травника» может быть понят как история старого мужа, молодой жены и ее любовника (в центре сюжета здесь уже любовник, а не муж; сюжет как бы рассматривается с другой точки зрения21). Гость Терентий «недуга-то вон погнал, что дубиною ременчетою» (КД, № 2) — в «Травнике» побои, достающиеся главному герою, занимают уже куда больше места: Травник с похмелья лежит, Со Семенова почести, А Семен ево подчивал, Господин ево чествовал: Спину-хребет столочил, Тело-печень отоптал. (КД, № бб)
Нам, однако, сейчас на примере «Травника» интереснее показать своеобразную закономерность, проявляющуюся в скомороши-нах, отнесенных нами к этой группе. Для них характерно наличие сюжетных, образных и иных параллелей в составе необрядовой лирики, прежде всего — плясовых и игровых песен. Так и травник (разновидность кулика; также по вариантам — лунек или зуек, «молодой зуй-болотиник») — персонаж игровой песни (сопровождавшей поцелуйную игру на беседках; примечательно, что и один из вариантов «Травника» — скоморошины исполнялся на Новый Год, т. е., очевидно, также на беседках — Колосов, с. 254). Сюжетная ситуация этой песни также обыгрывает традиционную для фольклора пару «старый муж» — «молодая жена», дополняющуюся до любовного треугольника персонажем с орнитоморфной символикой (ср. текст, приведенный выше на с. 43 или следующий): Мой муж ловец, мой свет ловец. Как поехал ловец во чисто поле гулять, Во темные леса во дремучие — Уловил птицу незнакомую. Ох, сыч она не сыч, и сова не сова — Так быть луньку златоперому, Златоперому, златокрылому. Как садился лунек потихохоньку, Потихохоньку, помалехоньку. Он не тронется, не ворохнется, И он косточками не шевельнется. Как вставает лунек потихохоньку, Потихохоньку, помалехоньку, Добывает лунек переменушку, Переменушку — красну девушку. (Чулков, ч. 3, прибавление, с. 61 — 62) Однако игра в «лунька» или «зуйка» — не единственное соответствие «Травнику» среди необрядовых лирических песен. Другими параллелями служат песня (как правило, хороводная игровая) о том, как муж находит у жены гостя (Баллада, № 33 — 35; в баллады песня помещена как раз из-за сюжетных связей с эпическими песнями — прежде всего, с «Чурилой и Катериной»), и игровая песня о молодце, просящемся ночевать к девушкам (часто ее зачин — «Скоморох ходит по улице», напр., Можаровский, с. 58 — 59).
Подобно «Травнику», с необрядовой лирикой тесно связана «Старина о большом быке» (в этом случае коррелирующие со скомо рошиной тексты песенок о быке, сопровождающих игры и ряженье на Святках и Масленице, или плясовых песен — для этой пляски и наигрыша даже был особый термин «плясать бычка» — имеют весьма недавние обрядовые корни) и «Ерш Ершович», обстоятельно разобранный 3. И. Власовой.
Для плясовых скомороший второго подтипа характерны частые случаи контаминации с другими плясовыми припевками — как тоже скоморошинами (особенно небылицами), так и семейными необрядовыми лирическими песнями. Бывают и случаи включения в такой контаминированный текст эпических песен (точнее, остатков их), как, например, случилось с «Кострюком» в скоморошине из костромского Поветлужья (Шарьинский р-н Костромской обл.; Ветлужская сторона 1996, с. 232 — 233). То, что именно эта историческая песня вошла в состав скоморошины, не случайно: исследователи не раз отмечали близость скоморошинам отдельных ее версий, а иногда даже относили ее совсем к скоморошинам (как Григорьев — очевидно, под впечатлением от варианта, спетого ему Кривополеновой). Поветлуж-ская песня начинается с типичного как для скомороший, так и для серьезных эпических песен обращения к слушателям (такие обращения в начале эпической песни, а также специфические концовки не раз признавались учеными одним из свидетельств их долгого бытования в среде «старинных профессиональных певцов, какое бы название они ни носили» — Миллер 1, с. 32).
Пародии на обрядовые тексты
Плач и причитания по покойному на похоронах или поминках были не просто личным излиянием чувств осиротевших родных умершего, но и их обязанностью по отношению к нему, за исполнением которой внимательно наблюдали односельчане. Если бы вдова не стала причитать по мужу или дочь по родителям, это было бы встречено с осуждением со стороны соседей и сродников. Это обстоятельство отмечается уже с наиболее ранних этнографических описаний народных обычаев. «Жена и дети непременно должны были сидеть при теле усопшего и причитать со слезами, высчитывая все добрые качества его. Если кто не соблюдал этого, то говорили, что рады и не жалеют о смерти его; надобно было, если нет слез, закрыть глаза платком, положить голову на стол, где лежит покойник, и приговаривать» {Авдеева, с. 49). И в последующие годы этнографы и фольклористы подчеркивали, что причитания были обязанностью ближайших родственников усопшего. «Причитывать по умершем везде считается обязанностью всех взрослых женщин и девиц, и не знать причитывать — "стыдно перед людьми и осмеют со стороны » (Шайжин, с. 197). «Для женщины необходимым выражением скорби являются "вытье" по покойном или причитание. Непричитывающих осуждают ... В некоторых местах сохранился точно установленный порядок, когда должна причитать матьг сестра, и каждый раз — как именно» (Смирнов 1920, с. 34). «Причитания над покойником у всех восточных славян обязательны и считаются необходимым оказанием почестей умершему. Причитают только женщины, мужчины этого никогда не делают. У русских обычным явлением были наемные плакальщицы. На Украине они встречались реже. Плачи чаще всего импровизируются; в них рисуют горе осиротевших и их тяжелое положение, восхваляют добродетели покойного и упрекают его за преждевременную кончину» [Зеленин 1991, с. 355). Неизбежность для женщины причитаний в определенных жизненных обстоятельствах приводила к тому, что она заранее начинала готовиться к исполнению этого своего общественного долга, т. е. училась причитывать. Интересны в связи с этим следующие сибирские наблюдения М. К. Азадовского: «В Сибири профессиональных, «наемных» или «платных» плакальщиц абсолютно нет; любительницы этого вида поэзии ходят иногда причитывать над чужими покойниками, но это не освобождает от обязательного причитывания тех, кого преимущественно коснулась утрата, — мать, жену, сестру, дочь. Причитать должна уметь каждая, и несоблюдение этого обряда считается неприличием. Одна женщина на Лене жаловалась мне, что "не умеет выть, чтоб складно было", — "горе свое выскажешь, а складу нету". Случалось, во время записи подсаживалась какая-нибудь "молодуха" и с искренним любопытством и вниманием прислушивалась к сообщаемым мне причетам, чтобы запомнить и заучить их. Одна полушутя-полусерьезно говорила: "Вот спасибо хоть человек приехал у наших старух вытье записывать, по крайности и мы с им поучимся, а то пора надойдёт, мы сами-то и не сумем — сраму сколь будет". Одна старушка, весьма охотно сообщавшая мне всевозможные как свадебные, так и похоронные песни, советовала дочери внимательнее слушать, — "а то скоро помру, ты и обвыть меня ладом не суметь: люди-то застыдят тебя"» (Азадовский, с. 134).
Обязательность причитаний (как и ряда иных составляющих погребального обряда) связана с представлениями, во-первых, о вероятном вреде, который может произвести покойник, не удовольствованный надлежащими проводами, не получивший от оставшихся в живых «последнего долга» («Podczas wynoszenia zwlok z chaty, koniecz-nie rozlegac sie powinien placz glosny, a pozostalej rodzinie, zwlaszcza kobietom ludzie za zle maja,, kiedy w chacie cisza: "Nibuoszczyk ni spryjaje z taho swietu, jak pa juom ni wyczytuwajuc"»25 — Federowski I, s. 321), а во-вторых, о пользе проводов с плачем и причитаниями для самого усопшего на том свете («неоплаканный покойник, по народным представлениям, не получит отпущения грехов ... , "слезы смывают грехи", ... чем дольше плачут над покойником, тем меньше времени он будет мучиться на том свете» — Толстая, с. 136; с подобными поверьями долго и, по-видимому, не очень успешно, боролась церковь26).
Хотя иногда и говорилось, что «причет сам на ум течет» (Смирнов 1920, с. 34), тем не менее умение хорошо причитать признавали в народе большим искусством, хороших плакальщиц уважали и нарочно собирались послушать их причеты; бывало, их просили показать свое искусство и вне похоронного обряда, напр.: «У нас гараз харашо адна жёншина галосила. ... Вот идём за петь — за шёс[т]ь километрав с пакоса: "Татьяна, ну-ка, пагалось!" Все — рёвам! — плачим, как гараз харашо!» (Лобкова, с. 57). Приведенное выше свидетельство М. К. Азадовского показывает, что зкенщины старались научиться причитать заранее, до того, как «надойдет» скорбная пора. Постоянные нее упоминания «стыда» и «срама», которые будет терпеть от людей неумелая или нерадивая плакальщица, показывают, как небеспристрастны были односельчане покойного к качеству исполнения его родными последнего долга. В связи с этим находятся устойчиво встречающиеся по разнорегиональным записям анекдотические рассказы о неумелых плакальщицах, причитания которых были людям только на смех; в составе таких рассказов находятся и пародии на похоронные причитания (невольные с точки зрения той, которой их создание приписывается, однако вполне осознаваемые рассказчиками).
Пародии на духовные стихи и богослужебные тексты
Пародийные перепевы духовных стихов бытовали и в среде профессиональных исполнителей последних — среди «калик перехожих», которые распевали не только унылое «как мы малы были — что же мы не померли?» — но не чуждались совершенно и веселых, а то и срамных песен. В. И. Чернышев, связывая происхождение пародии стиха о богаче и бедном Лазаре «Жил-был моторный» со слепцами-нищими, распевающими «обычно духовные стихи», добавляет: «По указанию П. И. Якушкина, на деревенских праздниках и ярмарках эти певцы иногда "не только пародируют, но даже кощунствуют"» (Баллада, с. 467; также см. Баландин, с. 235). Не случайно также и то, что Н. Курганов, приводя в приложении к своей «Универсальной грамматике» две скоморошины («Стукнуло-грянуло в лесе» и «Воско-лебалося море» — о смерти и похоронах комара и гибели мухи соответственно) называет обе их «киевокалекскими» (Курганов, с. 302). Но как духовные стихи не представляли собой жанра, распеваемого одними лишь слепцами, так и пародии на них также были распространены в широких народных массах. Так и упомянутая пародия (из Воронежской губернии): Жил-был моторный55 на белом свету, Пил-ел лапти, глотал башмаки, По углам лазил, в окно доставал; Чёрт его обрушил к богатому в клеть. Увидел моторный коробку в клети. «Коробочка, коробочка окованная! Что ж в тебе, коробочка, положено?» — «Есть у меня, моторный, денег сто рублей». Начал моторный деньги выгребать. Пошел моторный во царев кабак, Протер моторный денежкам глаза, — — «пелась на Святках ряжеными молодыми людьми, одетыми в виде слепцов-нищих. Они становились у порога и пели на мотив заунывных кантов песенки, вроде приведенной» (Баллада, с. 347, 467). Начало этой пародии перекликается с зачинами духовных стихов, открывающихся сообщением о том, что герой их живет на земле или «на вольном свету»: «Жил себе на земле славен-богат» (Стихи духовные, с. 190), «Жил на земле храбрые человек Аника-воин» (Стихи духовные, с. 197), «Жила была раба на вольном свету» (Стихи духовные, с. 212), — зачин, обычный для назидательных стихов о праведниках и наказанных грешниках. Однако уже следующая за зачином небыличная строка о том, что «моторный» герой пил лапти и глотал башмаки, не оставляет места для религиозно-назидательной тематики. Далее выясняется, что герой — вор56; в духе небылиц выдержан и диалог моторного с «окованной коробочкой», признающейся, сколько в ней лежит денег. И в следующей пародии на духовный стих персонаж ее — «труженька» — также ведет беседу с неодушевленным предметом — своей кельей:
Жил-был труженька на вольном свету, Пошел труженька на ключ за водой, Оглянулся труженька — келейка горит. Свет моя келейка соломенная! Много в тебе, келейка, сгорело добра: На печке чулочки охлопленные, На полочке чарочка калиновая, Под порожком веничек — бумажный листок, В печи сковрода с яишницею. (Можаровский, с. 111) По вариантам этого духовного стиха (сохранившимся частью как детские колыбельные) подчеркивается святая бедность изображаемого отшельника-«труженьки»: чулки из «охлопков» (остатков оп-ряденной кудели), деревянная чашка и веник в приведенном варианте; «чашка с ложкой ореховая», «сапожки берёзовы под лавкой стоят» (т. е. лапти — пример метафорической иронии), «варюшки хло-пошные в печурках ляжат» составляют имущество «старчика», который живет «один-одинё» в «келье соломенной» в рязанском варианте (Гилярова, с. 8); «много добра погорело» и у «старчика» в донском тексте: «дудка с маслом бузиновая», «чашка с мёдом ореховая», «рогоже-ваи ризы на крючках висели» (1999 г., х. Субботин Березовского р-на Волгоградской обл., исп. Домна Максимовна Шепелева, соб. Т. Борисова). И в завершении этого ряда вводится «сковрода с яишницею», которую строгий постник прячет в печи. Бывают у старца и иные немонашеские пристрастия: Жил-был старец На вольном свету, Не было у старца Ни фунта муки, Ни капли воды, Пошел старец На ключ за водой, Навстречу старцу Девок хоровод, Застоялся старец С девками молодыми, Обернулся старец — Келейка горит. Много у старца Именья прогорело, Много множество: Два воза мутовок, Третий — кочерег, Во стене иголка Лучиненная, А в иголке нитка Соломенная, А на столе краюшка С мухино крыло... (ФЭ МГУ, лето 1961 г., д. Рябово Каргопольского р-на Архангельской обл. Исп. Мария Дмитриевна Широких, 55 лет. Соб. О. Михайлова, И. Носкова. ФЭ 04: 2637 — 2638. «Пели нищие старики» — прим. исп.)
Наконец, есть и совсем нескромные пародии на духовные стихи — как, например, на широко известный на Русском Севере стих «Пятница и пустынник», обыгрывающая его первые строки: Старец во пустынюшке спасался, Не мог ни руками, ни ногами, Не мог ни которыми местами, Что у тя, старушка, меж ногами. (ФЭ МГУ, лето 1960 г. д. Верховье Чёлмужского с/с Пудожского р-на Карельской АССР. Исп. Татьяна Яковлевна Артамонова, 50 лет, Анна Матвеевна Артамонова, 50 лет. Соб. М. Соломина. ФЭ 04: 0259) Если сравнить этот текст с «каноническим».
