Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Мифологические мотивы в современной массовой культуре
1. Современная массовая культура: подходы к проблеме 14
2. «Ремифологизация» в современной массовой культуре 24
3. Трикстер и герой в современной массовой культуре 27
4. Мифическое время комикса о супергерое 44
Выводы 53
Глава II. Религиозно-мифологический архетип трикстера
1. Проблема определения трикстера 56
2.Междисциплинарные исследования 59
3. Психологические теории 62
4. Структурные теории 69
5. Культурно—герменевтические теории 71
6. Комическая сторона трикстера 85
Выводы 91
Глава III. Трикстер как лиминальный герой в современной массовой культуре
1. Лиминальность героя в современной массовой культуре 97
2. Супергерой как трикстер, шаман и кузнец
3. Трикстер и проблема зла: трикстер, герой и тень в аналитической психологии 114
4. Трансформация образа трикстера в современной массовой культуре 121
5. Зеркальная оппозиция в современной массовой культуре 130
Выводы 139
Заключение 143
Список источников и использованной литературы 1
- «Ремифологизация» в современной массовой культуре
- Мифическое время комикса о супергерое
- Психологические теории
- Трикстер и проблема зла: трикстер, герой и тень в аналитической психологии
Введение к работе
Актуальность темы исследования. Глубокий интерес к мифологии, связанный с кризисом идеалов рационализма и процессом десекуляризации – одна из особенностей развития культуры второй половины ХХ века. В современной массовой культуре можно найти отражение архаических представлений: сказочный герой и мифологический трикстер стали популярными персонажами, востребованными в литературе, в изобразительном искусстве и особенно – в кинематографе. Е.М. Мелетинский для идентификации возрождения мифа в культуре и литературе XX века ввел понятие «неомифологизм». Развитие «новой мифологии» происходит по модели мифологического мышления: тождества означаемого и означающего; цикличности и обратимости времени; неоднородности пространства и др. Современная ретрансляция мифа в культуре стала объектом изучения в различных областях социо-гуманитарной науки. Однако, этот процесс все еще нуждается в осмыслении в связи с тем, что «новая мифология» постоянно воспроизводится в современной культуре и в условиях распространения информационных технологий занимает все большее место в жизни людей. Становится все более очевидно, что в современной массовой культуре, которая приобретает характер «коллективных представлений», постоянно воспроизводятся универсальные особенности религиозно-мифологического мышления.
Множество телесериалов и кинофильмов воплощают мифологическую реальность «классических» религиозно-мифологических нарративов или «новых мифологий», созданных фантазией современных писателей и сценаристов. Однако использование религиозных и мифологических мотивов выходит далеко за рамки прямого заимствования и реинтерпритации классических сюжетов и персонажей. Во многих произведениях современной популярной культуры не нужно искать «скрытых смыслов» путем сложных интерпретаций глубинных структур, – их мифологическое (в том числе и религиозно-мифологическое) содержание или структура лежат на поверхности: это конфликт добра и зла, персонифицированный в виде противостояния сверхъестественно сильных агентов – супергероя и его противника.
В формате цветных комиксов в июне 1938 года вышел первый выпуск «Action Comics №1», знакомящий читателя с миром Супермена. Супермен был первым героем, наделённым невероятными способностями и особой силой. Спустя год после его дебюта, комиксы, рассказывающие о приключениях персонажа с неограниченными возможностями, уже расходились миллионными тиражами. Невероятный успех Супермена ознаменовал собой начало эпохи супергероев. Комиксы о супергероях стали неотъемлемым элементом сначала американской массовой культуры, а затем увлечение ими приобрело глобальный характер и остается популярным на сегодняшний день.
Супергерои представляют собой один из самых быстро распространяющихся и самых узнаваемых образов массовой культуры. Супермен, Бэтмен, Спайдермен, Фантастическая четверка, Люди Икс все они сошли со страниц комиксов, и стали частью повседневной жизни, появляясь не только на экранах кинематографа, но и в рекламе, на разнообразных продуктах повседневного пользования, в виде детских игрушек, карнавальных масок и т.п. Именно супергерой объединил в себе мессианские черты и в некотором смысле «двойную идентичность»: при ближайшем рассмотрении он оказывается оборотнем, наделенным сверхъестественными силами. Он маргинальная фигура, находящаяся за пределами закона и общества, однако именно он стоит на защите социума. Таким образом, две стороны героя человеческая и сверхчеловеческая борются между собой, и в этом и заключается один из основных конфликтов всех комиксов о супергероях. Кроме внутреннего противостояния героя своей архетипической тени, которая может быть понята как трикстер, существует еще противостояние героя и злодея, имеющего черты его двойника. Эта оппозиция – противоречие между внутренним конфликтом героя, расколом его личности, и внешним конфликтом – противостоянием героя злодею-трикстеру, и является своеобразным контрапунктом современной культуры. Конфликт добра и зла перерастает в вопрос об определении границ между ними. Сомневающийся и противоречивый супергерой характерный признак времени, когда понятия добра и зла размываются и становятся все более и более относительными. Именно тогда и оказывается востребованным трикстер персонаж, определяющий и устанавливающий границы.
Современная массовая культура стала объектом религиоведческих исследований. На основании анализа содержания популярной культуры, многие исследователи говорят о периоде новой архаики, или эпохе ренессанса мифологических образов. Популярностью пользуются как современная трактовка классических мифологических героев, таких как Геракл, Персей или Тесей, так и произведения, фрагментарно заимствующие мифологические представления, например, о магии или духах. Современная массовая культура ассимилирует религиозные и мифологические образы, не проводя между ними какого-либо различия. Такой жанр популярной культуры, как комиксы о супергероях, совершенно эклектичен по своей природе: он не отдает предпочтения какой-либо системе символов, и в одной команде супергероев, бок о бок с католиком Капитаном Америкой, ученым-ядерщиком Халком, сражается скандинавский бог Тор. И подобное соседство не является противоречием ни во внутреннем мире комикса, ни для читателя. Комиксы о супергероях стихийно копируют, перерабатывают и воспроизводят любые религиозные и мифологические символы. Они даже создают новые как, например, истекающая кровью буква S, символ Супермена, которая знаменовала собой выпуски комиксов о его героическом самопожертвовании и смерти ради спасения людей.
В центре внимания массовой культуры сегодня находятся антигерои преступники, вампиры, оборотни и социопаты, от Локи до доктора Хауса. Вокруг этих маргинальных персонажей строится на сегодняшний день большая часть популярных теле и кинофильмов. Можно выделить два образа, к которым наиболее часто обращается популярная культура супергероя и трикстера. Но супергерой не несет той ультимативной функции спасителя, как это было ранее, напротив, сегодня он задается двумя важными вопросами: о границах добра и зла, и о границах человеческого и героического. Как трикстер, так и супергерой оба они могут быть поняты в терминах лиминальности и маргинальности. Именно герои, отмеченные знаком «инаковости», сегодня являются наиболее востребованными. Возможно, это является следствием секулярных тенденций в современном мире, смены культурных приоритетов после эры постмодерна, десакрализации представлений о добре и зле, усилением противоречий в постиндустриальном информационном обществе. В современной массовой культуре герои и злодеи перестали быть однозначными и односторонними, они вышли за пределы парадигмы добра и зла, и именно стадия перехода сблизила эти образы практически до полного их слияния.
Состояние исследования проблемы. Популярность комиксов о супергероях привлекла внимание исследователей к этому виду массовой культуры. Известны труды, посвященные истории комиксов: «Супергерой: секрет происхождения жанра» директора Института изучения комиксов Питера Кугана, «Нация комиксов. Трансформация молодежной культуры в Америке» Брэдфорда Райта и работы американского журналиста и писателя Леса Дэниелса. Существует ряд исследований, фокусирующихся на идеологической составляющей комиксов и их роли в политической жизни, исследующие роль супергероев в американской пропаганде в ходе Второй мировой войны, во время холодной войны, а так же во время войн во Вьетнаме и Ираке. В них супергерой представлен как символ американского образа жизни и американских ценностей.
Известны исследования на стыках искусствоведения, лингвистики и философии, в которых комикс понимается как культурный феномен, обладающий особым визуальным языком и имеющий интертекстуальные элементы. Он особым образом взаимодействует с читателем, используя сложную комбинацию изображений, их последовательности, текстовых блоков и дополнительных символов. Значительный вклад в исследования комиксов внесли Ричард Рейнольдс, Грег Гаретт и Кристофер Кноулс.
Однако исследователи упускают возможность рассмотреть комиксы как элементы нового мифологического нарратива массовой культуры, а супергероя и оппозицию герой-трикстер как паттерны, значимые для религиозно-мифологического сознания. Супергерой не рассматривается как лиминальный персонаж, нарушающий границы между человеком и божеством, человеком и животным, между сакральным и профанным, между жизнью и смертью.
Современная секулярная культура стремится к упрощению, а иногда и практически полной редукции обрядов перехода, и они постепенно вытесняются из практической жизни человека, но психологическая потребность в них остается, и на индивидуальном, и на коллективном уровне. В ответ на эти индивидуальные и коллективные вызовы в современной культуре воспроизводятся паттерны героя и трикстера, которые связаны с областью лиминального. Трикстер нашел себе место практически в каждом жанре современной массовой культуры: кроме приключений супергероев, такие жанры масскульта, как «хоррор», «мистика», «фэнтези» также обращаются к проблеме пограничных состояний. Зомби, привидения, вампиры и оборотни заполняют киноэкраны, и неслучайно, именно они оказываются популярны у подростков, у молодых людей «переходного» возраста. Все эти персонажи являются персонификацией незавершенной стадии перехода: от жизни к смерти, или от человека к животному. При этом, лиминальным может быть не только отдельный персонаж, но и целое пространство, особое место, находящееся между мирами, обладающее как чертами мира живых, так и мира мертвых, и существующее по своим особым законам. Современные блокбастеры и некоторые компьютерные игры, порождают лиминальные пространства, подобные тридевятому царству русского фольклора. Комикс или следующие за ним телевизионные сериалы и киноэкранизации обладают лиминальными свойствами незавершенной стадии перехода. Кроме того, современная популярная культура воспроизводит, не только лиминальное пространство, но и мифическое время, и, подобно карнавальной культуре Средневековья, несет в себе черты архаической мифологии.
Для понимания процессов происходящих в современной культуре, диссертант опирался на философские концепции массовой культуры Т. Адорно, Р. Барта, Ж. Батая, Д. Белла, М. Бланшо, Ж. Бодрийяра, Ж. Делеза, Ж. Дерриду, Ф. Джеймисона, Ю. Кристеву, Г. Лебона, Ж.-Ф. Лиотара, М. Маклюэна, Г. Маркузе, Т. Парсонса, 3. Фрейда, Э. Фромма, М. Фуко, Й. Хейзинги, М. Хоркхаймера, У. Эко.
Для понимания особенностей религиозно-мифологического сознания огромное значение имеют труды антропологов и фольклористов: М.М.Бахтина, Ф. Боаса, В.Г. Богораза, Н. Брауна, К. Брейсига, Д. Бринтона, А. ван Геннепа, В. Доти, В. В. Иванова, К.К. Кереньи, Д. Кэмпбелла, Л. Леви-Брюля, К. Леви-Стросса, Л. Макариус, Е.М. Мелетинского, Р. Пелтона, В.Я. Проппа, Ф. Рэглана, П. Радина, В.Тернера, С. Томпсона, Дж. Фрезера, В. Хайнса, Л. Я. Штернберга, Э. Эванс-Притчарда, М. Элиаде, У. Эко; труды теоретиков психоанализа, обращавших внимание на проблемы религии: Я. Алистера, Е. БаззилМорозовой, О. Ранка, С. Роланда, Г. Рохейма, Д. Сингер, З. Фрейда, К. Хаука, Л.Хокли, К.Г.Юнга.
В современной религиоведческой литературе существует большое количество исследований, посвященных трикстеру и проблемам лиминальности, использование которых при анализе массовой культуры позволяет ответить на многие вопросы, касающиеся функционирования в ней религиозно-мифологических моделей. Это труды Д. Абрахамса, С. Акермана, В. ла Барре, Т. Бейдельмана, Б. Бэбкок-Абрахамс, Д. Вескотта, А. Виджета, А. Дуэхи, Т.Б. Гриндала, К. Гротанелли, М. Кэролла, Г. Мобли, Г. Рамси, М. Риккетса, А. Хульткранца, Л. Эллиса, М. Этвуд.
Несмотря на наличие ряда исследований, посвященных тенденциям ремифологизации в современной культуре, проблема определения роли и функции отдельных конкретных образов мифологического сознания в современной культуре представляется малоизученной, а функционирование образа трикстера в современной массовой культуре не исследовано совсем.
Научная новизна представленного исследования заключается в том, что в нем впервые на основе анализа комиксов о супергероях как современного мифологического нарратива продемонстрирована трансформация образа одного из важнейших мифологических архетипов – образа трикстера, а также выявлены религиозно-мифологические функции образа супергерояв современной массовой культуре.
Теоретическая и практическая значимость исследования заключается в том, что оно определяет значениеи роль религиозно-мифологических паттернов для функционирования современной массовой культуры, объясняет причины популярности комиксов и фильмово супергероях в контексте процесса ремифологизации и десекуляризации. Результаты проведенного исследования могут быть использованы при преподавании курсов по антропологии религии и психологии религии в процессе обучения по направлению «Религиоведение», а также при преподавании культурологических дициплин.
Цели и задачи исследования. Целью диссертационного исследования является анализ мифологемы трикстера, и то, каким образом она находит свое воплощение в современной массовой культуре. Достижение этой цели предполагало постановку следующих задач:
1) исследовать историографию изучения образа трикстера в религиоведении и классифицировать основные парадигмы в интерпретации этого образа для выбора методологии проводимого исследования;
2) рассмотреть особенности и механизмы функционирования современной массовой культуры как своеобразного мифологического нарратива;
3) проанализировать специфику комиксов о супергероях как части современного мифологического нарратива и выявить его основные мифологемы; выявить искажения восприятия времени и причинно-следственных связей, которые формирует сериальная структура комикса;
4) показать связь трикстера и супергероя с понятиями лиминальность, маргинальность и нарушение запрета (табу);
4) проследить связь образа трикстера с образом дьявола и проблемой зла;
5) исследовать фигуру трикстера с точки зрения механизмов функционирования массового сознания.
Источники и методология. Диссертация написана на основании исследования двух групп источников: опубликованных комиксов и фильмов о супергероях. В диссертации применен междисциплинарный религиоведческий подход, позволивший сочетать методы интерпретативной антропологии религии, глубинной психологии и теории паттернов М. Элиаде. Исследование опиралось на теорию лиминальности, предложенную В. Тернером. Анализ функционирования мифологемы трикстера и героического мифа был проведен в рамках психологии религии с использованием моделей К.-Г. Юнга и постъюнгианцев. В диссертации проведена параллель между методами постмодерна, с присущим ему вниманием к языковым играм, деконструкцией и реконструкцией текста, и трикстером, в его герменевтическом понимании, как вторгающегося в пространство коммуникативного акта. При исследовании образа трикстера в современной массовой культуре был использован культурно-герменевтический подход. Кроме того, к источникам и исследовательской литературе применялся метод аналитического исследования, служащий для прояснения сущности феноменов архаической и современной культур.
Положения, выносимые на защиту:
1) современная массовая культура может быть рассмотрена как своеобразный мифологический нарратив, актуализирующий архаические религиозно-мифологические образы, а современные комиксы о супергероях как ее продукты, созданные на основе тех же моделей и функционирующие согласно тем же механизмам, что и героические мифы архаических мифологий;
2) структура многих продуктов современной массовой культуры способствует тому, что пространство начинает осознаваться как неоднородное, время воспринимается как нелинейное, реальные причинно-следственные связи нарушаются, и формируется особое мировосприятие, свойственное архаическому религиозно-мифологическому сознанию;
3) в массовой культуре функционируют две мифологемы героя и трикстера; однако граница между этими образами размывается: герой, обладая способностью к пересечению границ, постоянно находится в состоянии перехода и в сфере превращения, он «застревает» в процессе инициации; противостояние героя и трикстера оказывается вынесенным за пределы дефиниций добра и зла, и находится в области лиминальной трансформации, в которой эти образы могут быть инвертированы до полного замещения друг друга;
4) вечная борьба героя и трикстера несводима к системе полярностей: именно злодей-трикстер инициирует любое действие, и имеет творческие интенции, герой же является лишь пассивным, отвечающим персонажем. Эта структура повторяет архаический миф о враждующих близнецах, один из которых является положительным персонажем, другой отрицательным;
5) образ трикстера повсеместно транслируется через массовую культуру, отвечая на потребности общества. В мире, где добро и зло перестали быть универсальными категориями, трикстер указывает на пересмотр моральных основ общества, он появляется и как творческая сила в обществе потребления, и как символ свободы личности в условиях секуляризации и разрушения сакрального.
Апробация исследования. Основные положения диссертационного исследования отражены в публикациях диссертанта и были представлены в докладах на: международной конференции «Религия и медиа» (Москва, МГУ, 12-15 мая 2010); на международной конференции «Религия в меняющемся мире» (Санкт-Петербург, СПбГУ, 2-4 июня 2011); на II Международной научно-практической конференции «Религия – наука – общество: проблемы и перспективы взаимодействия» (1-2 ноября 2011, Пенза, Пензенская государственная технологическая академия); в докладах на двух теоретических семинарах «Мифология и религия в современной массовой культуре. Секуляризация и мифологическое сознание» (Санкт-Петербург, СПбГУ, 11-12 октября 2010) и «Современный миф и массовое сознание. Классические интерпретации и новые подходы к проблеме» (Санкт-Петербург, СПбГУ, 13-14 ноября 2010).
Диссертация была обсуждена на заседании кафедры философии религии и религиоведения философского факультета Санкт-Петербургского государственного университета 26 февраля 2013 г. и рекомендована к защите.
Структура диссертации обусловлена целями и задачами проведенного исследования и включает введение, три главы, заключение и список источников и использованной литературы, включающий 338 наименования, в том числе 175 на английском языке. Общий объем диссертации 170 страниц.
«Ремифологизация» в современной массовой культуре
Стремительные темпы развития науки и техники, и следующая за ним трансформация общества в постиндустриальное и информационное, непосредственным образом влияет на популярную культуру. В современном обществе массовая культура практически полностью вытеснила элитарную, став ведущей культурной формой. По своей природе, массовая культура быстро меняется, и подобное отсутствие статичности усложняет процесс ее теоретического осмысления. Модели, созданные в начале и середине двадцатого века, постепенно теряют свою актуальность.
Термины «массовая» и «популярная» культура используются в данной работе как равнозначные синонимы. За скобками остается тот негативный оттенок, который приобрела массовая культура в европейской философии, находясь в противопоставлении высокой, элитарной культуре. Только в период постмодерна отношение к массовой культуре меняется. Популярная же культура оформляется только в семидесятые годы двадцатого века, и является способом адаптации идеалов и ценностей, превалирующих в культуре, к запросам отдельных социальных групп или общества в целом. В отличие от массовой, популярная культура способна актуализировать традиционные смыслы культуры, обновляя их. Ее появление связано, в первую, очередь с распространением средств массовой информации и преобладанием культуры среднего класса, который соединил в себе образцы элитарной и массовой культуры. Но в современном мире, из-за широкого распространения информационных технологий, популярная и массовая культура практически сливаются в один феномен, что позволяет использовать эти понятия как сходные.
Первые работы, посвященные анализу массовой культуры можно отнести к рубежу XIX и XX веков, они связаны с именами Г.Лебона, Г. Тарда, 3. Фрейда. Французские социологи Г.Лебон и Г.Тард одними из первых разработали понятие толпы и массы. В стирании четких границ между социальным группами они видели причины кардинальных изменений в культуре. Лебон дал развернутое описание феномена толпы и способов воздействия на нее. Тард продолжил анализ массовых процессов, важнейшими из которых он полагал распространение идей, формирование общественного мнения и непосредственное общение. Основным социальным процессом Тард считал подражание, наиболее типичным видом которого является подражание низших слоев высшим. Одним из первых Тард обратил внимание на рост той роли, которую играют в жизни общества средства массовой коммуникации - газеты, телефон, телеграф, расцениваемые как фактор социального контроля1. В дальнейшем эти идеи Тар да получили развитие в исследованиях СМИ, теориях «массового общества», социальной психологии.
Ведущая роль в формировании этико-эстетического подхода к пониманию массовой культуры принадлежит Хосе Ортеге-и-Гассету, идеи которого изложены в классических трудах «Восстание масс» и «Дегуманизация искусства». Но, нужно сказать о том, что задолго до Ортеги в работе «Средний европеец как идеал и орудие всемирного разрушения» (1884) сходные мысли развивал выдающийся отечественный исследователь К.Н. Леонтьев. Ортега-и-Гассет указал на факт возникновения массового сознания в европейской жизни. Для него представитель массового сознания -это человек, живущий без собственного «жизненного проекта», испытывающий удовлетворение от идентичности с другими. Человека массовой культуры он называл «новым варваром», стремящимся к удовлетворению собственных желаний, и использующего элитарную культуру только инструментально, как функционал для поддержания цивилизации. Он видел опасность деградации искусства и науки, связанную с разрушением традиционных форм жизни2. Аналогичный критический подход к феномену массовой культуры можно найти в работах Фрейда1. Размышления Ортеги-и-Гассета во многом послужили основой для философов и социологов Франкфуртской школы, «новых левых», или неомарксистов, крупнейший представитель которых, Герберт Маркузе также считал, что именно предельная технологизация и бюрократизация современного общества уничтожают культуру. Одномерный человек с его одномерным мышлением у Маркузе выступает как закономерное следствие развития цивилизации. Хотя истоки традиции критики технократизма можно отнести еще к XVIII веку, когда подобные тенденции получили рефлексию в работах Гете и Шиллера, а затем вопросы, связанные с противостоянием нарастающей технократизации общества были подняты в работах Гегеля, Маркса, Бальзака, Достоевского, Толстого3.
В 50-е годы в США обсуждение проблем массовой культуры приобрело характер острой дискуссии. К тому моменту уже был накоплен обширный материал по изучению общественного сознания, разработана теория массовых коммуникаций, были развиты «теория стереотипов» У. Липпмана и связанная с ней «теория имиджей»4. В сочинениях ряда американских социологов, таких, как Д. Рисмен, Э. Фромм, Р. Миллс, Д. Уайт, были разработаны проблемы массового общества и того влияния, которое оказывают средства массовой коммуникации на общественное сознание. В теоретическом дискурсе того периода господствовала критическая традиция, заложенная Ортегой-и-Гассетом. Под влиянием его работ была сформирована Франкфуртская школа, представителями которой являются М. Хоркхаймер, Т. Адорно, Э. Фромм, Г. Маркузе . Они акцентируют свое внимание на негативных аспектах массовой культуры. Центральную роль в исследованиях Франкфуртской школы играло понятие «отчуждения» - от результатов своего труда, общества и самого себя, и, следовательно, признание необходимости революции. Массовое искусство в этой традиции понималось как примитивное, сериальное, тиражируемое и противопоставлялось высокому, единичному, авторскому и подлинному. Однако, в отличие от ортодоксального марксизма, теоретики Франкфуртской школы полагали, что главной движущей силой культурной революции должны стать маргиналы - молодежные группы и безработные. Суть предполагаемой культурной революции заключается в победе авангардистского сюрреалистического искусства, в котором выражается стихийный бунт. Причиной, по которой Франкфуртская школа разочаровалась в рабочем классе, как двигателе революции, стала именно массовая культура, как инструмент пропаганды власти. В 1970-х гг. критическое движение потерпело поражение, и после смерти Адорно, Хоркхаймера, а позднее и Маркузе, революционные идеи потеряли свое влияние.
Мифическое время комикса о супергерое
Психологические концепции понимания трикстера основаны на том, что полагают корнями значения образа некоторую роль, которую он выполняет в психологическом развитии индивида или коллектива. Среди представителей данного направления можно называть П. Радина, А. Бергсона, 3. Фрейда и К.Г.Юнга. Большинство исследователей, придерживающихся психологического подхода, рассматривают трикстера как архаическое отражение человека со всем его комплексом желаний и возможностей. Пол Радин, говорит о трикстере как о существе, постепенная трансформация которого отражает ход цивилизационного процесса и развитие моральных представлений. Фрейдистская теория помещает трикстера в область борьбы бессознательного и супер-Эго, что понимается неофредистами как противостояние принципа удовольствия и принципа реальности . У Юнга же трикстер являет собой архетип, связанный с коллективным образом тени, и совмещающий в себе бессознательное и сверхчеловеческое, что воплощается в его полуживотном и полубожественном образе, а так же профанном, и одновременно сакральном характере мифов о трикстере. Трикстер оказывается актуализацией полярной структуры человеческой души.
Социальные теории часто рассматривают те аспекты трикстера, которые показывают его как слабое, не имеющее особых сил существо, которое добивается успеха благодаря хитростям и уловкам. Или рассказы о трикстере могут пониматься как социально приемлемый протест против общества: в рамках социальных теорий трикстер может быть представлен как своеобразный механизм, позволяющий получить разрядку общественного напряжения. Терапевтическая функция трикстера в области социального заключается в том, что он позволяет реинтерпретировать старые социальные порядки, и предполагает возможность изменения и трансформации общества. Его игровые, творческие аспекты позволяют соединить старые и новые структуры общества.
Фигуру трикстера можно рассмотреть с точки зрения фрейдистского психоанализа. Все поведение трикстера может быть определено как либидозные влечения, поскольку они включают в себя весь спектр физических удовольствий, связанных не только напрямую с сексуальными желаниями, но и с приемом пищи или дефекацией. В своей работе «Недовольство культурой» Фрейд в наиболее ясной форме высказывает предположение, согласно которому сохранение цивилизации и культуры напрямую зависит от того, смогут ли члены общества контролировать свои инстинктивные импульсы и стремления к немедленному удовлетворению либидозных влечений. Если рассматривать трикстера как персонификацию человеческих желаний, то его аспекты культурного героя, будут свидетельствовать о том, что человек не только стремится к немедленному удовлетворению либидозных влечений, но, одновременно, и к развитию культуры. Но удовлетворение обоих желаний одновременно невозможно, поскольку ничем не сдерживаемое следование либидо и нарушение табу, приводит к разрушению социума . Если применить фрейдистский подход к североамериканскому трикстеру, то возникает «фрейдова дилемма». Суть ее заключается в следующем: трикстер является существом движимым исключительно либидозными влечениями, но, в то же время, он связан с появлением культуры, и может быть представлен как культурый герой, который добывает огонь, учит людей охоте и земледелию, создает условия для существования человеческого общества . Ключевым исследованием для понимания образа трикстера стала работа Пола Радина «Исследование мифов североамериканских индейцев» с комментариями К.Г. Юнга и К.К. Кереньи. Следуя теории архетипов Юнга, Радин рассматривает трикстера как трансцендентальную характеристику человеческой души. Радин полагал, что трансформация образа трикстера отражает процесс становления и развития культуры и психологического роста личности, которой приходилось сражаться с собственной телесностью, а примитивный уровень человеческого сознания маркируется глупостью и несознательностью трикстера. Но в то же время его образ характеризуется множеством противоречий: трикстер предстает одновременно и как творец, и как разрушитель, дающий и отвергающий, обманщик и жертва обмана. Двойная функция: культурного героя и профанирующего, разрушающего, комического существа, является отличительной чертой большинства героев-трикстеров, везде, где они встречаются в аборигенной Америке.
Поведение трикстера подчиняется импульсам и страстям, над которыми он сам не имеет власти, он не знает ни добра, ни зла, ни моральных, ни социальных ценностей. Трикстер существует вне времени, поэтому обычно он представлен как тот, кто жил всегда, или как старик. В своей основе тело трикстера не имеет четкой и устойчивой формы, лишено всяких пропорций: в мифах сообщается только о его фрагментированных и самостоятельных органах, таких как пенис или внутренности, но то, каков общий облик трикстера остается вне поля зрения. Одной из характерных черт трикстера является неопределенность его половой принадлежности. Как правило, трикстер представлен как мужчина, но он может превращаться в женщину в ряде сюжетов2. Обычно такие превращения заканчиваются комически или негативно для него самого.
Радин задает вопрос о том, был ли трикстер изначально божеством? Здесь возможны два варианта: первый - герой становится богом; второй 65 трикстер изначально был божеством, чья природа имела две стороны: разрушительную и созидательную. Так же существует и третья возможность - трикстер предшествует животному, человеческому и божественному. Наиболее вероятной, хотя и не единственной, согласно Радину, является гипотеза, в которой такие архаические фигуры, как трикстер, всегда имеют две ипостаси - культурного героя и шута.
Радин делает вывод о том, что божественность трикстера вторична и в большей степени является конструкцией, созданной жрецами-интерпретаторами. Причина постоянных попыток приравнять трикстера к божеству напрямую связана с тем, что он — древнейшая фигура мифологии американских индейцев, а, может быть, и всех мифологий. Эпизоды, изображающие трикстера в качестве изначального творца, возможно, в своей наиболее архаичной форме выглядели как рассказы о некоем существе неопределенного вида, постоянно мучимым голодом, охваченным стремлением странствовать и движимым сексуальным влечением. Признание его божественной природы могло иметь двоякое выражение: либо трикстер изображался равным другим божествам, либо был представлен как божество, лишенное своей силы. Большинство племен утверждает божественность трикстера, но при этом тут же подвергает ее сомнению, показывая, как его побеждает другое, настоящее божество.
Радин конструирует основу типичного мифа о трикстере: персонаж без возраста неугомонно странствует с места на место в попытках - удачных и неудачных — удовлетворить свой чудовищный голод и ничем не сдерживаемую похоть1. Сначала его поведение лишено цели, но к концу мифологического цикла перед нами предстает существо, которое обладает новой психической направленностью. Смысл этого первоначального сюжета заключается в том, что он воплощает собой смутные воспоминания о первобытном прошлом, в котором отсутствовало четкое разделение между божественным и земным. Трикстер - символ этого времени, он не статичен. Каждое новое поколение истолковывает трикстера заново и включает в свою теологию и космогонию, поскольку, в силу своего динамического аспекта, он представляет собой не только далекое прошлое, но и настоящее, существующее внутри каждого человека и социума. Именно в этом заключена причина повсеместного и постоянного интереса к трикстеру.
Существует и критика работы Радина. Например, антрополог Аке Хулткранц находит несообразной методологию Радина, пренебрежительно относящегося к материальной культуре индейцев Виннебаго. Радин пишет о трикстере, как если бы он был только литературным или мифологическим персонажем, а в таком понимании трикстер может оказаться просто выдумкой антропологов.
Трикстер - это воплощенный дух беспорядка, который является неотъемлемой частью социальной жизни. Кереньи полагает, что функцией мифологического цикла о трикстере является внесение беспорядка в порядок, и, таким образом, включение недозволенного в рамки актуального опыта. В силу своей сложности и противоречивости в более поздних религиях образ трикстера трансформируется различным образом. Первый заключается в том, что фигура трикстера сводится только к его комичной стороне, редуцируется до безобидного и смешного персонажа. Второй путь предусматривает слияние трикстера с образом культурного героя. Третий - слияние трикстера с образом зла, превращение его в дьявола. Как полагает Кереньи, последний путь был пройден образом трикстера под влиянием христианства, в котором он был идентифицирован с Сатаной.
Психологические теории
Трикстер - образ, который встречается в мифологиях народов всего мира. Среди них можно назвать Гермеса, Прометея, Гефеста, Короля обезьян, Локи, Ананси, Койота, Ворона, Ешу, Мауи - круг персонажей очень широк . Но образ трикстера существует не только в рамках мифологии, он был ассимилирован культурой, и в различные периоды истории принимал различные формы. Одна из них, характерная для христианской Европы, -форма дьявола в позднесредневековой драме. Эти вульгаризированные, народные представления о дьяволе сильно отличались от теологических образцов. С одной стороны, дьявол воспринимался как прямой антитезис Бога, практически равный ему по силе, в чем видны следы манихейства, и позднее катарства. Но, с другой стороны, вульгаризированный дьявол мог проделывать всякие шутки и трюки. Он обманывает и притворяется, но при этом он и сам простак - его легко одурачить; он нарушает всевозможные законы, его поведение непредсказуемо, и сам его образ полон конфликта -все эти черты свойственны трикстеру1. Костюм дьявола должен был «трансформировать человека в монстра», для этого были необходимы шерсть, перья, всевозможные рога . Подобное превращение отсылает нас к области лиминального - актер, играющий дьявола, он и не человек, и не животное, а его ужасная сторона находится именно там, где пересекаются все границы. Сходное описание монструозност дается недоброжелателями царевичу Гвидону -«Родила царица в ночь, не то сына, не то дочь, не мышонка, не лягушку, а неведому зверушку». Ужасное здесь находится именно там, где смешиваются противоположности - и там же являет себя трикстер. Ровно таким же образом представлены и супергерои- например, Бэтмен это своеобразная трансформация человека в монстра - человек носящий костюм и маску летучей мыши, он не является ни тем, ни другим. Он обладает особыми силами и его образ призван пугать врагов, а сам он находится на границе добра и зла, постоянно нуждаясь в ревизии этических основ.
Первоначально средневековые пьесы брали за основу библейские сюжеты, но достаточно быстро шагнули за пределы историй из Ветхого и Нового заветов. И тогда в центре внимания оказывается проблема зла, а ближе к концу XVI века, появляется персонаж, который олицетворяет собой зло, как таковое. Этот персонаж играл небольшие роли и пытался отвратить человека от правильных поступков, соблазнить его, и напоминал дьявола в своих хитростях, уловках и двуличности. Но, в отличие от дьявола, Зло мог быть увлекательным персонажем, вокруг него разворачивалось все действие. Его обычно играл лучший актер из труппы. Он вел себя непристойно и неучтиво, пел, танцевал, коверкал язык, и имел шутовские атрибуты.
Городская комедия конца XVI- начала XVII века вращалась вокруг вопросов состояния, социального положения и отношений. Типичная пьеса повествовала о том, что молодой человек, оставшийся без наследства или титула, обманом добывает деньги у своих родственников, или о том, как мошенник разыгрывает уважаемого горожанина. В конце пьесы Храбрец добивается расположения женщины, в которую он влюблен. В результате, наивный и глуповатый юноша трансформируется в героя-завоевателя, и с радостью принимается обратно в общество. Здесь мы видим повторение того пути, который проходит трикстер в своем мифологическом цикле -скитающийся, не имеющий статуса персонаж, обманом получает блага, заводит семью и интегрируется в общество. Дьявол, Зло и Храбрец, все они являются различными проявлениями архетипа трикстера, и имеют общую характеристику. Обычно они представляют персонажа, менее могущественного, чем его оппонент, но, тем не менее, пытающегося победить противника. Они используют хитрость, трюкачество, обман и всегда находятся в центре пьесы, инициируя разворачивание всего сюжета своими действиями. Здесь примечательно то, что трикстер является и главным действующим лицом, и положительным персонажем. Подобное сочетание, когда герой своими действиями запускает цепь событий, и при этом является положительным персонажем - достаточно редко встречается в современно популярной культуре. Скорее, можно сказать, что используются два противостоящих образа - героя и трикстера, где трикстер по-прежнему является инициатором, но уже отрицательным персонажем, а герой же обладает трикстерскими качествами, но при этом не имеет творческой потенции.
В современной массовой культуре самым ярким и полным воплощением трикстера-клоуна является Джокер, культовый злодей из мира комиксов о супергероях. Джокер, противник, Бэтмена из одноименной серии комиксов, стартовавших в 1939 году и популярных до сегодняшнего дня. многократно были экранизированы, а новая трилогия фильмов о Бэтмене, завершившаяся в 2012 году, занимает лидирующие позиции в списке самых кассовых фильмов, как в США, так и по всему миру. Супергерой Бэтмен стал признанной иконой поп-культуры в большой степени благодаря фигуре злодея, с которым его связывают сложные и нелинейные отношения. Персонаж Джокера появился спустя всего один год после запуска комиксов о Бэтмене, и он стал не просто злодеем, а первым архиврагом. Его образ стал началом возникновения целой череды заклятых врагов, и противостояние Бэтмена и Джокера стало классическим. Среди злодеев в комиксе о Бэтмене каждый значимый персонаж представляет собой специфическое отражение какого-либо аспекта самого супегероя, и, таким образом, проливает свет на его собственную личность. Например, Двуликий отражает разделение личности, Пингвин отражает темную сторону капитализма, Мистер Фриз указывает на недостаток эмоций. Джокер же отражает безумные и разрушительные аспекты образа супергероя. Джокер — убийца-психопат, появляющийся в клоунском гриме. Он злодей без причины, без прошлого, без имени, без какой-либо определенной мотивации, не стремящийся ни к власти, ни к деньгам, только к разрушению без цели и смысла. Его оружие так же абсурдно - отравленная пыль, острое, как бритва, перо, пистолеты, с флажками «пиф-паф». Джокер говорит о том, что парадигма добра и зла, в том виде, в котором она существует в современно мире, неверна, и он сам является агентом хаоса, призывающим к ревизии основ общества. Он не является отрицательным персонажем, в строгом смысле этого слова, он отрицает саму парадигму. При этом, он является разрушающей силой, но его творческая, ироническая сторона указывает на возможность возрождения. В фильме Кристофера Нолана «Тёмный рыцарь»Джокер - один из ключевых персонажей.
Трикстер и проблема зла: трикстер, герой и тень в аналитической психологии
Бэтмен как персонаж был создан художником Бобом Кэйном в соавторстве с писателем Биллом Фингером в 1939 году; он стал вторым супергероем после Супермена, появление которого определило весь жанр комиксов о супергероях. Бэтмен является одним из самых популярных и известных супергероев. В оригинальной версии биографии Бэтмен - тайное альтер эго миллионера Брюса Уэйна. В детстве, став свидетелем убийства своих родителей, Брюс поклялся посвятить свою жизнь искоренению преступности и борьбе за справедливость. Место действия историй о Бэтмене - вымышленный американский город Готэм - мрачный мегаполис с гипертрофированными недостатками, центр преступности и коррупции, негативный образ города усиливается тем, что действие, как правило, происходит ночью (Готэм - одно из метафорических названий Нью-Йорка -реально существующая английская деревня, которая в английском фольклоре фигурирует в народных рассказах о дураках1). Пройдя необходимую подготовку, Брюс Уйэн, надевает специальный костюм, со стилизованными изображениями летучей мыши, и выходит на улицы города для противостояния преступности.
Готэм характеризует безумие и преступность, общество находится в состоянии жертвенного кризиса, выход из которого можно найти только с помощью учредительной жертвы, санкционированного акта жертвенного насилия. Бэтмен всегда действует как супергерой, в маске и костюме. Он отличен от людей, и, надевая маску, он превращается в супергероя, и насилие становится уже не человеческого порядка, оно отделяется от людей и приписывается супергерою. Сакральное обнаруживает свой смысл: явление сакрального означает отделение насилия от людей, и, поскольку насилие теперь приписывается божествам, или, в данном случае, супергерою, люди освобождаются от подозрений в отношении самих себя. Религия представляет собой трансцендентность священного, легального насилия, в отличие от имманентности насилия греховного и незаконного.
Согласно сюжету фильма «Бэтмен: Начало» злодеи собираются уничтожить Готэм, и необходимо обратить внимание на способ, к которому они прибегают. Один из антагонистов Бэтмена - это Пугало, он использует разнообразные токсины и вещества, которые заставляют его жертв видеть образы их оживших кошмаров. Как полагает Жирар, открытие чудовищного двойника, связано с атмосферой галлюцинаций и ужаса, в которой протекает первоначальный религиозный опыт, хотя, несомненно, возникновение чудовищного двойника нельзя непосредственно проверить на эмпирическом уровне. Основное оружие Пугала токсин страха «Фобос», и злодей носит маску, холщовый мешок, лишенный всяких человеческих черт, чтобы увеличить эффект галлюциногена. Именно этот токсин злодеи и сливают в канализацию города. Модель отравления воды, - вина, столь легко приписываемая, евреям в средние века во времена чумы или бедствий.
В фильме есть только два героя в масках это Бэтмен и Пугало. Оба они представляют ужасное смешение: человека и животного, и человека и вещи. Маска Пугала - это мешок, который скрывает лицо, но не показывает ничего вместо него, оно уничтожает индивидуальность и стирает различия . На эту маску проецируются все страхи людей, которых Пугало отравляет токсином. Можно сказать, что Пугало становится чудовищным двойником. Между антагонистами, Бэтменом и Пугалом, нет различия, потому что, как полагает Жирар, такие различия стирает насилие. Как и в греческой трагедии, здесь присутствует оппозиция симметричных элементов. Главный трагический агон, финальное противостояние двух сторон, - ускоряющийся обмен одинаковыми ударами, обвинениями и оскорблениями. То же самое происходит между Бэтменом и Пугалом, они действуют одинаково в отношении друг друга, и только эти персонажи носят маски. С позиций жертвенного кризиса, антагонисты являются двойниками, а отношения между ними взаимны и двусторонни, и нет причины, по которой один из них должен быть принесен в жертву другому. Но порядок комикса уже установлен раз и навсегда, Бэтмен является проводником сакрального насилия, поэтому именно он рассматривается как положительный персонаж.
Зеркальность действий повторяется в фильме дважды. Первый раз Пугало отравил газом Бэтмена, и под влиянием токсина у него начались ужасные видения. В фильме показано, с точки зрения отравленного галлюциногеном Бэтмена, как трансформируется лицо—мешок Пугала в чудовищное и пугающее существо. В следующей битве, уже Бэтмен отравляет Пугало его же газом, и сам является ему в образе чудовища. Таким образом их зеркальность удваивается, поскольку не только они сами, но и их чудовищные двойники являются друг другу. Следующее зеркальное отражение происходит в атмосфере всеобщего безумия, поле того как целый район города был отравлен токсином. У людей начинаются галлюцинации, и в фильме это показано стиранием черт лица. Люди лишаются индивидуальности, все становятся похожи друг на друга, и это порождает кризис идентичности и следующее за ним насилие. На фоне обезличенных людей, выделяются только две фигуры: Бэтмена и Пугало. Они представлены одинаково в галлюциногенном бреду - это чудовища, у которых из глаз и рта вырывается пламя. Бэтмен падает в толпу людей, и подобно вакханкам Еврипида, безумные люди накидываются на него, без оружия, стараясь руками разорвать его, как Пенфея.
С точки зрения жертвенного кризиса, все равно кто будет принесен в жертву, Бэтмен или любой другой персонаж, важен только сам акт учредительного, организующего насилия, в котором жертва символизирует весь социум и самому социуму приносится. Разрушительное насилие нейтрализуется и вытесняется с помощью самого же насилия, что превращает его из разрушительного в обосновывающее, творческое.
Согласно Жирару, насилие является главным концептом религии. В ситуации кризиса проявляется заразность насилия. Герой и злодей в определенном смысле одинаковы, поскольку идентичны в насилии, которое они совершают по отношению друг к другу. Выбор персонажа, который останется в истории в качестве героя происходит случайным образом. Кризисы идентичности - постоянный источник мифов, которые, в сущности, являются ретроспективой этих кризисов, и во все времена они перетолковывались в свете существующего культурного порядка. Фильм «Бэтмен: начало» идеально укладывается в схемы, предложенные Рене Жираром для интерпретации архаической и древней мифологии. Учредительное насилие - это матрица всех мифологических и ритуальных смыслов. Герой, оставаясь преступником и первопричиной беспорядков, предстает, прежде всего, как истребитель чудовищ, например, как в случае схватки Эдипа со Сфинксом. Это следы все той же жертвы отпущения -герой притягивает к себе насилие, которое смерть героя, равно как его триумф, преобразует в порядок и безопасность.
